«Лекции об английских писателях-комиках»

Прежде, однако, чем мы навсегда простимся с ней в том качестве, в котором она так часто радовала и так часто изумляла нас, нам следует позволить сказать несколько прощальных слов о том совершенстве, которое в будущем может быть познано (как же несовершенно!) лишь по описаниям и будет вспоминаться лишь как чарующий сон. Мы полагаем, что дамы даже после бракосочетания подписывают в церковной книге свои девичьи фамилии: мы надеемся, что мисс О’Нил не откажется в последний раз, когда нам приходится осуществлять нашу критическую юрисдикцию в отношении нее, подписаться таким же образом.

Мисс О’Нил была среднего роста: у нее был светлый цвет лица, а фигура ее была вполне изящной. Она немного сутулилась, но не настолько, чтобы это лишало ее грации или достоинства; передвигаясь по сцене, она слегка волочила ноги, с некоторой нехваткой твердости и упругости. Однако движения ее рук и кистей (один из наименее распространенных и, следовательно, как мы полагаем, один из самых трудных навыков, который должен приобрести актер или актриса) были совершенно точными, простыми и выразительными. Они либо оставались в бессознательном покое вдоль тела, либо, если были задействованы, то лишь для того, чтобы предвосхитить или подтвердить язык глаз и губ. В ее жестикуляции не было ни манерности, ни бессмысленной демонстрации, ни неловкой скудости; казалось, что ее тело и разум направляются одним и тем же импульсом, движутся в согласии и отливаются в единство эффекта благодаря некой природной грации, искренности и здравому смыслу. Контур ее лица был почти овальным, а черты приближались к правильности греческого профиля. Выражение лица ограничивалось либо пределом боли и агонии, либо привычной мягкостью и безмятежностью, с редкой улыбкой необычайной нежности. Ее голос был глубоким, чистым и мягким, способным к самому мощному напряжению, но в обычной речи — «нежным и тихим, что является прекрасным качеством в женщине!». Впрочем, она была сравнительно мало обязана своим физическим данным: в ее лице, голосе или фигуре не было ничего достаточно поразительного, чтобы навязчиво привлекать внимание или служить искусственной заменой другим достоинствам. Ее внешние преимущества были лишь средой, через которую ее внутренние силы проявляли свое сияние без препятствий или преломлений (за исключением того, о чем будет сказано далее): они были пассивными инструментами, которыми ее мощная и тонкая чувствительность владела с величайшей уместностью, легкостью и эффектом. Ее совершенство (не имеющее себе равных среди актрис со времен миссис Сиддонс) заключалось в правде природы и силе страсти. Ее правильность казалась следствием не искусства или учебы, а инстинктивной симпатии, соответствия ума и характера той роли, которую она играла, словно она бессознательно становилась самим этим персонажем. В ее лучшем или обычном стиле игры не было никаких броских эффектов, никаких заостренных приемов, никаких театральных трюков, никаких женских уловок: в нем была цельность, завершенность и гармония, которые придавали ему двойное очарование, а также двойную силу. Он покоился на центре ее собственных чувств. Ее стиль игры был плавным, округлым, отточенным и классическим, подобно мраморной статуе; самодостаточным и замкнутым в себе; обязанный своим сходством с жизнью правде подражания, а не резким движениям и беспокойным гримасам, постоянно возвращаясь в смягченные рамки красоты и природы. Ее манера в этом отношении была противоположностью манере мистера Кина, о котором никто не может сказать (ни в хорошем, ни в дурном смысле), что он подобен мраморной статуе, но о котором можно сказать с некоторой долей правды, что он похож на картонную фигурку, чьи маленькие, нескладные, непропорциональные части дети дергают, дергают и дергают в пятидесяти странных и необъяснимых направлениях, чтобы посмеяться — или на шутовскую фигуру Арлекина, приклеенную к стене, которую разрывают на части и снова скрепляют вместе с двадцатью праздными, пантомимическими, эксцентричными нелепостями! Или кажется, что у него в венах огонь святого Антония, в конечностях пляска святого Вита, а в каждой части тела сидит черт: один пожимает плечами, другой мотает головой, третий ковыляет ногами, четвертый постукивает себя по груди; один напрягает голос до хрипоты, другой внезапно и удивительно роняет его до неслышного шепота, который становится отчетливым и ясным благодаря «браво» в партере и крикам на галерке. В игре мисс О’Нил не было ничего от этого жалкого лоскутного одеяла, этих вульгарных попыток сорвать аплодисменты, этих остановок, рывков и пауз; она была трезвой, степенной и свободной от притворства и кривляния. Мы тем более сожалеем о ее потере и боимся, что нам придется сожалеть об этом все глубже с каждым днем. Одним словом, игра мистера Кина подобна анархии страстей, в которой каждый выскочка-причуда или сиюминутное безумие борются за то, чтобы насильственно завладеть какой-то частью или уголком его огненной души и карликового тела — чтобы вытеснить и господствовать над остальной толпой недолговечных и яростных порывов. Мисс О’Нил казалась совершенной хозяйкой своих собственных мыслей, и если она и не была законной королевой трагедии, то, по крайней мере, обладала всем декорумом, грацией и самообладанием одной из фрейлин, ожидающих у ее трона. Мисс О’Нил могла бы с величайшим успехом играть в одной из трагедий Софокла, которые являются совершенством величественной, элегантной и простой драмы греков; мы не можем представить мистера Кина частью какой-либо подобной классической группы. Возможно, однако, мы преувеличиваем его недостатки в этом отношении, как нас обвиняли в переоценке его общих достоинств. Мы не считаем легким делом «хвалить его или винить слишком сильно». Мы никогда не слышали ничего, что изменило бы мнение, которое мы всегда имели о нем: он может сделать это только сам — своей собственной игрой. Хотя мы обязаны ему тем, что много говорим о его гении и силе, мы обязаны публике протестовать против эксцентричности одного или злоупотреблений другим.

Вернемся от этого отступления. При всей чистоте и простоте мисс О’Нил обладала величайшей силой трагедии. Ее душа была подобна морю — спокойному, прекрасному, улыбающемуся, гладкому и податливому; но буря невзгод взбивала его в пену, обнажала его центр или вздымала его валы до небес. Она могла покоиться в мягкости или растворяться в нежности и в то же время отдаваться всем мукам горя. Она могла выразить нежную привязанность, жалость, ярость, отчаяние, безумие. Она чувствовала все эти страсти только в их простых и неопределимых элементах. Она чувствовала их как женщина — как возлюбленная, как жена, мать или подруга. Казалось, у нее было самое острое чувство давления тех мягких уз, что были сплетены вокруг ее сердца и связывали ее с ее местом в обществе; и разрыв их, казалось, вызывал соразмерную реакцию в ее организме и расстройство в ее мыслях. В ее игре не было ничего сверхъестественного или идеального, что могло бы поднять разум над смертностью или могло бы показаться нисшедшим из другой сферы. Но она давала полное, истинное и чистое выражение всему, что есть общего, очевидного и сердечного в милосердии частной жизни и в конфликте женской добродетели и привязанности с самыми тяжелыми испытаниями и невыносимыми горестями. Она не доводила себя до крайности страсти, вопрошая собственные мысли; или возвышаясь над обстоятельствами, поднимаясь на платформу воображения; или вооружаясь против судьбы, укрепляя свою волю, чтобы встретить ее: нет, она уступала бедствию, она отдавалась целиком и с полной преданностью своему непобедимому отчаянию: это был поток тоски, вздымающийся в ее собственной груди, который переливался в грудь зрителей и наполнял их глаза слезами, подобно тому как громкий поток выбрасывается со скалы в бездну внизу и несет все перед собой в своем непреодолимом течении. Источник ее власти над общественным сочувствием заключался, короче говоря, в интенсивном постижении и необузданном выражении того, что она и любая другая женщина с природной чувствительностью чувствовала бы в данных обстоятельствах, в которых она и любая другая женщина могла оказаться. Ее Бельвидера, Изабелла, миссис Беверли и т. д. были персонажами этого строго женского класса героинь, и она играла их как в жизни. Они были сотканы из мягкости и страдания. Мы помним первый раз, когда мы увидели ее в роли Бельвидеры, когда то, как она бросилась в объятия Джафьера перед тем, как они расстались, было таким, словно ее сердце выпрыгнуло бы из груди, если бы она этого не сделала. Это потрясло зрителя, как удар. Опять же, ее первая встреча с Бироном в «Изабелле» была не менее восхитительной и впечатляющей. Она смотрела на него, она видела его, она узнала его: ее удивление, ее радость были написаны на ее лице и пробуждали каждый нерв к восторгу. Казалось, она довела до совершенства все, что могло сделать ее искусство. Но внезапное изменение ее взгляда и манеры, содрогание и отступление в саму себя, когда она приходит в себя от удивления и вспоминает свое положение, будучи замужем за другим — на грани экстаза и гибели — не поддавалось описанию и затмило все, что она делала раньше, «подобно другому утру, взошедшему в полдень». Мы могли бы упомянуть много других примеров, но они все еще слишком свежи в памяти наших читателей, чтобы делать это необходимым. Должно быть признано, как, возможно, единственный недостаток достоинств мисс О’Нил или удовольствия, получаемого от наблюдения за ней, что она иногда доводила выражение горя или душевной агонии до степени физического ужаса, который едва можно было вынести. Ее крики в заключительных сценах некоторых ее ролей были подобны крикам мандрагор, и вы затыкали уши, чтобы не слышать их: ее взгляды были взглядами «унылого безумия, дико смеющегося посреди жесточайшего горя», и вы отворачивали от них глаза; ибо они казались обжигающими, как молния. Ее глазные яблоки вращались в голове: ее слова гремели в горле. Это было доведение реальности слишком далеко. Страдания тела перестают быть подходящими для драматического представления, когда они становятся объектами болезненного внимания сами по себе, а не просто указаниями на то, что происходит в уме — комментариями и интерпретаторами морального чувства внутри. Эффект был тем более неприятным из-за самого контраста (как мы уже намекали) между формой и нежным цветом лица этой леди и тем яростным конфликтом, в который она была брошена. Она казалась маленьким цветком, а не узловатым дубом, борющимся с безжалостной бурей. Не было видно причин, почему она должна «портить эту кожу, белее снега или монументального алебастра», или рвать и растрепывать безжалостной рукой те изящные локоны, что светлее рассвета. Но это были ошибки, возникающие из доведения правды и природы до крайности, и мы были бы рады в настоящее время видеть, как «лучшие добродетели» других делают хотя бы шаг к ним. Ее обычный стиль речи имел определенную мягкую и ровную интонацию, не совсем свободную от манерности, но в более страстных частях она становилась соразмерно естественной, смелой и разнообразной. В комедии мисс О’Нил, по нашему суждению, не преуспела: ее коньком была серьезность. Если бы мы никогда не видели ее в других ролях, кроме леди Тизл, мы не чувствовали бы того сожаления при расставании с ней, которое мы испытываем сейчас, вместе с каждым любителем гения и подлинной драмы.

Но самое время перейти от актеров, которых мы потеряли, к тем, что все еще остаются среди нас. Среди новинок сезона, конечно, две пантомимы, которые, чтобы мы не забыли их в конце концов, мы упомянем в первую очередь. Мы не можем сказать, что нам по душе выбор Дон Кихота в качестве темы для пантомимы. Рыцарь был достаточно избит и побит в своей жизни, чтобы не подвергаться безвозмездной епитимье в наши дни. При всей нашей доброй воле к мистеру Гримальди, мы питаем большую привязанность к Санчо Пансе и не хотим видеть его превращенным в кого-либо, кроме него самого. Действительно, мы не можем испортить Дон Кихота; но нам и не нужно пытаться это делать. «Джек и бобовый стебель» — это законный продукт рождественских праздников и зимних театров. Чудеса некроманта уравновешиваются удивительными искусствами механика. Любимый бобовый стебель растет и поднимается к небесам, как это было в нашем детском воображении, и как будто он никогда не закончит расти; а огры и великанши становятся привычными для наших чувств, как и для наших ранних страхов, в заколдованном дворце театра Друри-Лейн. Видеть — иногда значит верить. Стоит пойти на хорошую пантомиму, если бы только для того, чтобы услышать, как школьники смеются над ней до упаду. То, чем мы сами больше не можем наслаждаться или чему удивляться, хорошо воспринимать рикошетом, в отражении счастливых лиц и в эхе радостного смеха. Эти маленькие настоящие люди даже лучше, чем фантастические существа и поэтические видения, которые мы видим на сцене!

Мы сожалеем, что не можем сказать ничего, что изменило бы суждение, вынесенное новой комедии под названием «Галантность, или Приключения в Мадриде», поставленной в этом театре в начале месяца. Это была комедия интриг; и в соответствии с идеей этого стиля изобретения она была украшена утомительной демонстрацией испанских костюмов и обогащена бессмысленным каталогом влюбленных донов и презрительных или заброшенных донн. Сюжет был запутанным, настолько, что стал непонятным, механическим и невероятным. Каждая уловка «имела своего брата, и половина истории просто отражает другую». Существовало странное и непреодолимое совпадение антитетических ошибок и эпиграмматических случайностей. Изобретательность автора, казалось, двигалась на всех четырех, вырезая разные отделения своей басни, как фигуры в деревенском танце, чтобы отвечать друг другу: или он заставлял всех своих персонажей менять роли, не зная об этом. Так, если дама посылает письмо совершенно невинно возлюбленному другой, ее собственный возлюбленный пишет письмо любовнице своего воображаемого соперника; если старик влюбляется в молодую леди, это оказывается предназначенная невеста его сына; и таким образом игра в перекрестные цели легко поддерживается, а сюжет разнообразится правилом противоположностей повсюду. В этой пьесе было мало попыток остроумия (то немногое, что есть, было плоским и поверхностным, а также грубым), и не было попыток интереса или сентиментальности, за исключением персонажа Констанции, который был хорошо сыгран миссис Уэст, но очень плохо поддержан автором. Мистер Барнард был ее возлюбленным; и мы должны сказать, что этот джентльмен портит любую интригу, в которой участвует, если она поднимается выше горничной. Он играет наглого, самодовольного лакея с хорошим акцентом и рассудительностью, или может очень хорошо справиться с ролью младшего управляющего; но он не может играть героя или выглядеть как джентльмен. Есть круг ролей, для которых мистер Барнард действительно подходит; и мы не хотим видеть, как его вырывают из них, как ради него, так и ради нас самих. Пьеса была в целом плохо поставлена: она действительно вызвала к жизни силы дома, но им либо нечего было делать, либо их роли подходили им так же мало, как и их костюмы. Мистер Харли, например, который всегда так оживлен сам по себе и который так часто оживляет других, был поставлен играть злодейского серьезного испанского дона, который полон хитрости и преднамеренного плутовства; и он выскакивал, извивался и ерзал на сцене и вне ее, кивая своими воздушными перьями и тряся пудреными локонами, в которые он был наряжен, как фигурка Мопса, которую мы видели на ярмарке в Бартлеми, или на картине Хогарта того же маленького хихикающего любимца в «Моде в высшем свете». Вина была не в мистере Харли, который всегда старается изо всех сил понравиться, а в покрое его одежды и распределении его роли. Расселу нечего было делать в пьесе. Он выглядел как альгвазил, а не как мадридский галант. Вместо того чтобы возиться с испанским кавалером и расхаживать с пером в шляпе и шпагой на боку, ему следовало бы быть «Дома» каждую ночь своей жизни в роли Джерри Сника: он за границей почти в каждом другом персонаже! Манден ничего не сделал из роли влюбленного, выжившего из ума, заискивающего старого лорда: и, не сделав ничего из роли «как она была для него написана», он пытался время от времени вставлять небольшую карикатуру от себя и нашептывать шутки галерке. У Мандена не «меланхолия придворного или любовника», а своеобразный, фантастический, нескладный, неотразимый юмор, и он должен быть странно сгруппирован или расположен на театральном холсте, чтобы потерять весь свой эффект. Манден не болезненный, безвкусный, увядший влюбленный, подходящий для того, чтобы делать подходы к бровям своей дамы в хороших установленных выражениях или с подобострастными манерами: он крепкий гротеск — дикий экзот, а не увядший цветок страсти. Он не принадлежит ни к какому классу, модному или вульгарному. Он сам по себе: и должен олицетворять только те необычные и отмеченные персонажи, которые рисовал Гилрей и чертил О’Киф. Даутон и Найт были излишествами в комедии «Галантность»; а миссис Харлоу счастлива только в тех ролях, которые должны быть однозначно отталкивающими. Мисс Келли была аккуратно затянута в испанский лиф и юбку; и ей приходилось передавать несколько сообщений на сцену или со сцены, в чем она преуспела. Пьеса томилась до конца пятого акта, а затем умерла естественной смертью. Единственный шанс, который у нее был избежать этого, заключался в одной или двух драматических ситуациях, заимствованных из известных пьес, но обезображенных и лишенных своего эффекта, чтобы они могли сойти за новые. Одной из них была та, где миссис Уэст в роли Констанции удаляется от своего старомодного возлюбленного (Мандена), стоящего на коленях, в середине речи, изобилующей чувствами и комплиментами, и оставляет свою горничную, миссис Харлоу, получать остаток его протестов: старый галант не обнаруживает своей ошибки, пока его не прерывает приход компании. Миссис Эдвин произнесла эпилог с некоторым воодушевлением, но его призывы к благосклонности аудитории только предвещали повторное осуждение. После того как занавес опустился, мистер Эллистон, который исполнил роль в пьесе, вышел вперед, чтобы объявить, что она снята; но, подчиняясь воле Дома, он, казалось, был склонен оспаривать здравие их вкуса. Он сказал: «Трудно написать хорошую комедию; возможно, труднее судить о ней». Критики, как мы, мы не можем прийти к такому мнению. Или мы могли бы ответить: «Легко написать плохую комедию; легче судить о ней». Как бы то ни было (ибо мы не хотим быть втянутыми в литературную или метафизическую полемику с нынешним менеджером Друри-Лейн), мы не видим, к чему это было сказано. Хочет ли мистер Эллистон сделать вывод, что, поскольку трудно судить о хорошей комедии, он лучший судья, чем кто-либо другой, или чем подавляющее большинство аудитории, которая вынесла приговор этой? Предположим, комедия имела бы такой же успех, как и провал, и что один человек в партере встал бы, чтобы сказать, что он не согласен со всеми присутствующими, и что его непрошеное мнение должно быть поставлено в конкуренцию с голосом Дома, не счел бы мистер Эллистон это великой дерзостью и самонадеянностью? Почему же тогда он сам должен совершать ту же глупость?

В Ковент-Гардене было два новых дебютанта: мистер Натан в роли Генри Бертрама в «Гае Мэннеринге» и мисс Венсли в роли Розалинды. Первый был решительным провалом. Мы не знаем, каковы силы голоса или исполнения мистера Натана в комнате: но он явно не обладает способностью издавать достаточный объем членораздельного звука, чтобы заполнить большой театр: ни его манера говорить, ни его игра совсем не подходят для сцены. Розалинда мисс Венсли была хорошо принята и повторялась. Ее лицо и фигура приятны; ее голос обладает значительной сладостью и гибкостью; и ее манера исполнения самой роли была озорной, грациозной и живой; хотя эта молодая леди (которая, как мы понимаем, не появлялась ранее ни на одной сцене) была удержана от того, чтобы полностью отдаться персонажу, естественной и милой робостью. Мы искренне желаем ей успеха и не сомневаемся, что она его добьется. Мисс Три недавно сделала ценное дополнение к музыкальной силе Ковент-Гардена. Она восхитительно поет в компании с мисс Стивенс; и в «Комедии ошибок» почти озадачивает город, как и Антифола Сиракузского, чему отдать предпочтение: Magis pares quam similes. Она совсем другая, как по качеству голоса, так и по стилю исполнения, чем наш старый фаворит; и именно эта разница завершает очарование их пения. Ее тона такие же твердые, глубокие и мягкие, как у мисс Стивенс — чистые и сладкие. Ее слух настолько верен, насколько это возможно; и выдержанная манера, в которой она задерживается на ноте, так же восхитительна, как воздушная порхающая грация, с которой мисс Стивенс варьирует и игриво играет с ней. Пение одной можно сравнить, пожалуй, с непрерывным потоком медового звука, в то время как пение другой похоже на дрожащие пузырьки, которые плавают и поднимаются над его поверхностью. Или пение мисс Три обладает консистенцией, удлиненной тонкостью или широтой тона, извлеченного из хорошо настроенной скрипки, в то время как пение мисс Стивенс напоминает легкие, жидкие, эхо-сопровождения арфы или лютни. Обоих вместе, когда они объединяют свои усилия в одной композиции, можно сказать, что «Все грация наверху, в то время как все сила внизу». Это удовольствие, к которому в последнее время мы редко привыкли.

«Кориолан» мистера Кина. — Игра мистера Кина не патрицианского порядка; он один из народа, и его можно назвать радикальным исполнителем. Он может сделать все, что подобает человеку «нашей немощи», «смаковать все так же остро, страстно, как мы»; но он не может играть Бога, или того, кто воображает себя Богом, и кто возвышен не силой своих собственных чувств, а своим презрением к чувствам других и своим воображаемым превосходством над ними. То есть он не может играть Кориолана так хорошо, как он играет некоторые другие роли, или как мы видели его часто играемым. Везде, где была борьба чувств, минутный всплеск жалости, или раскаяния, или тоски, везде, где природа возвращала свои привычные права, мистер Кин был равен самому себе и превосходил всех остальных; но преобладающими характеристиками роли являются чрезмерное самомнение и высокомерное возвышение души, которые стремятся выше конкуренции или контроля, как высокая скала поднимает свою голову над небесами и не сгибается и не разбивается бурей, прекрасная в своей непокоренной силе, ужасная в своем неизменном покое. Мистер Кин, вместо того чтобы «сохранять свое состояние», вместо того чтобы оставаться фиксированным и неподвижным (по большей части) на своем пьедестале гордости, казался нетерпеливым к этому ложному достоинству, этому натюрморту принятия превосходства; слишком часто вырывался из оков прецедента и рутины этикета, которые должны были ограничивать его; и спускался на общую арену человека, чтобы доказать свои претензии энергией, с которой он боролся за них, и доказать пустоту своего предполагаемого безразличия к мнению других чрезмерной значимостью и изученными вариациями презрения и отвращения, которые он выражал к нему. Невыносимые манеры и аристократические претензии, рабом которых он является и жертвой которых он становится, не казались законными в нем, а выскочками, бурными и вульгарными. Так его высокомерный ответ толпе, которая изгоняет его — «Я изгоняю вас» — был дан со всей ядовитостью проклятия и яростью бессильного отчаяния, как если бы он должен был напрячь каждый нерв и способность души, чтобы стряхнуть загрязнение их ненавистной власти над ним, вместо того чтобы быть произнесенным с спокойным, величественным самообладанием, как если бы он оставался прикованным к месту, и его малейшее движение, слово или взгляд должны были рассеять их, как мякину или пену из его присутствия! Самой эффективной сценой была та, в которой он стоит ради консульства и просит «самых сладких голосов» людей, которых он ненавидит; а самой неэффективной была та, в которой он неохотно примиряется и побеждается мольбами своей матери. Это решительное и трогательное интервью прошло так, как будто ничего не произошло, и было проведено с дипломатической серьезностью и мастерством. Распределение других ролей было кульминацией в батхосе. Мистер Гатти был Менением, другом Кориолана, а мистер Пенли — Туллом Авфидием, его смертельным врагом. Мистер Поуп должен был играть эту роль. Можно подумать, что в этой пьесе было достаточно процессий и оваций, как это было в то время, когда играл Джон Кембл; но помимо них были введены другие того же рода, некоторые из которых были удлинены, как будто они доходили до самого Цирка; и была имитация боя, мелодраматического эффекта, во второй сцене, в которой мистер Кин чуть не потерял голос. Повсюду был постоянный шум —

‘Guns, drums, trumpets, blunderbuss, and thunder.’

или что-то очень похожее на это. В середине важной сцены звон сценического колокольчика использовался, чтобы объявить о фанфарах труб — вещь, о которой даже мистер Глоссап не хотел бы слышать, что бы ни говорил акт парламента, чтобы обеспечить такое сопровождение кукольного театра. Во всем этом очень плохое управление; и все же мистер Эллистон — менеджер.

№ III

[March, 1820.

Малые театры. — Это тема, о которой мы будем рассуждать с удовлетворением для себя и, надеемся, к назиданию читателя. Действительно, мы не без тщеславия относимся к статье, которую предлагаем написать по этому случаю; и мы чувствуем, как перо в наших руках трепещет своим пухом с большей, чем обычно, специфической легкостью при мысли о праздном, беззаботном пути перед ним. Ни один Королевский театр не угнетает воображение и не хоронит его в мавзолее массивной гордости; никакие напыщенные претензии менеджера не перекрывают живой поток нашей крови: ни одно долгожданное представление, полное ожиданий, не заканчивается ничем, и все же заставляет нас серьезно записывать его провал и сочинять его эпитафию. У нас здесь «достаточно простора и границ»; мы выбираем, как хотим, приземляемся, где нам нравится, и остаемся не дольше, чем нам хочется — говоря «это мне нравится, то я ненавижу, как кто-то выбирает груши»: — парим над театром Суррей; или вырываем грацию за пределами досягаемости искусства у мисс Деннетт в Адельфи; или бросаем взгляд (как Дьявол на двух палках) на мистера Бута в Кобурге — и одного взгляда достаточно: — Или вытягиваем ноги и напрягаем фантазии (как чисто добровольное упражнение драматической веры и милосердия) до мистера Рэя и Ист-Лондона, где миссис Гулд (бывшая мисс Баррелл) делает прекрасную работу с Дон Джованни и Фуриями! Мы в данном случае не должны быть «ограничены мастерством». — Сбежав из-под более непосредственного надзора глаза лорда-камергера, привередливые возражения, формальный метод, регулярные детали, строгая моральная цензура не могут ожидаться от наших рук: наши «спекулятивные и служебные инструменты» могут быть хорошо отложены в сторону на время. При виде окрестностей вкуса и пригородов драмы критика «хлопает крыльями, и тотчас же она улетает!» Короче говоря, мы чувствуем своим долгом заключить перемирие с серьезностью и дать отпуск фантазии; и, вступая в эту часть нашего предмета, позволить нашим мыслям блуждать по ней, резвиться и играть с ней в свое удовольствие, подобно бабочке, о которой Спенсер широко и высоко поет в своем «Муйопотмосе».

‘There he arriving, round about doth fly

From bed to bed, from one to other border,

And takes survey, with curious busy eye,

Of every flower and herb there set in order;

Now this, now that he tasteth tenderly,

Yet none of them he rudely doth disorder,

Nor with his feet their silken leaves deface,

But pastures on the pleasures of each place.

What more felicity can fall to creature

Than to enjoy Delight with Liberty,

And to be lord of all the works of Nature,

To reign in th’ air from earth to highest sky:

To feed on flowers, and weeds of glorious feature,

To take whatever thing doth please the eye?

Who rests not pleased with such happiness,

Well worthy he to taste of wretchedness!’

Если бы мы могли хоть раз реализовать эту идею бабочки-критика, извлекающей сладости из цветов и превращающей желчь в мед, мы могли бы вполне надеяться воспарить над расой Граб-стрит и смутить новизной нашего появления и веселостью нашего полета праздные догадки невежественных или злонамеренных претендентов в энтомологии!

К тому же, однажды выбравшись из вихря предрассудков и моды, который окружает наши большие зимние театры, что может помешать нам (или что помешает) спуститься с окраины мегаполиса в места провинциальной драмы; — сесть в карету до Бата или Брайтона, или посетить Лэндс-Энд, или дать отчет о театральных постановках в Ботани-Бэй, или об основании нового театра в Венесуэле? Одна причина, которая делает малые театры интересными, заключается в том, что они являются связующим звеном, которое опускает нас легким переходом от величайшей помпы и самого гордого проявления искусства Феспида к его первым рудиментам и беспомощному младенчеству. — С осознанным счастливым ретроспективным взглядом они ведут глаз назад, вдоль перспективы воображения, к деревенскому сараю, или передвижному балагану, или старомодной ратуше, или более светскому залу собраний, в котором Мом впервые открыл нам свои сказочные пиры и представил нас, впервые в нашей жизни, к той странной аномалии в существовании, той причудливой реальности, тому веселому сну наяву, труппе странствующих актеров! Сидите смирно, придвиньтесь ближе, затаите дыхание — ни слова, ни шепота — смех готов сорваться, «как борзая на привязи», большая слеза удивления и ожидания готова скатиться по «полным глазам и светлым щекам детства», почти раньше времени. Только еще один момент, и среди пылающих свечей, и танцующих звуков музыки, и легких бьющихся сердец, и жадных взглядов занавес поднимается, и картина мира предстает перед нами во всей своей славе и во всей своей свежести. Жизнь бросает свою кричащую тень через сцену; Надежда трясет своими разноцветными крыльями, «бальзамированными ароматами»; Радость хлопает в ладоши и смеется в сотнях счастливых лиц. О детская фантазия, какая могущественная империя твоя; какие бесконечные творения ты строишь из ничего; какое «широкое О», действительно, ты выбираешь, чтобы действовать своими мыслями и непревзойденными подвигами! Ты лучше, чем позолоченный трофей, который украшает погребальный покров королей; ты ярче, чем дорогостоящая булава, которая предшествует им в день их коронации. Твои самые страшные видения — завидное счастье; твои самые дикие вымыслы — самые твердые истины. Ты — единственная реальность. Все другие владения насмехаются над нашим праздным захватом: но ты исполняешь, обещая; твоя улыбка — это осуществление; твои ласки — это все, что мы можем справедливо назвать своими; ты — бальзам жизни, небо детства, идол поэта и гордость игрока! Мир — это лишь твоя картина; а сцена — твое заколдованное зеркало. — Когда оно впервые демонстрирует свою сияющую поверхность нашему взору, как мы рады, как удивлены! У нас нет мысли о каком-либо обмане в сцене, нет желания, кроме как реализовать ее самим с необдуманной поспешностью и нежным нетерпением. Мы говорим воздушному великолепному призраку: «Иди, дай мне схватить тебя!» Новое чувство приходит к нам, чешуя падает с наших глаз, и сцены жизни возникают в бесконечной быстрой последовательности, переполненные мужчинами и женщинами-актерами, такими, каких мы видим перед собой — сравнимыми с «теми веселыми существами стихии, которые живут в радуге и играют в складчатых облаках!» Счастливы мы, кто смотрит и восхищается; и счастливы, мы думаем, должны быть те, на кого так смотрят и кем восхищаются; и иногда мы начинаем чувствовать беспокойство, пока сами не сможем смешаться в веселой, занятой, говорящей, порхающей, пудреной, накрашенной, надушенной, напудренной, причудливо одетой толпе щеголей и кокеток, — трагических героев или героинь, — всерьез; или стать актерами и изображать их в шутку, со всеми дерзкими и важными манерами оригиналов!

Это не незначительная эпоха в жизни, когда в первый раз эта странно выглядящая вещь, театральная афиша, оставлена у нашей двери в маленьком рыночном городке в сельской местности (скажем, W—m в S——shire). Менеджер, несколько толще и прямее, «как подобает Менеджеру», чем остальная часть его Компании, с большим количеством делового человека и не меньшим количеством щеголя в своей походке и манере, стучит в дверь концом трости (знак должности!) и связкой бумаг под мышкой; представляет одну из них, напечатанную большими заглавными буквами, с уважительным поклоном и фамильярным пожатием плечами; надеется доставить удовлетворение в городе; намекает на щедрое поощрение, которое они получили в W——ch, последнем месте, где они останавливались; имел все возможные удобства, предоставленные магистратами; ужинал однажды вечером с преподобным мистером J——s, диссидентским священником, и действительно очень хорошо информированным, приятным, разумным человеком, полным анекдотов — никаких нелиберальных предрассудков против профессии: — затем говорит о силе своей компании, с небрежным упоминанием своей собственной любимой линии — его бенефис назначен на ранний день, но он сделает себе честь оставить дальнейшие подробности при удобном случае — говорит о сцене как об элегантном развлечении, которое наиболее приятно оживляло свободный вечер или два в неделю, и, при надлежащем управлении (которому он сам уделял самое пристальное внимание), могло бы стать величайшим подспорьем делу добродетели и человечности — видел, как мистер Гаррик играл в последний вечер, но за один день до ухода со сцены — сам имел предложения от лондонских подмостков, и действительно не мог сказать, что оставил все мысли о том, чтобы однажды удивить их — как было, не имел причин сетовать — миссис F—— довольно преклонного возраста — его старший сын имеет поразительную склонность к высшим путям трагедии — сказал, возможно, слишком много о себе — доставил всеобщее удовлетворение — надеялся, что молодой джентльмен и леди, по крайней мере, посетят на следующий вечер, когда будет исполнен «Вест-Индеец» в рыночном зале, с фарсом «Нет песни, нет ужина» — и так, сыграв свою роль, удаляется в полной уверенности, что произвел благоприятное впечатление и встретит всякое поощрение, которое может предложить место! Так он переходит из дома в дом и проходит через рутину темы за темой, с тем родом скромной уверенности, которая необходима менеджеру сельского театра. Этот парень, который плывет над бедами жизни, как пена над праздной волной, со всеми своими маленькими уловками и разочарованиями, с заложенными пастовыми пряжками, заложенными декорациями, пустой казной и мятежным оркестром, не самый несчастный из всех людей: — он немногим менее счастлив, чем король, хотя и не намного лучше, чем нищий. У него мало о чем думать, много делать, больше говорить; и он сопровождается, в своем непрекращающемся ежедневном круге пустяковых занятий, никогда не подводящим чувством авторитета и собственной важности, единственной вещью, необходимой (прежде всего) сердцу человека. Это, однако, их деловой человек в компании; он своего рода фиксация в их маленьком государстве; как образ Навуходоносора, но наполовину из земли и наполовину из более тонкого металла: он не «весь из воображения сжат»: он не, как остальная часть его стремящейся команды, питающийся воздухом, пьющий аплодисменты, наряженный в тщеславие и ни во что другое; он не совсем сумасшедший, ни совсем счастливый. Скулящий Ромео, который ложится спать без ужина, и на своем соломенном тюфяке мечтает о лавровом венке, о машущих платках, о ярких глазах и любовных записках, дышащих безграничной любовью: кричащий Ричард, чьи яростные проклятия тонут в криках всемогущего партера; тот, кто, не имея пальто на спине или гроша в кошельке, хватает мантию Катона и связывает диадему Цезаря на своем челе; — это люди, которых Фантазия выбрала для себя и поставила вне досягаемости фортуны, и почти судьбы. Они не думают о завтрашнем дне. Что им до того, что они будут есть, или что они будут пить, или как они будут одеты? «Их разум для них — королевство». — Это не жалкие десять шиллингов в неделю, их доля в прибыли театра, которыми они должны платить за кровать, стол и жилье, что ограничивает их богатство. Они делят (и не неравно) все богатство, помпу и удовольствия мира. Они владеют скипетрами, завоевывают королевства, ухаживают за принцессами, одеты в пурпур и пируют роскошно каждую ночь. Они вкушают, в воображении, «от всего земного блаженства, как живя, так и любя»: все, что было наиболее восхищением или наиболее завистью человечества, они, на мгновение, в своих собственных глазах и в глазах других, становятся. Поэт воображает других тем или иным; игрок воображает себя всем, что поэт только описывает. Немного румян делает его любовником, перо из перьев — героем, медная корона — императором. Где вы купите ранг, должность, высшие наслаждения, так дешево, как в его лавке фантазии? Неужели это ничего не значит — мечтать, когда нам угодно, и казаться всем, чем мы желаем? Является ли реальное величие, является ли реальное процветание чем-то большим, чем кажется? Где мы найдем, или где поклонник сцены найдет Шапку Желаний Фортуната, как не в гардеробе, над которым мы смеемся: или заимствовать философский камень, как не у реквизитора театра? Он открыл истинный Эликсир Жизни, который есть свобода от забот: он пьет чистое aurum potabile, которое есть популярные аплодисменты. Тот, кто поражен любовью к этому идеальному существованию, не может быть отлучен от него. Выгоните его со сцены, и он останется подметать вестибюли или менять декорации. Предложите ему двойную зарплату, чтобы пойти в контору или стоять за прилавком, и он вернется к бедности, пропитанной презрением, но дополненной фантазией, в конце недели. Сделайте посмешищем актрису, понизьте ей зарплату, скажите ей, что она слишком высокая, неловкая, глупая и уродливая; попытайтесь избавиться от нее, как можете — она останется, только чтобы слышать, как ей делают комплименты, слушать эхо своего заимствованного имени, жить лишь одну короткую минуту на коленях тщеславия и мишурного шоу. Дадите ли вы человеку дополнительные десять шиллингов в неделю и попросите его отказаться от воображаемого богатства мира, которое он «своим столь могущественным искусством» может наколдовать, и радовать свои глаза, и наполнить свое сердце им? Когда небольшая смена одежды и бормотание нескольких талисманных слов делают всю разницу между бродягой и героем, что значит интервал, так легко пройденный? Не согласились бы вы сами быть попеременно нищим и королем, если бы у вас не было тайного умения быть таковым? Игрок обладает этой «счастливой алхимией ума»: — почему же тогда вы хотите свести его к равенству с самим собой? — Мораль этого рассуждения известна и ощущается, хотя ее можно и оспорить. Где бы ни появлялись игроки, они посылают приветствие перед собой и оставляют воздух в месте позади себя. Они проливают свет на день, который не очень скоро проходит. Посмотрите, как они сверкают вдоль улицы, блуждая, не куда ведет бизнес, а куда ведет склонность к удовольствию, подобно мучнистым бабочкам или насекомым, порхающим на солнце. Они кажутся другой, более счастливой, более праздной расой смертных, продлевающих беззаботность детства до старости, плывущих вниз по течению жизни или уносимых игривым бризом к их конечному месту отдыха. Мы помним одного (мы должны познакомить читателя с ним), который однажды обогнал нас, слоняющихся у «тростникового берега Северна», прекрасным майским утром, с десятком театральных афиш, струящихся из его карманов, для использования в соседних деревнях, и музыкальной партитурой в руке, которую он пел весело и ясно, продвигаясь легким шагом и громким голосом! С оживленным bon jour он прошел мимо, распевая эху журчащего ручья, бодрый как птица, веселый как пылинка, быстрый как стрела из звенящего лука, с целым сердцем и сияющим лицом, которое отражало широкие лучи солнца! — Что стало с этим любимцем веселья и песни? Затронула ли его забота? Споткнулся ли он о смерть? Заточило ли его несварение желудка, и всю его веселость, в живую темницу? Или он сам потерян и похоронен среди мусора одного из наших больших, или же одного из наших Малых театров?

——‘Alas! how changed from him,

That life of pleasure, and that soul of whim!’

Но так как это, несомненно, было вершиной его амбиций, почему мы должны желать лишить его этого?

Это возвращает нас, после нашего намеренного отступления, к теме, с которой мы начали, — меньшим театрам метополии; которые мы посетили недавно, в надежде найти в них романтический контраст к самонадеянным и исключительным претензиям законной драмы и возродить некоторые ассоциации нашей юности, описанные выше. — Первая попытка, которую мы сделали, была в Кобурге, и мы были полностью обмануты. Судите о нашем разочаровании. Это не было связано, мы протестуем, с какой-либо ошибкой или извращенностью нашей собственной; с коркой и чешуей формальности, которые выросли над нами; с панцирем критики, в котором мы ходим вооруженными, и который сделал нас недоступными для «тончайшего острия удовольствия»; или с cheveux-de-fris возражений, которые отрезали нас от всякого сердечного участия в том, что происходило на сцене. Ничего подобного. Мы пошли не только желая, но и решив быть довольными. Мы отложили в сторону педантизм правил, раздражительность сарказма и надеялись открыть еще раз, тайком, источник священных слез, бурлящего смеха и скрытых вздохов. Мы не были грозными. Напротив, мы были «сделаны из проницаемого материала». Спускаясь с нашей гордости места, мы были готовы быть одинаково довольны клоуном в пантомиме или лорд-мэром в трагедии. Мы были всем вниманием, простотой и энтузиазмом. Но мы не видели ни внимания, ни простоты, ни энтузиазма ни в ком другом; и вся наша схема добровольного заблуждения и социального наслаждения была вырезана с корнем. Пьеса была безразличной, но это было ничто. Игра была плохой, но это было ничто. Аудитория была низкой, но это было ничто. Именно бессердечное безразличие и сердечное презрение, проявленное исполнителями к своим ролям, а аудиторией к игрокам и пьесе, отвратили нас от всех них. Вместо грубого, обнаженного, нескрываемого выражения любопытства и удивления, переполняющего тщеславия и необузданного эгоизма, не было ничего, кроме демонстрации самого раздражительного кокнизма и вульгарного сленга. Все наши прежние представления и теории были перевернуты с ног на голову. Гений Сент-Джордж-Филдс преобладал, и вы чувствовали себя в работном доме или борделе, среди еврейских мальчиков, карманников, проституток и шарлатанов, вместо того чтобы быть в пределах горы Парнас или в компании Муз. Цель состояла не в том, чтобы восхищаться или превосходить, а в том, чтобы очернить и унизить все. Аудитория не шипела на актеров (это подразумевало бы серьезное чувство неодобрения и что-то вроде разочарованного желания быть довольными), но они смеялись, улюлюкали, давали прозвища, забрасывали их апельсинами и остротами, чтобы показать свое непокорное презрение к ним и их искусству; в то время как исполнители, чтобы быть в расчете с аудиторией, явно смазывали свои роли, как будто стыдясь того, что их считают заинтересованными в них, смеялись друг другу в лицо и в лицо своих друзей в партере, и наиболее эффективно портили процесс театральной иллюзии, превращая все в самый беспринципный бурлеск. Мы не можем не думать, что некоторая часть этой непристойности и распущенности прослеживается до миниатюрного размера этих театров и до тесного контакта, в который эти невоспитанные цензоры вступают с объектами своего невежественного и бесчувственного презрения. Фамильярность порождает презрение. Слишком узким осмотром вы убираете ту тонкую, туманную среду абстракции, с помощью которой (в умеренных количествах) пьеса лучше всего выделяется: вы, так сказать, допущены за кулисы; «видите, как марионетки заигрывают»; пожимаете руку через оркестр с актером, которого знаете, или берете того, кого не любите, за бороду, с равной неуместностью: — вы различаете краску, индивидуальные черты, текстуру платьев, лоскутное одеяло и механизмы, из которых все это сделано; и это в некоторой степени разрушает эффект, отвлекает внимание, приостанавливает интерес и заставляет вас быть склонными ссориться с актерами как с самозванцами, а «не теми людьми, за которых вы их принимали». Вы здесь видите мистера Бута в роли Брута, с каждым движением его лица, артикулированным, с его нижней челюстью, перемалывающей предложения, и его верхней губой, дергающейся на словах и слогах, как будто игла с ниткой были пропущены через каждый ее угол, и gude wife все еще продолжала шить свою работу: — вы воспринимаете искажение и бесплодность его выражения (в котором есть только одна форма изогнутых бровей и плотно сжатого рта для всех случаев), скупость его фигуры обнажена, и отброшенные тона его голоса падают с неменьшей вульгарностью на больное ухо: — у вас есть мистер Хигман в роли приора Эймера в «Айвенго», который раньше так хорошо играл цыгана в Ковент-Гардене в «Гае Мэннеринге» и который, безусловно, является восхитительным бас-певцом: у вас есть мистер Стэнли из Королевского театра в Бате, и которого мы считали интересным актером там (таким, каким мог бы быть бедный Уилсон, который ступал по тем же подмосткам, и в которого наши читатели вспомнят, что мисс Лидия Мелфорд в «Хамфри Клинкер» влюбилась): — у вас есть мистер Барримор, тот старый и заслуживающий фаворит публики в лучшие дни миссис Сиддонс и Джона Кембла, руководящий, мы полагаем, всем, из маленького овального окна в сценической ложе, как мистер Бентам, наблюдающий за многообещающим кругом правонарушителей в своем Паноптикуме: — и, чтобы подытожить все одним словом, у вас здесь мистер Г. Кембл, чья наследственная серьезность подвергается последнему испытанию криками и ухмылками безжалостной толпы.

«Прочь, душа моя, от них!» — «Обратимся же к обзору» того, как сестры Деннетт в театре «Адельфи» (который следовало бы вновь называть «Sans Pareil») плетут воздушный, гармоничный, текучий танец. О каждой из них можно сказать, и, как мы полагаем, уже было сказано —

‘Her, lovely Venus at a birth

With two Sister Graces more

To ivy-crowned Bacchus bore.’

Подобные фигуры, без сомнения, породили басни древней мифологии, и им можно было бы поклоняться. Они оживляют представления о классической грации, жизни и радости. Они не кажутся обученными танцовщицами, Коломбинами и статистками на искусственной сцене; они выбегают вперед, словно нимфы в аркадских долинах, или, подобно итальянским пастушкам, сливаются в прекрасную группу непринужденной грации, пока «весенние дуновения настраивают дрожащие листья» в такт их мягким движениям. Если бы они сами по себе были ничем, то в сочетании друг с другом они были бы совершенны. Каждая обязана двойной грацией, юностью и красотой своему отражению в двух других. Это принцип пропорции или гармонии, воплощенный в жизнь. Отрицать их достоинства или критиковать их стиль — значит быть слепым и глухим к радостям искусства и природы. Не чувствовать силы их объединенных чар (объединенных, но разделенных, разных, и все же одних и тех же) — значит не видеть красоты «трех красных роз на стебле», или смешанных оттенков радуги, или грудки зимородка, отраженной в ручье, или «очарования мягкого голубого неба», или грации в покачивании древесной ветви, или нежности в склонившемся цветке, или живости в движении морской волны. Мы не станем защищать их от критиков из танцевальных школ; есть другая школа, отличная от той, где царит ханжество «pied a plomb» и «pirouette», — школа вкуса и природы. В этой школе сестры Деннетт (по меньшей мере) — восхитительные новички. Это единственное выступление на сцене (мы включаем сюда и Оперу), которое дает непосвященному зрителю представление о том, что танец может быть эманацией инстинктивной веселости или выражать язык чувств. Мы могли бы показать их графу Стендалю, который так проникновенно говорит о красоте танца итальянских крестьянок, как наших трех английских Граций; и мы могли бы добавить, в качестве еще одного доказательства национальной широты взглядов и общественного вкуса, что их выгнали из одного из наших более крупных театров, чтобы они нашли прибежище в одном из наших мелких, из-за разногласий по поводу фунта в неделю в их совокупном жалованье. И все же мы полагаем, если бы эти юные леди вышли замуж и не вызвались положить десять тысяч фунтов в карман какого-нибудь либерально настроенного антрепренера, мы бы услышали весьма жалкую историю об их неблагодарности по отношению к своим покровителям и публике. Таков мир. В этом театре (Адельфи на Стрэнде) есть некий мистер Рив, о котором молва отзывалась высоко в его особом амплуа имитатора, и в котором мы были значительно разочарованы. Он не так хорош, как Мэтьюз, который, в конце концов, отнюдь не является точной копией тех, кого он берется изображать. Мы знали большинство пародий мистера Рива, и это все, что мы можем сказать в их похвалу; ибо мы сочли их очень плохими. Они были очень поверхностными и при этом умудрялись быть очень неприятными. Фаррен был самым забавным из-за определенной странности голоса и манер в изобретательном и эксцентричном оригинале. Харли, опять же, был совсем не похож. Было что-то во внешнем наряде и поведении, но не было духа, этой пенистой сущности. Он изобразил его большим, грузным, хвастливым грубияном, вместо того чтобы быть тем, кто он есть — приятным, суетливым человеком, дерзким, как галка, легким, как кузнечик. Короче говоря, увидев мистера Рива, никто не захотел бы увидеть мистера Харли, хотя нет никого, кто видел его и не хотел бы увидеть снова; и, хотя пародия имеет привилегию высмеивать более высокие претензии трагических героев, мы полагаем, что она всегда стремится представить более живые особенности комических героев в самом приятном свете. Мистер Кин был достаточно плох. Это могло быть достаточно грубо и отталкивающе, и все же похоже; но этому не хватало остроты и энергии, и это было непростительно. Мы много слышали о смешных и восхитительных имитациях игры мистера Кина. Но единственный человек, который когда-либо хорошо пародирует мистера Кина, или от чьих преувеличений ему есть чего опасаться, — это он сам. В «Адельфи» есть еще несколько актеров, которые остаются и должны оставаться безымянными. Есть также некоторые, более известные городу, такие как мистер Уилкинсон, миссис Олсоп и др. Эта дама не утратила ни капли своей бьющей через край и пикантной живости от перемены места. Она также выглядит почти так же: и когда вы видите ее вблизи, это обстоятельство отнюдь не идет ей на пользу. Истина в том, что в городе недостаточно хороших актеров или приятных актрис, чтобы составить одну действительно хорошую труппу (под чем мы подразумеваем труппу, способную поставить любую действительно хорошую пьесу от начала до конца), и, конечно, их недостаточно (если только не случится чудо), чтобы разделить на восемь или десять различных заведений.

О Хеймаркете и Лицеуме, которые более уместно отнести к категории «летних театров», сейчас «не время говорить»; но мы вскоре можем заглянуть в театры Суррея и Ист-Лондона [42] и подробнее остановиться на них, если увидим к тому основания. О последнем достаточно заметить, что мистер Рэй является там главным трагическим актером, а мистер Питер Мур — главным управляющим. После этого стоит ли удивляться, что Ковент-Гарден почти пустует, а мистер Эллистон до сих пор не может позволить себе отказаться от практики пускания пыли в глаза в нижней части своих театральных афиш!

Как большие, так и малые театры были закрыты в течение большей части последнего месяца. С момента нашего последнего отчета в Ковент-Гардене была выпущена одна новая пьеса — «Антикварий». Она основана, как догадаются наши читатели, на одноименном замечательном романе автора «Уэверли», но это лишь беглый набросок сюжета и персонажей, и, на наш взгляд, она не дотягивает до прежних популярных мелодрам, взятых из того же плодовитого источника. Персонажи в целом были представлены не очень внятно, да и распределение ролей не было особо удачным. Листон был лишь посредственным мистером Джонатаном Олдбаком. Он был одет в сюртук цвета табака и простой парик, и это было все. Это было причудливо и сухо, а следовательно, неэффективно и совсем не похоже на его восхитительный портрет Домини Сэмпсона, который является одним из лучших образцов актерской игры на сцене, как по юмору и чувству, так и по изобретательности и выразительности. Маленькие странности и антикварные причуды мистера Олдбака, даже если бы они были так же хорошо переданы в драме, как они изысканно схвачены в романе, вряд ли произвели бы впечатление в руках Листона. Эмери создал впечатляющего Эди Очилтри; но он был несколько слишком сильным проповедником и слишком крепким нищим. Мистер Эбботт изобразил высокомерного, раздражительного капитана Макинтайра с большой точностью сходства. Мистер Дюрузе в роли юного Ловелла «напевал» так, что Жак не нашел бы к чему придраться. Мисс Стивенс спела одну или две арии очень мило, и в конце была очень восторженно и неожиданно осыпана комплиментами со стороны нелюбезного мистера Олдбака. Сцена на морском берегу, где ей грозит опасность быть настигнутой приливом вместе с отцом и старым Эди, произвела замечательный эффект, насколько вообще может вызвать восхищение имитация морских волн на лондонской сцене. Роль старой Эльспит из Крейги-Берн-Вуд была поразительно исполнена миссис Фосетт, которая, в самом деле, хорошо играет все, за что берется; а сцена с лордом Гленалланом, в которой она раскрывает ему ужасную историю его жизни, была представлена весьма подробно и с немалым эффектом. Но что может сравниться с возвышенным, душераздирающим пафосом, с ужасающей живописностью оригинального произведения? История этого несчастного феодального лорда — самая мучительная во всех этих романах (богатых материалом природы и страсти): и описание старухи, которая была главным второстепенным инструментом в этой трагедии, сделано более мастерской и беспощадной рукой, чем любое другое. Ее мертвенный вид, ее странное существование, словно человека, парящего между этим миром и тем, или словно говорящего трупа; ее застывшая поза, ее полная забывчивость обо всем, кроме одного предмета, тяготящего ее мысли, ее сверхъестественное самообладание в этом, ее пророческие и грозные проклятия, ее холодное как глина и сморщенное тело, поглощаемое и поддерживаемое изнутри тлеющим огнем, — все это передано с такой тонкостью, правдой, смелостью и оригинальностью замысла, которые, возможно, никогда не были превзойдены. Но автор не нуждается в нашей похвале; и мы не можем отказать ему в нашем восхищении.

За неделю до того, как мы увидели мистера Кина в «Кориолане», он играл «Отелло»; и поскольку мы всегда предпочли бы засвидетельствовать его гений, нежели фиксировать его относительные неудачи, мы здесь выразим наше мнение о его исполнении этой роли словами одного современного журнала, опубликованными некоторое время назад:—

Отелло в исполнении мистера Кина — это, полагаем, лучший образец актерской игры в мире. Его невозможно ни описать, ни похвалить в должной мере. Мы никогда не видели актера, который был бы так взволнован, так «крайне сбит с толку». Энергия страсти, выражающаяся в действии, — это не самая ужасающая часть: это агония его души, проявляющаяся во взглядах и тоне голоса. В одной части, где он слушает в немом отчаянии дьявольские нашептывания Яго, он представил само лицо, мраморный облик графа Уголино из Данте. На его застывших веках «ужас восседал, опершись на крылья». В другой части, где проблеск надежды или нежности возвращается, чтобы усмирить бурю его страстей, его голос срывался в дрожащих акцентах из переполненной груди. Можно сказать, что его губы не столько произносили слова, сколько источали капли крови, хлынувшие из его сердца. Примером этого было его произнесение строки: «того, кто любил не мудро, но слишком сильно». Весь этот последний монолог был действительно произнесен с изысканной силой и красотой. Мы возражаем лишь против ярости, с которой он произносит последнюю строку и с которой закалывает себя — ярости, которую Отелло в тот момент не чувствовал бы ни против себя, ни против «турка в тюрбане» (которого он убил) на таком расстоянии во времени. Его восклицание при виде жены: «Я не могу думать иначе, как то, что Дездемона честна», было «славным триумфом безмерной любви»; мысль, озарившая его разум убеждением и озарившая его лицо радостью, подобно внезапному солнечному свету. Фактически, почти каждая сцена или фраза в этом необычайном представлении — шедевр естественной страсти. Судорожное движение рук и непроизвольное вздутие вен на лбу в некоторых из самых мучительных ситуаций должны не только служить темами для критических панегириков, но и могут дать материал для изучения художнику или анатому.

№ IV

[April, 1820.

Эпоха, в которую мы живем, критична, дидактична, парадоксальна, романтична, но она не драматична. Это, если и есть, ее слабая сторона: именно здесь современная литература не идет твердо, не торжествует над прошлыми периодами; она хромает на одну ногу; и ее честно обходят как давно признанное совершенство, так и давно забытые попытки того же рода. Наши предки могли написать трагедию двести лет назад; они могли написать комедию сто лет назад; почему мы не можем сделать то же самое сейчас? Трудно сказать; но это так. Когда мы высказываем мнение, что это не «высокое и процветающее состояние» сценических постановок, мы хотим сказать, что за последние пятьдесят лет, то есть со времен «Дугласа» Хоума и «Школы злословия» Шеридана, едва ли была написана хорошая трагедия или хорошая комедия; и когда мы говорим о хорошей трагедии или комедии, мы имеем в виду ту, которую будут считать таковой через пятьдесят лет. Не то чтобы мы хотели, чтобы предполагалось, что произведение, чтобы чего-то стоить, должно жить вечно: то, что мы сказали выше о произведениях, которые пришли в незаслуженный упадок из-за течения времени и изменения обстоятельств, показало бы обратное: но мы думаем, что пьеса, которая идет всего двадцать один вечер, которая не переживает жизнь актера или моду одного поколения, может быть справедливо признана никчемной для любых целей критики или серьезного восхищения. Время, кажется, имеет свой круг, как и земной шар, на котором мы обитаем; самые высокие вершины постепенно опускаются за горизонт; величайшие произведения в конце концов теряются из виду и не могут быть восстановлены; но те, что исчезают при первом же нашем шаге или скрываются за первым же предметом, который встает на пути, в любом случае не могут иметь никакой реальной величины или значения. Мы никогда не видели самого высокого горного хребта в мире; и самые долгоживущие произведения нам сегодня не понятны (из-за различий как в языке, так и в нравах): но имя Анд, как и имя старого слепого Гомера, служит нам на этой стороне земного шара, и на закате времен, чтобы повторять его и удивляться; и то, что мы вообще слышали о тех и других, само по себе является достаточным доказательством необъятности одних и возвышенности других! Не дожидаясь окончательного вердикта или постепенного забвения медленно вращающихся веков, мы можем смело сказать о наших авторах для сцены за последние двадцать или тридцать лет, как, по слухам, сказал Поуп о Бене Джонсоне, несколько опрометчиво: «Какой мусор их произведения, взятые в целом!» Мы не хотели бы отрицать или умалять достоинства, где бы мы их ни находили, в отдельных лицах или в классах: например, мы признаем, что все пантомимы хороши, в которых мистер Гримальди играет клоуна; и что мелодрамы были превосходны, когда мистер Фарли прикладывал к ним руку; и что фарсы не могли быть провалены, если Манден показывал в них свое лицо; и что пьесы О’Кифа не могли не иметь успеха у аудитории, которая была настроена посмеяться: но упомянув их и добавив еще несколько в наш личный список (ибо было бы неловко указывать в частности «Нет песни — нет ужина», «Приз», «Голдфинч», «Роберт Тайк» или «Лубин Лог» и т. д.), мы действительно затрудняемся продолжать с более законными и высокими произведениями современной драмы. Разве нет тогда «Раскаяния» мистера Кольриджа, «Бертрама» мистера Мэтьюрина, «Фацио» мистера Милмана и многих других? Есть; но мы не знаем, меняют ли они что-то в этом вопросе. Бедность нашего нынешнего драматического гения, по правде говоря, не может быть показана более полно, чем тем, что все, что есть в нем глубокого, имеет немецкий вкус и происхождение; а то немногое, чем он может похвастаться из элегантного, хотя и легкого и суетного, взято из маленьких пьес парижского разлива.