«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 10»

Описание, данное Ариосто и Тассо, в целом верно в отношении классификации их различных стилей и перечисления их конкретных достоинств или недостатков; но мы были бы склонны отдать предпочтение в обратном порядке. Достоинство Ариосто — (как оно здесь описано) бесконечная грация и веселость. У него прекрасный животный дух, героический нрав, чувствительность, смешанная с живостью, глаз на природу, большая быстрота повествования и легкость стиля, и, прежде всего, гений, плавучий и с крыльями, подобно грифу-коню Роджера, который он поворачивает и направляет по своему желанию. Он никогда не трудится над своей темой; никогда не делает пауз; но всегда отправляется на новые подвиги. Действительно, его чрезмерное желание не переусердствовать ни в чем привело его к ненужному приему постоянного прерывания своей истории и перехода к чему-то другому. Его произведение в этом отношении хуже «Тристрама Шенди»; ибо там ход повествования прерывается каким-то инцидентом в драматической или юмористической форме; но здесь вся вина лежит на авторе. «Неистовый Орландо» — это ткань из этих отдельных историй, пересекающихся и толкающих друг друга; и поэтому очень уступает в общем построении сюжета «Освобожденному Иерусалиму». Но инциденты у Ариосто более живые, персонажи более реальные, язык более чистый, колорит более естественный: даже чувства показывают по крайней мере столько же чувства, с меньшим проявлением аффектации. Меньше усилий, меньше демонстрации, менее навязчивое использование общих украшений стиля и искусств композиции. Тассо был более искусным писателем, Ариосто — большим гением. Нет ничего в Тассо, чего нельзя было бы найти в той же или большей степени у других: достоинства Ариосто были его собственными. Чтение одного оставляет после себя своеобразный и очень высокий вкус; в другом есть пресность, которая приедается в то время и проходит быстрее впоследствии. Тассо, действительно, ставит перед нами десерт из дынь, смешанных с розами: — но это не первый раз, когда он подается: — цветы довольно увяли, а плод потерял свою свежесть. Ариосто пишет так, как получается, из интереса к своей теме или импульса собственного ума. Он сосредоточен только на приключении, которое у него в руках, — обстоятельствах, которые могли бы сопровождать его, чувствах, которые естественно возникли бы из него. Он привязывается к своим персонажам ради них самих; и рассказывает об их подвигах ради простого удовольствия, которое он получает, рассказывая их. Этот метод, конечно, подвержен большим недостаткам; но мы в целом предпочитаем его навязчивым искусствам стиля, показанным в «Иерусалиме», — где автор, кажется, никогда не вводит персонажа, кроме как для контраста с другим, — делает одну ситуацию контрастом к предыдущей, а всю свою поэму — непрерывной антитезой в стиле, действии, чувстве и образности. Свирепый противопоставляется нежному, богохульный — благочестивому характеру. Любовник убивает свою возлюбленную в маскировке, а муж и жена представлены защищающими свои жизни, с милой двусмысленностью ситуации и чувства, отражая удары, которые направлены не в их собственные груди, а друг в друга. Та же любовь к сильному эффекту иногда порождает грубость характера, как в Армиде, которая украшена всеми показными атрибутами проститутки. У Тассо больше того, что обычно называют поэзией, чем у Ариосто, — то есть больше тропов и украшений, а также более блестящая и сложная дикция. Последнему не хватает всего этого: — фигуры и сравнения, которые он вводит, не возвышают и не украшают то, что они призваны иллюстрировать: они, по большей части, просто параллельные случаи; и его прямое описание, простое и поразительное, каким оно неизменно является, кажется нам гораздо более высокого порядка достоинства, чем остроумные аллюзии его соперника. Мы не можем, однако, согласиться с М. Сисмонди, что в Ариосто не хватает чувства или что он превосходит только как живописец объектов или рассказчик событий. Пример, который он приводит из истории Изабеллы, является исключением из его общей силы. Эпизоды Эрминии, а также Танкреда и Клоринды у Тассо изысканно прекрасны; но они не дотягивают в романтическом интересе или реальной страсти до любви Анжелики и Медоро. Мы могли бы привести в качестве примера характер Брадаманты; — вдохновенный апостроф к рыцарству, «О древние рыцари истинного и благородного сердца»; — тот, что к Орландо, Сакрипанту и другим возлюбленным Анжелики — или триумф Медоро — весь ход страсти Орландо и еще более впечатляющее описание его внезапного выздоровления от рокового ослепления после восстановления его чувств. Возможно, самая прекрасная вещь в Тассо — это знаменитое описание Карфагена, когда воины проплывают мимо него в зачарованной ладье. «Giace l’alta Cartago» и т. д. Этот отрывок, однако, должным образом принадлежит к классу возвышенного философского красноречия; он обязан своей впечатляемостью величию общих идей, а не силе индивидуального чувства или непосредственной страсти. Говорят, что речь Сатаны к своим товарищам подсказала тон характера Дьявола у Мильтона. Но мы не видим ничего общего у дьявола двух поэтов. Тассо описывает своего как простого деформированного монстра. Мильтон был первым поэтом, у которого хватило великодушия изобразить дьявола без рогов и хвоста; наделить его личной красотой и интеллектуальным величием, с одной лишь моральной деформацией.

Жизнь Тассо — одна из самых интересных в мире. О ее последних печальных событиях наш автор повествует так:—

«Тассо, будучи допущен в общество великих мира сего, счел себя достаточно равным им, чтобы влюбиться в знатных дам, и обнаружил, что он достаточно ниже их, чтобы страдать от последствий своей страсти. Его сочинения свидетельствуют о том, что он был привязан к даме по имени Леонора; однако, по-видимому, он попеременно был влюблен в Леонору д’Эсте, сестру герцога Альфонсо; в Леонору ди Сан-Витале, жену Юлия ди Тьены; и в Лукрецию Бендидио, одну из фрейлин принцессы... Рассказывают, что однажды, находясь при дворе вместе с герцогом и принцессой Леонорой, он был настолько поражен красотой дамы, что в порыве любви внезапно подошел к ней и обнял ее на глазах у всего собрания. Герцог, холодно повернувшись к своим придворным, сказал им: “Как жаль, что столь великий человек лишился рассудка!” — и под этим предлогом заточил его в больницу Святой Анны, приют для душевнобольных в Ферраре. Это заключение расстроило его воображение. Его тело ослабло от душевного волнения; он верил, что его то травят ядом, то мучают колдовством; ему мерещились ужасные призраки, и он проводил целые ночи в мучительном бодрствовании. Он писал жалобы всем своим друзьям, всем итальянским князьям, городу Бергамо, где он родился, императору, святой инквизиции в Риме, умоляя об их сострадании и о своем освобождении. В довершение всех бед его поэма была опубликована без его разрешения по несовершенной копии. Он оставался в заключении в больнице семь лет; в течение этого времени многочисленные сочинения, вышедшие из-под его пера, не могли убедить Альфонсо II в том, что он в здравом уме. Итальянские князья тщетно ходатайствовали о его освобождении, в котором герцог отказывал, главным образом чтобы уязвить своих соперников, Медичи. Наконец, он был освобожден из заточения по настоянию Винченцо де Гонзага, принца Мантуанского, по случаю бракосочетания сестры этого вельможи с неумолимым Альфонсо».

Именно в этот печальный период его в заточении посетил Монтень, который, высказав несколько поразительных мыслей о превратностях гения, пишет: «Я скорее завидовал ему, нежели жалел его, когда увидел его в Ферраре в столь жалком состоянии, что он пережил самого себя; не узнавая ни себя, ни своих трудов, которые, без его ведома и даже на его глазах, были опубликованы неисправленными и искалеченными!» — Тассо скончался в Риме в 1599 году в возрасте пятидесяти одного года. После «Иерусалима», самого прославленного из его произведений, идет пасторальная поэма «Аминта», которую господин Сисмонди считает более совершенной, чем «Верный пастух» Гварини. Он публиковал как комедии, так и трагедии. Находясь в тюрьме, он сочинил трагедию под названием «Торрисмондо» и посвятил ее своему освободителю, принцу Мантуанскому. Заключительный хор этой трагедии исполнен глубочайшего пафоса; и поэт, сочиняя его, очевидно, имел в виду собственные несчастья и свою славу, которая, как он видел или думал, что видел, ускользала от него: «Подобно быстрому альпийскому потоку, подобно внезапной молнии в тихую ночь, подобно пролетающему ветру, тающему пару или крылатой стреле, так исчезает наша слава; и вся наша честь — лишь увядающий цветок. На что же мы можем надеяться или чего еще ожидать? После триумфов и пальмовых ветвей все, что остается душе, — это борьба, плач и сожаление; ни любовь, ни дружба не могут нам помочь, а лишь слезы и горе!»

Таким образом, мы ознакомились с изложением господина Сисмонди о великих итальянских поэтах и должны теперь перейти к рассмотрению их более современных собратьев по драматургии, а также испанских и португальских писателей в целом. Но мы не можем продолжать этот блестящий каталог иностранцев, не чувствуя, что нас влечет к родной славе двух наших собственных писателей, которые, безусловно, в значительной степени были обязаны ранним поэтам Италии и должны считаться принадлежащими к той же школе. Мы имеем в виду Чосера и Спенсера, которые, боимся, сейчас так же мало известны рядовому английскому читателю, как и их музыкальные современники на Юге. Тем из наших соотечественников, кто согласен с господином Сисмонди в том, что царствование королевы Анны является золотым веком английской поэзии, может доставить некоторое удовольствие хотя бы немного сопровождать нас в этих антикварных изысканиях.

Хотя Спенсер был значительно позже Чосера, его долг перед предшествующими поэтами был меньше. Он в некоторой мере заимствовал план своей поэмы у Ариосто, но привил к нему избыток фантазии и бесконечную чувственность настроения, которых не найти у итальянского писателя. Более того, Спенсер — еще больший изобретатель в отношении тематики. В его аллегорических персонажах и художественном вымысле есть богатство и разнообразие, которые почти соперничают с великолепием древней мифологии. Если Ариосто переносит нас в края рыцарских романов, то поэзия Спенсера — это сплошная страна фей. У Ариосто мы ступаем по земле в компании, достаточно веселой, фантастической и полной приключений; у Спенсера мы бродим по иному миру среди идеальных существ. Поэт берет нас и укладывает на лоно более прекрасной природы, под шум более нежных ручьев, среди более зеленых холмов и более красивых долин. Он рисует природу не такой, какой мы ее находим, а такой, какой мы ожидали ее найти; и исполняет обманчивое обещание нашей юности. Он взмахивает своей волшебной палочкой — и тотчас воплощает воздушных существ, и набрасывает восхитительную вуаль на все реальные предметы. Два мира — реальности и художественного вымысла — кажутся уравновешенными на крыльях его воображения. Его идеи, в самом деле, всегда кажутся более отчетливыми, чем его восприятия. Он — живописец абстракций и описывает их с ослепительной тщательностью. В «Маске Купидона» бог любви «хлопает своими двумя цветными крыльями»; и о Чревоугодии в процессии Страстей сказано —

‘In green vine-leaves he was right fitly clad.’

Порой он становится живописным благодаря своей глубокой любви к красоте; как, например, когда он сравнивает гребень принца Артура с видом миндального дерева. Однако любовь к красоте, а не к истине, является движущим принципом его ума; и его описания не руководствуются никаким принципом, кроме порыва неисчерпаемого воображения. Он одинаково наслаждается сценами восточного великолепия или тихим уединением кельи отшельника — крайностями чувственности или утонченности. При всем этом он не заставляет нас ни смеяться, ни плакать. Единственная шутка в его поэме — это аллегория. Но его ложно обвиняли в недостатке страсти и силы. И то, и другое у него есть в огромной степени. У него, правда, нет пафоса непосредственного действия или страдания, который присущ драме; но у него есть весь пафос чувства и рыцарского романа — все, что относится к отдаленным объектам ужаса и неопределенным, воображаемым бедствиям. Его сила, подобным образом, не груба и не осязаема, но она принимает характер необъятности и возвышенности, видимой сквозь ту же провидческую среду и смешанной со всеми пугающими ассоциациями сверхъестественного воздействия. Мы сошлемся лишь на Пещеру Маммоны и на описание Селлено в Пещере Отчаяния. Первые три книги «Королевы фей» значительно превосходят остальные. Несправедливо сравнивать Спенсера с Шекспиром в плане интереса. Более справедливым было бы сравнение с «Комусом». Есть только одна книга этого аллегорического рода, которая вызывает больший интерес, чем Спенсер (обладая едва ли меньшим воображением), — это «Путь паломника».

Невозможно найти двух более противоположных писателей, чем Спенсер и Чосер. Спенсер наслаждался роскошью, Чосер — суровой работой ума. Спенсер был, пожалуй, самым провидческим из всех поэтов, Чосер — в наибольшей степени человеком наблюдения и мира. Он обращался непосредственно к сердцам и делам людей. Он имел дело только с реальностью и, полагаясь во всем на факты или общее предание, всегда мог представить свои доказательства в природе. Его чувство — это не добровольное потакание фантазии поэта, а основано на привычных предрассудках и страстях самих персонажей, которых он вводит. Поэтому его поэзия по существу живописна и драматична: в этом он главным образом отличается от Боккаччо, чья сила заключалась в чувстве. Живописное и драматическое у Чосера — в значительной степени одно и то же; ибо он описывает внешние объекты лишь в связи с характером — как символы внутренней страсти. Костюм и одежда кентерберийских паломников — рыцаря, сквайра, щербатой жены Бата — говорят сами за себя. Опять же, описание экипировки и снаряжения двух королей Фракии и Индии в «Рыцарском рассказе» столь же поразительно и величественно, сколь другие — живы и естественны. Его описания природных пейзажей выполнены в том же стиле совершенства; их красота заключается в их правдивости и характерной уместности. В них есть местная свежесть, которая делает их почти осязаемыми; которая передает само ощущение воздуха, холод или влажность земли. Иными словами, он описывает неодушевленные предметы исходя из того эффекта, который они производят на ум зрителя, и в той мере, в какой они имеют отношение к интересу истории. Одна из лучших частей Чосера относится к этому смешанному роду. Это начало «Цветка и Листа», где он описывает восторг той юной красавицы, укрытой в своей беседке и слушающей весенним утром пение соловья, в то время как ее радость растет вместе с нарастающей песней, и выплескивается заново при каждой паузе, и несется вместе с полным приливом удовольствия, и все увеличивается, и повторяется, и продлевается, и не знает отлива. Прохлада беседки, ее уединенность, раннее время дня, внезапное вспорхновение птиц в соседних кустах — жадный восторг, с которым они пожирают и разрывают распускающиеся почки и цветы, — выражены с такой правдой и чувством, что все это кажется воспоминанием о реальной сцене. Тот, кто сравнит этот прекрасный и простой отрывок с описанием Элизея у Руссо в «Новой Элоизе», сможет увидеть разницу между хорошим письмом и изящным письмом, или между реальными проявлениями природы и развитием чувств, которые они возбуждают в нас, и набором слов, образов и чувств, брошенных вместе без смысла и связности. Мы говорим это не из чувства неуважения к Руссо, к которому питаем большую привязанность, но его воображение не было воображением поэта или живописца. Суровость и смелость — характеристики естественного стиля: искусственный одинаково рабский и показной. Природа, в конце концов, — душа искусства: и в воображении, которое опирается непосредственно на природу, есть сила, которую ничто другое не может заменить. Именно это доверие к природе и опора на свой предмет позволили Чосеру описать горе и терпение Гризельды, веру Констанс и героическую настойчивость маленького ребенка, который, идя в школу через улицы еврейского квартала,

‘Oh, Alma redemptoris mater, loudly sung,’

и который после своей смерти продолжал торжествовать в своей песне. У Чосера больше этого глубокого, внутреннего, устойчивого чувства, чем у любого другого писателя, за исключением Боккаччо, которому Чосер был многим обязан, хотя и не всем: ибо он пишет так же хорошо там, где не заимствовал из этого источника, как и там, где заимствовал; как в характерах паломников, прологе жены Бата, рассказе сквайра и во множестве других. Поэзия Чосера обладает религиозной святостью, связанной с нравами той эпохи. В ней есть весь дух мученичества!

Оглядываясь на шедевры прошлых времен, мы иногда склонны удивляться тому, как мало прогресса было достигнуто с тех пор в поэзии и искусствах подражания в целом. Но это, возможно, глупое удивление. Ничто не противоречит фактам больше, чем предположение, что в том, что мы понимаем под изящными искусствами, такими как живопись и поэзия, относительное совершенство является результатом повторяющихся успехов; и что то, что было однажды хорошо сделано, постоянно ведет к чему-то лучшему. То, что является механическим, сводимым к правилам или поддающимся доказательству, действительно прогрессивно и допускает постепенное улучшение: но то, что не является механическим или определенным, а зависит от вкуса, гения и чувства, очень скоро становится стационарным или регрессивным после определенного периода и теряет больше, чем приобретает при передаче. Противоположное мнение — это, действительно, распространенная ошибка, которая выросла, как и многие другие, из переноса аналогии одного рода на нечто совершенно иное, без размышления о различии в природе вещей или внимания к различию результатов. Ибо большинство людей, обнаружив, какие удивительные успехи были сделаны в библейской критике, химии, механике, геометрии, астрономии и т. д., то есть в вещах, зависящих от исследования и эксперимента или от абсолютного доказательства, были поспешно приведены к выводу, что существует общая тенденция в усилиях человеческого интеллекта улучшаться путем повторения и во всех искусствах и институтах становиться совершенными и зрелыми со временем. Мы оглядываемся на теологическое вероучение наших предков и их открытия в естественной философии с улыбкой жалости: наука и связанные с ней искусства имели свое младенчество, юность и зрелость и, кажется, не имеют в себе принципа ограничения или упадка; и, не исследуя дальше, мы заключаем, в опьянении нашей гордостью и на пике нашего самодовольства, что такой же прогресс был сделан и будет продолжать делаться во всех других вещах, которые являются делом рук человека. Факт, однако, так очевидно смотрит нам в лицо, что можно было бы подумать, что малейшее размышление должно подсказать истину и опровергнуть наши радужные теории. Величайшие поэты, способнейшие ораторы, лучшие живописцы и прекраснейшие скульпторы, которых когда-либо видел мир, появились вскоре после первого рождения этих искусств и жили в состоянии общества, которое в других отношениях было грубым и варварским. Те искусства, которые зависят от индивидуального гения и непередаваемой силы, почти всегда совершали скачок сразу от младенчества к зрелости — от первой грубой зари изобретения до их зенита и ослепительного блеска, и в целом с тех пор приходили в упадок. Это особое отличие и привилегия науки и искусства; одного — никогда не достигать вершины совершенства вообще; другого — достигать ее почти сразу. Гомер, Чосер, Спенсер, Шекспир, Данте и Ариосто (один лишь Мильтон был более позднего периода, и не стал от этого хуже), — Рафаэль, Тициан, Микеланджело, Корреджо, Сервантес и Боккаччо — все жили в начале своих искусств — усовершенствовали и чуть ли не создали их. Эти гигантские сыны гения действительно стоят на земле; но они возвышаются над своими собратьями; и длинная череда их преемников не ставит никакого объекта, чтобы преградить их вид или уменьшить их яркость. В силе и росте они не имеют себе равных; в грации и красоте они никогда не были превзойдены. В более поздние века и более утонченные периоды (как их называют) великие люди появлялись один за другим, как бы в муках и с интервалами; хотя, в целом, лучшие из этих культурных и искусственных умов были низшего порядка; как Тассо и Поуп среди поэтов, Гвидо и Пуссен среди живописцев. Но на ранних стадиях искусств, когда первые механические трудности были преодолены, а язык усвоен, они поднимались группами и созвездиями — чтобы никогда больше так не подняться.

Искусства поэзии и живописи имеют дело с миром мысли внутри нас и миром чувств вне нас — с тем, что мы знаем, видим и чувствуем интимно. Они проистекают из живого святилища наших собственных сердец и зажигаются от живого светильника Природы: Но пульс страстей, несомненно, бился так же сильно — глубины и измерения человеческого сердца были так же хорошо поняты три тысячи или триста лет назад, как и в настоящее время. Лик природы и «божественный лик человека» сияли тогда так же ярко, как и когда-либо с тех пор. Но именно их свет, отраженный истинным гением в искусстве, прокладывает путь перед ним и проливает славу вокруг ног Муз, подобно той, что

——‘circled Una’s angel face,

And made a sunshine in the shady place.’

ШЛЕГЕЛЬ О ДРАМЕ

Vol. xxvi.] [February 1816.

Работа немецкая; и ее следует принимать с теми допущениями, которых обычно требует эта школа литературы. С ними, однако, она окажется хорошей работой: и поскольку нам было бы жаль начинать наш отчет о ней с бессмысленной насмешки, мы сразу объясним, что представляется нам слабой стороной немецкой литературы. Во всем, что они делают, очевидно, что они гораздо больше находятся под влиянием желания отличиться, чем каким-либо порывом воображения или осознанием необычайных способностей. Они пишут не потому, что переполнены темой, а потому, что думают, что это тема, о которой при должном усердии и труде можно написать что-то поразительное. Поэтому они читают и размышляют — и, наконец, придумав какой-то странный и парадоксальный взгляд на предмет, они принимаются за его утверждение изо всех сил. Следствие этого в том, что у них нет оттенков мнений, а они всегда стремятся к грандиозному систематическому выводу. Они, несомненно, сделали много, и в различных областях; но их притязания всегда значительно превышали их достижения. Они — универсальные подрядчики и законченные энциклопедисты во всей моральной и критической науке. Никакой вопрос не может предстать перед ними, чтобы у них не было большого аппарата логических и метафизических принципов, готовых пустить его в ход; и чем меньше они знают о предмете, тем более грозным является использование, которое они делают из своего аппарата. В поэзии они в одно время доходили до крайних пределов насильственного эффекта — а затем поворачивались с такой же экстравагантностью к кропотливому производству отсутствия всякого эффекта. Истина в том, что они по природе медлительный, тяжелый народ; и могут быть приведены в движение только каким-то сильным и часто повторяющимся импульсом, под воздействием которого они теряют всякий контроль над собой — и ничто не может остановить их, кроме последней нелепости. Истина, в их представлении о ней, — это никогда не то, что есть, а то, что, согласно их системе, должно быть. Хотя они глубоко копали в шахте знаний, они слишком часто путали шлак с рудой и считали свои приобретения скорее по их весу, чем по их качеству. Мы подозреваем, что они немного склонны буквально принимать желаемое за действительное — и не всегда способны отличить усилие от успеха. Соответственно, они наиболее уверенно чувствуют себя в вопросах фактов и ученых изысканий. В искусстве они жесткие, натянутые и механические; и, в общем, можно сказать, что они обладают всем, что зависит от силы понимания и настойчивого усилия, — но им не хватает легкости, быстроты и гибкости. Мы не сделали бы этих замечаний, если бы работа перед нами составляла абсолютное исключение из них.

Уильям Шлегель давно прославился на континенте как философский критик и как замечательный переводчик Шекспира и Кальдерона на свой родной язык. Госпожа де Сталь признает свой долг перед ним за то понимание, которое он дал ей в отношении отличительных черт немецкого гения. А господин Сисмонди в своей работе о литературе Юга свидетельствует самым почетным образом о его талантах и эрудиции. Настоящая работа содержит критический и исторический обзор древней и современной драмы — греческой, латинской, итальянской, французской, английской, испанской и немецкой. Взгляд, который автор бросил на стандартные произведения, будь то трагические или комические, на этих разных языках, в целом остроумен и справедлив; а его умозрительные рассуждения о принципах вкуса часто столь же удовлетворительны, сколь и глубоки. Но иногда он доводит любовь к теории и дух партийности дальше, чем это вообще допустимо. Его описание Шекспира удивительно характерно и должно быть в высшей степени приятно английскому читателю. Это, действительно, безусловно, лучшее описание пьес этого великого гения, данное каким-либо писателем, как среди нас, так и за рубежом. Оно подвержено лишь одному исключению — он не хочет признавать за Шекспиром никаких недостатков. Мы же полагаем, что их у него было очень много, и что он мог позволить себе иметь их еще больше. Это свидетельствует о недоверии к его гению — быть столь цепким к его дефектам.

Наш автор так объясняет цель своей работы —

«Прежде чем я пойду дальше, я хочу сказать несколько слов относительно духа моей критики — исследования, которому я посвятил большую часть своей жизни. Мы видим множество людей и даже целые народы, настолько скованные привычками своего воспитания и образом жизни, что ничто не кажется естественным, правильным или прекрасным, если оно чуждо их языку, их манерам и их социальным отношениям. В этом исключительном способе видеть и чувствовать, несомненно, возможно, посредством культуры, достичь большой тонкости различения в узком кругу, в котором они ограничены. Но никто не может быть истинным критиком или знатоком, кто не обладает универсальностью ума, — кто не обладает той гибкостью, которая, отбрасывая все личные пристрастия и слепые привычки, позволяет ему перенестись в особенности других веков и народов, — почувствовать их, как если бы они исходили из их собственного и центрального пункта, — и признать и уважать все, что прекрасно и грандиозно, при тех внешних обстоятельствах, которые необходимы для их существования и которые иногда даже кажутся скрывающими их. Нет монополии на поэзию для определенных веков и народов; и, следовательно, тот деспотизм во вкусе, посредством которого делается попытка сделать правила универсальными, которые были, возможно, произвольно установлены вначале, — это притязание, которое никогда не должно быть допущено. Поэзия, взятая в самом широком смысле, как способность создавать прекрасное и представлять его глазу или уху, — это универсальный дар Небес; который даже в некоторой степени разделяют те, кого мы называем варварами и дикарями. Внутреннее совершенство — единственное, что решающе; и там, где оно существует, мы не должны позволять себе быть оттолкнутыми внешними обстоятельствами.

«Хорошо известно, что три с половиной столетия назад изучение древней литературы, благодаря распространению греческого языка (ибо латынь никогда не исчезала), получило новую жизнь: классических авторов искали с жадностью и делали доступными посредством печати; а памятники древнего искусства тщательно выкапывали и сохраняли. Все это сильно взволновало человеческий ум и сформировало решительную эпоху в истории нашей культуры: плоды распространились до наших времен и распространятся на период, выходящий за пределы нашей способности к вычислению. Но изучение древних было немедленно доведено до самого пагубного излишества. Ученые, которые в основном владели этим знанием и которые были неспособны отличиться собственными произведениями, выказывали неограниченное почтение древним — и с большим видом разумности, поскольку они являются моделями в своем роде. Они утверждали, что для человеческого разума нельзя надеяться ни на что, кроме как на подражание древним; и они ценили в произведениях современников только то, что напоминало или казалось похожим на произведения античности. Все остальное отвергалось ими как варварское и неестественное. Совершенно иначе обстояло дело с великими поэтами и художниками. Как бы силен ни был их энтузиазм по отношению к древним и как бы решительна ни была их цель вступить в соревнование с ними, они были вынуждены характерной особенностью своих умов идти своим путем — и запечатлеть на своих произведениях печать собственного гения. Так было с Данте среди итальянцев, отцом современной поэзии: он признавал Вергилия своим наставником, но создал произведение, которое из всех прочих больше всего отличается от «Энеиды» и, по нашему мнению, далеко превосходит ее по силе, правде, глубине и охвату. То же самое было впоследствии с Ариосто, которого совершенно необъяснимо сравнивали с Гомером; ибо ничто не может быть более непохожим. То же самое было в изящных искусствах с Микеланджело и Рафаэлем, которые, без сомнения, были хорошо знакомы с античностью. Когда мы основываем наше суждение о современных живописцах лишь на их сходстве с древними, мы неизбежно должны быть несправедливы по отношению к ним. Поскольку поэты по большей части соглашались с доктринами ученых, мы можем наблюдать любопытную борьбу в них между их естественной склонностью и их воображаемым долгом. Когда они приносили жертву последнему, их хвалили ученые; но, уступая собственным склонностям, они становились любимцами народа. Что сохраняет героические поэмы Тассо или Камоэнса по сей день живыми, в сердцах и на устах их соотечественников, — это отнюдь не их несовершенное сходство с Вергилием или даже с Гомером, — но, у Тассо, нежное чувство рыцарской любви и чести, а у Камоэнса — пылающее вдохновение патриотического героизма».

Далее автор переходит к раскрытию того, что является ядром преобладающей системы немецкой критики и фундаментом всей его работы, а именно — существенного различия между своеобразным духом современного или романтического стиля искусства и античного или классического. В этой части работы есть странная смесь эрудиции, остроты и мистицизма. У нас есть определенные глубокие предположения и отдаленные просветы к свету; но время от времени мы внезапно остаемся в темноте и вынуждены пробираться на ощупь самостоятельно. Мы не можем обещать найти ключ из лабиринта; но мы, по крайней мере, попытаемся это сделать. Самое очевидное различие между двумя стилями, классическим и романтическим, заключается в том, что один имеет дело с объектами, которые являются грандиозными или прекрасными сами по себе или вследствие очевидных и универсальных ассоциаций; другой — с теми, которые интересны только силой обстоятельств и воображения. Греческий храм, например, — это классический объект: он прекрасен сам по себе и вызывает немедленное восхищение. Но руины готического замка не имеют красоты или симметрии, чтобы привлечь глаз; и все же они вызывают более мощный и романтический интерес благодаря идеям, с которыми они привычно ассоциируются. Если в дополнение к этому нам скажут, что это замок Макбета, место убийства Дункана, интерес мгновенно усилится до своего рода приятного ужаса. Классическая идея или форма чего-либо, можно также заметить, остается всегда одной и той же и вызывает почти одни и те же впечатления; но ассоциации идей, принадлежащие романтическому характеру, могут бесконечно варьироваться и охватывать весь диапазон природы и случая. Антигона у Софокла, ожидающая возле рощи Эриний, — Электра у Эсхила, приносящая жертву на могиле Агамемнона, — это классические сюжеты, потому что обстоятельства и характеры обладают соответствующим достоинством и непосредственным интересом в силу одного лишь их обозначения. Флоримель у Спенсера, где она описана сидящей на земле в хижине Ведьмы, не является классической, хотя и в высшей степени поэтична и романтична: ибо инциденты и ситуация сами по себе низменны и неприятны, пока они не искуплены гением поэта и не превращены самим контрастом в источник величайшего пафоса и возвышенности чувств. Носовой платок Отелло не является классическим, хотя «в ткани была магия»; — это лишь мощный инструмент страсти и воображения. Даже Лир не является классическим; ибо он бедный сумасшедший старик, в котором нет ничего возвышенного, кроме его страданий, и который умирает от разбитого сердца.

Шлегель где-то сравнивает Эриний Эсхила с ведьмами Шекспира — мы думаем, без особых оснований. Возможно, Шекспир окружил Зловещих сестер ассоциациями столь же ужасными и даже более таинственными, странными и фантастическими, чем Эринии Эсхила; но сами традиционные существа не столь окаменяют. Те — из мрамора, один их взгляд должен поразить созерцателя; эти — из воздуха, пузыри; и хотя они «так иссохли и так дики в своем наряде», лишь их заклинания фатальны. Они обязаны своей силой «метафизической помощи»: но другие содержат все, что есть ужасного, в своих телесных фигурах. В этом мы видим отчетливый дух классической и романтической мифологии. Со змеями, обвивающими голову Эриний, нельзя шутить, даже если они не подразумевали никакой сверхъестественной силы: бородатые ведьмы в «Макбете» сами по себе гротескны и смешны, за исключением того, что это странное отклонение от природы потрясает наше воображение и заставляет нас ожидать и верить во все невероятные вещи. Они поражают способности тем, что говорят или делают; — другие невыносимы даже для взора.

Наш автор прав, утверждая, что истинный способ понять пьесы Софокла и Эсхила — это изучить их перед группами Ниобы или Лаокоона. Если нам удастся объяснить эту аналогию, мы решим почти всю трудность. Ибо несомненно, что в поэзии греков проявлены точно такие же силы ума, как и в их статуях. Их поэзия — это в точности то, что могли бы написать их скульпторы. И то, и другое — изысканные подражания природе; одно в мраморе, другое в словах. Очевидно, что греческие поэты имели такое же совершенное представление о предметах, которые они описывали, как греческие скульпторы имели об объектах, которые они представляли; и они дают столько этой абсолютной правды подражания, сколько могут дать слова. Но в этом прямом и простом подражании природе, как при описании формы прекрасной женщины, поэт значительно уступает скульптору; именно в силе иллюстрации, в сравнении ее с другими вещами и предложении других идей красоты или любви, ему открывается совершенно новый источник воображения; и этой силой современники воспользовались, по крайней мере, более смело и часто, чем древние. Описание Елены у Гомера — это описание того, что могло бы произойти и быть увиденным, как «то, что она двигалась с грацией, и что старики вставали с почтением, когда она проходила»; описание Белфебы у Спенсера — это описание того, что было видимо только глазу поэта.

‘Upon her eyelids many graces sat,

Under the shadow of her even brows.’

Описание солдат, идущих в битву у Шекспира, «все в перьях, как страусы, как орлы, только что искупавшиеся, игривые, как козлы, дикие, как молодые быки», слишком смелое, образное и изобилующее ослепительными образами для мягкого, уравновешенного тона классической поэзии, которая никогда не упускает из виду объект в иллюстрации. Идеи древних были слишком точными и определенными, слишком привязанными к материальной форме или средству, в котором они передавались, чтобы допустить те быстрые комбинации, те необузданные полеты фантазии, которые, бросая взгляд с небес на землю, объединяют самые противоположные крайности и извлекают самые счастливые иллюстрации из вещей самых отдаленных. Два принципа подражания и воображения, действительно, не только различны, но почти противоположны. Ибо воображение — это та сила, которая представляет объекты не такими, какие они есть, а такими, какими они сформированы в соответствии с нашими фантазиями и чувствами. Пусть объект будет представлен чувствам в состоянии волнения и страха — и воображение увеличит объект и превратит его в то, что наиболее подходит для поощрения страха. То же самое во всех других случаях, когда поэзия говорит на языке воображения. Этот язык не менее правдив по отношению к природе оттого, что он ложен с точки зрения факта; но тем более правдив и естественен, если он передает впечатление, которое объект под влиянием страсти производит на ум. Мы сравниваем человека гигантского роста с башней; не потому, что он хоть сколько-нибудь так велик, а потому, что избыток его размера сверх того, что мы привыкли ожидать, производит большее ощущение величины и тяжелой силы, чем объект в десять раз тех же размеров. Вещи, короче говоря, равны в воображении, если они обладают силой воздействовать на ум с равной степенью ужаса, восхищения, восторга или любви. Когда Лир призывает Небеса отомстить за его дело, «ибо они стары, как он», в этом возвышенном отождествлении его возраста с их возрастом нет ничего экстравагантного или нечестивого; ибо нет другого образа, который мог бы воздать должное мучительному чувству его обид и его отчаяния!

Великая разница, которую мы находим между классическим и романтическим стилем, между древней и современной поэзией, заключается в том, что один чаще описывает вещи такими, какими они интересны сами по себе, — другой ради ассоциаций идей, связанных с ними; что один больше останавливается на непосредственных впечатлениях объектов на чувства — другой на идеях, которые они внушают воображению. Один — это поэзия формы, другой — эффекта. Один дает только то, что необходимо подразумевается в предмете; другой — все, что может возникнуть из него. Один стремится отождествить подражание с внешним объектом — цепляется за него — неотделим от него — является либо тем, либо ничем; другой стремится отождествить первоначальное впечатление со всем остальным, что в пределах диапазона мысли или чувства может усилить, облегчить, украсить или возвысить его. Отсюда суровость и простота греческой трагедии, которая исключала все чуждое или ненужное для предмета. Отсюда единства: ибо, чтобы максимально отождествить подражание с реальностью и не оставить ничего простому воображению, необходимо было придать ту же связность и последовательность различным частям истории, что и различным членам статуи. Отсюда красота и величие их материалов; ибо, черпая свою силу над умом из правды подражания, было необходимо, чтобы предмет, который они выбирали и от которого не могли отступить, был сам по себе грандиозным и прекрасным. Отсюда совершенство их исполнения; которое состояло в придании величайшей гармонии, деликатности и утонченности деталям данного предмета. Теперь, характерное совершенство современников — обратное всему этому. Поскольку, по словам нашего автора, поэзия греков — то же самое, что их скульптура; так, говорит он, наша собственная более близко напоминает живопись — где художник может облегчить и отодвинуть свои фигуры по желанию — использовать большее разнообразие контрастов — и где свет и тень, подобно цветам фантазии, отражаются на различных объектах. Муза классической поэзии должна быть представлена как красивая обнаженная фигура: муза современной поэзии должна быть представлена одетой и с крыльями. Первая имеет преимущество в плане формы; последняя — в цвете и движении.

Возможно, мы можем проследить эту разницу до чего-то аналогичного в физической организации, ситуации, религии и нравах. Во-первых, естественная организация греков, кажется, была более совершенной, более восприимчивой к внешним впечатлениям и более гармоничной с внешней природой, чем наша, у кого нет тех же преимуществ климата и конституции. Рожденные от красивой и энергичной расы, с быстрыми чувствами и ясным пониманием, и помещенные под мягким небом, они дали полное развитие своим внешним способностям: и там, где все воспринимается легко, все воспринимается в гармонии и пропорции. Это суровый гений Севера, который загоняет людей обратно к их собственным ресурсам, который делает их медленными в восприятии и несклонными чувствовать, и который, делая их нечувствительными к единичным, последовательным впечатлениям вещей, требует их коллективной и объединенной силы, чтобы возбудить воображение насильственно и неравномерно. Следует отметить, однако, что ранняя поэзия некоторых восточных народов имеет даже больше той нерегулярности, дикого энтузиазма и непропорционального величия, которые считались отличительным характером северных народов.

Опять же, многое можно отнести к состоянию нравов и политических институтов. Древние греки были воинственными племенами, расположившимися лагерем в городах. У них не было другой страны, кроме той, что была заключена в стенах города, в котором они жили. Каждый индивид принадлежал, в первую очередь, Государству; и его отношения к нему были настолько тесными, что в значительной степени лишали всякой личной независимости и свободы воли. Каждый был прикован к своему месту в обществе и имел свою станцию, назначенную ему как часть политической машины, которая могла существовать только при строгом подчинении и регулярности. Каждый человек был как бы постоянно на дежурстве, и его способности держали постоянный дозор. Энергия цели и интенсивность наблюдения стали необходимыми характеристиками такого состояния общества; и общий принцип передавался от этой правящей заботы об общественном — к морали, к искусству, к языку, ко всему. Трагические поэты Греции были среди ее лучших солдат; и неудивительно, что они были столь же суровы в своей поэзии, как и в своей дисциплине. Их мечи и их стили прокладывали свой путь с одинаковой остротой. Это положение дел впоследствии продолжалось под властью Римской империи. В эпохи рыцарства и романса, которые, после значительного интервала, последовали за ее распадом и которые наложили свой отпечаток на современный гений и литературу, все было перевернуто. Общество было снова разложено на свои составные части; и мир должен был, в некотором роде, начинаться заново. Узы, связывавшие гражданина и солдата с Государством, ослабли, каждый человек был отброшен, как бы, в круг домашних привязанностей или оставлен преследовать свой сомнительный путь к славе и удаче в одиночку. Этот интервал времени можно, соответственно, предположить, дал рождение всему, что было постоянным в привязанности, авантюрным в действии, странным, диким и экстравагантным в изобретении. Человеческая жизнь приняла форму занятого, сладострастного сна, где воображение было теперь потеряно среди «обширных пещер и пустых пустынь»; или внезапно перенесено в величественные дворцы, эхом отзывающиеся танцами и песнями. В этой неопределенности событий, этой флуктуации надежд и страхов все объекты становились тусклыми, запутанными и расплывчатыми. Маги, карлики, гиганты следовали в свите рыцарского романа; и заколдованный меч Орландо, рог, который он носил с собой и в который он трубил трижды при Ронсевале, и крылатый конь Роджера не были достаточны, чтобы защитить их в их неслыханных столкновениях или избавить их от их неразрешимых трудностей. Это был возврат к периоду ранних героических веков; но смягченный различием домашних нравов и духом религии. Заметная разница в отношениях между полами возникла из свободы выбора у женщин, которые, из рабов воли и страстей мужчин, превратились в арбитров их судьбы, что ввело современную систему галантности и впервые сделало любовь чувством сердца, основанным на взаимной привязанности и уважении. Ведущие добродетели христианской религии, самоотречение и щедрость, помогли произвести тот же эффект. — Отсюда дух рыцарства, романтической любви и чести!

Мифология романтической поэзии отличалась от принятой религии: обе существенно отличались от классической. Религия, или мифология греков, была тесно связана с их поэзией: она была материальной и определенной. Языческая система низвела богов до человеческой формы и возвысила силы неодушевленной природы до того же стандарта. Статуи, высеченные из тончайшего мрамора, представляли объекты их религиозного поклонения в воздушных портиках, в торжественных храмах и освященных рощах. Меркурий был виден «вновь приземлившимся на какой-то целующий небеса холм»; и Наяда или Дриада грациозно выходили как персонифицированный гений ручья или леса. Все было подчинено чувствам. Христианская религия, напротив, по существу духовна и абстрактна; это «уверенность в вещах невидимых». В языческой мифологии форма везде преобладает; в христианской мы находим только неограниченную, неопределенную силу. Одно лишь воображение «парит над необъятной бездной и делает ее беременной». В привычной вере в универсальный, невидимый Принцип всех вещей есть необъятность и неясность, которая смущает наши восприятия, в то время как она возвышает наше благочестие. Таинственный трепет окружает доктрины христианской веры: Бесконечное везде перед нами, обращаемся ли мы к размышлению о том, что открыто нам о Божественной природе или нашей собственной.

История, как и религия, способствовала расширению границ воображения; и обе вместе, показывая прошлые и будущие объекты на бесконечном расстоянии, приучили ум созерцать и интересоваться неясным и призрачным. Древние были более ограничены «невежественным настоящим временем», — говорили только на своем языке, — были знакомы только со своими обычаями, — были знакомы только с событиями своей собственной истории. Простое течение времени тогда, подкрепленное искусством книгопечатания, послужило накоплению для нас бесконечной массы смешанных и противоречивых материалов; и, расширив наше знание до большего числа вещей, сделало наши частные идеи менее совершенными и отчетливыми. Постоянная отсылка к прежнему состоянию нравов и литературы — заметная черта современной поэзии. Мы всегда говорим о греках и римлянах; — они никогда ничего не говорили о нас. Это обстоятельство имело тенденцию придать уму определенную абстрактную возвышенность и эфирную утонченность, не укрепляя его. Мы теряемся в изумлении от того, что было сделано, и не смеем думать о подражании этому. Самые ранние современные поэты, соответственно, могут быть представлены приветствующими славу античного мира, занимающуюся сквозь темную бездну времени; в то время как откровение, с другой стороны, открыло свой путь к небесам: как Данте представляет себя ведомым Вергилием в тени внизу; в то время как Беатриче приветствует его в обителях блаженных.

Мы должны теперь вернуться, однако, к нашему автору, чей очерк возникновения и прогресса Драмы будет интересен нашим читателям.

«Изобретение драматического искусства и театра, кажется, лежат очень близко друг к другу. Человек имеет большую склонность к мимикрии. Когда он живо входит в ситуацию, чувства и страсти других, он даже невольно принимает сходство с ними в своих жестах. Дети постоянно выходят из самих себя: одно из их главных развлечений — представлять тех взрослых людей, которых они имели возможность наблюдать, или все, что попадается им на пути: И со счастливой гибкостью своего воображения они могут демонстрировать все характеристики принятого достоинства отца, школьного учителя или короля. Единственный шаг, который необходим для изобретения драмы, а именно — отделение и извлечение миметических элементов и фрагментов из социальной жизни и представление их, собранных вместе в одну массу, однако, не был сделан во многих народах. В очень подробном описании Древнего Египта у Геродота и других писателей я не припоминаю, чтобы наблюдал малейший след этого. Этруски, опять же, которые во многих отношениях напоминали египтян, имели свои театральные представления; и, что достаточно странно, этрусское название актера, histrio, сохраняется в живых языках до сегодняшнего дня. Арабы и персы, хотя и обладали богатой поэтической литературой, не знакомы ни с каким видом драмы. То же самое было с Европой в средние века. С введением христианства пьесы, переданные среди греков и римлян, были отменены, отчасти из-за их отсылки к языческим идеям, а отчасти потому, что они выродились в самую наглую и непристойную безнравственность; и они не были возрождены до тех пор, пока не прошло почти тысяча лет. Даже в четырнадцатом веке мы не находим у Боккаччо, который, однако, дает нам самое точное описание всего устройства социальной жизни, малейшего следа пьес. Вместо них у них тогда были только рассказчики, менестрели и жонглеры. С другой стороны, мы отнюдь не вправе предполагать, что изобретение драмы происходило в мире только однажды или что оно всегда заимствовалось одним народом у другого. Английские мореплаватели упоминают, что среди островитян Южных морей, которые во всех умственных достижениях находятся на такой низкой шкале цивилизации, они все же наблюдали грубую драму, в которой обычное событие в жизни имитировалось ради развлечения. И переходя к другой крайности: — Среди индийцев, народа, от которого, возможно, произошло все развитие человеческого рода, пьесы были известны задолго до того, как они могли испытать какое-либо иностранное влияние. Недавно стало известно Европе, что у них есть богатая драматическая литература, которая восходит к более чем двум тысячам лет назад. Единственный образец их пьес (nataks), известный нам до сих пор, — это восхитительная «Шакунтала», которая, несмотря на колорит чужого климата, несет в своей общей структуре такое поразительное сходство с нашей романтической драмой, что мы могли бы быть склонны подозревать, что мы обязаны этим сходством пристрастию к Шекспиру, которое питал Джонс, английский переводчик, если бы его верность не была подтверждена другими учеными востоковедами. В золотые времена Индии представление этого natak служило для развлечения блестящего императорского двора Дели; но, по-видимому, из-за нищеты бесчисленных притеснений драматическое искусство в этой стране сейчас полностью закончено. Китайцы, опять же, имеют свой постоянный национальный театр, стационарный, возможно, во всех смыслах этого слова; и я не сомневаюсь, что в установлении произвольных правил и деликатном соблюдении незначительных пунктов приличия они оставляют самых корректных европейцев далеко позади себя. Когда новая европейская сцена в пятнадцатом веке имела свое происхождение в аллегорических и духовных пьесах, называемых Моралите и Мистерии, это происхождение не было обязано влиянию древних драматургов, которые не вошли в обращение до некоторого времени спустя. В тех грубых началах лежал зародыш романтической драмы как особого изобретения». стр. 28.

Недостаток этой книги в том, что в ней всего слишком много, особенно Греции; и мы не можем отделаться от ощущения, что смелое и независимое суждение, которое автор применяет ко всем другим народам, в некоторой степени подкуплено или подавлено его чрезмерным преклонением перед этими античными классиками. Однако во всем, что он говорит по этому поводу, есть такой пыл и сила, которые почти убеждают нас в его правоте — и в том, что в представлениях тех ранних времен было нечто несравненно более возвышенное, чем может вообразить нынешний лишенный достоинства и вырождающийся век. Этот внушительный и восторженный тон проявляется уже во вступительных замечаниях о греческом театре.

«Когда мы слышим слово "театр", — говорит он, — мы естественно думаем о том, что носит у нас то же название; и все же ничто не может быть более отличным от нашего театра, чем греческий, в каждой части своего устройства. Если при чтении греческих пьес мы будем соотносить с ними нашу собственную сцену, то свет, в котором мы их увидим, должен быть во всех отношениях ложным. Театры греков были совершенно открыты сверху, и их драмы всегда разыгрывались при дневном свете, под небесным сводом. Римляне в более поздний период пытались с помощью покрытия укрыть зрителей от солнечных лучей; но такой степенью роскоши греки почти никогда не пользовались. Такое положение вещей кажется нам весьма неудобным: но в греках не было ничего изнеженного; и мы не должны забывать также о красоте их климата. Когда их заставала буря или ливень, представление, конечно, прерывалось; и они предпочли бы подвергнуться случайному неудобству, чем, запершись в тесном и переполненном помещении, полностью разрушить безмятежность религиозного торжества, какими, безусловно, были их пьесы. Покрыть саму сцену и заточить богов и героев в темные и мрачные покои, скудно освещенные, показалось бы им еще более смешным. Действие, которое столь благородно служило утверждению веры в связь с небесами, могло быть представлено только под открытым небом и, так сказать, на глазах у самих богов, для которых, по словам Сенеки, вид храброго человека, борющегося с невзгодами, является привлекательным зрелищем. Театры древних были, по сравнению с нашими небольшими масштабами, колоссальной величины, отчасти для того, чтобы вместить весь народ вместе с толпами чужеземцев, стекавшихся на празднества, а отчасти чтобы соответствовать величию драм, в них представляемых, которые требовали, чтобы их созерцали с почтительного расстояния».

Одной из самых проработанных и интересных частей этой работы является обзор греческих трагиков, представленный в четвертой лекции. Наши выдержки из него будут обильными как ввиду важности темы, так и ввиду мастерства, с которым она трактуется.

«Из неисчерпаемых запасов, которыми обладали греки в области трагедии, созданных публичными состязаниями на афинских празднествах, поскольку соперничающие поэты всегда боролись за приз, до нас дошло очень мало. Мы обладаем произведениями лишь трех их многочисленных трагиков: Эсхила, Софокла и Еврипида; и это не идет ни в какое сравнение с количеством их сочинений. Упомянутые три автора были выбраны александрийскими критиками в качестве основы для изучения древнегреческой литературы не потому, что только они заслуживали оценки, а потому, что они давали лучшую иллюстрацию различных стилей трагедии. От каждого из двух старейших поэтов у нас осталось по семь пьес; в них, однако, мы имеем, согласно свидетельству древних, несколько их самых выдающихся произведений. От Еврипида у нас сохранилось гораздо большее число, и мы вполне могли бы обменять многие из них на другие работы, которые ныне утрачены; например, на сатирические драмы Ахея, Эсхила и Софокла; на несколько пьес Фриниха, для сравнения с Эсхилом; или Агафона, которого Платон описывает как изнеженного, но приятного и трогательного, и который был современником Еврипида, хотя и несколько моложе».

«Трагический стиль Эсхила грандиозен, суров и нередко жестк. В стиле Софокла мы наблюдаем наиболее полную соразмерность и гармоничную сладость. Стиль Еврипида мягок и пышен: экстравагантный в своей легкой полноте, он жертвует общим эффектом ради блестящих пассажей».

«Эсхила следует считать создателем трагедии, которая возникла из него полностью вооруженной, подобно Палладе из головы Юпитера. Он облек ее в состояние подобающего достоинства и отвел ей соответствующее место для представления. Он был изобретателем сценической пышности; и не только обучал хор пению и танцам, но и сам выступал в роли актера. Он первым развил диалог и ограничил лирическую часть трагедии, которая, однако, все еще занимает слишком много места в его пьесах. Он рисует своих персонажей несколькими смелыми и сильно очерченными чертами. Сюжеты просты до крайности. Он не владел искусством обогащения и варьирования действия, а также разделения его развития и катастрофы на части, находящиеся в должной пропорции друг к другу. Отсюда его действие часто стоит на месте; и это обстоятельство становится еще более заметным из-за чрезмерного расширения его хоровых песен. Но вся его поэзия выдает возвышенный и серьезный ум. Ужас — его стихия, а не более мягкие чувства: он поднимает голову Медузы перед своими изумленными зрителями. Его манера обращения с судьбой сурова до крайности; он подвешивает ее над головами смертных во всем ее мрачном величии. Котурн Эсхила имеет, так сказать, железный вес; перед нашими глазами ступают только гигантские фигуры. Кажется, будто ему требуется усилие, чтобы снизойти до изображения простых людей: он наиболее изобилует в представлении богов и, кажется, с особым удовольствием останавливается на изображении титанов, тех древних богов, которые олицетворяют темные силы первобытной природы и которые давно были изгнаны в Тартар, под власть более упорядоченного мира. Он стремится раздуть свой язык до гигантской возвышенности, соответствующей масштабу его персонажей. Отсюда он изобилует резкими сочетаниями и преувеличенными эпитетами; а лирические части его пьес часто крайне неясны из-за запутанного характера конструкции. Он напоминает Данте и Шекспира в весьма своеобразном складе своих образов и выражений. Эти образы ничуть не лишены тех страшных прелестей, которые почти все писатели древности воспевают в Эсхиле. Он процветал в самый первый период расцвета греческой свободы; был очевидцем разгрома и уничтожения персидских полчищ при Дарии и Ксерксе; и в одной из своих пьес — "Персах" — описывает в самых ярких и пылких красках битву при Саламине».

Таков общий обзор Эсхила, данный нашим автором. Затем он переходит к отдельному очерку каждой из его трагедий. Это, признаемся, кажется нам значительно более восторженным и слишком длинным; но мы должны дать нашим читателям образец того, что является, пожалуй, самой проработанной, если не самой впечатляющей частью всей публикации. Мы выберем его описание «Эвменид», или Фурий, самой ужасной из всех композиций этого поэта.

«Сюжет "Эвменид" — это оправдание и отпущение грехов Ореста за его кровавое преступление, убийство его матери Клитемнестры. Это суд, но суд, где боги являются обвинителями, защитниками и судьями; и манера, в которой трактуется предмет, соответствует его величию и важности. Сама сцена предстала перед глазами греков как высший объект почитания, который был им известен. Она открывается перед знаменитым храмом в Дельфах, который занимает задний план. Престарелая Пифия входит в жреческом облачении, возносит свои молитвы богам, председательствующим в оракуле, обращается к собравшемуся народу и входит в храм, чтобы сесть на треножник. Она возвращается, полная ужаса, и описывает то, что видела в храме: человека, запятнанного кровью, молящего о защите, окруженного спящими женщинами со змеиными волосами. Затем она уходит через тот же вход. Теперь появляется Аполлон с Орестом в его дорожном одеянии, с мечом и оливковой ветвью в руках. Он обещает ему свою дальнейшую защиту, велит бежать в Афины и вверяет его попечению присутствующего, но невидимого Меркурия, которому обычно поручали путешественников, и особенно тех, кто был вынужден скрывать свой путь. Орест уходит со стороны, отведенной для чужестранцев; Аполлон вновь входит в храм, который остается открытым, и Фурии видны внутри, спящими на своих местах. Клитемнестра теперь поднимается через оркестру и появляется на сцене. Мы не должны представлять ее изможденным скелетом, но фигурой с обликом жизни, хотя и более бледной, все еще несущей свои раны в груди и окутанной в одежды эфирного цвета. Она неоднократно взывает к Фуриям на языке яростных упреков; а затем исчезает. Фурии просыпаются; и когда они больше не находят Ореста, они танцуют в диком возбуждении вокруг сцены во время хоровой песни. Аполлон возвращается из храма и изгоняет их из своего святилища как оскверняющих существ. Мы можем здесь представить его появляющимся с возвышенным неудовольствием Аполлона Ватиканского, с луком и колчаном, или облаченным в свою священную тунику и хламиду. Сцена теперь меняется; но задний план, вероятно, остался неизменным и теперь должен был представлять храм Минервы на холме Марса; а боковые декорации были превращены в Афины и окружающий ландшафт. Орест приходит как из другой земли и обнимает как проситель статую Паллады, помещенную перед храмом. Хор (который был одет в черное, с пурпурными поясами и змеями в волосах) следует за ним пешком к этому месту, но остается на протяжении всей остальной части пьесы внизу, в оркестре. Фурии сначала проявили ярость хищных зверей при побеге своей жертвы; но теперь они поют с тихим достоинством о своей высокой и страшной должности среди смертных, требуют голову Ореста как принадлежащую им по праву и освящают ее таинственными чарами бесконечной боли. Паллада, воинственная дева, появляется на колеснице, запряженной четверкой, по заступничеству просителя. Она со спокойным достоинством выслушивает взаимные жалобы Ореста и его противников и, наконец, берет на себя должность судьи по просьбе обеих сторон. Собравшиеся судьи занимают свои места на ступенях храма; глашатай приказывает соблюдать тишину среди народа звуком трубы, как на настоящем трибунале. Аполлон выступает, чтобы защитить дело юноши; Фурии тщетно противятся его вмешательству; и доводы за и против деяния излагаются в коротких речах. Судьи бросают свои камешки в урну; Паллада бросает белый; все доведены до высшей степени ожидания; Орест взывает, полный муки, к своему защитнику: "О Феб Аполлон, как решено дело?" — Фурии, с другой стороны, восклицают: "О Черная Ночь, мать всех вещей, видишь ли ты это?" При подсчете черных и белых камешков они оказываются равными по числу, и обвиняемый, таким образом, объявляется Палладой оправданным по обвинению. Он разражается радостными выражениями благодарности, в то время как Фурии разглагольствуют против высокомерия младших богов, которые позволяют себе такие вольности с родом Титана. Паллада переносит их ярость с невозмутимостью; обращается к ним на языке доброты и даже почитания; и эти существа, столь неукротимые в своем общем нраве, не в силах противостоять силе ее мягкого и убедительного красноречия. Они обещают благословить землю, над которой она имеет власть; в то время как Паллада назначает им святилище на аттической территории, где их будут называть Эвменидами, то есть Благожелательными. Все заканчивается торжественной процессией вокруг театра с песнями призывания; в то время как группы детей, женщин и стариков в пурпурных одеждах и с факелами в руках сопровождают Фурий при их выходе».