«Лекции об английских писателях-комиках»

‘Shut their blue-fringed lids, and hold them close,

And hooting at the glorious sun in heaven,

Cry out, where is it?’—

пришло время остановить их зловещий полет и отправить их обратно к той жизни лени и гордости, где яд тусклоглазой зависти пожирает только самого себя.

Недостаток должного духа и галантности был проявлен на днях при критическом приеме «Лира» мистера Бута. Не думали, что он сделает из этого что-то, и поэтому не говорили, что он сделал. Потому что он был на испытании, ему не дали выслушивания. Потому что он не был «самым любимым актером дня», ему не было оказано никакой милости. Fiat justitia, ruat cælum. Когда мистер Бут делает не что иное, как корчит гримасы и издает странные резкие звуки в персонаже, подражая мистеру Кину, мы скажем, что он делает это плохо: но когда он играет это так, как он играл «Лира», мы скажем, что он делает это не плохо, а хорошо, и что, предвзято относясь к нему, мы ошиблись. Это не умаляет мистера Макриди в нашем мнении, что (как мы понимаем) он отказался от этого персонажа в упрямом отчаянии сделать его справедливым: но если это было доказательством скромности и суждения в нем, это, безусловно, должно поднять наше представление о талантах мистера Бута, что он был способен пройти через это так, как он это сделал. Где неудача была бы столь фатальной и столь заметной, было достаточным триумфом даже для гордой амбиции не потерпеть неудачу. Если роль в руках нашего авантюрного актера нуждалась в чем-то от широты и величия Лира, она не нуждалась в жизни или духе, или человеческом интересе. Если он не дал потока и вихря страсти, у него было много ее порывов и изъянов. Без короны или даже выцветшего образа ее, кружащего его чело, он суетился по сцене с беспокойством и порывистостью чувства, которые держали ожидание постоянно бодрствующим и удовлетворяли внимание, которое было так возбуждено. Не было никакой слабости и никакой вульгарности ни в одной части игры мистера Бута, но она была оживленной, энергичной и патетической повсюду. Аудитория, мы уверены, в первый вечер думала и чувствовала так же, как мы. В восклицании «Я каждый дюйм король» его энергия поднялась до достоинства: опять же, в его повторении эпитета Глостера «огненный герцог», примененного к его зятю, его явное нетерпение и растущая раздражительность показали, что мистер Бут почувствовал всю силу того прекрасного отрывка, в котором его собственная полусознательная немощь так тонко разыгрывается на злосчастном старом короле; и в сценах с Эдгаром в роли безумного Тома, где его ум начинает расшатываться, отвлечение и отчуждение его разума, блуждающего от своих собственных мыслей, чтобы ухватиться за нить менее болезненную, и все же сломанную и запутанную, как они, были изображены с равным мастерством и деликатностью. В более поставленных речах, как в проклятии своим дочерям, мистер Бут, мы думали, сравнительно потерпел неудачу; но где действие должно было прийти на помощь чувству и указать смысл, он был почти неизменно точен и впечатляющ. На самом деле, только когда язык поэта объясняется комментарием жеста или какой-то внезапной сменой взгляда или ситуации — то есть, когда трагедия оживляется пантомимой, она становится понятной для большей части аудитории; и мы не видим, как актер может предполагаться делающим хорошо те вещи, которые являются почти абстракциями в его искусстве, и в которых он не поощряется симпатией или не исправляется суждением своих слушателей. Мы заметили, что тончайшие штрихи мысли, поэзии и природы в этой пьесе, которые не были подчеркнуты сопровождением шоу и суеты, прошли в глубокой тишине и без малейшего внимания. Возвышенность покоя — это то, в чем наши театральные завсегдатаи не кажутся знатоками, и актеров можно извинить, если они не всегда культивируют (как мы могли бы пожелать) эту оккультную и таинственную ветвь своей профессии. Об Эдгаре мистера К. Кембла мы не можем говорить в терминах слишком высокой похвалы. В предполагаемых сценах безумия его концепция и подача роли вызвали теплейшее одобрение; его прекрасное лицо и фигура восхитительно подчеркнули ужас ситуаций; и, когда мы видим, как играют безумного Тома (что бывает нечасто), мы хотели бы видеть, как его играет он. Остальная часть пьесы была очень достойно поставлена, и все, на что мы могли возразить, — это вкрапление любовных сцен Тейта. Счастливый конец и триумф и слабоумие бедного старого короля в повторении снова и снова «Корделия — королева, Корделия — королева» были, возможно, допустимыми уступками чувствам аудитории.

Генрих Четвертый. — Есть две строки в современной поэме, которые мы часто повторяем про себя —

’Twas Lancelot of the Lake, a bright romance,

That like a trumpet made young spirits dance:’

и мы были очень расположены применить их к этой романтической, легкой и элегантной драме. Мы пророчим, что управляющих и публику ждет блестящая карьера в этом сезоне. Это подойдет. Мы увидели это в первой открывающей сцене, вид недалеко от Парижа, самый ясный, самый сверкающий, самый яркий, который мы когда-либо видели. «Ах! блестящая земля! ах! солнечные, безоблачные небеса! Ни все чернила, которые были пролиты, чтобы очернить тебя, не могут стереть твое сияющее лицо! Ни вся кровь, которая была пролита, чтобы поработить тебя, не может перекрыть твое живое дыхание!» Если мы можем таким образом быть перенесены в другой и более веселый регион и заставлены пить тепло и блеск другого климата с помощью магического искусства художника, чего еще мы можем желать? — То, что карандаш сделал в этом случае, перо поэта не отменило: то, что автор написал, актеры не испортили. Они действительно хорошо распоряжаются этими вещами в Ковент-Гардене. Мы никогда не видели пьесы, лучше поставленной во всех ее частях, ни одной, более адаптированной к вкусу города в декорациях, в костюмах, в песнях, в мимолетных аллюзиях, в популярных настроениях; ни одной, которая прошла бы с меньшей скукой или с более постоянными взрывами лестных аплодисментов. Письмо (насколько оно было французским) было, как и следовало ожидать, живым и сентиментальным: насколько мы могли заметить, мистер Мортон приложил к этому руку, оно состояло из сильных штрихов очевидной природы и показывало полное взаимопонимание с актерами и аудиторией. Персонажи были поразительно задуманы и восхитительно выдержаны. «Генрих Четвертый» мистера Макриди был (мы думаем) его самым счастливым усилием. В нем была оригинальность, пикантность, которая поразила наши вкусы. С чем-то, нет, с большой долей жесткости и резкости одного из «непобедимых рыцарей старины», привыкших маршировать в ржавых доспехах, в то же время была легкость, грация и галантность искусного придворного. «Он в десять раз красивее», — говорит прекрасная Жокрисс, — «чем дядя Жерве», и согласно комментарию ее мужа, «Красив тот, кто красиво поступает». В его тонах и действиях был дух доброты, смешанный с властью; он был гуманным, и все же королем и солдатом. Некоторые из чувств, вложенных в его уста, были достойны внимания принцев, если бы у них было время для серьезного размышления, и вызвали громкие и повторяющиеся аплодисменты. Генрих выразил свое желание царствовать любовью, а не страхом в сердцах своих подданных; и процитировал высказывание своей матери о способе достижения этой цели, что «фунт меда привлечет больше мух, чем тонна уксуса». Мы внезапно и необъяснимо перенеслись в героические времена лагерей и дворов, в компании этого добродушного, высокодуховного, старомодного монарха и его любимого советника, Сюлли, образца здравого мышления и прямоты, который был характерно представлен мистером Эгертоном. Его дело — не давать королю делать что-либо неправильно — «не синекура», как он честно заявляет. Нам нравятся эти горькие шутки; и мы обнаружили, что другие были нашего мнения, хотя они летали вокруг, как град. Мы бы подумали, что эта пьеса скорее была импортирована из Испании, чем из Франции, в нынешний кризис дел. В любом случае, мистер Мортон дал поистине английскую версию ее. Мистер Эмери сыграл тупого, грубого старого солдата (Мусташ), хорошо, который впоследствии назначен тюремщиком — «Потому что», — говорит он своему государю, — «вы считаете меня дикарем». «Нет!» — (ответ), — «но потому что с мужеством и грубой внешностью льва у вас сердце человека». Сцены, в которых Чарльз Кембл, в роли Евгения де Бирона, передан под его опеку под смертным приговором — освобожден им для совершения последнего акта дружбы и привязанности, и возвращается на свое честное слово, чтобы встретить свою судьбу (от которой, однако, он избавлен тем, что в своем ночном приключении спас жизни Генриха и Сюлли, которые были атакованы убийцами в лесу неподалеку), являются одними из самых интересных в истории. Мы не вдаемся в детали сюжета, потому что надеемся, что все наши читатели пойдут посмотреть эту пьесу, и это предвосхищение удовольствия впереди. Кроме того, мы плохие мастера в составлении сюжета и по этой причине были бы лишь посредственными государственными министрами. Но все было восхитительно. Мисс М. Три была восхитительна в роли деревенского представителя прекрасной Габриэль; мистер Листон был счастлив в роли мужа Жокрисс, «которого король удостоил приветствовать» и надеть бриллиантовое кольцо на ее палец, которое должно было ввести их в Лувр в их деревянных башмаках в день его коронации. — Мисс Стивенс пела сладко; мистер Фосетт был как дома в роли старого генерала; ирландец Джонстон ошибался в своем собственном прекрасном говоре, и все было так, как должно быть. Нам нравится, когда вещи преуспевают таким образом: то, что они не всегда делают это, безусловно, не наша вина.

L.

№ VI

[June, 1820.

«Лир» мистера Кина. — Нам не нужно говорить, насколько сильно наши ожидания были предварительно возбуждены увидеть мистера Кина в этом персонаже, и мы сожалеем, что вынуждены добавить, что они были весьма значительно разочарованы. Мы надеялись стать свидетелями того же эффекта, произведенного на аудиторию, который, как сообщается, Гаррик произвел в этой роли, что заставило доктора Джонсона решить никогда не видеть, как он повторяет ее — впечатление было столь ужасающим и подавляющим. Если бы мы сделали тот же опрометчивый обет никогда не видеть «Лира» мистера Кина снова, это было бы не из-за интенсивности и избытка, а из-за дефицита и бессвязности возбужденного интереса. Чтобы дать некоторое представление о том, как этот персонаж мог и должен был быть заставлен захватить чувства аудитории, мы слышали упоминание, что однажды, когда Гаррик был в середине сцены безумия, его корона из соломы слетела, что обстоятельство, хотя оно было бы фатальным для обычного актера, не произвело ни малейшего прерывания или даже внимания в зале. В другом случае, пока он стоял на коленях, чтобы повторить проклятие, первый ряд в партере встал, чтобы видеть его лучше; второй ряд, не желая терять драгоценные моменты на пререкания, тоже встал; и так, молчаливым движением, весь партер поднялся, чтобы услышать иссушающее проклятие, в то время как все проходило в такой осторожной тишине, что вы могли бы услышать, как падает булавка. Джон Кембл (тот старый вояка) был также очень велик в проклятии: так мы слышали от очень хороших авторитетов; и мы питаем к ним полное доверие. — Что заставило нас ожидать величайших вещей от мистера Кина в данном случае, было его собственное мнение, на которое мы сильно полагаемся. Это всегда была его любимая роль. Мы понимали, что слышали, как он говорил, что «он очень обязан лондонской аудитории за хорошее мнение, которое они до сих пор выражали о нем, но что когда они придут увидеть его над мертвым телом Корделии, у них будет совсем другое представление об этом деле». Как оказалось, у них еще не было возможности увидеть его над мертвым телом Корделии: ибо, в конце концов, наш универсальный управляющий поставил «Лира» Тейта вместо Шекспира: и было высказано предположение, что, возможно, мистер Кин сыграл все плохо «из вредности», так как не мог сделать по-своему — намек, к которому мы прислушались с готовностью, ибо мы предпочли бы считать мистера Кина самым вредным человеком, чем не лучшим актером в мире! Впечатление, однако, произведенное на наши умы, было таково, что, вместо того чтобы быть его шедевром, он искал во многих частях персонажа; — что общая концепция была часто извращенной или слабой; и что было только два или три места, где можно было сказать, что он электризует зал. Это в целом уступает его «Отелло». И все же, если бы он даже сыграл это наравне с тем, все, что мы могли бы сказать о мистере Кине, было бы то, что он очень удивительный человек; — и таким мы, безусловно, считаем его и сейчас. В порывы, и взрывы, и поток страсти в «Отелло» этот отличный актер, казалось, бросился полностью: там была вся припадочная лихорадка крови, ревнивое безумие мозга: его сердце, казалось, кровоточило от тоски, в то время как его язык ронял разбитые, несовершенные акценты горя; но есть что-то (мы не знаем как) в гигантских, распростертых печалях Лира, что, кажется, ускользает от его хватки и сбивает с толку его попытки понимания. Страсть в «Отелло» льется, так сказать, как река, мучает себя в беспокойных водоворотах или бросается с головокружительной высоты, как шумный водопад. Та, что в «Лире», больше похожа на море, вздымающееся, трущееся, яростное, без границ, без надежды, без маяка или якоря. Оторванный от опоры своих привязанностей и твердых целей, он плавает могучим обломком в широком мире печалей. Причины жалоб Отелло более отчетливы и заострены, и у него есть отчаянное, сводящее с ума средство от них в его мести. Но травмы Лира без провокации и не допускают никакого облегчения или искупления. Они странные, сбивающие с толку, подавляющие: они вырывают с корнем и оглушают все тело: они «накапливают ужасы на голову ужаса» и все же оставляют разум бессильным в ресурсах, отрезанным, проскрибированным, анафематствованным от общей надежды на благо для себя или зло для других — изумленным своим собственным положением, но неспособным предотвратить его, едва осмеливающимся смотреть на него или плакать над ним. Действие разума, однако, под этим грузом отключающих обстоятельств, выведено в пьесе самым мастерским и триумфальным образом: он шатается под ними, но не сдается. Персонаж сцементирован из человеческой силы и человеческих слабостей (тем прочнее от смеси): — покинутый фортуной, природой, разумом и без какой-либо энергии цели или силы действия, оставшейся — с основаниями всей надежды и комфорта, рушащимися под ним, — но поддерживаемый, возведенный на величественную высоту из зияющей бездны силой привязанностей, воображения и струн человеческого сердца — он стоит гордым памятником, в разрыве природы, над варварской жестокостью и сыновней неблагодарностью. Мы думали, что мистер Кин завладеет этой изношенной временем, почтенной фигурой, «которая пережила тысячу бурь, тысячу зим», и, подобно богам древности, когда их оракулы собирались говорить, потрясет ее настоящим вдохновением: — что он создаст живую копию ее на сцене: но он потерпел неудачу, либо из-за непреодолимых трудностей, либо из-за собственного чувства масштаба предприятия. Есть куски древнего гранита, которые тупят край любого современного резца: так, возможно, гений ни одного живого актера не может, как ожидается, справиться с Лиром. Мистер Кин отколол кусочек персонажа здесь и там: но он не пронзил твердую субстанцию и не сдвинул всю массу. — Действительно, он не пошел правильным путем. Он был слишком неистовым вначале и слишком ручным впоследствии. Он опустился от несмешанной ярости до простого слабоумия. Таким образом (чтобы оставить это общее описание и перейти к частностям), он сделал хорошо известное проклятие куском откровенного ранта. Он «разорвал его в клочья, в самые лохмотья» и сделал его, от начала до конца, взрывом неуправляемой физической ярости, без торжественности или возвышенности. Вот оно; и пусть читатель сам судит, должно ли оно быть так подано.

‘Hear, Nature, hear; dear goddess, hear a father!

Suspend thy purpose, if thou didst intend

To make this creature fruitful:

Into her womb convey sterility,

Dry up in her the organs of increase,

And from her derogate body never spring

A babe to honour her! If she must teem,

Create her child of spleen, that it may live,

And be a thwart disnatur’d torment to her:

Let it stamp wrinkles in her brow of youth,

With cadent tears fret channels in her cheeks;

Turn all her mother’s pains and benefits

To laughter and contempt; that she may feel,

How sharper than a serpent’s tooth it is

To have a thankless child.’

Теперь это, конечно, не должно быть произнесено в припадке пьяного гнева, без каких-либо «мучительных посещений природы», без каких-либо смягчений нежности, как если бы это была просто речь ненависти, направленная против человека, к которому он питал самую укоренившуюся и неизменную неприязнь. Сама горечь проклятий продиктована и вращается вокруг намека на самые нежные воспоминания: это избыток негодования, но это негодование, из глубины своего источника, вызывает самые дорогие образы любви: именно из них переполняется чаша тоски; и голос, проходя через них, должен дрожать и быть задушенным другими чувствами, помимо гнева. Проклятие в «Лире» не должно быть «выругано», а прочитано как Гимн Пенатам! Лир — не Тимон. Из действия и позы, в которую мистер Кин поставил себя, чтобы повторить этот отрывок, мы предсказали другой результат. Он бросился на колени; поднял руки, как высохшие пни; откинул голову совсем назад, и в этом положении, как будто отрезанный от всего, что удерживало его в обществе, выдохнул пораженную сердцем молитву, как фигура человека, лишенного конечностей! — Это был единственный момент, достойный его самого и персонажа.

В первой части сцены, где Лир, отвечая на холодные дидактические рассуждения Гонерильи, спрашивает: «Ты ли наша дочь?» и т. д., мистер Кин, как нам показалось, потерпел неудачу из-за противоположного изъяна. Подавление страсти не должно переходить в неподвижность: та интенсивность чувства, от которой, как предполагается, даже малейший намек должен передавать всё, не должна казаться не передающей ничего. Есть разница между обыденной фамильярностью и возвышенным в фамильярности. Разум может быть ошеломлен ударом, слишком сильным, чтобы его вынести, и может не прийти в себя в течение мгновения или двух; но это состояние приостановки его способностей, «подобное призраку или кошмарному сну», не должно принимать вид безразличия или натюрморта. Мы не считаем, что мистер Кин достаточно четко провел это различие (хотя это то, в чем он часто весьма удачен) в вышеупомянутом вопросе к своей дочери, равно как и в речи, которая следует сразу за ним, как подтверждение того же чувства недоверия и удивления.

‘Does any here know me? This is not Lear:

Does Lear walk thus? speak thus? where are his eyes?

Either his notion weakens, his discernings

Are lethargied—Ha! waking—’tis not so;

Who is it that can tell me who I am?

Lear’s shadow? I would learn; for by the marks

Of sovereignty, of knowledge, and of reason,

I should be false persuaded I had daughters.

Your name, fair gentlewoman?’—

Эти полные страха вопросы, которые готовы сорваться на грани безумия, безусловно, не должны задаваться как обычный вопрос или сухой сарказм. Если мистер Кин произнес их не так, мы просим у него прощения. В том, что следует далее — в апострофе к Неблагодарности, в внезапном требовании подать лошадей, в защите своего окружения как «людей избранных и редких достоинств» и в возвращении к «самой малой вине» Корделии — есть множество струн, на которых можно играть: все разновидности агонии, гнева и нетерпения, утвержденного достоинства и нежного сожаления. Мистер Кин же на протяжении всего этого взял лишь две ноты: самую высокую и самую низкую.

Эту сцену Лира с Гонерильей в первом акте можно сравнить только с вдвойне ужасающей сценой между ним, Реганой и Гонерильей во втором акте. Назвать ее решительным провалом значило бы сказать то, чего мы не думаем; назвать ее блестящим успехом значило бы сказать не меньше. Нам не показалось, что мистер Кин по-настоящему взялся за свою задачу или полностью доверился автору, скорее, он ставил эксперименты на аудитории, ожидая результата. Мы никогда прежде не видели, чтобы этому смелому актеру не хватало уверенности, но в данном случае он, казалось, съеживался и колебался перед глазами публики, высматривая эффект от своих действий, пока совершал их. В ироничном упреке Регане, например:

‘Dear daughter, I confess that I am old—

Age is unnecessary, &c.’

можно сказать, что он ждал реакции зала, чтобы понять, насколько низко ему следует преклонить колено в притворном почтении, насколько глубоко ему следует опустить голос до тонов слабости, уныния и нищенства. Но если когда-либо и был случай, когда ему следовало возвыситься над критикой и воссесть (в возвышенных созерцаниях собственного разума) вместе с Гением и Природой, то это был именно он. Только они (а не глаз критика и не шумные голоса партера) являются истинными судьями Лира! Если бы он доверился только им, своим собственным советчикам и закадычным друзьям, мы не видим предела тому эффекту, который он мог бы произвести. Но он не придал особого эффекта восклицанию —

——‘Beloved Regan,

Thy sister’s naught: oh, Regan, she hath tied

Sharp-tooth’d unkindness, like a vulture here:’

ни заверению, что он больше не вернется к ней —

‘Never, Regan:

She hath abated me of half my train,

Look’d black upon me; struck me with her tongue,

Most serpent-like, upon the very heart.

All the stored vengeances of heaven fall

On her ingrateful top!’

ни описанию взглядов своих двух дочерей —

——‘Her eyes are fierce; but thine

Do comfort, and not burn:’

ни тому последнему возвышенному призыву к небесам при виде приближающейся Гонерильи —

‘Oh, heav’ns!

If you do love old men, if your sweet sway

Hallow obedience, if yourselves are old,

Make it your cause, send down, and take my part.

Art not asham’d to look upon this beard?

Oh, Regan, will you take her by the hand?’

Можно подумать, что существуют тона, взгляды и жесты, соответствующие этим словам, чтобы взволновать и терзать мысли, чтобы «устрашить виновных и свести с ума свободных» или что могло бы «создать душу под ребрами смерти!» Но мы их не видели и не слышали. Делом мистера Кина было их предоставить: нашим было бы их почувствовать, если бы он это сделал! Недостаточно того, что невзгоды и смятение Лира выражаются отдельными штрихами. Должно быть нагромождение ужасов, смыкающееся вокруг него, словно фаланга. Его речь должна быть густой от полноты его агонии. Его лицо должно, так сказать, покрыться коркой и застыть в изумлении перед его умножающимися страданиями. Единичный образ разрушения — ничто; вокруг него должно нарастать запустение. Его обиды должны казаться увеличенными в десять раз сквозь плотную атмосферу его отчаяния; его мысли должны быть обширными и ясными, как солнце на закате. Он должен быть «огромной немой грудой» горя! Максимум, что сделал мистер Кин, — это нанес несколько отдельных ударов здесь и там; но они не попали в цель, потому что были отделены от основного тела и движения страсти. Их можно сравнить скорее с интерлинеариями к персонажу, чем с частями текста. Внезапное повторение эпитета — «огненное качество герцога», примененного Глостером к Корнуоллу, при котором его ревность вспыхивает до крайности, показалось нам слабым и нерешительным: но в порыве в конце сцены: «Я совершу такие вещи: какие именно, я еще не знаю, но они станут ужасом земли», — он совершил один из тех потрясающих всплесков энергии и величия, которые проливают искупительную славу на каждого персонажа, которого он играет.

Исполнение мистером Кином остальной части персонажа, когда рассудок короля начинает изменять ему и, наконец, совсем расстраивается, было скорее любопытным и вычурным, чем впечатляющим или естественным. Во всем этом проявилась некая степень извращенности — решимость подать отрывки так, как никто другой их не подал бы и как никто другой не ожидал бы их услышать. Но оригинальность не всегда есть совершенство. Почему, например, наш актер понижает голос в монологе в третьем акте: «Дуйте, ветры, и лопайтесь от натуги» и т. д., в котором смятение мыслей Лира и экстравагантность его выражений, кажется, почти соперничают с яростью бури? Мы не можем придумать никакой причины, кроме той, что это противоречило практике большинства актеров до сих пор. Манера мистера Рэя произносить этот отрывок была бы «более уместной к делу». В вопросе к своему спутнику —

‘How dost, my boy? Art cold?

I’m cold myself’——

было содрогание тела и холодный взгляд глаз, подобный дрожи при приступе лихорадки: но никакое другое чувство не превзошло физическое выражение. Встречая Эдгара в образе Безумного Тома, Лир дико восклицает с бесконечной красотой и патетикой: «Ты всё отдал своим дочерям и дошел до этого?» И снова, вскоре после этого, он повторяет: «Что, его дочери довели его до такого состояния? Ты ничего не смог сберечь? Ты всё им отдал?» — вопросы, которые подразумевают сильную одержимость, жадное потакание любимой идее, которая только что поразила его разгоряченное воображение; но которые мистер Кин произнес слабым, скептическим, ворчливым полушепотом, как будто запрашивая информацию о каком-то обычном случае незначительного бедствия. Мы не восхищаемся такими вольными прочтениями произведения, подобного «Лиру». Они могут быть хороши, когда изобретательность актера, какой бы парадоксальной она ни была, более забавна, чем смысл автора: но это не тот случай. Из-за какого-то подобного просчета или желания найти ключ к персонажу, отличный от того, что был «прописан» для него, мистер Кин не проявил своих обычных ресурсов и счастливого духа в этих ужасающих сценах: он бормотал, выглядел отсутствующим, шевелил губами так, что его не было слышно, ничего не делал и временами казался таким, будто совсем забыл о себе. Паузы были слишком длинными; указания на отдаленный смысл были слишком значительными, чтобы быть хорошо понятыми. Зритель был полон ожидания увидеть применение каких-то необычайных средств: но общий результат не соответствовал затратам на подготовку. В последующей части мистер Кин не придал ответу Лира «Да, каждый дюйм король!» той же ярости и акцента, что мистер Бут; и в этом он был оправдан: ибо в тексте это восклицание возмущенной иронии, а не осознанного превосходства; и он немедленно добавляет с глубоким презрением, чтобы доказать ничтожность своих притязаний —

‘When I do stare, see how the subject quakes.’

Почти единственным отрывком, в котором мистер Кин получил свою обычную сердечную дань, было его свидание с Корделией после того, как он просыпается от сна и к нему возвращается рассудок.

‘Pray, do not mock me:

I am a very foolish fond old man,

Fourscore and upward; and to deal plainly,

I fear, I am not in my perfect mind.

Methinks, I should know you, and know this man;

Yet I am doubtful; for I’m mainly ignorant

What place this is; and all the skill I have

Remembers not these garments; nay, I know not

Where I did lodge last night. Do not laugh at me,

For, as I am a man, I think this lady

To be my child Cordelia.

Cordelia. And so I am; I am.’

Произнося последние слова, мистер Кин слабо покачнулся в объятия Корделии, и его рыдания нежности, смешанные с экстазом радости, вызвали потоки слез из самых ярких глаз,

‘Which sacred pity had engender’d there.’

Мистер Рэй был очень эффективен в роли Эдгара и был встречен с очень большими аплодисментами. Если бы этот джентльмен мог обуздать некий «ложный галоп» в своем голосе и походке, он стал бы весьма достойным дополнением, благодаря духу и выразительности своей декламации, к общей силе любого театра, и мы сердечно поздравляем его с возвращением в Друри-Лейн. Миссис Уэст была интересной представительницей Корделии. Во всех частях, требующих жалобной нежности, она превосходная актриса. Мы могли бы обойтись без любовных сцен — и без одного из ее возлюбленных, мистера Хэмблина. Мистер Холланд был великолепен в роли Глостера. Короче говоря, в чем он не великолепен, если это требует большого количества крепкой прозы, «честного, миловидного, пятнистого лица» и прискорбно сломленного, здорового, цельного, сердечного голоса, который кажется «неспособным к собственному горю»? Нам нравится его веселая, доброжелательная манера исполнения своих ролей. Мы можем позволить себе, глядя на его хорошее настроение, живой вид и манеру ступать по сцене, предаться меланхолии вместе с ним в любое время, ничуть не пострадав от этого. Кент мистера Даутона был совсем не хорош: это был самый настоящий уволенный слуга. Мистер Рассел, в отсутствие Шута, играл шута в роли Управляющего. Трагедия была, в целом, поставлена лучше, чем мы ожидали.

«Артаксеркс». Мы считаем, что это самая прекрасная опера в мире, хотя против нас выступают великие авторитеты: но мы не верим, что сейчас ее играют лучше, чем когда-либо, хотя у нас есть не меньший авторитет в нашу пользу, если бы мы были склонны придерживаться этого мнения, чем сам Директор. Знатоки, говорит он нам, утверждают, что эта музыкальная драма никогда не ставилась так, как сейчас; а именно: мистером Брамом, мистером Инкледоном, мисс Кэрью и хорошенькой маленькой мадам Вестрис. Нет такой степени совершенства, с какой могла бы быть сыграна эта опера, которую мы не приветствовали бы с восторгом; и мы в любое время прошли бы десять миль пешком, только чтобы увидеть ее сыгранной так, как мы видели раньше. Время, на которое мы намекаем, — это когда мисс Стивенс впервые выступила в роли Манданы, когда мисс Реннелл (которая с тех пор умерла) играла Артаксеркса, когда мистер Инкледон играл ту же партию, что и сейчас, лучше, чем он делает это в настоящее время, когда мисс Кэрью была прекрасной Семирой, которая слушает не менее восхитительно, чем поет, и кто-то (мы забыли кто) играл Арбака, не очень хорошо. Что касается мистера Брама, то его там не было, да он и не был нужен; ибо мы предпочитаем музыку Арна музыке мистера Брама, а мистер Брам охотно дает нам только свою собственную. Он опустил некоторые из самых изысканных арий в «Артаксерксе», чтобы ввести другие, собственного сочинения; — а там, где он этого не сделал, он мог бы так же хорошо поступить, ибо он настолько перегружает, украшает, сопровождает и расцвечивает оригинальные песни, что их едва ли можно узнать. Может ли быть что-то более мучительное, чем слышать, как он поет «Вода, отделенная от моря»? Вместо одного непрерывного потока жалобного звука, исходящего из сердца с нежным волнением и продолжающего журчать, пока он течет, это было одно непрерывное проявление пенистой аффектации и сверкающего притворства; как будто единственной амбицией певца и единственным преимуществом, которое он мог извлечь из силы и гибкости своего голоса, было при каждой возможности убегать от музыки и смысла. Неужели мистер Брам полагает, что лучшие музыкальные произведения были изобретены и модулированы до своего безупречного совершенства только для того, чтобы он мог проделывать с ними трюки, проводить эксперименты ad libitum со своими исполнительскими способностями и использовать партитуру музыканта только так, как канатоходец использует свой канат, чтобы прыгать вверх и вниз, — чтобы демонстрировать свои пируэты и сальто и совершать невозможные подвиги? Любимый стиль пения этой знаменитой персоны похож на плохой оперный танец, характерной чертой которого является не грация, а трюкачество. Так и цель мистера Брама — не доставить удовольствие, а изумить своих слушателей — сделать то, что трудно и абсурдно, а не то, что стоит делать — раскрыть богатство, глубину, сладость и разнообразие своих тонов, а не затронуть струны чувств. На самом деле, суть всякого извращенного искусства — выставлять напоказ искусство и доводить себя до противоположной крайности от природы, чтобы его не приняли за нее, вместо того чтобы вернуться назад и максимально отождествить себя с природой (как в средствах, так и в целях), чтобы они казались неразделимыми и никто не мог заметить разницы. Искусный певец, которого мы критикуем, слишком часто ставит себя на место своего предмета. Он ошибается в целях публики. Мы идем в театр не для того, чтобы восхищаться им, чтобы слушать, как он настраивает свой голос, как инструмент на продажу. Мы идем, чтобы насладиться определенными «созвучиями сладких звуков», которые ударяют по определенным струнам в унисон в человеческой груди. Эти вещи найдены объединенными в природе и в работах величайших мастеров, таких как Арн и Моцарт. То, что они соединили вместе, зачем мистеру Браму разъединять? Зачем ему изливать, например, как в этой самой песне, которую он убил, объем звука в одной ноте, подобно глубокому грому или громкому водопаду, а в следующей, без всякого изменения обстоятельств, пытаться взволновать ухо избытком самой мягкой и сладострастной женственности? Нет причин, почему он должен это делать, — кроме того, что он может и ему позволяют это делать. Мистер Брам, мы знаем, жалуется, что вина не в его собственном вкусе, а в испорченном ухе города, который он вынужден (вопреки своей воле) баловать трелями, квеверами, четвертями, фальцетами, бравурными пассажами и всем праздным выводком аффектации и болезненной чувствительности. Ему могли бы преподать урок обратного год или два назад, когда он пел с мисс Стивенс в Ковент-Гардене; и никогда, конечно, разница двух стилей не была более заметной, а триумф хорошего вкуса над плохим — более полным. Мистер Брам не мог сослаться на недостаток мастерства, силы, практики: это была только разница стилей; и простая, бесхитростная манера мисс Стивенс давала только чистое удовольствие, в то время как орнаментальное, трудоемкое, сложное или вымученное исполнение мистера Брама вызывало чувства смешанного изумления, сожаления и разочарования. Есть еще мисс Три, которая является еще одним примером. Что дает такое превосходство ее пению? Ничего, кроме его правды, его серьезности, его искренности. У нее нет капризов, она не играет никаких фантастических трюков; но кажется такой же находящейся во власти, на милость композитора, как музыкальный инструмент: ее губы передают ноты, которые она знает наизусть, как эолова арфа приводится в движение журчащим ветром; и ее голос, кажется, вынашивает чувство и влюбляется в него. Но простоты, мы полагаем, будет недостаточно без чувства, и мы подозреваем мистера Брама в недостатке чувства. Он, по-видимому, поет, насколько это касается страсти, по маргинальным указаниям: con furio, con strepito, adagio и т. д., которые являются лишь посредственными помощниками для выражения; и там, где исполнитель не может инстинктивно ухватиться за симпатию своих слушателей, у него нет лучшего ресурса, чем взывать к их удивлению. Чтобы признаться в степени нашей нечувствительности или нашего предубеждения, мы не восхищаемся «Мягким, как лунный свет» мистера Брама, которое исполнено в его самой шепелявой и томной манере, ни его «Уоллесом», который исполнен в его самой героической манере. Что нам больше всего нравится, так это его ораториальный стиль пения, и это самый мужественный, самый прямой и наименее злоупотребляющий великими силами, которые дали ему и Природа, и Искусство. Сказав так много о мистере Браме, мы ничего не скажем о мистере Инкледоне. Мисс Кэрью в роли Манданы щебетала, как соловей, и держала голову набок, как павлин; о мадам Вестрис мы повторяем, что она хорошенькая. Действительно, она понравилась нам больше всех четверых.

T.

№ VII

[July, 1820.

Драма — это предмет, о котором мы могли бы давать очень занимательный отчет раз в месяц, если бы в течение всего года не ставилось никаких пьес. Но, как некоторые художники говорили о Природе, «театры сбивают нас с толку». Единственная статья, которую мы написали по этому вопросу и которая доставила нам полное удовлетворение — (мы отвечаем, заметим, только за себя), — это та, которую мы написали зимой, когда вследствие двух великих общественных бедствий театры были закрыты на несколько недель. Мы воспользовались этой удачной возможностью, чтобы заглянуть в раре-шоу наших собственных фантазий — настроений нашего собственного ума — и получился очень красивый маленький калейдоскоп. Наши читатели, мы уверены, помнят это описание. Наша голова набита воспоминаниями на тему Драмы, некоторые более старые, некоторые более поздние, но все они хранятся с большей или меньшей нежностью; мы, короче говоря, любим ее, и о том, что мы любим, мы можем говорить вечно. Мы любим ее так же, как мистер Уэзеркок любит макароны; как мистер Крокер любит «Квортерли Ревью», а «Квортерли Ревью» — «Эдинбург»; как короли любят королев; и как шотландцы любят свою страну. Но, как случается в некоторых из этих случаев, мы любим ее больше всего на расстоянии. Нам нравится находиться в ста милях от Актерской Драмы в Лондоне и просить друга (на которого можно положиться), чтобы он дал отчет о ней для нас; который мы читаем на досуге под сенью группы лип. Какая польза, в самом деле, приезжать в город, только чтобы обнаружить, что мистер Эллистон «толст, белокур и сорокалетен» и что шелковые чулки ему идут хуже, чем шерстяные?

‘Odious, in satin! ’Twould a saint provoke!’

Мы предпочли бы остаться там, где мы есть, и думать о том, как молод, как благороден, как оживлен был Льюис в семьдесят лет! Гаррик тоже был толст и одышлив; но кто когда-либо замечал это сквозь ту воздушную душу его, ту жизнь ума, которая несла его вверх, «подобно маленьким резвым мальчикам, плавающим на пузырях»? Или зачем нам брать экипаж, чтобы помешать нашему другу и соавтору с причудливым именем — этому Буколическому Юноше, сэру Пирси Шафтону из «Лондонского журнала» — увести его Майзи Хаппер, очаровательную мисс Брунтон, от наших критических авансов и опередить наши похвалы серым мерцающим глазам, крупным белым зубам и ворчливому вопрошающему голосу этой искусной маленькой простушки? Мы оставим его в полном владении его призом; — она будет его Защитой, а он будет ее Дерзостью: но мы не можем согласиться уступить его приятной настойчивости наше право и интерес к мисс Деннетт — прекрасным, «невыразимым трем». Мы не вычеркнем их имена из наших страниц, но переплетем их в шифр, как они «написаны на скрижалях нашего сердца», — хотя они и не танцуют в Опере! У нас нет этого джентльменского исключительно счастливого таланта в географии критики: мы не носим карту Лондона в карманах, чтобы составить точную шкалу достоинств и вкуса; и не судим о черных глазах, белой щеке и так далее по спискам смертности. Мы не ненавидим патетику из-за того, что она найдена в Боро; наш вкус (такой, какой он есть) может пересечь воду по любому из четырех мостов в поисках духа и природы; мы можем решиться на красоту даже в Уайтчепеле! Наш друг и корреспондент, Янус, скорбит и удивляется этому. Он спрашивает нас, почему мы не выражаем его чувства вместо наших собственных? И мы отвечаем: «Потому что мы — не вы». Он убегает от вульгарных мест и людей, как от чумы; падает в обморок при упоминании Королевского Кобургского театра; имитирует произношение своего парикмахера в Эшли; и боится довериться себе в Сэдлерс-Уэллс, чтобы его одежда не покрылась пряниками и не испортилась от запаха джина и табака. Теперь мы, в свою очередь, смеемся над всем этим. Мы никогда не боимся быть смешанными с вульгарными; и наше время не занято мыслями о том, что неблагородно, и убеждением себя в том, что мы значительно выше этого. Джентльмены на галерке во времена Филдинга считали все низким; и наш друг, мистер Уэзеркок, передает нам свои комплименты и говорит, что мы неправы, снисходя до чего-либо ниже «огненной ноги Мелани». У нас нет понятия о снисхождении в чем-либо, о чем мы пишем: мы ищем истину и красоту везде, где можем их найти, и думаем, что с ними мы защищены от загрязнения. «Истинная привязанность презирает более тонкие руки». Наша относительная небрежность в этом отношении, вероятно, проистекает из разницы, которая существует между нашей одеждой и одеждой нашего корреспондента. Хороший судья сказал: «ум человека — часть его состояния», — а вкус человека — часть его одежды. Если бы мы носили «бриллиантовые кольца на пальцах, античные камеи в булавках для галстука, батистовые носовые платки, источающие аттар гуль, и бледно-лимонные лайковые перчатки», наши восприятия могли бы странно измениться. Мы могли бы тогда счесть мистера Янга «совершенным джентльменом как на сцене, так и вне ее» и счесть «цепочку для часов из ограненной стали» мистера Джонса весьма освежающей. Как бы то ни было, мы расходимся с ним по большинству вышеуказанных пунктов. Тем не менее, насколько мы видим обратное, мы могли бы безопасно остаться в деревне еще на месяц и назначить современного эвфуиста нашим театральным костюмером, чтобы поправлять сапоги мистера Кембла, завязывать кушак мистера Эбботта по его вкусу, сушить чепец мисс Стивенс и красить чулки мисс Три в любой цвет, кроме синего: — но мы услышали из хорошего источника, что есть новая трагедия, стоящая того, чтобы ее увидеть, и также что она написана нашим старым другом. Этому невозможно было сопротивляться. Итак, «мы пришли, увидели и остались довольны». — «Виргиний» — хорошая пьеса: — мы повторяем это. Это настоящая трагедия; добротная историческая картина. Мистер Ноулз взял факты такими, какими он их нашел, и выразил чувства, которые естественно возникли бы из этого случая. Странно сказать, в этот век поэтического эгоизма автор, сочиняя свою пьесу, думал о Виргинии и его дочери больше, чем о себе! Это истинное воображение — поставить себя на место других и чувствовать и говорить за них. Наш непритязательный поэт путешествует по большой дороге природы и человеческого сердца; и не сворачивает в сторону, чтобы срывать пасторальные цветы на примуловых тропинках или охотиться за позолоченными бабочками на эмалированных лугах, задыхаясь и изнемогая; — и он не пытается с тщеславной амбицией «удариться своей высокой головой о звезды». Настолько, действительно, он может поблагодарить Богов за то, что они не сделали его поэтичным. Некоторые холодные, формальные, аффектированные и заинтересованные критики не знали, что с этим делать. Это было не то, что сделали бы они. Один находит недостатки в стиле как в бедном, потому что он не напыщенный. Другой не видит в нем ничего, потому что он не пересыпан современными метафизическими теориями, неизвестными древним. Третий заявляет, что все это заимствовано у Шекспира, потому что оно верно природе. Четвертый провозглашает это высшим видом мелодрамы, потому что она нравится публике. Две последние вещи, которые тупые и завистливые когда-либо думают приписывать успеху любой работы (и все же единственные, которым приписывается подлинный успех), — это Гений и Природа. Одно они ненавидят, а о другом они невежественны. Те же критики, которые презирают и поносят «Виргиния» в Ковент-Гардене, хвалят «Виргиния» и «Дэвида Риччо» в Друри-Лейн, потому что (как должно казаться) в них нет ничего, что могло бы разбудить их дремлющую селезенку, уязвленную одинаково достоинством или успехом, и уязвить их собственное нелепое, чрезмерное и безнадежное тщеславие. Их похвала — одного поля ягода с их осуждением; и одинаково из того, что они аплодируют, и из того, что они осуждают, вы воспринимаете принцип их извращенных суждений. Они успокаиваются плоскостью и провалом и лелеют их с родительской нежностью; но от того, что выше их сил и требует их восхищения, они съеживаются с отвращением и гнетущим чувством собственной слабости: и то, что они не смеют открыто осудить, они охотно скрыли бы от публичного слуха! Мы описывали этот класс критиков не раз, но они все еще размножаются: все, что мы можем сделать, — это сметать их со своего пути так часто, как мы их встречаем, и убирать их грязь и паутину так быстро, как они исходят из того же зловонного источника. Помимо достоинств «Виргиния» как литературного произведения, он удивительно приспособлен для сцены. Он представляет собой последовательность картин. Мы могли бы предположить, что каждая сцена почти скопирована с красивого барельефа или сформировала группу на какой-нибудь античной вазе. «Это вкус древних, это классическая мудрость». Но это говорящая и живая картина, свидетелями которой нас призывают быть. Эти фигуры, так поразительно, так просто, так гармонично объединенные, оживают и действуют и извергают слова, душу страсти — воспламененную гневом или тающую от нежности. Несколько отрывков большой красоты были процитированы в предыдущей статье на эту тему; но мы могли бы упомянуть в дополнение прекрасный образный апостроф Виргиния к своей дочери, когда история ее рождения ставится под сомнение:

‘I never saw you look so like your mother

In all my life’—

изысканные строки, заканчивающиеся,

... ‘The lie

Is most unfruitful then, that makes the flower—

The very flow’r our bed connubial grew

To prove its barrenness’——

или внезапный и нетерпеливый ответ Виргиния Нумиторию, который спрашивает, поклянется ли рабыня, что Виргиния — ее ребенок —

‘To be sure she will! Is she not his slave?’

или, опять же, достойный ответ его брату, который напоминает ему, что пора спешить на Форум,

‘Let the Forum wait for us!’

Это истинный язык природы и страсти; и все, чего мы можем желать или требовать в драматическом письме. Если такой язык не поэтичен, то это вина поэтов, которые не пишут так, как диктует сердце! Мы видели пьесы, которые вызывали гораздо более шумные аплодисменты; едва ли какие-либо вызывали более искреннее сочувствие. Не было никаких дешевых приемов, никаких сентенций, которые были бы понятными сигналами для создания бурного шума; но мы слышали, как каждый рядом с нами выражал сердечное и безоговорочное одобрение; и более драгоценные слезы заменили громкие приветствия. Каждый зритель, казалось, апеллировал к чувствам собственной груди и судил по ним, а не по вульгарному шуму; и мы верим, что успех будет более длительным и надежным, так как его основы заложены в глубоком и гордом смирении природы. Мистер Ноулз обязан всем, чем автор может быть обязан, актерам; а они были обязаны всем своим вниманием к правде и к реальному чувству. «Виргиний» мистера Макриди — его лучшее и самое безупречное исполнение — одновременно наименее вымученное и наиболее эффективное. Его прекрасный, мужественный голос издает успокаивающие, страстные тона, которые, кажется, задерживаются вокруг или вырываются с ужасающей грандиозностью из дома его сердца. Ицилий мистера Кембла был героическим, одухотворенным, пылким, римским воином и любовником; а мисс Фут была «свободнорожденной римской девой», с маленькой, восхитительной маленькой частицей английской школьницы в своей игре. Мы все-таки склоняемся к идеалу наших собственных соотечественниц, когда они так молоды, так невинны, так красивы. Мы одновременно рады и опечалены услышать слух, который угрожает нам потерей такой великой любимицы; и одним из главных источников нашего сожаления будет то, что она больше не будет играть Виргинию. Декорации, отведенные для этой трагедии, загромождали сцену и простоту пьесы. Храмы и живописные памятники украшали сцену, которых не существовало до пятисот лет после даты истории; и руины Капитолия, арки Константина и храма Юпитера Статора хмурились одновременно на смерть Виргинии и на упадок и падение Римской империи. Что касается костюмов, мы оставляем их нашему заместителю гардеробной; но мы полагаем, что в конце концов их привели в порядок, с некоторым трудом. В напечатанной пьесе мы замечаем ряд отрывков, отмеченных перевернутыми запятыми, которые опущены в представлении. Это почти повсеместно так, где встречаются слова «Тирания» или «Свобода». Делается ли это по приказу или это осторожность автора, «чтобы придворные не обиделись»? Должно ли имя Свободы быть вычеркнуто из английского языка, и не должны ли мы ненавидеть тиранов даже в старой римской пьесе? «Пусть уязвленная кляча вздрагивает: наши холки не уязвлены». Мы переходим к более приятной теме и рады обнаружить старого и давнего друга, неизменного в чувствах, как он не испорчен успехом: — тот же мальчик-поэт, спустя годы, как когда мы впервые узнали его; не осознающий венка, который он сплел вокруг своего чела, смеющийся и говорящий о своей пьесе так, как будто она была написана кем-то другим, и такой же простосердечный, прямой и честный, как безупречная работа, которую он создал!

Мы видели мистера Кина на его бенефисе с риском для наших конечностей и сожалеем об инциденте, который случился с ним самим в течение вечера. Мы с тех пор, как увидели мистера Кина — то есть в любое время за эти шесть лет — жаждали увидеть, как он прыгает через люк — услышав, что он может это сделать. «Почему эти вещи скрыты? Время ли это скрывать добродетели?» — сказали мы себе. Каким же было наше разочарование, когда на пороге этого завершения наших желаний — как раз в момент проецирования наших надежд — когда он танцевал с мисс Вэланси, он порвал ахиллово сухожилие, и рухнуло все наше обещанное удовольствие, наши воздушные замки! Добрый читатель, не прыжок через люк мы хотели буквально увидеть; но прыжок от Отелло к Арлекину. Какой прыжок! Какой интервал, какая пропасть, которую нужно пройти! Какая эластичность души и тела тоже — какое разнообразие способностей в одном и том же миниатюрном человеке! Чтобы быть Отелло, человек должен быть весь страсть, абстракция, воображение: чтобы быть Арлекином, он должен иметь свой ум в пятках и в кончиках пальцев! Быть и тем, и другим невозможно или чудесно. Каждый удваивает чудо другого; и, судя об общей сумме достоинств, мы должны действовать не по правилам сложения, а умножить легкость Арлекина на серьезность Отелло, и результат даст нам общую сумму способностей мистера Кина. Какой пружинистости, какая экспансивная сила ума, какая необузданная энергия, чтобы подняться на такую высоту с такой низины; возвыситься, как Феникс из пепла; подняться, как пирамида огня! Ну, что за сложный механизм здесь; какое сплетение способностей, круг внутри круга, которое позволяет одному и тому же индивидууму сделать сальто, и которое раздувает вены на его лбу истинной искусственной страстью, и которое превращает его в мраморную статую с мыслью! Это не образование в четвертом классе школы Святого Павла или отливка в античной форме высокой римской моды, что может сделать это; но только гений может поднять человека таким образом над его первым происхождением и сделать его таким разнообразным от самого себя! Это оседлать микрокосм человека, как Колосс, и, соединив крайности цепи бытия, по-видимому, подразумевает все промежуточные звенья. Мы невысокого мнения о пении мистера Кина: мы могли бы, с небольшой практикой и обучением, петь почти так же хорошо сами: что касается его танцев, то они лишь так себе, и любой может танцевать: его фехтование хорошее, нервное, твердое, волокнистое, как у нового карманного Геркулеса: — но что касается его прыжков через дыру в стене — чисто, через голову, как выстрел из кулеврины — «клянусь Небесами, это было бы великолепно!» Этого мы полностью ожидали от него, и «в этом ожидании мы были обмануты». Как раз когда наши критические ожидания были на цыпочках, мистер Кин внезапно потянул лодыжку: — как будто назло нам; — мы вышли в раздражении и чуть не пропустили его Имитации, что не имело бы большого значения, если бы мы пропустили. Они были терпимыми, посредственными, довольно хорошими, но не то. Имитации мистера Мэтьюза или мистера Йейтса лучше. Они были смягчены и привередливы. Кембл был не очень похож. Инкледон и Брам были лучшими, а Манден был очень средним. Послепьеса «Достопочтенный Крайтон», в которой он должен был все это делать, не была ни исторической, ни драматической. Персонаж, который мог бы дать отличные возможности для демонстрации разнообразия необычайных достижений в реальном ходе истории, был плохо задуман и плохо управляем. Он был сделан либо педагогом, либо антиком. Сам по себе он был скучным и серьезным, вместо того чтобы быть одухотворенным, изменчивым и самодостаточным; и чтобы выставить напоказ свои способности, он был помещен в маскарад. Нам это совсем не понравилось; хотя из пролога мы ожидали больше остроты и смелости. Джафьер мистера Кина был прекрасен, а в некоторых частях восхитителен. Это, действительно, означает только то, что он сыграл его. Но это была не одна из его лучших партий, и, конечно, не та, в которой мы ожидали, что он будет блистать превосходно: но на это мы не рассчитывали, ибо мы никогда не знаем заранее, что он сделает лучше или хуже. Он один из тех блуждающих огней, чья орбита не поддается расчету по каким-либо известным правилам критики. Пьер мистера Эллистона был, мы рады сказать, одухотворенным и эффективным исполнением. Мы не должны забывать добавить, что Бельвидера миссис Макгиббон была превосходной, продекламированной со страстной уместностью и сыгранной с достоинством и грацией.

«А что насчет этой новой оперы «Дэвид Риччо», о которой «Нью Таймс» поднимает такой шум?» — Ничего. «Из ничего ничего не выйдет». Мы действительно и строго не могли понять ни слова смысла в ней. Мы удивляемся, чья она может быть. Ее хвалят также в «Хроникл»; но это не имеет значения. Сюжет обещал многое; музыка, старые шотландские мелодии, еще больше. Они были полностью трансформированы — они растаяли в тонком воздухе. Автор отложил в сторону одно, а композиторы (которых не менее пяти) — другое. Это требовало некоторой изобретательности. Сюжет вращается целиком вокруг того, что Риччо (Брам) предполагается и сделан влюбленным в леди Мэри Ливингстон (мисс Кэрью), и, распевая ее христианское имя в балладах на открытом воздухе, воображается Дарнли и остальными влюбленным в Марию, королеву Шотландии (миссис Уэст), из-за чего возникает все озорство и путаница. Мы полагаем, что для этого нет оснований в традиции или старых записях. Автор действительно изменил метод писателя «Шотландских романов», ибо вместо того, чтобы строить как можно больше на фактах и истории, он построил как можно меньше на них — и произвел прямо противоположный эффект «Великого Неизвестного», то есть сплел ткань инцидентов и чувств из своей собственной головы, не стоящую ничего, бессмысленную, слабую, вялую, бессвязную и по большей части непостижимую. Большинство сцен в двух первых актах состояли из выходов и входов отдельных лиц, которые появлялись только для того, чтобы произнести вступительную речь и спеть песню, а затем исчезали, прежде чем кто-либо еще мог выйти, чтобы заманить их в диалог — деликатное уклонение хитрого драматурга! Мистер Барнард повторял эти оперные монологи так часто, что его чуть не освистали со сцены, а мисс Пови (его возлюбленная), придя ему на помощь через полминуты после того, как он ушел, не сильно исправила дело ни чарами своего голоса, ни своей персоной. Эта молодая леди хорошенькая и поет довольно приятно, но мы не видим, что она может иметь общего с романтическими чувствами или ситуациями. Некоторые из тех, в которых она была помещена, потребовали бы величайшей деликатности самой искусной героини, чтобы справиться с ними без навязчивого чувства неприличия. Например, пропев песенку пустынному воздуху Холируд-хауса, она удаляется в летний домик неподалеку, чтобы встретиться с убедительным мистером Барнардом, и вскоре ее застают врасплох и уносят, вместо серебряноголосой Кэрью, бандой головорезов, которые — на ее многочисленные восклицания и повторения «О! Боже мой!» и слова, что она пришла только встретиться с молодым человеком — отвечают очень лаконично: «Да, ты пришла встретиться с одним молодым человеком, а теперь встретилась с четырьмя — это лучше!» В последней сцене катастрофа происходит из-за того, что Риччо обнаруживают заговорщики на великолепном развлечении в покоях Королевы, что подтверждает их прежние подозрения и приводит в ярость их месть; и его уводят из ее неистовых объятий, которые демонстрируют всю нежность любовницы, а не привязанность суверена, чтобы расправиться с ним в соседней комнате. Его убийцы находят свою ошибку слишком поздно, когда из страстного заявления леди Мэри Ливингстон о том, что она его жена, они убеждаются в его и Королевы невиновности. Урок, который можно извлечь из этой выдумки, кажется, заключается в том, что дамы (принцессы или нет), которые бросают вызов общественному мнению, должны принять последствия своего безумного потакания себе или вовлечь других в руины: ибо предположение состоит в том, что ни одна женщина в здравом уме не будет рисковать своей репутацией, если у нее нет дальнейшей цели, а именно — удовлетворить свои страсти. Это, однако, не было выводом, сделанным большинством аудитории; ибо несколько отрывков, истолкованных как намеки на текущие события, были громко и триумфально встречены аплодисментами. Они, действительно, спасли пьесу от окончательного и абсолютного проклятия, ибо она увядала с самого начала и до конца и не имела другого интереса, кроме того, что возникал из случайного параллелизма политических ситуаций. Мистер Брам (в роли Дэвида Риччо) разочаровал нас сильно. Он пел арии, которые, вероятно, сам выбрал, без всякой аффектации, действительно — «мягко сладко в лидийских размерах» — но без всякого эффекта на наши уши; он впал в простоту и безвкусие, вместе, десять тысяч саженей вниз. Другие певцы оправдали себя очень хорошо, но не было ничего, что могло бы вызвать интерес само по себе или оправдать предыдущие ожидания, возникающие из названия пьесы. Мы надеялись, что нас угостят хотя бы старыми шотландскими ариями: но совместные композиторы, казалось, имели сильное отвращение ко всему, что связано со звуком волынки. Это, мы полагаем, симптом прогресса более утонченного вкуса среди нас. Причины нашего отсутствия симпатии к ней были объяснены выше. Пьеса была повторена один или два раза с тех пор.