«Лекции об английских писателях-комиках»

Мы долго пытались найти смысл во всем этом, и, наконец, думаем, что нам это удалось. Причина зла, на которое жалуются, как и корень многих других обид и жалоб, лежит во Французской революции. Это событие приковало все взоры и отвлекло все сердца; и, подобно людям, глазеющим на комету, в панике и смятении, в которых мы сбились в кучу, у нас не было времени посмеяться над недостатками друг друга или посочувствовать несчастьям друг друга. Мы стали нацией политиков и любителей новостей; наши расспросы на улицах — не что иное, как здоровье Европы; и на лицах людей мы можем видеть странные вещи — рост акций, проигрыш битв, падение королевств и смерть королей. Муза, тем временем, чахнет в закоулках разума и вынуждена довольствоваться отбросами наших мыслей. Наше внимание было обращено ходом событий к общей природе людей и вещей; и мы не можем искренне вернуть его к индивидуальным капризам или упрямым страстям, которые являются нервами и жилами комедии и трагедии. Что такое отдельный человек по сравнению с нацией? Или что такое нация по сравнению с абстрактным принципом? Дела мира разложены перед нами, как на карте; мы сидим с газетой и циркулем в руках, чтобы измерять провинции и распоряжаться тронами; мы «смотрим за пределы универсальности», чувствуем в кругах широты и долготы и не можем сжать охват нашего разума, чтобы с тщательным вниманием изучать частные слабости или быть поглощенными каким-либо одним страданием. Что мы выигрываем в охвате, мы теряем в силе и глубине. Общий и умозрительный интерес поглощает разъедающий яд и вынимает жало наших более ограниченных и свирепых страстей. Мы стали публичными существами; «мы выпотрошены от наших естественных внутренностей и набиты», как выразился мистер Берк в своей высокопарной фразе, «жалкими размытыми листками бумаги о правах человека» или правах легитимности. Мы прерываем наш сон, чтобы поспорить о вопросе; новость портит наш аппетит к обеду. Мы не так заботимся о собственном успехе, как об успехе дела. Наши мысли, чувства, страдания касаются того, что нас никак не касается, больше, чем кого-либо другого, подобно мыслям Обивщика, высмеянного как новый вид персонажа в «Татлере»: но мы стали нацией обивщиков. Мы участвуем в общем прогрессе интеллекта и великих превратностях человеческих дел; но самое огромное личное горе выглядит карликовым и пустяковым. В суверенитете нашего разума мы делаем человечество своей добычей; и в размахе наших амбициозных мыслей охотимся за добычей по четырем сторонам света. Одним словом, литература и цивилизация настолько абстрагировали человека от самого себя, что его существование больше не является драматическим; и пресса стала гибелью сцены, если только мы не сильно ошибаемся.

Если склонность к абстракции, очевидно, является господствующим духом века, то драматическая поэзия должна быть признана наиболее несовместимой с этим духом; она по сути индивидуальна и конкретна, как по форме, так и по силе. Это самое близкое подражание природе; она имеет тело истины; это «поддельное изображение» реальности; ибо она выдвигает определенных персонажей, чтобы они действовали и говорили сами за себя в самых трудных и исключительных обстоятельствах. Им недостаточно декламировать на определенные общие темы, как бы убедительно или учено — это просто ораторское искусство, и это любые другие персонажи могли бы сделать так же хорошо, в любых других обстоятельствах: также недостаточно поэту снабжать цвета и формы стиля и фантазии из своего собственного запаса, как бы неисчерпаем он ни был; ибо если он просто заставляет их выражать свои собственные чувства и праздные излияния собственной груди, ему лучше говорить от своего собственного лица, без всех этих хлопотных «диалогов между Луцием и Каем». Трагический поэт (чтобы быть таковым по-настоящему) может передавать только чувства данных лиц, помещенных в данные обстоятельства; и чтобы сделать то, что исходит из их уст, одновременно подобающим им и интересным для аудитории, их характеры должны быть мощно отмечены: их страсти, которые являются предметом, о котором они говорят, должны быть доведены до высочайшей степени интенсивности; и обстоятельства, которые придают им силу и направление, должны быть запечатлены с предельной отчетливостью и яркостью в каждой строке. В кругу драматического характера и естественной страсти каждый индивид должен чувствовать как можно острее, глубже, быстрее, но он не должен чувствовать за его пределами, за других или за целое. Каждый персонаж, напротив, должен быть своего рода центром отталкивания для остальных; и именно их враждебные интересы, приведенные в столкновение, должны дергать за струны их сердец и вызывать каждую способность мысли, речи и действия. Они не должны быть представлены как набор профилей, смотрящих в одну сторону, или с лицами, повернутыми к аудитории; но в ужасном соперничестве друг с другом: их слова, как и их мечи, должны высекать искры друг из друга — должны наносить рану и вливать яд. Поэт, чтобы воздать должное своему начинанию, должен не только отождествить себя с каждым, но должен по очереди принимать сторону всех, «чтобы смаковать все так же остро, страстно, как они»; — должен чувствовать презрение, жалость, любовь, ненависть, гнев, раскаяние, месть, амбиции в их самых внезапных и свирепых крайностях — должен не только иметь эти страсти, укоренившиеся в своем уме, но должен быть чутким к каждому обстоятельству, влияющему на них, к каждому случаю, которым можно воспользоваться, чтобы удовлетворить или разжечь их; слово должно разжечь дремлющую искру в пламя; непредвиденное событие должно перевернуть все его существо в замысле; именно из избытка страсти он должен заимствовать активность своего воображения; он должен лепить звук своего стиха в соответствии с его колебаниями и капризами и выстраивать всю надстройку своей басни на глубоких и строгих основах природы. Но, конечно, вряд ли можно подумать, что поэт должен чувствовать за других таким образом, когда они почти перестали чувствовать за самих себя; когда ум привычно обращен вовне, к общим, умозрительным истинам и возможностям добра, и когда, по сути, процессы понимания, аналитические различия и словесные споры вытеснили все личные и местные привязанности и антипатии и, в некотором роде, положили конец пульсации сердца — погасили лихорадку в крови — безумие в мозгу; — когда мы больше влюблены в теорию, чем в любовницу, и готовы лишь раздавить в атомы тех, кто находится в противоположной партии по отношению к нам во вкусах, философии или политике. Складки себялюбия, возникающие из естественных инстинктов, связей и обстоятельств, не обвили себя достаточно исключительно и бессознательно вокруг человеческого разума, чтобы дать материал для страстной поэзии в реальной жизни: тем более мы не должны ожидать, что поэт, без наблюдения за ее воздействием на других или опыта их в самом себе, снабдит воображаемую форму из расплывчатых тем, общих размышлений, надуманных тропов, аффектированных чувств и изящного письма. Чтобы сдвинуть мир, он должен иметь место, на котором закрепить рычаги изобретения. Поэт (пусть его гений будет каким угодно) может действовать только через сочувствие к общественному разуму и нравам своего века; но они в настоящее время находятся не в сочувствии, а в оппозиции к драматической поэзии. Поэтому у нас нет драматических поэтов. Было бы действительно странно (да будет сказано с позволения), если бы в тот же период времени, который породил «Политическую справедливость» или «Эдинбургское обозрение», нашлось такое «оперенное двуногое существо», как настоящий поэт-трагик.

Но можно ответить, что автор «Исследования о политической справедливости» сам является автором романов, а также автором «Калеба Уильямса». Мы прислушиваемся к этому предположению и возьмем этот и один-два других выдающихся примера, чтобы показать, насколько мы не дотягиваем до цели, к которой стремимся. «Вы можете носить свои лавры с отличием». Мистер Годвин написал замечательный и почти не имеющий себе равных роман (даже не один) — он также написал две трагедии и потерпел неудачу. Мы едва ли можем думать, что для него было бы возможно потерпеть неудачу, если бы не по принципу, изложенному здесь; а именно, что для него было невозможно добиться успеха. Его гений полностью враждебен сцене. Как автор, как романист, его можно считать философским затворником, кабинетным героем. Нельзя отрицать, что он обладает конструктивным органом, обладает оригинальностью и изобретательностью в чрезвычайной степени: но он не конструирует согласно природе; его изобретение не драматично. Он берет характер или страсть и доводит ее до предельной экстравагантности, и оправдывает или подталкивает ее вперед всеми ресурсами понимания или всеми видами правдоподобной софистики; но, делая это, можно сказать, что он лишь прядет тонкую теорию, отстаивает дикий парадокс, так же, как когда он распространяет философский и абстрактный принцип на все его разветвления и выстраивает целую и исключительную систему чувств и действий на одном смелом взгляде на человеческую природу. «Он сидит в центре» своей паутины и «наслаждается» не «ярким днем», а своего рода мрачным величием. Его персонажи стоят особняком, самосозданные и самоподдерживающиеся, без общения с кем-либо другим или реакции на кого-либо другого (за исключением единственного случая самого Калеба Уильямса): — страсти не возбуждаются, не квалифицируются и не раздражаются обстоятельствами, а лепятся волей автора, как глина в руках гончара. Воображение мистера Годвина работает как сила пара, с невообразимой и непрестанной силой расширения; но все это в одном направлении, механически и единообразно. С его помощью он ткет гигантские фигуры и разворачивает ужасающие ситуации; но они подобны облачному величию, которое висит над краем дня, и чудовищное порождение его мозга не имеет ни товарища, ни конкурента на сцене его воображения. Им нужна чистая сцена для самих себя. Они не выходят на арену с другими людьми: ими не движут обычные колеса, шкивы и механизмы общества: они в разладе с самими собой и в войне с природой вещей. Фолкленд, Сен-Леон, Мандевиль — это этюды для нашего созерцания, а не люди, которым мы можем сочувствовать. Они движутся по своей собственной орбите, подгоняемые беспокойной мыслью и болезненным чувством, на которые антагонистические силы чувств, привычек, обстоятельств и мнений не имеют никакого влияния. Аргументы, обращенные к ним, праздны и неэффективны. Вы могли бы так же хорошо спорить с сумасшедшим или говорить с ветрами. Но это не природа драматического письма. Мистеру Годвину, чтобы преуспеть в трагедии, следовало бы сочинять ее почти полностью из длинных и повторяющихся монологов, как «Прометей» Эсхила; и его диалоги, правильно переведенные, оказались бы монологами, как мы видим в «Железном сундуке». [43]

Те же или похожие замечания применимы к стремлению мистера Вордсворта к драме. Мы понимаем, что, подобно мистеру Годвину, автор «Лирических баллад» ранее делал попытку и не получил поощрения к продолжению. Мы не можем сказать утвердительно: но мы сильно подозреваем, что писатель хотел бы оставить все разговоры за собой. Его угрюмая чувствительность въедалась бы в сюжет, как рак, и присвоила бы обе стороны диалога для своей собственной доли. Мистер Вордсворт (мы довольны им, напомним, таким, какой он есть) — не тот человек, чтобы выходить из себя в чувства других людей; тем более, чтобы играть роль множества персонажей. Он не похож на Основателя, готового играть леди, любовника и льва. Его поэзия — это виртуальное запрещение, наложенное на беспорядочную природу драмы. Он не видит ничего, кроме себя во вселенной: или если он склоняется с добрым чувством к чему-то другому, он хотел бы придать самым неинтересным вещам полноту своих собственных чувств и возвысить самые незначительные характеры в первый ряд — перед королями, или героями, или лордами, или остроумцами — потому что они не мешают его собственному чувству важности. У него нет никакой побочной игры, меняющихся точек зрения, авантюрного великодушия драматической фантастики. Он считает раскрытие лепестков маргаритки или аромат живой изгороди (не садовой) розы вещами, достаточно важными для того, чтобы он заметил их; но он считает «ежедневное общение всего этого непонятного мира», его заботы, его преступления, его шум, любовь, войну, амбиции (что еще?) просто суетой и томлением духа, с которыми великий поэт не может снизойти, чтобы нарушить яркий, безмятежный и торжественный поток своих мыслей. Это возвышенное безразличие и презрение к своим действующим лицам не было бы наиболее вероятным средством сделать их интересными для аудитории. Мы боимся, что поэтический эготизм мистера Вордсворта помешал бы ему написать трагедию. Тем не менее, выше мы сделали рассеивание и разрежение этого духа в обществе препятствием для драматического совершенства. Эготизм бывает разных видов; и он не стал бы делать комплимент литературному и искусственному состоянию нравов настолько, чтобы предположить, что оно совершенно свободно от этого принципа. Но в настоящее время он не связан с воображением или страстью. Он низкий, рабский, инертный, смесь тупости, тщеславия и интереса. То, что является источником драматического совершенства, подобно горному источнику, полному жизни и стремительности, сверкающему светом, гремящему вниз по обрывам, петляющему вдоль узких ущелий; или

‘Like a wild overflow, that sweeps before him

A golden stack, and with it shakes down bridges,

Cracks the strong hearts of pines, whose cable roots

Held out a thousand storms, a thousand thunders,

And so, made mightier, takes whole villages

Upon his back, and, in that heat of pride,

Charges strong towns, towers, castles, palaces,

And lays them desolate.’

Другой сорт — это стоячая, позолоченная лужа. Мистер Вордсворт измерил ее из стороны в сторону. «Она три фута в длину и два фута в ширину». — Патрицианское высокомерие и монашеское уединение лорда Байрона, мы думаем, не менее враждебны, чем нивелирующий дух музы мистера Вордсворта, бесконечным градациям, разнообразию и сложным идеям или смешанным модусам этого рода композиции. И все же мы читали «Манфреда».

Но что мы скажем о мистере Кольридже, который является автором не только успешной, но и заслуживающей внимания трагедии? Мы можем сказать о нем то, что он сказал о мистере Мэтьюрине, что он принадлежит к трансцендентальной немецкой школе. Он цветистый поэт и изобретательный метафизик, который принимает схоластические спекуляции за запутанные изгибы страстей и приписывает возможные причины вместо фактических мотивов для эксцессов своих персонажей. Он дает нам изученные специальные оправдания для непроизвольных всплесков чувств и ненужное напряжение звенящих чувств для прямолинейного языка природы. Его «Раскаяние» — это поддельная трагедия. Возьмите следующий отрывок, а затем спросите, не может ли обвинение в софистике и парадоксе, и опасной морали, чтобы поразить аудиторию, вместо более законных методов возбуждения их сочувствия, которое он выдвигает против автора «Бертрама», быть обращено против его собственной головы. Ордонио заставляют защищать проект убийства своего брата такими аргументами, как следующие:—

‘What? if one reptile sting another reptile,

Where is the crime? The goodly face of nature

Hath one disfeaturing stain the less upon it.

Are we not all predestined Transiency,

And cold Dishonour? Grant it, that this hand

Had given a morsel to the hungry worms

Somewhat too early—where’s the crime of this?

That this must needs bring on the idiotcy

Of moist-eyed Penitence—’tis like a dream!

Say, I had lay’d a body in the sun!

Well! in a month there swarm forth from the corse

A thousand, nay, ten thousand sentient beings

In place of that one man. Say, I had killed him!

Yet who shall tell me that each one and all

Of these ten thousand lives is not as happy,

As that one life, which, being push’d aside,

Made room for these unnumber’d!’

Это способ, которым никто никогда не оправдывал убийство перед своим собственным разумом. Никто не заподозрит мистера Саути в написании трагедии, как и мистера Мура. Его муза легка. Вальтер Скотт преуспевает в гротескном и романтическом. Он дает нам то, что сохранилось от древних нравов и обычаев, варварских времен и характеров, и что поражает и ошеломляет ум тем больше, чем больше контраст, который оно создает с нынешним искусственным и изнеженным состоянием общества. Но мы не знаем, мог ли бы он написать трагедию: то, что он привил своего собственного в этом роде на фактический запас и плавающие материалы истории, мы думаем, уступает общей текстуре его работы. См., например, окончание «Черного карлика», где ситуация сторон настолько драматична, насколько это возможно, а эффект — никакой. Это не здравый вывод, что, поскольку части романа драматичны, автор мог бы написать пьесу. Романист драматичен только там, где он может и где он хочет; другой должен быть таковым. Первое — это дело «ride and tye», как джентльмен, ведущий свою лошадь, или идущий рядом с гигом вниз по холму. Мы, однако, не будем настаивать далее на этой теме, потому что мы не убеждены, что автор «Уэверли» не мог бы написать первоклассную трагедию, так же как и так много первоклассных романов. Если он может, мы желаем, чтобы он это сделал; и не оставлял другим портить то, что он так восхитительно набросал в качестве основы для этой цели.

«Еврей», «Айвенго» и т. д. — Мы были вынуждены сделать эти общие замечания, отчасти в результате двух новых драм, взятых из романа «Айвенго», одна из которых называется «Айвенго» в Ковент-Гардене, а другая под названием «Еврей» в Друри-Лейн. Это мало говорит о силе или избытке наших оригинальных талантов для трагической композиции, когда наши авторы этого описания являются периодическими пенсионерами на щедрость шотландской прессы; и когда при всей жажде, которую публика и менеджеры испытывают к новизне в этом отношении, они могут получить ее только из вторых рук, приукрашивая новыми декорациями, украшениями и костюмами то, что уже было сделано одновременно священным и знакомым нам в кабинете. Мистер Вальтер Скотт не успевает вызвать Музу старого романа и познакомить нас с ней в древнем зале, пещере или мшистой лощине, как господа Харрис и Эллистон со всем своим племенем немедленно заставляют своих портных работать, чтобы снять выкройки платьев, своих художников — рисовать дикие лесные пейзажи или какой-нибудь гордый темничный замок, своих музыкантов — сочинять фрагменты сбитых с толку песенок, а своих писателей — соединять разрозненное повествование и прерывистый диалог автора в своего рода театральный связный текст. Вещь в целом сделана неплохо; она наполняет казну театра на некоторое время; удовлетворяет общественное любопытство, пока не появится другой новый роман; и, вероятно, льстит прославленному прозаику, который должен быть действительно привередлив, если в конце каждого представления он восклицает вместе с Гамлетом: «Я бы предпочел, чтобы глашатай произнес мои строки!» — Отличным судьей было замечено, что почти невозможно испортить картину Тициана, копируя ее. Даже самая посредственная гравюра на дереве, несколько царапин в офорте, придавали нечто от превосходного вида утонченности, атмосферу грации и величия; контур был таким верным, расположение света и тени таким мастерским в оригинале, что это нельзя было совсем уничтожить. Так обстоит дело и с этими театральными адаптациями: дух настоящего автора просвечивает сквозь них, несмотря на многие препятствия; и около двадцатой части его гения проявляется в них, чего достаточно. Его холст, конечно, обрезан; его персонажи прорежены, конечности и конечности его сюжета отсечены (жестокая необходимость!), и это похоже на показ кирпича вместо дома. Но тогда то, что осталось, так прекрасно! Муза автора «пронизана огнем» в каждой части, и «disjecta membra poetæ», подобно полипу, когда его рубят и кромсают на куски, срастаются снова или прорастают в новую жизнь. Другие пьесы, которые мы видели взятыми из этого запаса, — это просто выборки и перестановки заимствованных материалов: «Еврей» (мы имеем в виду самого главного персонажа) — единственное нарост из него; и хотя фантастический и несколько слабый по сравнению с твердым стволом, из которого он вырос, он все же не является недостойным украшением для него, подобно иссохшему и пестрому мху на узловатом дубе. — Об «Айвенго» самом мы хотим сказать одно слово, прежде чем перейдем к любой из драм. Это первая попытка мистера Скотта (мы желаем, чтобы писатель либо объявил себя, либо дал себе «nom de guerre», чтобы мы могли говорить о нем без перифраза или дерзости) — это, мы говорим, первая попытка мистера Скотта на английской земле, и это, мы думаем, только относительная, но по сравнению с самим собой, решительная неудача. В нем есть несколько сцен и один или два посторонних персонажа, равных тому, что он писал раньше; но мы думаем, что их, по сравнению, мало; и будучи такими отчетливо отделенными, как они есть, от общего фундамента (так что никакие два человека, взявшиеся за драматизацию работы, не выбрали бы одни и те же инциденты и индивидов, чтобы вывести их на сцену), показывают, что другие части истории лишены соразмерной значимости и интереса. В других романах это было не так. Разнообразие, постоянный интерес, переполненные группы, постоянно меняющиеся черты отвлекали внимание и сбивали с толку выбор: трудность была не в том, что выбрать, а в том, что отвергнуть. Все было новым, и все было одинаково, или почти одинаково, хорошим — кишащим жизнью и пульсирующим интересом. Но здесь никто, если его попросят о предпочтении, не может не указать на брата Тука в его келье, и еврея и его дочь Ребекку. Они остаются и выделяются после прочтения, как выше ватерлинии; когда остальные смыты и забыты. Из-за отсутствия того же пульса, тех же вен природы, циркулирующих повсюду, тело работы холодное и бесцветное. Автор не чувствует себя как дома; и пытается компенсировать сердечное сочувствие и смелое действие минутными деталями своего предмета — заканчивая свои саксонские драпировки или начищая доспехи своих норманнов с равной заботой и безразличием — так что мы, кажется, перелистываем книгу антикварных гравюр, вместо страниц восхищенного романиста. Фактически, мы полагаем, как точку умозрительной критики, что гений автора «Уэверли», как бы высок и как бы обширен он ни был, все же имеет определенные различимые пределы; что он строго национален; что он традиционен; что он полагается на фактические нравы и внешние знаки характера; что он настаивает на костюме и диалекте; и является гением индивидуального характера и ситуации, а не общей природы. Это некоторое время было сомнительно: но настоящая работа «дает доказательство этого». Сравните его «Роб Роя» с Робин Гудом. Какая богатая горская кровь течет по венам одного; окрашивает его волосы, веснушки на его коже, прыгает в его шаге, набухает в его сердце, разгорается в его глазах: какая бедная водянистая лужа ползет по душе Локсли; и какая ленивая, вялая фигура он делает в своем пальто цвета Линкольн-грин, как фигура напрокат, в романе «Айвенго»! Мистер Т. Кук из Королевского театра Друри-Лейн не делает его намного более безвкусным. Мистер Скотт пренебрегает и смазывает нашего лучшего лучника. Его воображение поднимается с Роб Роем, среди его родных диких мест и скал, как орел к своему величественному гнезду: но оно не может найти приют с Робин Гудом и его командой преступников в лесу Веселого Шервуда: «его привязанности не стремятся в ту сторону». Как хороший патриот и честный человек, он не чувствует того же интереса к старой английской истории, как к шотландской традиции; одна не связана с его ранними впечатлениями, с его местными знаниями, с его личными привязанностями, как другая; и нам можно позволить сказать, что гений нашего автора взлетает на свою завидную и исключительную высоту из глубины его предрассудков. Он описал шотландские нравы, пейзажи и историю так хорошо и сделал их такими интересными для других, благодаря своему полному знанию и сильной любви к своей стране. Почему мы должны ожидать, что он опишет английские нравы и события так же хорошо? На своей родной почве, внутри того священного круга своих теплых привязанностей и своего острого наблюдения, никто не будет претендовать на то, чтобы сравниться с ним. У него там широкий и благородный диапазон, над которым его перо «держит суверенную власть и мастерство»; а именно, над Хайлендом и Лоулендом, и Толбутом и добрым городом Эдинбургом, с «далеким криком к Лохилу», над сверкающим озером и долиной, и голой горной тропой, над всеми рангами и классами своих соотечественников, высокими и низкими, и над всем, что случилось с ними за последние пятьсот лет, записанным в истории, традиции или старой песне. Эти он может бросить вызов для себя; и если он бросит свою перчатку, никто, кроме сумасшедшего, не осмелится ее поднять. Но по эту сторону Твида у нас есть другие, такие же хорошие, как он. Гений этого волшебного потока может сказать ему: «Досюда дойдешь, но не дальше». У нас есть романы и романы наши собственные, такие же хорошие, как «Айвенго»; и мы рискнем предсказать, что чем больше этот восхитительный и почти универсальный гений расширяет свою быструю и не встречающую сопротивления карьеру по эту сторону границы, тем больше он будет терять в репутации и в реальной силе—

‘Like kings who lose the conquests gain’d before,

By vain ambition still to make them more.’

Как слабо, как поверхностно, как неудовлетворительно и разрозненно выглядели адаптации из «Гая Мэннеринга», «Роб Роя» и «Антиквария», контрастируя с историей, которую мы читали! Пьеса «Айвенго» в Ковент-Гардене, напротив, кажется, дает все (или почти все), что мы отчетливо помним в романе; а «Еврей», который постоянно блуждает от него, без какой-либо видимой цели или смысла, все же делает это, не вызывая особого негодования или сожаления. У нас в обоих есть сцена, незаменимая сцена, в ските Копманхерст, между Черным Рыцарем и веселым монахом Робин Гуда (которая, однако, не имеет и половины того эффекта на сцене, который она имеет при чтении, хотя мистер Эмери играет монаха и поет веселую строфу за него восхитительно хорошо в Ковент-Гардене) — у нас есть суд над Ребеккой и угроза подвергнуть ее отца пыткам, почти приведенная в исполнение в замке Торкилстоун; у нас есть осада и разрушение самого замка; у нас есть прекрасная Ровена в одном доме, в своем собственном надлежащем облике; а в другом — превращенная в более прекрасную и более милую израильтянку; и в обоих у нас есть Седрик Сакс, Гурт свинопас и Вамба шут, и Брайан де Буагильбер; и что еще кому-либо потребовалось бы в разуме? Детали, однако, всех этих персонажей и транзакций гораздо более точно даны и более умело связаны в «Айвенго», чем в «Еврее», и первая пьеса лучше поставлена, чем вторая, во всех персонажах, за исключением одного, который нет нужды упоминать. И все же, почему бы нам не, зависть в сторону? Мистер Фаррен играл Исаака из Йорка хорошо; мистер Кин играл еврея еще лучше. Что касается остального, Чарльз Кембл играл того же персонажа в одном доме, что и мистер Пенли-мл. в другом: мистер Эмери был братом Туком в Ковент-Гардене, мистер Оксберри в Друри-Лейн: мистер Макреди был сэром Реджинальдом Фрон де Бефом, персонажем, точно подходящим для его стремительного действия и его приглушенных дрожащих тонов, чего мы не можем сказать о его другом представителе, мистере Хэмблине, хотя мы ничего не имеем против него: мисс Фут выглядела прекрасной Ребеккой (все, кроме вороных локонов и темных ресниц), которую миссис Уэст играла лишь безвкусно, с мисс Кэрью, чтобы помочь ей: и миссис Фосетт была несчастной, но ужасающей дочерью расы Торкилстоун, персонажем, опущенным в другом доме. Как литературная композиция, мы не имеем ничего, чтобы предложить по «Айвенго»; но «Еврей» (который опубликован и который из-под пера мистера Соуна, автора некоторых предыдущих пьес, которые были хорошо приняты), требует слова или двух замечаний. Как пьеса, она плохо сконструирована, без пропорции или связи. Как поэма, она имеет свои красоты, и те, мы думаем, не скудные и не немногие. Она разрозненна, без драматического приличия, и иногда даже до смешной степени: как когда главный герой, услышав звук рога или трубы, прыгает на стол, чтобы выглянуть из окна, и получает стрелу в грудь от одного из осаждающих, после чего его выносят, по-видимому, безжизненным; и все же он вскоре после этого представлен снова, так же хорошо, как если бы никакого такого несчастного случая не произошло. Но несмотря на это и многие другие ошибки того же рода, и слабость и вялость в общем прогрессе истории, есть индивидуальные штрихи природы и страсти, которые мы можем объяснить не иначе, как удовлетворительно, представив автора человеком гения. Цветы поэзии, перемежающиеся, были часто печальными, но прекрасными—

‘Like to that sanguine flower inscribed with woe’—

повороты и вспышки страсти в слабой и обиженной старости были часто деликатными и поразительными. Среди них мы могли бы упомянуть сравнение евреем своих собственных чувств при получении неожиданной доброты с холодным и ледяным течением реки, замерзшей зимой, но тающей в мягком тепле солнца: его отказ, в блужданиях его интеллекта, идти свидетельствовать смерть своей дочери в компании кого-либо еще; «Нет: ты не мое дитя, я пойду один»: и прекрасная концепция его слышания, в глубокой и безмолвной абстракции его отчаяния (прежде кого-либо еще), звука топота коня чемпиона, который приходит спасти ее от разрушения, что, однако, почти испорчено и сделано смешным бегом мистера Пенли с доспехами на нем с самого дальнего конца сцены, так быстро, как его ноги могут нести его. В целом, этот персонаж, по сравнению с грубым наброском в романе, подобен любопытно законченной миниатюре, сделанной после смелого и благородного дизайна. Для темной, массивной бороды и грубой, избитой погодой фигуры, которую мы приписываем Исааку из Йорка, у нас есть несколько разбросанных седых волос и сморщенная, шатающаяся рама еврея; и игра мистера Кина в ней, в нескольких местах, была такой, что пугала нас, когда мы обнаруживаем из театральных афиш, что он скоро будет играть Лира. Из двух пьес мы бы тогда рекомендовали нашим читателям пойти посмотреть «Айвенго» в Ковент-Гардене: но для себя мы бы предпочли увидеть «Еврея» второй раз в Друри-Лейн, хотя каждый раз, когда мы идем туда, это стоит нам на три и шесть пенсов больше, чем в другом доме — серьезная сумма! Несмотря на это повторяющееся и тяжелое вычитание из нашего дохода, которое действительно ранит наше тщеславие не меньше, чем наш интерес, мы должны отдать должное менеджеру, что мы никогда не смеялись более сердечно, чем мы делали над его сэром Чарльзом и леди Ракет в другую ночь. «Недоброжелательность может сделать многое», но это не малое дело, которое помешает нам смеяться так долго и так громко, как кто-либо, «до самого верха наших легких», над таким богатым угощением, как «Три недели после свадьбы». Мистер Эллистон никогда не сияет с большей выгодой, чем в легком, светском фарсе, после трагедии мистера Кина. «Вы думаете, я буду спать с женщиной, которая не знает, что козыри?» Это было неотразимо. Это могло быть исполнено на бис с немногими несогласными голосами и без большего нарушения установленного обычая, чем распределение трех разных исполнителей, мистера Коннора, мистера Йейтса и миссис Дэвенпорт, в партере и ложах, чтобы вести диалог с человеком на сцене, во вступительном интерлюдии «Менеджер в беде» в Ковент-Гардене. Мы, однако, не возражаем против этой новизны, если никто другой не возражает, и если она не повторяется; и это, конечно, не привело нас в дурное настроение для просмотра «Слишком поздно для обеда» мистера Джонса. Мистер Джонс — такой же автор, как и актер — дикий, но приятный, идущий на все крайности, не делая большого прогресса, решивший понравиться и преуспевающий силой шума, суеты, причуды и чепухи. В новом фарсе нет ни большого сюжета, ни большого смысла; но он говорит и заставляет дом смеяться своего рода абсурдной экстравагантностью и хорошим настроением. Кроме того, мистер Джонс играет в нем сам и проявляет себя со своей обычной готовностью; так же делают мистер Листон, мистер Эмери, миссис Дэвенпорт и мисс Фут. Автор, действительно, вырезал кокни-персонажа для Листона (который является «Magnus Apollo» фарсовых писателей), такого же хорошего, как наш старый друг Лубин Лог; и сцена, в которой он входит, набивая булочки и разговаривая в то же время, пока он почти не давится в двойной операции, — одна из тех, что подошла бы Хогарту для рисования, если бы он был жив; или, как он не жив, для мистера Уилки. Эмери — деревенский увалень, который учит французский, чтобы подготовиться к путешествию в иностранные части; и его йоркширский диалект и иностранный жаргон, смешанные вместе, имеют очень странный эффект. Но игра мистера Эмери, мы сожалеем сказать, не является предметом для критики: она всегда именно такая, какой должна быть; и невозможно похвалить ее достаточно, потому что никогда нет возможности найти в ней изъян. Критиковать его было бы все равно что критиковать деревенского жителя, который нес поросенка под своим плащом. Он всегда тот самый персонаж, которого берется представлять; мы имеем в виду, в его любимом и общем амплуа игры.

№ V

[May, 1820.

Мы не знаем, с чего начать эту статью — с мистера Мэтьюза и его «Деревенских кузенов»; или с «Арлекина против Шекспира»; или с «Золушки и хрустальной туфельки»; или с истории о Гуди Двухтуфельной и судьбе Каласа в летнем театре Сэдлерс-Уэллс; или с «Короля Лира» в исполнении мистера Бута, который мы посмотрели с большим удовольствием; или с «Лира» в исполнении мистера Кина, которое, как мы ожидаем, доставит нам еще большее удовольствие и которое, как мы видим, откладывается до последнего момента, чтобы, как гласят театральные афиши, «бессмертный Шекспир не встретил противников». И почему же бессмертный Шекспир должен встретить противников в данном случае? Никто не может сказать. Но чтобы предотвратить столь ужасную и неожиданную катастрофу и защитить собственность театра в столь тревожный момент от криков «пожар», управляющий счел своим долгом «приостановить действие списка бесплатных приглашений на время представления, за исключением представителей прессы». Поскольку мы не испытываем ни огорчения от исключения, ни выгоды от исключения, нас мало заботит этот вопрос, разве что как курьез театральной дипломатии. Беспокойство управляющего о двойном доверии, возложенном на него — собственности великого театра и славе великого поэта, — достойно подражания, а меры, которые он принимает для их сохранения, не менее замечательны и эффективны: так что если трагедия «Король Лир» продержится на сцене ночь или две, не подвергшись величайшим унижениям, то это произойдет благодаря приостановке списка бесплатных приглашений; если мистер Кин проедет триумфатором по морю страстей, король скорби, и утопит свою аудиторию в потоке слез, это произойдет благодаря приостановке списка бесплатных приглашений; если душераздирающая трагедия бессмертного барда, в том виде, в каком она была написана изначально, не встретит той же печальной участи, что и разговорная пантомима покойного мистера Гаррика, «измененная профессиональным джентльменом больших способностей», это произойдет благодаря приостановке списка бесплатных приглашений. Одним словом, если слава «великого наследника славы» не пошатнется до основания при представлении его благороднейшего произведения, а собственность театра не рухнет нам на головы в самый первый вечер, мы будем обязаны этим своевременной заботе мистера Эллистона о приостановке списка бесплатных приглашений! «Странно, что память старого поэта должна быть столь же смертна, как остроумие нового управляющего!» Это смелое предвосхищение и вызов оппозиции там, где ее ожидать не приходится, не очень дальновидно, хотя и может быть очень доблестно. Это вовлечение в судебный процесс необремененного имущества (мы имеем в виду ту его часть, которая относится к характеру Шекспира), которым мы владеем в полной и спокойной мере. Это не только пробуждение спящего льва, но и пинок в его сторону. То, что мистер Эллистон закрывает свои двери перед списком бесплатных приглашений, похоже на то, как Дон Кихот распахивает клетки с дикими зверями в караване и настаивает, чтобы они вышли и сразились с ним. Если бы список бесплатных приглашений был тем грозным и недоброжелательным сборищем заклятых врагов Шекспира, тем «безвкусным чудовищем, которого мир еще не видел», в которое их превращает назойливое рвение управляющего ради интересов театра, лучше было бы оставить их в покое и не напрашиваться на их враждебность с помощью неприязненных и невыполнимых дисквалификаций. Если они полны решимости провалить Шекспира, тут уж ничего не поделаешь: если же они не питают к нему такой антипатии, «если они любят кроткого барда», почему их «неприкаянное, свободное состояние должно быть ограничено и заключено в рамки» по прихоти управляющего? Мы не испытываем большой боли за бессмертную славу Шекспира: но у нас действительно есть опасения, что эти Берлинские и Миланские декреты (подражание великому человеку), которые наш деспотичный театральный диктатор имеет обыкновение издавать внизу своих афиш, могут не принести никакой пользы пожизненным арендаторам Друри-Лейн. Мы слышим слух (в который мы не верим и будем рады опровергнуть), что руководство Друри-Лейн заявило права на исключительное право представления «Лира» и предложило приостановить спектакль в другом театре. Это, на наш взгляд, слишком даже для безвозмездных и внушительных претензий мистера Эллистона. При таком раскладе мы скоро увидим расклеенные по городу объявления: «Шекспир исполняется в этом театре, всего на несколько вечеров, с разрешения управляющего Друри-Лейн!» Что ж, это был бы действительно всеобъемлющий пункт, мастерский удар по свободе сцены. Этого не может быть. Это «как если бы он хотел ограничить бесконечное». Он может усесться в кресло управляющего, как дама в омаре, но приливу гения Шекспира нужно позволить принять полный размах и перелиться, как Нил, через берега по обе стороны Рассел-стрит. Наш поэт — национальное, а не частное достояние. Бывший владелец цирка не может поймать этого могучего Протея, чтобы сделать из него Арлекина: в контракте не сказано, что он не должен теперь позволять никому, кроме мистера Кина, играть Шекспира, как он однажды возражал против того, чтобы его вообще играли! Мы подозреваем, что этот пустой слух возник не из-за какого-либо намека на судебный запрет со стороны мистера Эллистона против «такой старой и седой бороды», как у мистера Бута; а как критический упрек управляющим Ковент-Гардена за возобновление «Лира» Наума Тейта вместо оригинального текста; и как дружеское предложение им немедленно лишить Корделию ее возлюбленного — и исключить список бесплатных приглашений, «чтобы бессмертный Шекспир не встретил противников!» Но мы уже достаточно сказали на эту нелепую тему.

Мы переходим к другому: «Деревенские кузены» мистера Мэтьюза. Это уже третий сезон, когда этот джентльмен успешно развлекает город, и, мы надеемся, прибыльно для себя, смесью имитаций, песен, повествований и чревовещания, полностью подготовленных им самим. То, что один человек способен развлекать публику или, как говорится, «собирать полные залы» вечер за вечером, демонстрируя лишь свои собственные ресурсы и приемы комической ловкости, свидетельствует о большом разнообразии и пикантности таланта. «Деревенские кузены» популярны, как и все остальное: аудитория сейчас, по правде говоря, несколько поредела, но смеются они не меньше. Мы не жалеем, что мистер Мэтьюз перешел с общей сцены на свою собственную. Он сам поначалу жаловался (как на причину этого ухода), что в Ковент-Гардене ему не предоставляли регулярных возможностей выступать в классической комедии, что было главной целью его учебы и амбиций. Если бы не было самым нелепым делом ожидать самопознания от любого человека, это основание для жалобы было бы достаточно любопытным. Мистера Мэтьюза редко или никогда не ставили в другие роли, кроме ролей мимикрии и бурлеска, управляющие Ковент-Гардена: в какие роли он ставил себя сам с тех пор, как стал работать на себя? Что ж, редко или никогда не в какие, кроме ролей мимикрии и бурлеска. Мы помним, как по какому-то прежнему случаю мы дружески отговаривали мистера Мэтьюза от исполнения роли Ровера в «Диком овсе» (поскольку она не совсем соответствовала его особому актерскому амплуа), что, как мы имели основания полагать, было воспринято не очень хорошо: и все же как он сам предложил сделать ее приемлемой и как ему действительно удалось сделать ее терпимой для аудитории? — Путем введения имитаций всех актеров на лондонской сцене. Нелегко дать характеристику человеку (не выставив его дураком), которой он остался бы доволен: но актеры в целом настолько ослеплены аплодисментами или уязвлены разочарованием, что они, из всех людей, наименее доступны разуму. Мы, критики, — это люди, которых они очень странно рассматривают как находящихся в состоянии естественной вражды с ними. Человек, который берется давать отчет о драматических спектаклях в Лондоне, может предполагаться ведомым к этому некоторой любовью к сцене и некоторым знанием ее: здесь, значит, «есть симпатия» между актером и критиком. Он хвалит хороших, он предостерегает плохих. Последние могут иметь повод жаловаться, но первые не благодарят вас ни на йоту больше. Вы подбадриваете их на пути славы, показываете им, где сорвать свежие лавры, или учите их избегать пропасти, на которой их надежды могут разбиться вдребезги: вы посвящаете им свое время и внимание; вы романтичны, веселы, остроумны, глубоки в украшении их искусства всеми прикрасами, которые у вас есть в запасе, чтобы сделать его интересным для других; вы занимаете глаза и уши города их именами и делами; взвешиваете их достоинства и недостатки на ежедневных, еженедельных, ежемесячных весах с такой подготовкой и формальностью, как будто судьба мира зависит от их неудачи или успеха; и все же они, кажется, полагают, что все ваше дело и единственная цель — унизить и опорочить их в общественном мнении. То, что вы говорите в похвалу какому-либо лицу, записывается на счет его заслуг: то, что вы говорите о других, из простого чувства справедливости к самому себе, считается лишь излиянием желчи, глупости и злобы — как будто вы находите особое удовольствие в мучении их чувств. И все же, при втором размышлении, для всего этого могут быть некоторые основания. Нам не нравится, когда врач щупает наш пульс, качает головой и прописывает режим: многие люди возражают против того, чтобы позировать для своих портретов, и, возможно, есть что-то в самом факте критики, с чем человеческая природа нелегко примиряется. Когда каждое ваше слово сканируется, каждый взгляд изучается, — никогда не будучи уверенным, правы вы или нет; когда говорят, что это было слишком высоко, то слишком низко; когда вас ругают за то же самое, за что другой «аплодирует вам до эха, которое аплодирует снова»; когда намекают, что вашему самому лучшему усилию не хватило чего-то, чтобы сделать его совершенным; и что некоторые другие части, которые мы считали терпимыми, были невыносимы; быть разобранным на части таким образом, вывернутым наизнанку, быть вызванным в самоизбранный трибунал дерзости — судимым, осужденным и оправданным каждую ночь — слышать торжественную защиту, нелепое обвинение — быть подвергнутым живой анатомии — стать текстом постоянного бегущего комментария — быть поставленным в антитезу, быть обыгранным в аллитерации — иметь свои недостатки, отделенные от своих добродетелей, как овец от козлов добрым пастырем — быть остриженным догола и иметь поставленную на себе метку — быть околдованным и замученным критиками — лежать на милости каждого ничтожного щеголя и не иметь возможности знать, стоишь ли ты на голове или на ногах, пока он не скажет тебе, как — это, конечно, имеет в себе что-то очень запутанное и очень провокационное; и неудивительно, что субъекты такого рода критического обращения переносят операцию с таким малым терпением, как они это делают. Они особенно ненавидят тех писателей, которые претендуют на то, чтобы покровительствовать им, ибо это отнимает даже привилегию негодования.

Актер, опять же, редко довольствуется тем, что его превозносят за то, что он есть, если вы не восхищаетесь им за то, чем он не является. Великая трагическая актриса считает себя особенно счастливой в комедии, и это своего рода сокрытие измены — не сказать так. Ваше перо может стать разгульным в похвале широкого фарсового юмора низкого комика; но если вы не превозносите его как светского джентльмена, он угрожает уйти со сцены. Большинство наших лучших комических исполнителей начинали в трагедии как в своем любимом жанре; и мистер Мэтьюз не считает достаточным оживлять целый театр своими способностями к шутовству, причудам и личным трансформациям, если в качестве предисловия и извинения он сначала не произносит эпитафию тем талантам для классической драмы, которые были так преждевременно похоронены в театре Ковент-Гарден! — Если бы мы высказали свои мысли, мы бы сказали, что мистер Мэтьюз блистает особенно не как актер и не как имитатор актеров, а что его конек — это определенный общий такт и универсальность комической силы. Вы бы сказали, что он ловкий исполнитель: вы бы догадались, что он более ловкий человек. Его таланты не чистые, а смешанные. Он лучше всего, когда он сам себе суфлер, управляющий и исполнитель, оркестр и декоратор; и, возможно, чтобы сделать вещь полной, аудитория тоже должна быть предоставлена им самим. — Если бы мы никогда не знали ничего больше о мистере Мэтьюзе, чем рассказ, который мы слышали о том, как он имитирует внутреннюю жизнь немецкой семьи, жену, лежащую в постели и ворчащую на мужа за то, что он задерживается, возвращение мужа домой пьяным и маленького ребенка, семенящего через комнату, чтобы добраться до своей кровати, как только он его слышит, мы бы записали его в люди гениальные. Эти удачные штрихи, однако, случайны и прерывисты у него: — они исходят от него скорее случайно, чем намеренно, и сопровождаются другими, столь же грубыми и поверхностными. Мистеру Мэтьюзу не хватает вкуса, или он был испорчен вкусом города, который «он должен жить, чтобы радовать, и радовать, чтобы жить». Его талант, хотя и ограниченный, имеет живую и энергичную жилку; способен на череду сдвигов и маскировок; он «способен» на множество хороших вещей — отдельные удачные моменты здесь и там; но внезапностью и резкостью своих поворотов он удивляет и шокирует чаще, чем удовлетворяет. Его остроумие не двигает мышцы ума, а, как у какого-нибудь шутника, дает вам хороший щелчок по костяшкам пальцев или живую затрещину. Он подает развлечение «пикник» из обрывков и странных концов (некоторые из них, мы должны сказать, старые). Он похож на хозяина, который не дает нам проглотить ни кусочка, но предлагает нам что-то другое, а сразу после приносит нам то же самое блюдо снова. Он находится в постоянной спешке и беспокойстве, чтобы понравиться, и разрушает половину эффекта, пытаясь его увеличить. Он боится довериться хоть на мгновение языку природы и характера и хочет перевести его на пантомиму и гримасу, как учитель чистописания, у которого для буквы «I» есть иероглиф глаза, смотрящего вам в лицо. Можно сказать, что мистер Мэтьюз взял десятину с половины талантов сцены и города; однако его разнообразие не всегда очаровательно. В его шутках есть что-то сухое и скудное: они не «смазывают тощую землю», когда он идет, а кажутся такими, как будто их можно было написать на пергаменте. Его юмор, короче говоря, не похож на копание в хорошем сыре Стилтон, а больше похож на соскобы Шапсугара. — Как актер, мы думаем, он не может подняться выше официанта (конечно, не немого) или мистера Уиггинса. В этом последнем персонаже, в частности, благодаря определенному паническому выражению лица при преследовании, жертвой которого является подкаблучник-муж, и благодаря огромной неповоротливой беспомощности его фигуры, неспособной убежать от него и от толпы мальчишек по пятам, он вызывает взрывы смеха и попадает в юмор вещи с точным совершенством. В целом, его исполнение такого рода, которое подразумевает ручную ловкость или принятие телесного дефекта, а не умственную способность: отнимите у самых забавных частей мистера Мэтьюза странную шаркающую походку, беспокойную беглость речи и движения, внезапное подавление черт лица или постоянное повторение какой-нибудь жаргонной фразы с неуменьшающейся энергией, и вы сведете его почти к полной незначительности и состоянию натюрморта. Он поэтому не похож на —

‘A clock that wants both hands,

As useless when it goes as when it stands:’

ибо только заставьте его двигаться, и он суетится по сцене с определенной целью. Как имитатор других актеров, мистер Мэтьюз терпит неудачу так же часто, как и преуспевает (мы называем это неудачей, когда с трудом можем отличить задуманного человека), а когда он преуспевает, это происходит скорее благодаря ухватыванию за какую-то особенность или преувеличению какого-то дефекта, чем попаданию в истинный характер или выдающиеся черты. Он болтает, как Инкледон, или каркает, как Суэтт, или шепелявит, как Янг; но когда он пытается передать выразительные серебряные каденции Джона Кембла, это тень тени. Если бы мы не знали обратного, мы бы предположили, что он никогда не слышал оригинала, а имитировал кого-то, кто слышал. Его лучшие имитации взяты из чего-то характерного или абсурдного, что поразило его воображение или встретилось в его наблюдениях в реальной жизни — например, болтливый лакей, пьяный кучер, угрюмый путешественник или болтливая старая шотландка. Последнее мы бы назвали шедевром мистера Мэтьюза. Это был портрет обычной природы, равный Уилки или Тенирсу — такой же верный, такой же простой, такой же деликатно юмористический и с легким оттенком патетического; но без единой частицы карикатуры, вульгарности или недоброжелательности. Мы не видим причин, почему изобретательный художник не мог бы показывать своим «Деревенским кузенам» галерею таких портретов, и только их, раз в год. «Он мог бы выставлять это каждый вечер в течение месяца, и мы бы ходили смотреть это каждый вечер!» [44] То, что запечатлелось в нашей памяти как следующая лучшая вещь после этого изысканного произведения подлинной живописи, была широкая шутка с внезапным предложением бараньей отбивной человеку, которого укачало в море, и конвульсивные знаки отвращения, с которыми она была принята. Изображение тавернного щеголя в «Деревенских кузенах», который собирается проглотить зажженную свечу вместо стакана бренди с водой, когда он пьяный идет спать, также хорошо притворно и восхитительно обыграно; со многими другими, слишком длинными, чтобы упоминать. Больше чести нашему исполнителю предположить, что песни, которые он поет с такой быстротой и живостью эффекта, не его собственного сочинения; а что касается его чревовещания, оно еще в младенчестве. Недостаток этих выставок — тот, который кажется «первым, средним и последним» в них, — заключается в том, что они слишком сильно вращаются вокруг карикатур на самые банальные и избитые темы насмешек — ошибки французов в английском языке, неправильное произношение лондонского диалекта, невежество «Деревенских кузенов» и дерзость и щегольство родственников в городе. Казалось бы, слишком вероятно, судя по однородной текстуре этих пьес, что мистер Мэтьюз провел все свое время, взбираясь на вершину Монумента, или никогда не выходил из таверны, или дилижанса, или маргитского судна, или дуврского пакетбота. Мы не отрицаем достоинства некоторых перекрестных чтений на двух языках; но, конечно, мы думаем, что количество французского и английского жаргона, вложенного в уста французских и английских путешественников на протяжении всех этих имитаций, должно уменьшить их популярность, а не увеличить ее, так как две трети аудитории мистера Мэтьюза, мы полагаем, не могут знать сути, на которой строится шутка. Мы признаем, что Джон Булль всегда очень охотно смеется над «месье», если бы знал почему или как — возможно, даже не зная как или почему! Но мы думали, что многие шутки такого рода, как бы хорошо они ни были придуманы или задуманы, пропадали по пути через партер, и задолго до того, как достигали двухшиллинговой галерки.

В театре Друри-Лейн была поставлена новая пантомима под названием «Шекспир против Арлекина». Она называется «разговорной пантомимой»: мы бы предпочли, чтобы она ничего не говорила. Лучше играть глупость, чем говорить ее. Каблуки, жезл и пестрый костюм Арлекина священны для бессмыслицы; но слова, шапка и крылья Меркурия (который здесь также был сделан представителем Шекспира) достойны лучшего применения. Сущность пантомимы — практический абсурд, держащий ум в постоянной погоне, застающий врасплох и срывающийся с места, прежде чем вы успеете арестовать мимолетный фантом: сущность этой пьесы была прозаической глупостью, остающейся как приторное приспособление на сцене и преодолевающей ваше нетерпение силой скуки. Разговорная пантомима (такая, как эта) не сильно отличается от летучего фургона: но мы не хотим, чтобы пантомима двигалась в темпе менуэта, или чтобы легкий жезл Арлекина превращался в свинцовую булаву. Если мы должны иметь серию шоков и сюрпризов, нарушений вероятности, здравого смысла и природы, чтобы держать мозг и чувства в вихре, давайте, по крайней мере, иметь их горячими, пусть они «атакуют кучами, чтобы мы могли потерять различие в абсурде», а не иметь времени дремать и зевать над ними в интервалах битвы. Приведение Арлекина к суду разума напоминает старую историю о загораживании кукушки и превосходит объединенный гений покойного мистера Гаррика (которому приписывается этот скучный фарс) и профессионального джентльмена, который приспособил вышеуказанные произведения «старых времен» (а именно, покойного мистера Гаррика) к современному вкусу! В конце концов, хотя Арлекина судят три серьезных судьи, которые очень излишне превращены в трех старух, никакого соревнования, никакого столкновения не происходит между ним и гением Шекспира, если только игра мистера Т. Кука на множестве музыкальных инструментов, так что он очаровывает сердце мисс Долли Снип (мадам Вестрис), не может быть истолкована как столько доказательств превосходства музы Шекспира! Опять же, мистер Харли в роли Арлекина и мистер Оксберри (в роли деревенского клоуна) залезают на дерево, чтобы посмотреть на забаву, откуда их было так же трудно выкурить, как сов из плюща; и забава в том, чтобы увидеть, как Джоуи Снипу, портному, отрубают голову, и он ходит с ней по сцене и, в отличие от вывески доброй женщины, говорит без своего языка. Срезание головы мавра или двух ударом ятагана, при условии, что вещь сделана быстро и мгновенно убрана с глаз, мы не сильно возражаем; но нам не нравится, когда жуткий призрак такого рода помещается перед нами на целый вечер, как головы мятежных шотландских лордов были насажены на Темпл-Бар на полвека. Можно действительно сказать: Quod sic mihi ostendis incredulus odi. Возможно, эта выставка посмертного ужаса и дерзости могла быть задумана как скрытый удар по призраку Гамлета.

‘See o’er the stage the ghost of Munden stalks.’

Если так, мы просим пощады у управляющего. Мы должны добавить, что для этой пьесы была задействована вся сила театра, и если бы ее можно было спасти, она была бы спасена. Мисс Три, чтобы оживить столько унылых объектов, станцевала pas seul. Мы бы предпочли увидеть, как эта молодая леди танцует вокруг майского дерева на деревенском празднике или ярмарке.

‘But thou, oh Hope, with eyes so fair,

What was thy enchanting measure?

Still it whisper’d promised pleasure,

And bade the lovely scenes at distance hail:’—

Мы не могли не повторять эти строки, когда видели, как младшая из мисс Деннетт, самая высокая из трех, возобновляет роль Золушки в Ковент-Гардене — восстановленная, как Психея, в свой недавно потерянный дом и превращенная маленькой горбатой феей из бедной служанки в яркую принцессу, пьющую удовольствие и ступающую по воздуху. Это завершение, которое более благочестиво желать, чем превращение горшка в дорожный столб или тачки в магазин фарфора. Сказка — это истинная история человеческого сердца — это мечта юности, ставшая реальностью! Сколько деревенских девушек воображали себя принцессами, да что там, какая деревенская девушка была, которая когда-нибудь, да не воображала? Сказка — это то, чем был бы мир, если бы у каждого были свои желания или заслуги, если бы наша сила и наши страсти были равны. Мы не можем испытывать недостатка в тысяче плохих переводов истории о Золушке, если посмотрим вокруг себя в ложах. Но настоящая имитация — на сцене. Если бы мы всегда могли видеть, как цветы распускаются весной, или слышать мягкую музыку, или видеть, как танцует Золушка, или мечтать, что мы это делаем, сама жизнь была бы сказкой. Если три мисс Деннетт стали немного меньше похожи друг на друга, чем были, с другой стороны, мы должны сказать, что мисс Элиза Деннетт (какое красивое имя) значительно улучшилась, сочетает в себе маленькое скопление граций в своей собственной персоне и «в себе суммирует все наслаждение». Она научилась добавлять точность к легкости и твердость движения к величайшей гармонии формы. В сцене, где Золушка представлена при дворе и ее выводит танцевать влюбленный принц, она кланяется, как будто у нее на голове диадема, движется, как будто только что вырвалась из оков роз, складывает руки, как виноградная лоза завивает свои усики, и спешит со сцены после потери своей неверной туфельки, как будто ей нужно бежать наперегонки с ветрами. У нас было только одно желание, чтобы она и ее возлюбленный, вместо нового балета, станцевали Minuet de la Cour с Гавотом, как они делают в Dansomanie; чтобы мы могли назвать Minuet de la Cour божественным, а Гавот небесным, и воскликнуть еще раз, с более чем искусственным восторгом — «Таковы были радости наших танцевальных дней!» Мы не теряем надежды увидеть это изменение принятым, так как к нашим рекомендациям иногда прислушиваются: и в этом случае мы почувствуем. — Но механическое предвосхищение непроизвольного взрыва чувств в предполагаемых обстоятельствах — в подлом вкусе, и мы оставляем это лордам и крючкотворам. Мы ненавидим копировать их: но нам нравится воровать у Спенсера. Вот отрывок, описывающий танцы и наслаждения любви, юности и красоты, которые иногда окружают их, и вечное эхо, которое они оставляют в ухе фантазии. Управляющие Ковент-Гардена могут, возможно, применить его к своему собственному заколдованному дворцу: у нас нет ничего общего с этим отрывком, кроме как процитировать его.

‘They say that Venus, when she did dispose

Herself to pleasure, used to resort

Unto this place, and therein to repose

And rest herself as in a gladsome port,

Or with the Graces there to play and sport:

That even her own Cytheron, though in it

She used most to keep her royal court,

And in her sovereign majesty to sit,

She in regard hereof refus’d and thought unfit.

Unto this place, when as the Elfin knight

Approach’d, him seemed that the merry sound

Of a shrill pipe he playing heard on hight,

And many feet fast thumping th’ hollow ground,

That through the woods their echo did rebound.

He nigher drew to weet what it mote be:

There he a troop of ladies dancing found

Full merrily, and making gladful glee,

And in the midst a shepherd piping he did see.

All they without were ranged in a ring,

And danced round; but in the midst of them

Three other ladies did both dance and sing,

The whilst the rest them round about did hem,

And like a girlond did encompass them,

And in the midst of those same three was placed

Another damsel, as a precious gem,

Amidst a ring most richly well enchaced,

That with her goodly presence all the rest much graced.

Look how the crown which Ariadne wore

Upon her ivory forehead, that same day

That Theseus her unto her bridal bore

(When the bold Centaurs made that bloody fray

With the fierce Lapiths that did him dismay)

Being now placed in the firmament,

Through the bright heaven doth her beams display,

And is unto the stars an ornament;

Which round her move in order excellent.

Such was the beauty of this goodly band,

Whose sundry shape were here too long to tell:

But she that in the midst of them did stand,

Seem’d all the rest in beauty to excel,

Crown’d with a rosy girlond, that right well

Did her beseem. And ever as the crew

About her danc’d, sweet flow’rs that far did smell,

And fragrant odours, they upon her threw,

But most of all, those three did her with gifts endue.

Those were the Graces, daughters of delight,

Handmaids of Venus, which are wont to haunt

Upon this hill, and dance there day and night:

Those three to men all gifts of grace do grant;

And all that Venus in herself doth vaunt,

Is borrowed of them. But that fair one,

That in the midst was placed paravant,

Was she to whom that shepherd piped alone,

That made him pipe so merrily, as never none.’

Faery Queen, Book VI. Canto 10.

По поводу пантомимы и смешанной драмы у нас есть два слова, чтобы добавить, а именно: что мы ходили смотреть «Сердце Мидлотиана» в театре Суррей, о котором мы говорили по слухам в нашем предпоследнем выпуске и который оправдал наши самые теплые ожидания; и что мы совершили приятную прогулку до Водного театра Сэдлерс-Уэллс и, пообедав в «Голове сэра Хью Миддлтона», увидели очень хорошенький театр, «Гуди Двухтуфельную», «Монастырь» и «Судьбу Каласа». «Гуди Двухтуфельная» была сыграна первой в тот вечер, когда мы были там, потому что мистер Гримальди и мистер Барнс были в ней, и они были обязаны позже выступать в пантомиме в Ковент-Гардене. Ездила ли мисс Валланси с ними? В противном случае мы бы хотели увидеть ее снова в течение вечера. Все, что мы могли увидеть достойного похвалы в «Монастыре», — это его верность оригиналу и игра мистера и миссис Стэнли. Мы надеемся, что под управлением джентльмена (мистера Говарда Пейна), так хорошо знакомого с обоими отделами своего предприятия, литературным и драматическим, этот театр скоро расцветет во всей гордости лета. Мы почти забыли заметить нового Гамлета, который появился в Друри-Лейн несколько недель назад, который, как нам показалось, стал бы самым красивым Гамлетом, которого мы видели, если бы был только равен этой роли. Действительно, он выглядел идеально; у него была элегантная фигура с задумчивым лицом; и в обычном поведении и концепции персонажа он был одновременно джентльменом и ученым. В более декламационных и страстных сценах, однако, его голос полностью сломался под ним, и он не повторил роль, как было объявлено; ибо на следующее утро он был пронзен оперенными стрелами критики, как будто его грудь была мишенью. Джентльмены-критики ежедневной прессы не имеют, как правило, своей подсказки в первый вечер появления исполнителя. Если он терпит неудачу, они набрасываются на него без милосердия; если он преуспевает, они почти боятся сказать об этом, чтобы другие не сказали, что они ошиблись. Они претендуют (некоторые из них) на то, чтобы вести общественное мнение, и все же не имеют собственного мнения. Они не смеют смело и отчетливо заявить свое мнение о новом драматическом эксперименте, и причина в том, что их убеждения недостаточно ясны, чтобы гарантировать им уверенность в них, пока они не будут подтверждены голосованием. Первое качество хорошего критика — мужество; но умственное мужество, как и телесное, есть результат сознательной силы. Некоторые из команды «Вампира», действительно, отступают от тусклости и бессмысленности своих восприятий в твердую тьму своих предрассудков и сырую консистенцию своей вечно разъедающей злобы; и в этой твердыне грязи и паутины они непроницаемы для любого луча смысла или разума. Мы могли бы оставить их, если бы они сами были довольны оставаться в своих узких, мрачных кельях, надлежащем месте для сокрытия невежества и фанатизма; но когда они выходят в сияние полудня,