«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 10»

«Кто знает, если через несколько веков эта самая Европа, куда теперь перенесено царство литературы и наук, — которая сияет таким блеском, — которая так хорошо судит о временах прошлых, — которая так хорошо сравнивает последовательное влияние античной литературы и морали, — не будет пустынной и дикой, как холмы Мавритании, пески Египта и долины Анатолии? Кто знает, не будут ли в стране совершенно новой, возможно, в высоких землях, где Ориноко и Амазонка собирают свои потоки, возможно, в ныне непроницаемом ограждении гор Новой Голландии, сформированы нации с другими нравами, другими языками, другими мыслями, другими религиями, — нации, которые снова обновят человеческий род, которые будут изучать, как мы, времена прошлые, и которые, видя с удивлением, что мы были и знали то, что они будут знать, — что мы верили, как они, в долговечность и славу, будут жалеть наши бессильные усилия и будут вспоминать имена Ньютона, Расина, Тассо как примеры тщетных попыток человека достичь бессмертия славы, в которой судьба ему отказывает?»

Более непосредственные причины, которые породили поэзию провансальцев и, как следствие, всю нашу современную литературу, подробно изложены далее в следующем отрывке, который интересен как с точки зрения фактов, так и как предмет размышлений.

«В Италии, во время обновления ее языка, каждая провинция, каждый небольшой округ имел особый диалект. Это большое количество различных patois было обусловлено двумя причинами: большим количеством варварских племен, с которыми римляне последовательно смешивались из-за частых вторжений в их страну, и большим количеством независимых суверенитетов, которые там сохранялись. Ни одна из этих причин не действовала на галлов при формировании романского языка. Три орды обосновались там почти в одно и то же время — вестготы, бургунды и франки; и после завоевания этих последних никакие северные варвары не могли снова сформировать там прочное поселение, за исключением норманнов в одной провинции; никакая смесь немцев, тем более славян и скифов, не приходила снова, чтобы произвести изменение в языке и нравах. Галлы тогда были заняты консолидацией себя в одну нацию с одним языком в течение четырех веков: в течение которых Италия была последовательно добычей лангобардов, франков, венгров, сарацинов и немцев. Рождение романского языка в Галлии, таким образом, предшествовало рождению итальянского языка. Он был разделен на два основных диалекта: — провансальский романский, на котором говорили во всех провинциях к югу от Луары, которые были первоначально завоеваны вестготами и бургундами; и валлонский романский, в провинциях к северу от Луары, где франки имели превосходство. Политические разделения оставались соответствующими этому первому разделению наций и языков. Несмотря на независимость великих феодалов, северная Франция всегда составляла одно политическое тело; жители различных провинций встречались на одних и тех же национальных собраниях и в одних и тех же армиях. Южная Франция, со своей стороны, после того как была наследством некоторых преемников Карла Великого, была возведена в 879 году в ранг независимого королевства Бозоном, который был коронован в Нанте под титулом короля Арля или Прованса; и который подчинил своему господству Прованс, Дофине, Савойю, Лионне и некоторые графства Бургундии. Титул королевства уступил место в 943 году титулу графства при Бозоне II, без расчленения Прованса или его отделения от Бургундского дома, основателем которого был Бозон I. Этот дом угас в 1092 году в лице Жильбера, который оставил только двух дочерей, между которыми он разделил свои владения. Одна, Файдида, вышла замуж за Альфонса, графа Тулузского; а другая, Дус, вышла замуж за Раймона Беренже, графа Барселонского. Союз Прованса в течение двухсот тридцати лет под властью линии принцев, которые не играли очень блестящей роли за пределами своей собственной территории и которые почти забыты историей, но которые не подвергались вторжению; которые путем отеческого управления увеличили богатство и расширили население государства и благоприятствовали торговле, к которой их морское положение их приглашало, было достаточно, чтобы консолидировать законы, нравы и язык провансальцев. Именно в эту эпоху, но в глубокой неясности, в королевстве Арль провансальский романский язык полностью занял место латыни. Последняя все еще использовалась в публичных актах; но первый, на котором говорили повсеместно, начал также использоваться в литературе.

«Преемственность графа Барселонского, Раймона Беренже, к суверенитету Прованса придала новый поворот национальному духу через смешение каталонцев с провансальцами. Из трех романских языков, на которых тогда говорили христианские жители Испании, — каталонского, кастильского и галисийского или португальского, — первый был почти абсолютно похож на провансальский; и хотя с тех пор он был сильно удален от него, особенно в королевстве Валенсия, его всегда называли по имени французской провинции. Люди страны называют его Llemosin или Лимузен. Каталонцы, следовательно, могли быть хорошо поняты провансальцами; и их общение при одном и том же дворе служило для полировки одного языка посредством другого. Первая из этих наций уже была сильно продвинута либо своими войнами и общением с маврами Испании, либо великой активностью торговли Барселоны. Этот город пользовался самыми широкими привилегиями: граждане чувствовали свою свободу и заставляли своих принцев уважать ее, — в то же время богатство, которое они приобрели, делало налоги более продуктивными и позволяло двору графов демонстрировать великолепие, неизвестное другим суверенам. Раймон Беренже и его преемник принесли в Прованс одновременно дух свободы и рыцарства, вкус к элегантности и искусствам, а также науки арабов. Из этого союза благородных чувств возникла поэзия, которая сияла в то же время в Провансе и на всем Юге Европы, как если бы электрическая искра, посреди густейшей тьмы, зажгла сразу во всех кварталах свое блестящее сияние.

«Рыцарство возникло вместе с провансальской поэзией; оно было в некотором роде душой всей современной литературы: и этот характер, столь отличный от всего, что знала античность, — это изобретение, столь богатое поэтическими эффектами, — является первым предметом для наблюдения, который представляет нам современная литературная история. Мы не должны, однако, смешивать феодализм с рыцарством. Феодализм — это реальный мир в эту эпоху — с его преимуществами и недостатками, его добродетелями и пороками; рыцарство — это этот мир, идеализированный, таким, каким он существовал только в изобретении романистов: его существенный характер — преданность женщине и нерушимое уважение к чести; но идеи, которые поэты проявляли тогда относительно того, что составляло совершенство рыцаря или дамы, не были полностью их изобретением. Они существовали в народе, возможно, не будучи ими соблюдаемыми; и когда они приобрели больше последовательности в своих героических песнях, они в свою очередь реагировали на народ, среди которого они возникли, и таким образом приближали реальную феодальную систему к идеальным понятиям рыцарства.

«Без сомнения, может быть мало вещей более прекрасных, чем смелый и активный образ жизни, который характеризовал феодальные времена; чем независимое существование каждого дворянина в своем замке; чем убеждение, которое он чувствовал, что только Бог был его судьей и господином; чем та уверенность в своей собственной силе, которая заставляла его противостоять всей оппозиции и предлагать нерушимое убежище слабым и несчастным, — которая заставляла его делить со своими друзьями единственные владения, которые они ценили, — оружие и лошадей, — и полагаться только на себя в своей свободе, своей чести и своей жизни. Но, в то же время, пороки человеческого характера приобрели развитие, соразмерное силе умов людей. Среди дворянства, которое, казалось, защищали только законы, абсолютная власть произвела свой обычный эффект — опьянение, граничащее с безумием, и свирепость, которой поздние времена не дают примера. Тирания барона, это правда, распространялась только на несколько лиг вокруг его замка или города, который принадлежал ему: если кто-то мог пройти эту границу, он был в безопасности; но в этих пределах, в которых он держал своих вассалов, как стада оленей в парке, он предавался, в полноте своей власти, самым диким капризам; и подвергал тех, кто его не устраивал, самым ужасным наказаниям. Его вассалы, которые дрожали перед ним, были деградированы ниже человеческого вида; и во всем этом классе едва ли есть пример того, чтобы какой-либо индивидуум проявил в течение веков хоть одну черту величия или добродетели. Франкскость и добрая вера, которые являются по существу добродетелями рыцарства, действительно, в целом, являются следствием силы и мужества; но для того, чтобы сделать приверженность им общей, необходимо, чтобы наказание или позор были привязаны к их нарушению. Но сеньоральные лорды были помещены в своих замках выше всякого страха; и мнение не имело силы в сдерживании людей, которые не чувствовали отношений социальной жизни. Соответственно, история средних веков предоставляет большее количество скандальных вероломств, чем любой другой период. Наконец, страсть любви, это правда, приняла новый характер, который был почти таким же в реальности и в поэзии того времени. Она не была более страстной или более нежной, чем среди греков и римлян, но она была более почтительной; что-то таинственное было присоединено к чувству. Некоторые следы того религиозного уважения сохранялись по отношению к женщинам, которое немцы чувствовали по отношению к своим пророчицам. Они рассматривались как своего рода ангельские существа, а не как зависимые, подчиненные воле своих господ: это было делом чести служить и защищать их, как если бы они были органами божества на земле; и в то же время к этой почтительности была присоединена теплота чувств, бурность страстей и желаний, о которых немцы мало знали, но которая характерна для людей Юга и выражение которой они заимствовали у арабов. В наших идеях о рыцарстве любовь всегда сохраняет эту религиозную чистоту характера; но в реальной феодальной системе беспорядок был крайним; и коррупция нравов оставила после себя следы более скандальные, чем в любой другой период общества. Ни sirventes, ни canzos трубадуров, ни басни труверов, ни рыцарские романы нельзя читать без покраснения: грубая распущенность языка уравновешивается только глубокой коррупцией характеров и развращенностью морали. На Юге Франции, в частности, мир, богатство и пример дворов ввели среди дворянства крайнюю распущенность: можно сказать, что они жили только для галантности. Дамы, которые не появлялись в мире до тех пор, пока не выходили замуж, гордились тем поклонением, которое их любовники платили их прелестям: они наслаждались тем, что их воспевал их трубадур: они отвечали в свою очередь и выражали свои чувства в самых нежных и страстных стихах. Они даже учредили Суды Любви, где вопросы галантности серьезно обсуждались и решались их голосованием. Короче говоря, они придали всему Югу Франции движение карнавала, которое странно контрастирует с идеями сдержанности, добродетели и скромности, которые мы связываем с добрыми старыми временами. Чем больше мы изучаем историю, тем больше мы будем убеждены, что рыцарство — это почти чисто поэтическое изобретение. Мы никогда не можем прийти с помощью каких-либо аутентичных документов к сцене, где оно процветало: оно всегда представлено на расстоянии, как во времени, так и в месте. И в то время как современные историки дают нам отчетливое, подробное, полное представление о пороках дворов и великих, о свирепости или распущенности дворян и деградации народа; удивляешься, видя, по прошествии времени, те же века, оживленные поэтами фиктивными и блестящими описаниями добродетели, красоты и лояльности. Романисты двенадцатого века помещали эпоху рыцарства в царствование Карла Великого; Франциск I помещал ее в свое время: мы в настоящее время верим, что видим ее процветающей в лицах Дю Геклена и Баярда, при дворах Карла V и Франциска I. Но когда мы приходим к изучению любого из этих периодов, хотя мы находим некоторые героические характеры во всех из них, мы вскоре вынуждены признаться, что необходимо отодвинуть эпоху рыцарства на три или четыре века до какой-либо реальности.» стр. 91.

Это, мы не можем не думать, немного сурово по отношению к «добрым старым временам»: хотя образцы их поэзии, которые приведены ниже, во многом оправдывают эту суровость. Они, безусловно, не указывают ни на утонченность чувств, ни на возвышенность фантазии. Это просто военные или любовные песни, относящиеся к личным чувствам или ситуации индивидуума, который их сочинил. Провансальская поэзия, действительно, в значительной степени лирическая; по крайней мере, несомненно, что она не является ни эпической, ни драматической. Tensons были, действительно, своего рода эклогами, или спорами в стихах, в которых два или три человека отстаивали свои любимые мнения по любому заданному предмету; и они, по-видимому, были по большей части экспромтными излияниями. Следующий пример даст некоторое представление о состоянии нравов и литературы в этот период.

«Несколько дам, которые присутствовали на Судах Любви, как их называли, имели обыкновение сами отвечать на стихи, которые вдохновляла их красота. Осталась лишь небольшая часть их сочинений, но они почти всегда имеют преимущество перед трубадурами. Поэзия тогда не стремилась ни к творческой силе, ни к возвышенности мысли, ни к разнообразию образов. Те мощные усилия гения, которые породили в более поздний период драматическую и эпическую поэзию, были тогда неизвестны; и в простом выражении чувств вдохновение, более нежное и более деликатное, придавало поэзии женщин более естественное выражение. Одно из самых приятных из этих сочинений принадлежит Кларе д'Андуз: оно осталось незаконченным: но, насколько прозаический перевод может передать впечатление, которое так сильно зависит от гармонии метра, оно выглядит следующим образом.

«“В какую жестокую беду, в какую глубокую печаль ревнивые клеветники погрузили мое сердце! С какой злобой эти вероломные разрушители всякого удовольствия преследовали меня! Они заставили вас изгнать себя от меня, вас, кого я люблю больше жизни! Они лишили меня счастья видеть вас, и видеть вас без конца! Ах, я умру от горя и ярости!

«“Но пусть клевета вооружится против меня: любовь, которой вы меня вдохновляете, бросает вызов всем ее стрелам: они никогда не смогут достичь моего сердца: ничто не может увеличить его нежность или придать новую силу желаниям, которыми оно воспламенено. Нет никого, даже если бы это был мой враг, кто не стал бы мне дорог, говоря о вас хорошо: но мой лучший друг перестал бы им быть с того момента, как осмелился бы упрекнуть вас.

«“Нет, мой милый друг, нет: не верьте, что у меня есть сердце, предательское по отношению к вам: не бойтесь, что я когда-нибудь брошу вас ради другого, даже если бы меня просили все дамы страны. Любовь, которая держит меня в своих цепях, сказала, что мое сердце должно быть посвящено только вам; и я клянусь, что так будет всегда. Ах, если бы я была так же хозяйкой своей руки, тот, кто сейчас владеет ею, никогда бы ее не получил.

«“Возлюбленный! Таково горе, которое я чувствую от разлуки с вами, таково мое отчаяние, что когда я хочу петь, я только вздыхаю и плачу. Я не могу закончить этот куплет. Увы! Мои песни не могут получить для моего сердца то, чего оно желает.”»

Поэты этого периода были почти все chevaliers; и именно в их военных песнях, согласно г-ну Сисмонди, мы находим больше всего энтузиазма поэзии. Гийом де Сен-Грегуар так воспевает свою любовь к войне и, кажется, вдохновлен самим видом поля битвы.

«Как я люблю веселый сезон приближения весны, который покрывает наши поля листьями и цветами! Как я люблю сладкое щебетание птиц, которые заставляют леса резонировать своими песнями! Но насколько более восхитительно все еще видеть палатки и павильоны, разбитые на лугах! Как я чувствую, как мое мужество раздувается, когда я вижу вооруженных chevaliers на их лошадях, марширующих в длинном строю!

«Я люблю видеть, как кавалеры обращаются в бегство, — простой народ, который стремится унести свои самые ценные вещи: я люблю видеть густые батальоны солдат, которые продвигаются в погоне за беглецами; и моя радость удваивается, когда я наблюдаю осаду, наложенную на самые сильные замки, и слышу, как их разбитые стены падают с ужасным грохотом!»... «Да, я повторяю это снова, удовольствия стола или любви не могут сравниться, в моем уме, с удовольствиями яростного боя... когда я слышу ржание лошадей на зеленых лугах и крик, повторяемый со всех сторон: «К оружию, к оружию!» когда великие и вульгарные нагружают землю своими телами или катятся, умирая, в рвы; и когда большие раны от ударов копья отмечают жертв чести.»

Эта поэтическая рапсодия XI или XII века отнюдь не недостойна духа XIX века, поэтому мы не станем останавливаться, чтобы морализировать по ее поводу. Одной из самых героических и великодушных фигур того же периода был Бертран де Борн, виконт Офор. Он был великим творцом войн и стихов. «Самый неистовый, — говорит г-н Сисмонди, — самый порывистый из французских рыцарей, дышавший только войной; возбуждая, разжигая страсти своих соседей и сюзеренов, чтобы вовлечь их в военные действия, он тревожил провинции Гиени своим оружием и интригами на протяжении всей второй половины XII века, а также в царствования королей Англии Генриха II и Ричарда Львиное Сердце. Сначала он лишил своего брата Константина его личного наследства и начал войну против Ричарда, который его защищал. Затем он примкнул к Генриху, брату Ричарда Львиное Сердце, а впоследствии начал войну против него, предварительно вовлекши его в заговор против отца. За это последнее преступление Данте поместил его в свой ад. Во всех своих предприятиях он подбадривал себя сочинением сирвент, то есть песен, в которых он трубил боевой клич, подобно некоторым писателям, более близким к нашему времени. Пусть читатель судит сам».

«Что значат для меня счастливые или несчастные дни? Что для меня недели или годы? Во все времена мое единственное желание — уничтожить всякого, кто осмелится оскорбить меня! Пусть другие, если хотят, украшают свои дома; пусть они праздно добывают удобства жизни: но для меня собирать копья, шлемы, мечи и орудия разрушения будет единственной целью моей жизни! Я устал от советов и клянусь никогда к ним не прислушиваться!»

Историческое описание Ричарда Львиное Сердце дает поразительную и более благоприятную картину нравов того времени. Всем известна история его освобождения из тюрьмы благодаря верности его слуги Блонделя и его спасения от сарацин с помощью доблестной уловки Гийома де Прео, который привлек ярость нападавших на себя, воскликнув: «Пощадите меня, ибо я король Англии!» Г-н Сисмонди приводит следующие слова знаменитой песни (немного осовремененной), сочиненной Ричардом во время плена, в который он был предательски заключен Леопольдом Австрийским после своего возвращения из Святой земли.

Si prisonnier ne dit point sa raison

Sans un grand trouble, et douloureux soupçon,

Pour son consort qu’il fasse une chanson

J’ai prou d’amis, mais bien pauvre est leur don;

Honte ils auront, si faute de rançon,

Je suis deux hivers pris.

Qu’ils sachent bien, mes hommes, mes barons,

Anglais, Normands, Poitevins et Gascons,

Que je n’ai point si pauvres compagnons

Que pour argent n’ouvrisse leurs prisons.

Point ne les veux taxer de trahison,

Mais suis deux hivers pris.

Pour un captif plus d’ami, de parent!

Plus que ses jours ils epargnent l’argent;

Las! que je sens me douloir ce tourment!

Et si je meurs dans mon confinement,

Qui sauvera le renom de ma gent,

Car suis deux hivers pris?

Point au chagrin ne vaudrais succomber!

Le roi françois peut mes terres brûler,

Fausser la paix qu’il jura de garder;

Pourtant mon cœur je sens se rassurer,

Si je l’en crois, mes fers vont se briser,

Mais suis deux hivers pris.

Fiers ennemis, dont le cœur est si vain,

Pour guerrayer, attendez donc la fin

De mes ennemis; me trouverez enfin,

Dites-le leur, Chail et Pensavin,

Chers troubadours, qui me plaignez en vain

Car suis deux hivers pris.

Среди наиболее выдающихся трубадуров мы находим имена Арно де Марвеля и Арно Даниэля, прославленных Петраркой и Данте, Рамбаута де Вакейраса и Пьера Видаля, бывших одновременно воинами и поэтами, а также Пьера Кардиналя, сатирика из Прованса. Провансальская литература, однако, по-видимому, не породила ни одного великого гения или долговечного произведения. Их поэзия, действительно, не стремилась к бессмертию, а, по-видимому, рассматривалась главным образом как декоративное дополнение дворов, как праздное развлечение великих лордов и дам. Поэтому она состоит исключительно из случайных и мимолетных произведений. Амбиции поэта, кажется, никогда не простирались выше того, чтобы выразить определенные привычные чувства или запечатлеть мимолетные события в приятных стихах, чтобы доставить удовольствие себе или своим непосредственным нанимателям; и его гений, по-видимому, никогда не получал того высокого и мощного импульса, который делает беспрепятственное развитие собственных сил своей главной страстью и который смотрит в будущие века в ожидании награды.

Провансальская поэзия принадлежит, как по своей сущности, так и по форме, к тому же классу, что и восточная или азиатская; то есть она обладает той же конституциональной теплотой и естественной веселостью, но без той же степени великолепия и силы. В период своего расцвета она не сделала заметного прогресса; и оставила после себя мало следов своего влияния. Гражданские войны альбигойцев, крестовые походы, которые сделали итальянский язык известным всей остальной Европе, и установление двора Карла Анжуйского, нового суверена Прованса, в Неаполе, были губительны для развития литературы, которая была обязана своим поощрением политическим и местным обстоятельствам, а также благосклонности великих мира сего. Г-н Сисмонди сравнивает влияние провансальской поэзии с северным сиянием, которое освещает темноту неба и распространяет свои цвета почти от полюса до полюса, но внезапно исчезает, не оставляя после себя ни света, ни тепла. После того как литература трубадуров исчезла из страны, давшей ей жизнь, она некоторое время сохранялась в королевствах Арагон и Каталония, где ее успешно развивали дон Генрих Арагонский, маркиз де Вильена; Аусиас, которого называли Петраркой; и Жан Марторель, Боккаччо провансальского языка и хорошо известный автор истории «Тиранта Белого», которую Сервантес сохраняет с такими знаками уважения, когда библиотека Дон Кихота приговаривается к сожжению.

Наш автор затем подробно и с большой проницательностью переходит к литературе севера Франции, или романскому языку (Roman Wallon), который пришел на смену провансальскому. Великой славой писателей этого языка было изобретение рыцарских романов. Г-н Сисмонди делит эти романы на три класса или периода и предполагает, что все они имеют нормандское происхождение, вопреки весьма распространенной теории, которая возводит их к арабам или маврам. Первый класс относится к подвигам короля Артура, сына Пендрагона, последнего британского короля, защищавшего Англию от англосаксов. Именно при дворе этого короля и его жены Женевры мы встречаем волшебника Мерлина, установление Круглого стола и всех доблестных рыцарей (Preux chevaliers): Тристана Леоноисского, Ланселота Озерного и многих других. Роман о Ланселоте Озерном был начат Кретьеном де Труа и продолжен после его смерти Годфруа де Ланьи: роман о Тристане, сыне короля Мелиадуса Леоноисского, первый, написанный в прозе, который чаще всего цитируется старыми авторами, был сочинен в 1190 году одним из труверов, или северных трубадуров, чье имя неизвестно. Второй класс рыцарских романов — это тот, который начинается с «Амадиса Галльского», героя влюбленных, события которого более сказочны, а происхождение более неопределенно. Существует множество подражаний этому произведению: «Амадис Греческий», «Флорисмарт Гирканский», Галаор, Флорестан, Эспландиан, которые считаются имеющими испанское происхождение и которые были в наибольшей моде во время появления «Дон Кихота». Третий класс, рассматриваемый нашим автором как несомненно французского происхождения, относится ко двору Карла Великого и его пэров. Самым древним памятником чудесной истории Карла Великого является хроника Турпина, или Тильпина, архиепископа Реймсского. Имя автора и дата, однако, сомнительны. Она относится к последней экспедиции Карла Великого в Испанию, куда он был чудесным образом приглашен святым Иаковом Галисийским, и к войнам христиан против мавров. Г-н Сисмонди склонен относить это сочинение к периоду, когда Альфонсо VI, король Кастилии и Леона, совершил в 1085 году завоевание Новой Кастилии и Толедо.

«Его сопровождало, — говорится в ней, — в этой триумфальной экспедиции большое число французских рыцарей, которые перешли Пиренеи, чтобы сражаться с неверными бок о бок с великим королем и увидеть Сида, героя своего века. Война против мавров в Испании была тогда предпринята из духа религиозного рвения, весьма отличного от того, которое двенадцать лет спустя разожгло первый крестовый поход. Ее целью, по-видимому, было оказать помощь соседям, братьям, которые поклонялись тому же Богу и которые мстили за общие обиды, память о которых романист, казалось, хотел воскресить: тогда как целью первого крестового похода было освобождение Святого Гроба Господня, возвращение наследства Господа нашего и оказание помощи Богу, а не человеку, как выразился один из трубадуров. Это рвение к Святому Гробу, эта преданность, направленная на Восток, нигде не проявляется в Хронике архиепископа Турпина; которая, тем не менее, одушевлена пылким фанатизмом и полна всякого рода чудес. Эта хроника, однако, сколь бы сказочной она ни была, сама по себе не может считаться романом. Она состоит попеременно из невероятных подвигов оружия и чудес, монашеского суеверия и монашеской доверчивости. Мы находим там несколько примеров волшебства: грозный меч Роланда, Дюрандаль, каждым ударом открывает рану: Феррагус весь заколдован и неуязвим: страшный рог Роланда, в который он трубит при Ронсевале, чтобы призвать на помощь, слышен до самого Сен-Жан-Пье-де-Пор, где Карл Великий находился со своей армией; но предатель Ганелон мешает монарху оказать помощь своему племяннику. Роланд, теряя всякую надежду, сам желает сломать свой меч, чтобы он не попал в руки неверных и не купался в будущем в крови христиан: он бьет им о высокие деревья, о скалы — но ничто не может противостоять зачарованному клинку, направляемому столь мощной рукой; дубы повалены, скалы разбиты вдребезги, а Дюрандаль остается целым. Роланд наконец вонзает его по рукоять в твердую скалу и, с силой поворачивая, ломает его между своими руками. Затем он снова трубит в свой рог, не для того, чтобы просить помощи у христиан, а чтобы возвестить им о своем последнем часе; и он дует в него с такой силой, что его вены лопаются, и он умирает, покрытый собственной кровью. Все это достаточно поэтично и свидетельствует о блестящем воображении; но для того, чтобы это было рыцарским романом, необходимо было ввести любовь и женщин — а намека ни на то, ни на другое нет». стр. 289.

Это, как мы полагаем, довольно произвольное решение нашего автора, и оно, безусловно, не доказывает, что это произведение не является романом какого-либо рода. Он завершает эту главу следующим образом.

«Но все эти необычайные факты, которые в Хронике Турпина сходили за историю, были вскоре после этого отнесены к области романа, когда крестовые походы закончились и познакомили нас с Востоком, в конце XIII века и во время правления Филиппа Смелого. Король герольдов этого монарха, Адене, написал в стихах роман о Берте Большеногой, матери Карла Великого, о Ожье Датчанине и Клеомадисе. Юон де Вильнев написал историю Рено де Монтобана. Четверо сыновей Эмона, Юон Бордоский, Долен Майнцский, великан Морганте, христианский маг Можи и несколько других героев этого прославленного двора были прославлены тогда или впоследствии романистами, которые вывели на свет божий всех персонажей и все события этого периода славы, мифологию которого освятила божественная поэма Ариосто. Создание этого блестящего романтического рыцарства было завершено в конце XIII века; все, что существенно характеризует его, можно найти в романах Адене. Его рыцари больше не блуждали, подобно рыцарям Круглого стола, по мрачным лесам в полуцивилизованной стране, которая всегда казалась покрытой бурями и снегом: вся вселенная раскрылась перед их глазами. Святая земля была великой целью их паломничества: но через нее они вступили в общение с прекрасными и богатыми странами Востока. Их география была столь же запутанной, как и все остальные их познания. Их путешествия из Испании в Катай, из Дании в Тунис совершались, правда, с легкостью, с быстротой, более удивительной, чем чары Можи или Морганы: но эти причудливые путешествия давали авторам романов средства украшать свои рассказы самыми блестящими красками. Вся мягкость и ароматы стран, наиболее облагодетельствованных природой, были в их распоряжении: вся пышность и великолепие Дамаска, Багдада и Константинополя могли быть использованы для украшения триумфа их героев; и еще более драгоценным приобретением было само воображение народов Востока и Юга; то воображение, столь блестящее, столь разнообразное, которое использовалось, чтобы вдохнуть жизнь в мрачную мифологию Севера. Феи были уже не отвратительными колдуньями, объектами страха и ненависти народа, а соперницами или подругами тех волшебников, которые распоряжались на востоке кольцом Соломона и джиннами, которые были к нему привязаны. К искусству продления жизни они присоединили искусство приумножения ее наслаждений: они были в некотором роде жрицами природы и ее удовольствий. По их голосу великолепные дворцы возникали в пустынях; зачарованные сады, рощи, благоухающие апельсиновыми деревьями и миртами, появлялись посреди жгучих песков или на бесплодных скалах посреди моря. Золото, бриллианты, жемчуг покрывали их одежды или внутренности их дворцов: и их любовь, далеко не считаясь святотатственной, часто была сладчайшей наградой за труды воина. Именно так Ожье Датчанин, доблестный паладин Карла Великого, был принят феей Морганой в ее замке Авалон. Она возложила на его голову роковую корону из золота, покрытую драгоценными камнями и листьями лавра, мирта и роз, к которой был приложен дар бессмертной юности и, в то же время, забвение всякого иного чувства, кроме любви к Моргане. С этого момента герой больше не помнил ни двора Карла Великого, ни славы, которую он приобрел во Франции, ни корон Дании, Англии, Акры, Вавилона и Иерусалима, которые он носил поочередно; ни всех битв, в которых он сражался, ни числа великанов, которых он победил. Он провел двести лет с Морганой в упоении любви, не замечая бега времени; и когда, случайно, его корона упала в фонтан и его память восстановилась, он думал, что Карл Великий все еще жив, и с нетерпением требовал вестей о храбрых паладинах, своих товарищах по оружию. Читая этот изящный вымысел, мы легко обнаруживаем, что он был написан после того, как крестовые походы открыли общение между народами Востока и Запада и обогатили французов всеми сокровищами арабского воображения!»

М. Сисмонди также справедливо приписывает изобретение Мистерий, первых современных попыток драматического искусства, французам; но вывод, который он из этого делает, что это произошло благодаря великому драматическому гению этого народа, должен вызвать улыбку у многих его читателей. Ибо, безусловно, если когда-либо существовала нация, совершенно и повсеместно неспособная сформировать представление о каких-либо иных нравах или характерах, кроме тех, которые существуют среди них самих, то это французы. Ученый автор, однако, прав, говоря, что Мистерия Страстей и моралите, исполняемые французской труппой актеров, заложили основу драмы в различных частях Европы, а также подсказали первую вероятную догадку о плане «Божественной комедии» Данте; но неверно говорить, что достоинство этого последнего произведения заключается хоть сколько-нибудь в замысле. Замысел неуклюж, механичен и монотонно однообразен; изобретение — в стиле.

Мы до сих пор следовали за М. Сисмонди в его изложении прогресса современной литературы до того, как итальянский язык стал средством поэтического творчества, и до возрождения словесности. Детали, которые он приводит по последнему вопросу, и необычайная картина, которую он представляет, изображая муки и труд, перенесенные учеными того времени при восстановлении древних рукописей и остатков античного искусства, весьма интересны. Именно с этого важного события, а также с произведения Данте, первого долговечного памятника современного гения, мы должны строго датировать происхождение современной литературы; и, действительно, было бы не трудно показать, что именно подражание древним, работающее, правда, на совершенно иных материалах, исходящее из иных принципов и приводящее к совершенно иным результатам, было великой движущей силой самых грандиозных усилий человеческого гения в наши времена. Наш автор далее прослеживает прогресс итальянского языка, особенно при дворе сицилийских монархов, до периода, о котором мы говорим. Он таким образом предваряет свое изложение о первом великом имени в современной литературе.

«Тем не менее, ни один поэт еще не воздействовал мощно на ум, ни один философ не проник в глубины мысли и чувства, когда появился величайший из итальянцев, отец их поэзии, Данте, и показал миру, как мощный гений способен расположить грубые материалы, приготовленные для него, таким образом, чтобы воздвигнуть из них здание, великолепное, как вселенная, образом которой оно являлось. Вместо любовных песен, адресованных воображаемой возлюбленной, — вместо мадригалов, полных холодных острот, — мучительно гармоничных сонетов — или аллегорий, ложных и натянутых, — единственных моделей, которые Данте имел перед глазами на любом современном языке, он задумал в своем уме образ всего невидимого мира и открыл его глазам своих изумленных читателей. В стране, действительно, Данте, то есть во Флоренции, 1 мая 1304 года, — (говорит наш автор), — все страдания ада были представлены глазам народа на ужасном представлении, назначенном на праздничный день; первая идея которого, несомненно, была взята из «Ада». Русло реки Арно должно было представлять бездну ада; и все разнообразие мучений, которые изобрело воображение монахов или поэта, потоки кипящей смолы, пламя, лед, змеи, обрушивались на реальных людей, чьи крики и стоны делали иллюзию полной для зрителей».

«Тема, которую Данте выбрал для своей бессмертной поэмы, когда он предпринял воспеть невидимый мир и три царства мертвых, ад, чистилище и рай, была в тот век самой популярной из всех; одновременно глубоко религиозной и наиболее тесно связанной с любовью к отечеству, к славе и партийными чувствами, поскольку все прославленные мертвецы должны были появиться на этом необычайном театре; и, короче говоря, по своей необъятности, самой возвышенно-великой из всех, которые когда-либо задумывал человеческий ум. Комментарии к Данте, оставленные нам Боккаччо и другими, служат новым доказательством превосходства этого великого человека. Мы с удивлением обнаруживаем там, что его признанные почитатели не способны оценить его истинное величие. Данте сам, как и его комментаторы, приписывает свое совершенство чистоте и правильности: однако он не является ни чистым, ни правильным; но он — творец. Его персонажи ходят и дышат; его картины — сама природа; его язык всегда говорит как воображению, так и рассудку; и едва ли найдется строфа в его поэме, которую нельзя было бы изобразить карандашом».

М. Сисмонди, кажется, понял великого поэта Италии немногим лучше, чем другие его комментаторы; и, действительно, «Божественная комедия» должна полностью сбить с толку общие правила французской критики, которая всегда ищет совершенство во внешнем образе, а никогда — во внутренней силе и чувстве. Но Данте — это только сила, страсть, своеволие. Во всем, что касается подражательной части поэзии, он не идет ни в какое сравнение со многими другими поэтами; но в его концепциях есть мрачная абстракция, которая лежит как мертвый груз на уме; оцепенение от интенсивности впечатления; ужасная неясность, подобная той, что угнетает нас во сне; тождество интереса, которое формирует каждый объект для своих собственных целей и облекает все вещи страстями и воображением человеческой души, что компенсирует все другие недостатки. Данте — яркий пример существенных достоинств и недостатков современного гения. Непосредственные объекты, которые он представляет уму, сами по себе не представляют собой многого; — им обычно не хватает величия, красоты и порядка; но они становятся всем благодаря силе характера, который он на них накладывает. Его ум придает свою собственную силу объектам, которые он созерцает, вместо того чтобы заимствовать ее у них. Он использует даже наготу и унылую пустоту своей темы. Его воображение населяет тени смерти и бродит по бесплодным просторам безграничного пространства. С точки зрения дикции и стиля он самый строгий из всех писателей, наиболее противоположный цветистому и блестящему — тот, кто больше всего полагается на свою собственную силу и ощущение силы в читателе — кто больше всего оставляет на долю воображения.

Единственная цель Данте — заинтересовать; и он интересует только тем, что возбуждает наше сочувствие к эмоции, которой он сам одержим. Он не ставит перед нами объекты, которыми эта эмоция была вызвана; но он захватывает внимание, показывая нам эффект, который они производят на его чувства; и его поэзия, соответственно, часто дает нам то волнующее и ошеломляющее ощущение, которое охватывает при взгляде на лицо человека, увидевшего какой-то объект ужаса. Неправдоподобность событий, резкость и монотонность в «Аде» чрезмерны; но интерес никогда не ослабевает из-за интенсивной серьезности ума автора. Данте, как и Мильтон, по-видимому, был обязан писателям Ветхого Завета мрачным тоном своего ума, пророческой яростью, которая возвышает и разжигает его поэзию. Но в Данте больше глубоко работающей страсти, а в Мильтоне — больше воображения. Мильтон, возможно, больше, чем любой другой поэт, возвысил свою тему, сочетая образ с образом в возвышенной градации. Великая сила Данте — в сочетании внутренних чувств с привычными объектами. Так, врата Ада, на которых написана эта иссушающая надпись, кажутся наделенными речью и сознанием и изрекают свое страшное предостережение, не без чувства смертных бед. Красота, которую можно найти в Данте, того же сурового характера или смешана с глубоким чувством. История Женевры, на которую мы только что намекнули, относится к этому классу. Таков и трогательный апостроф, обращенный к Данте одним из его соотечественников, которого он встречает в ином мире.

‘Sweet is the dialect of Arno’s vale!

Though half consumed, I gladly turn to hear.’

И другой пример, еще более прекрасный, если что-то может быть прекраснее, — это его описание поэтов и великих людей древности, которых он изображает «безмятежными и улыбающимися», хотя и в тенях смерти,

——‘because on earth their names

In fame’s eternal records shine for aye.’

Это самая прекрасная идея, когда-либо высказанная о любви к славе.

Данте обычно соединяет абсолютно местное и индивидуальное с величайшей дикостью и мистицизмом. Посреди темных и призрачных областей нижнего мира внезапно возникает гробница с такой надписью: «Я гробница папы Анастасия Шестого»: — и половина персонажей, которых он втиснул в «Ад», — его собственные знакомые. Все это способствует усилению эффекта за счет смелого смешения реальностей и обращения, так сказать, к индивидуальному знанию и опыту читателя. В Данте есть случайные поразительные образы — но это исключения; и, кроме того, они поразительны только из-за веса последствий, привязанных к ним. Воображение поэта удерживает и ассоциирует объекты природы не в соответствии с их внешними формами, а их внутренними качествами или силами; как когда Сатана сравнивается с бакланом. Неверно, значит, что достоинство Данте заключается в описании природы или драматическом изобретении. Его персонажи действительно «исполнены жизни» и чувства; но это жизнь и чувство поэта. Сами по себе они имеют мало или вовсе не имеют драматического разнообразия, за исключением того, что возникает непосредственно из упомянутых исторических фактов; и они дают, по нашему мнению, очень мало сюжетов для картины. Есть, правда, один гигантский — это граф Уголино, из которого Микеланджело сделал барельеф и которого сэр Джошуа Рейнольдс не должен был писать. Микеланджело был естественным поклонником Данте и оставил сонет в его память.

«Чистилище» и «Рай» справедливо охарактеризованы нашим автором как «отступление» от «Ада». Он, однако, указывает на ряд прекрасных отрывков в обеих этих частях поэмы. Тот, в котором поэт описывает свое восхождение на небо, полностью отмечает характер его ума. Он не использует никакой машинерии или сверхъестественного вмешательства для этой цели; но возносится ввысь «одной лишь силой своих желаний — фиксируя пристальный взгляд на орбите солнца»! Этот великий поэт родился во Флоренции в 1265 году в знатной семье Алигьери — и умер в Равенне 14 сентября 1321 года. Как и Мильтон, он был несчастлив в своих политических связях и, что еще хуже, в своей личной жизни. У него было несколько подражателей после смерти, но ни одного сколько-нибудь выдающегося.

М. Сисмонди признается в предубеждении против Петрарки. В этом он не одинок, как он полагает; но мы подозреваем, что он неправ. Он, по-видимому, рассуждал на основе очень распространенной, но очень ложной гипотезы, что, поскольку в стиле Петрарки много ложного остроумия и аффектации, он, следовательно, лишен чувства. Чувство, конечно, не заключается в остротах; — но разве его там нет вопреки им? Причудливые аллюзии и вычурность стиля лежат на поверхности; и иногда бывает удобно сделать это оправданием для того, чтобы не искать то, что лежит глубже и представляет большую ценность. Было хорошо замечено современным критиком, что, несмотря на привходящие украшения, которыми обременен их стиль, в Коули и сэре Филипе Сидни больше правды и чувства, чем в массе пресных и просто «естественных» писателей. Не исключено, что если бы Шекспир не написал ничего, кроме своих сонетов и небольших стихотворений, его бы по той же причине отнесли к классу холодных, искусственных писателей, у которых не было подлинного чувства природы или страсти. Однако, принимая его пьесы за руководство к нашему решению, не требуется большой проницательности или смелости, чтобы обнаружить, что его другие стихотворения содержат богатую жилу мысли и чувства. Мы полагаем, что то же самое и с Петраркой. Сами чувства часто бывают самого чистого и естественного рода, даже там, где выражение наиболее натужное и надуманное. И не следует, что этот искусственный и схоластический стиль был результатом аффектации у автора. Всякая педантичность не есть аффектация. Закоренелая привычка не есть аффектация. Технический жаргон профессиональных людей не есть аффектация у них: ибо это язык, с которым их идеи имеют самые сильные ассоциации. Классическая педантичность Мильтона была совершенно непроизвольной: это был стиль, в котором он привык думать и чувствовать; и потребовалось бы усилие, чтобы выразиться иначе. Схоластический стиль, конечно, не является естественным стилем страсти или чувства любви; но совершенно ложно утверждать, что автор не чувствовал этой страсти, потому что он выражался на обычном языке, на котором эта и все другие страсти выражались в конкретном веке и стране, в которой он жил. Напротив, чем более истинным и глубоким было само чувство, тем более оно могло считаться отождествленным с его другими привычками и занятиями — окрашивать все его мысли и призывать на помощь каждую способность его души — придавать дополнительную извращенность его остроумию, тонкость его пониманию и экстравагантность его выражениям. Как и все другие сильные страсти, она стремится выразить себя в преувеличениях, и ее характеристика — быть не столько простой, сколько эмфатичной. Язык любви никогда не был выражен более тонко, чем в пьесе «Ромео и Джульетта»; и все же, безусловно, сила или красота этого языка не проистекает из его простоты. Это тонкий восторженный энтузиазм юношеской чувствительности, который пробует все способы выразить свои эмоции и не находит ни одного из них достаточно нежным или экстравагантным. Сонет Петрарки, оплакивающий смерть Лауры, который цитируется М. Сисмонди и на который он жалуется как на имеющий «слишком много остроумия», был бы оправданием этих замечаний; не говоря уже о бесчисленных других.

М. Сисмонди хотел бы, чтобы связь между Петраркой и Лаурой была более интимной, а его страсть сопровождалась более интересными обстоятельствами. Все это лучше согласуется так, как есть. Любовь человека, подобного Петрарке, была бы менее характерной, если бы она была менее идеальной. Для целей вдохновения одного интервью было вполне достаточно. Улыбка, которая запала ему в сердце в первый раз, когда он увидел ее, играла на ее губах всегда после: взгляд, которым ее глаза впервые встретились с его, никогда не проходил. Образ его возлюбленной все еще преследовал его ум и вспоминался каждым объектом в природе. Даже смерть не могла разрушить прекрасную иллюзию: ибо то, что существует в воображении, единственно нетленно. По мере того как наши чувства становятся более идеальными, впечатление момента, действительно, становится менее сильным; но эффект — более общим и постоянным. Удар чувствуется только при отражении; именно отскок фатален. Мы здесь не выступаем за этот вид платонической привязанности; а лишь пытаемся объяснить способ, которым страсти очень часто действуют в умах, привыкших черпать свои самые сильные интересы из постоянного созерцания.

Петрарка в настоящее время главным образом помнится своими сонетами и страстью, которую они воспевают: он был одинаково выдающимся при жизни своими латинскими стихами и как один из великих восстановителей знаний. Следующее описание его во многих отношениях интересно.

«Петрарка, сын флорентийца, который был изгнан, как и Данте, родился в Ареццо, в ночь на 19 июля 1304 года, и умер в Аркуа, близ Падуи, 18 июля 1374 года. Он был в течение века, три четверти которого заняла его жизнь, центром всей итальянской литературы. Страстно любя словесность, историю и поэзию и будучи восторженным поклонником античности, он передал своими беседами, своими сочинениями и своим примером всем своим современникам тот импульс к исследованиям и изучению латинских рукописей, который так особенно отличал XIV век; который сохранил шедевры классических писателей в тот момент, когда, возможно, они были готовы исчезнуть навсегда; и который изменил с помощью этих замечательных моделей весь ход человеческого ума. Петрарка, терзаемый страстью, которая внесла столь большой вклад в его знаменитость, желая бежать от самого себя или разнообразить свои мысли отвлечением на различные объекты, путешествовал почти в течение всего курса своей жизни. Он исследовал Францию, Германию, все государства Италии: он посетил Испанию: и в постоянной деятельности, направленной на открытие памятников античности, он ассоциировал себя со всеми учеными и со всеми поэтами и философами своего времени. С одного конца Европы до другого он заставлял их содействовать этой великой цели; он направлял их занятия; и его переписка стала магической цепью, которая впервые объединила всю литературную республику Европы. Век, в который он жил, был веком малых государств. Ни один суверен еще не установил ни одной из тех колоссальных империй, авторитет которых внушает страх народам разных языков. Напротив, каждая страна была разделена на большое число суверенитетов; и монарх малого города был без власти на расстоянии тридцати лье и неизвестен на расстоянии ста. Но чем более политическая власть была ограничена, тем более слава словесности была распространена: и Петрарка, друг Аццо да Корреджо, принца Пармы, Лукино и Галеаццо Висконти, принцев Милана, и Франческо да Каррара, принца Падуи, был более известен и более уважаем Европой в целом, чем все эти суверены. Всеобщая слава, которую доставили ему его великие познания и которую он направил на службу словесности, также часто призывала его на политическое поприще. Ни один ученый или поэт никогда не был обременен столь большим числом посольств к столь многим великим властителям — императору, Папе, королю Франции, сенату Венеции и всем принцам Италии: и, что примечательно, Петрарка выполнял эти миссии не как принадлежащий государству, чьими интересами он был обременен, а как принадлежащий всей Европе. Он получил свой титул от своей славы; и когда он вел переговоры между различными державами, это было почти как арбитр, чье одобрение каждый желал обеспечить у потомства. В конце концов, он дал своему веку тот энтузиазм к красотам античности, то почтение к знаниям, которое обновило его характер и определило характер всех последующих времен. Именно в некотором роде от имени благодарной Европы Петрарка был коронован на Капитолии сенатором Рима 8 апреля 1341 года; и этот триумф, самый славный из всех, когда-либо декретированных кому-либо, не был несоразмерен влиянию, которое этот великий человек оказал на века, последовавшие за ним».

Боккаччо был также одним из самых неутомимых и успешных восстановителей древних знаний; и классифицируется М. Сисмонди как один из трех изобретателей современной словесности, сделав для итальянской прозы то, что Данте и Петрарка сделали для итальянской поэзии. Он родился в Париже в 1313 году, сын флорентийского купца; и умер в Чертальдо, в Тоскане, в доме своих предков, 21 декабря 1375 года, в возрасте шестидесяти двух лет. Он писал эпические поэмы и теологию: Но его Новеллы — его великое произведение.

«Декамерон», — говорит наш автор, — «произведение, которому в наши дни Боккаччо обязан своей высокой знаменитостью, представляет собой сборник из ста новелл, которые он расположил остроумным образом, предположив, что во время ужасной чумы 1348 года общество мужчин и женщин, удалившихся в деревню, чтобы избежать заразы, наложило на себя обязательство в течение десяти дней подряд рассказывать по одной новелле в день. Компания состояла из десяти человек; и число новелл, конечно, сто. Описание восхитительной местности вокруг Флоренции, где эти радостные отшельники обосновались, — описание их прогулок — их праздников — их трапез, дало Боккаччо возможность проявить все богатство стиля, наиболее гибкого и грациозного. Сами новеллы, которые варьируются с бесконечным искусством как по предмету, так и по манере, от самых трогательных и нежных до самых игривых и, к сожалению, также до самых распутных, демонстрируют его талант рассказывать в любом стиле и тоне. Его описание чумы во Флоренции, которое служит введением, считается одним из лучших исторических портретов, которые оставил нам любой век. Наконец, то, что составляет славу Боккаччо, — это совершенная чистота языка, элегантность, грация и, прежде всего, наивность стиля, что является высшим достоинством этого класса письма и особым очарованием итальянского языка».

Все это правда; хотя это можно было бы сказать о многих других авторах: Но что следовало бы сказать о нем, так это то, что в серьезных произведениях Боккаччо есть правда, пафос и изысканная утонченность чувства, которые не встречаются ни у одного другого прозаика вообще. Мы думаем, что М. Сисмонди упустил прекрасную возможность воздать автору «Декамерона» ту справедливость, которая не была воздана ему миром. Он в целом слыл простым рассказчиком сладострастных историй или праздных шуток. Этот характер, вероятно, возник из ранней популярности его нападок на монахов и поддерживался грубостью человечества, которое мстило за собственное отсутствие утонченности Боккаччо и видело в его писаниях только то, что соответствовало грубости их собственных вкусов. Но правда в том, что он довел чувство любого рода до самой высшей чистоты и совершенства. Под чувством мы здесь хотели бы понимать привычную работу какого-то одного мощного чувства, где сердце покоится почти полностью на самом себе, без насильственного возбуждения противоположных обязанностей или неблагоприятных обстоятельств. В этом отношении ничто никогда не сравнится с историей Федериго Альберги и его сокола. Настойчивость в привязанности, дух галантности и великодушия, проявленные в ней, не имеют аналогов в истории героических жертв. Чувство также настолько бессознательно и непроизвольно, проявляется в таких малых, неожиданных и невычурных обстоятельствах, что показывает, что оно было вплетено в самую природу и душу автора. История Изабеллы едва ли менее прекрасна и более трогательна в обстоятельствах и катастрофе. Драйден воздал должное страстному красноречию Танкреда и Сизисмунды; но не дал адекватного представления о диком сверхъестественном интересе истории Онории. Кимон и Ифигения отнюдь не одна из лучших, несмотря на популярность темы. Доказательство неизменной привязанности, данное в истории Джеронимо, и простые штрихи природы и живописной красоты в истории двух праздничных влюбленных, которые были отравлены, попробовав лист в саду во Флоренции, являются совершенными шедеврами. Эпитет «Божественный» был хорошо присвоен этому великому живописцу человеческого сердца. Изобретение, подразумеваемое в его различных рассказах, огромно: но мы не должны делать вывод, что все это его собственное. Он, вероятно, воспользовался всеми общими традициями, которые витали в его время и которые он первым присвоил. Гомер кажется самым оригинальным из всех авторов — вероятно, по той единственной причине, что мы не можем проследить плагиат дальше. Несколько сюжетов Шекспира взяты из Боккаччо; и, действительно, он предоставил сюжеты бесчисленным писателям с тех пор, как он жил, как драматическим, так и повествовательным. История Гризельды заимствована из «Декамерона» Чосером; как и «Рыцарская повесть» (Паламон и Арсит) из его поэмы «Тезеида».

М. Сисмонди прослеживает прогресс итальянской литературы с большой точностью и суждением, от этого периода до периода их эпических и романтических писателей. Пульчи и Боярдо предшествовали Ариосто и Тассо. Было замечено, что существует большое сходство между стилем «Морганте Маджоре» Пульчи и стилем Вольтера. Так, один из персонажей его поэмы, будучи спрошенным о статьях своей веры, говорит, что «он верит в жирного каплуна и бутылку вина». Его герой Роландо, прибывая к воротам монастыря, на которые великаны каждую ночь и утро обрушивали фрагменты скал с соседней горы, получает совет от аббата поторопиться внутрь, «ибо манна небесная сейчас упадет!» Этот род легкости аллюзий был характерен для литературы того века. Один из этих великанов, а именно Морганте, обращен Орландо; но после всего этого становится весьма посредственным христианином. Этот писатель обладает определенной фамильярной саркастической веселостью, общей с Ариосто, но никакой его энтузиазма или возвышенности. «Влюбленный Орландо» Боярдо, который был губернатором Реджо и одним из придворных герцога Геркулеса Феррарского, был фундаментом поэмы Ариосто.

«Эта поэма, — говорит наш автор, — которая в настоящее время известна только по более современному изданию Берни, который пересмотрел ее шестьдесят лет спустя, превосходит поэму Пульчи разнообразием и новизной приключений, богатством колорита и интересом, который она возбуждает. Женщины здесь предстают такими, какими они должны быть в романе, душой произведения; Анжелика здесь показывает себя во всех своих прелестях и со всей своей властью над самыми храбрыми рыцарями. Все эти воины, будь то мавры или христиане, чьи имена стали почти историческими, получили от Боярдо свое существование и характеры, которые они сохранили с тех пор. Нам говорят, что он взял имена нескольких, таких как Градассо, Сакрипант, Аграмант, Мандискардо, от имен своих вассалов в своем поместье Скандиано, где эти семьи остаются до сих пор: но, кажется, он желал еще более звучного имени для самого грозного из своих мавританских вождей. Во время охоты ему на ум пришло имя Родомонт. В тот же миг он вернулся во весь опор в свой замок и велел звонить в колокола и стрелять из пушек в знак праздника, к великому изумлению крестьян, которым этот новый святой был совершенно неизвестен. Стиль Боярдо не соответствовал живости его воображения: он мало проработан; стих суров и утомителен; и не без причины в следующем веке было сочтено правильным придать новую форму его произведению».