«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 7»

‘Deem not devoid of elegance the sage,

By fancy’s genuine feelings unbeguiled,

Of painful pedantry the poring child,

Who turns of these proud domes the historic page,

Now sunk by time and Henry’s fiercer rage.

Thinkst thou the warbling Muses never smiled

On his lone hours? Ingenuous views engage

His thoughts, on themes (unclassic falsely styled)

Intent. While cloister’d piety displays

Her mouldering scroll, the piercing eye explores

New manners and the pomp of elder days;

Whence culls the pensive bard his pictured stores.

Nor rough nor barren are the winding ways

Of hoar Antiquity, but strewn with flowers.’

Этот сонет, если бы не некоторая запутанность стиля, был бы совершенным: во всяком случае, мысль, которую он содержит, прекрасна и справедлива. Некоторая часть caput mortuum учености — это полезный балласт и облегчение для ума. Он должен возвращаться к приобретениям других как к своей естественной пище и поддержке; факты должны идти рука об руку с чувствами, иначе он вскоре, как пустой желудок, начнет пожирать сам себя или станет добычей ветреной дерзости самодельной изобретательности. Прочь же с этим праздным пустозвонством, будто все варварское и неинтересное, что не является плодом наших собственных времен и нашего собственного вкуса; с этим вечным испарением чистого чувства, этим напускным блеском стиля, этим двусмысленным порождением мысли из невежества и тщеславия, этим полным забвением предмета и выставлением напоказ писателя, как будто всякий возможный ход размышлений должен исходить из местоимения «Я», а миру не остается ничего, кроме как смотреть и восхищаться. Не годится считать всю истину или добро отражением нашего собственного избалованного и неумеренного себялюбия; сводить твердую ткань вселенной к эссенции делла-крусковского остроумия и самомнения. Постоянный поиск эффекта, преждевременное и изнеженное потакание нервной чувствительности побеждает и изматывает само себя. Мы не можем отделить интеллектуальную руду от материального шлака, чувства от объектов, результаты от причин. Мы должны добраться до ядра удовольствия через сухую и твердую шелуху истины. Мы должны ждать времени природы. Эти ложные рождения ослабляют конституцию. Замечено, что люди науки живут дольше, чем просто литераторы. Они больше упражняют свой разум, меньше — свою чувствительность. У них меньше износа раздражимого волокна, которое не разбито и не изношено до самой нити. На холме науки они держат взгляд, устремленный на истину и славу:

‘Calm pleasures there abide, majestic pains,’—

в то время как литератор смешивается с толпой внизу, заискивая перед популярностью и удовольствием. Его существование, соответственно, хрупко и лихорадочно, и он вскоре истощает себя в мучительной погоне — в попеременном возбуждении своего воображения и удовлетворении своего тщеславия.

——‘Earth destroys

Those raptures duly: Erebus disdains!’

Лорд Байрон, кажется мне, совершенно выдохся в своем изнуряющем общении с распутной Музой. У него не осталось никакой другой идеи, кроме идеи о самом себе и публике — он был беспокоен, если не был занят тем, чтобы давать повторяющиеся стимулы праздной любознательности и получать взамен сильные дозы похвалы или порицания: раздражение в конце концов стало настолько сильным и назойливым, что он не мог ни продолжать его, ни найти в нем никакого покоя. Блестящий шар разгоряченной популярности

‘Glared round his soul and mocked his closing eye-lids.’

Последовательные бесконечные песни «Дон Жуана» были той ежедневной рутиной, которая убила его! — Старина сэр Вальтер продержится достаточно долго, набивая свой кошелек и свое «брюхо», как он это делает, заплесневелыми фрагментами и крошками утешения. Он не «высасывает из пальца», а делает нечто гораздо лучшее. Хитрый малый, старый веселый бродяга, ухватился за другую нить — нить природы и истории — и пусть он долго прядет ее, «даже до скончания века», наблюдая за нитями, когда они вот-вот порвутся у его подернутых бахромой век, ловя традицию ртом, как ловушку, и нагромождая факты на свой лоб, пока он не сдвинет синий берет баронета в корону барона, и тогда старик повернется в своем кресле, положит подбородок на костыль, бросит последний взгляд на Хайлендс и с последним вздохом поблагодарит Бога за то, что оставляет мир таким, каким нашел его! И так он почти и сделает, за одним исключением — шотландскими романами. Это небольшое дополнение к нашему круглому миру. Мы и они будем весело шагать вместе еще век или два, я надеюсь, пока какой-нибудь будущий лорд Байрон не спросит: «Кто теперь читает сэра Вальтера Скотта?» Вот последний и почти худший из них. Я бы взял его с собой в пустыню. Три страницы бедного Питера Пиблса в любое время искупят три тома «Редгонтлета». А Нанти Юарт даже лучше со своей уверенной походкой по палубе «Прыгающей Дженни» и своей историей о себе, «и о той, чья нога (входила ли она или выходила) никогда не покидала лестницу». Там ты приблизился ко мне, там ты задел меня, старый правдолюб! А потом еще тот улов, который слепой Вилли, его жена и мальчик поют в лощине на пустоши — в нем больше веселья и душевного покоя, чем во всем «Дон Жуане» лорда Байрона или лирике мистера Мура. И почему? Потому что автор думает о нищих и отродье нищего, а не о себе, когда пишет это. Он смотрит на природу, видит ее, слышит ее, чувствует ее и верит, что она существует, прежде чем она будет напечатана, оттиснута и помечена на корешке: «От автора Уэверли». Он не воображает, и он ни на мгновение не хотел бы, чтобы предполагалось, что его имя и слава составляют все, что стоит хоть мгновения внимания во вселенной. Это великий секрет его сочинений — полное безразличие к себе. Так ли это в его политике, я не могу сказать. Я не вижу сравнения между его прозой и стихами лорда Байрона. Единственный писатель, в котором я бы засомневался, — это Вордсворт. Есть его мысли и строки, которые для меня показывают такой же прекрасный ум, более тонкое чувство красоты, чем что-либо у сэра Вальтера, такие как те, что процитированы выше, и та другая строка в «Лаодамии» —

‘Elysian beauty, melancholy grace.’

Я бы с таким же удовольствием написал эту строку, как высек греческую статую. Но в этом мнении со мной будут три или четыре человека, а весь остальной мир — против меня. Мне не претит меньшинство в Палате общин в вопросах вкуса — то есть такое, которое является избранным, независимым и имеет доверенность от потомства. — Вернемся к вопросу, с которого я начал.

Ученость — это ее собственная великая награда; и в период, о котором мы говорим, она приносила и другие плоды, не менее достойные ее. Гений, когда его не душила и не подавляла ученость, триумфально блистал над ней; и Фантазия часто поднималась на высоту, соразмерную глубине, на которую пустил свои корни Рассудок. После первого освобождения ума от оков папского невежества и суеверия люди, казалось, находились в состоянии затаенного изумления перед новым светом, которому было позволено пролиться на них. Они были поражены, «как при рождении природы из невидимой бездны». Они хватали все объекты, появлявшиеся в поле зрения, крепкой и жадной хваткой, чтобы убедиться, не обманывают ли их. Человеческий ум, «рвущийся на свободу» от обычаев и предрассудков, боролся и метался и, подобно легендарному Пегасу, открывал с каждым прыжком новый источник истины. Образы громоздились на кучи, так же как мнения и факты, богатые материалы для поэзии или прозы, к которым смелая рука энтузиазма прикладывала свой факел и разжигала их в пламя. Накопление прошлых записей, казалось, формировало каркас их прозы, как наблюдение за внешними объектами — их поэзии —

‘Whose body nature was, and man the soul.’

Среди поэтов они могут похвастаться такими именами, например, как Шекспир, Спенсер, Бомонт и Флетчер, Марло, Уэбстер, Деккер, а вскоре после них — Мильтон; среди прозаиков — Селден, Бэкон, Джереми Тейлор, Бакстер и сэр Томас Браун; из патриотов у них есть такие люди, как Пим, Хэмпден, Сидни; а в качестве свидетельства их рвения и благочестия у них есть «Книга мучеников» Фокса, вместо которой у нас есть «Книга Церкви» мистера Саути и целая толпа ренегатов! Возможно, Джереми Тейлора, а также Бомонта и Флетчера можно упомянуть как скорее исключения из той серьезности и суровости, о которых я говорил как о характерных чертах нашей ранней литературы. Правда, они цветисты и сладострастны в своем стиле, но они все же сохраняют свое достоинство, и в них есть красноречие сердца, которое, кажется, бьет из «чистого источника незапятнанного английского языка». Один трактует о священных вещах с такой яркостью и пылом, как будто у него было откровение о них: другие говорят о человеческих интересах с такой нежностью, как будто природа человека божественна. Перо Джереми Тейлора, кажется, было направлено самим духом радости и юности, но все же с чувством того, что причитается почтению к старости, и «слезами благочестивого трепета, который боялся оскорбить». Любовные сцены Бомонта и Флетчера подобны встрече сердец в Элизиуме. Пусть кто-нибудь остановится на каком-либо объекте с величайшей нежностью, пусть он лелеет это чувство до предела и подвергнет его испытанию в самых трудных обстоятельствах, и он найдет его описанным в точности в произведениях Бомонта и Флетчера. Наши современные драматурги (за одним исключением) взывают не к природе или сердцу, а — к читателям современной поэзии. Слова и бумага, каждое couleur de rose, — вот два требования модного стиля. Но в глянцевом великолепии, в сладострастном сиянии только что упомянутых устаревших, старомодных писателей нет ничего искусственного, ничего вульгарного. Это пышность естественного чувства и фантазии. Я бы с таким же успехом мог обвинить летнюю розу в тщеславии за то, что она раскрывает свои лепестки навстречу рассвету, или боярышник, который выпускает свои цветы в мягком тепле весны, в притворстве. Мы много слышали о проповедническом красноречии Боссюэ и других знаменитых проповедников времен Фенелона; но я сильно сомневаюсь, что все они вместе могли бы подобрать сколько-нибудь значительное количество отрывков, чтобы сравниться с лучшими из тех, что есть в «Святой жизни и смерти» или даже в суровых, но захватывающих обличениях Бакстера о ничтожности и пустоте жизни и неизбежности грядущего суда. Существует прекрасный портрет этого последнего мощного полемиста, с его высоким лбом и черной бархатной шапочкой, в «Мемориале нонконформистов» Калами, содержащем отчет о двух тысячах изгнанных священников во время Реставрации Карла II. Это был гордый список для Старой Англии; и рассказ об их жизнях, их рвении, их красноречии и страданиях ради совести — одна из самых интересных глав в истории человеческого разума. Как высоко он может взлететь в вере! Как благородно он может вооружиться решимостью и стойкостью! Как далеко он может превзойти самого себя в жестокости и обмане! Как неспособен он, кажется, к добру, если его не подталкивает борьба со злом! Ушедшие и непреклонные потомки двух тысяч изгнанных священников и их приверженцев ушли вместе с духом преследования, который дал им душу и тело; и вместе с ними, боюсь, дух свободы, мужской независимости и внутреннего самоуважения почти угас в Англии. Похоже, нет никакой естественной необходимости во зле, но есть полное безразличие к добру без него. Одна вещь существует и ценится только тогда, когда она имеет контраст в другой; ученость оттеняется невежеством, свобода — рабством, утонченность — варварством. Культивация и достижение любого искусства или совершенства сопровождаются его пренебрежением и упадком; и даже религия обязана своим вкусом духу противоречия; ибо она процветает больше всего от преследований и враждующих фракций. Мистер Ирвин говорит о великом превосходстве религии над любым другим мотивом, поскольку она позволяла своим последователям «терпеть, когда им вливали в горло расплавленный свинец». Он забывает, что именно религия вливала его им в горло и что этот принцип, смешанный с хрупкостью человеческой страсти, часто был так же готов причинять, как и терпеть. Я мог бы сделать мир добрым, мудрым, счастливым завтра, если бы, будучи сделанным, он согласился оставаться таковым без примеси озорства, несчастья и абсурда: то есть, если бы каждое обладание не требовало принципа контраста, противоречия и излишества, чтобы оживить и оттенить его и удержать на безопасном расстоянии от однообразия и пресности.

Различные стили искусства и школы учености варьируются и колеблются на этом принципе. После Реставрации Карла серьезный, восторженный, пуританский, «остроухий» стиль был полностью взорван, и в моду вошел веселый и пикантный стиль, отражение придворного разговора и отточенных манер, заимствованный у французов, и продержался до Революции. Некоторые примеры того же самого были даны во времена Карла I сэром Дж. Саклингом и другими, но они были затмены и перекрыты преобладанием и великолепием противоположных примеров. Он был, однако, на пике в правление восстановленного монарха и в остроумных и распутных сочинениях Уичерли, Конгрива, Рочестера и Уоллера. Один Мильтон остался в стороне как партизан старой елизаветинской школы. Из комплимента, полагаю, домам Оранских и Ганноверов, мы после Революции успокоились в более чопорный тон и в голландскую и немецкую верность подражания домашним нравам и индивидуальному характеру, как в периодических эссеистах и в произведениях Филдинга и Хогарта. И все же, если два последних названных живописца нравов не англичане, то кто они? Я не могу отказаться от своей привязанности к ним ради остатков теории. У них есть этот признак подлинного английского интеллекта, что они постоянно сочетают правду внешнего наблюдения с силой внутреннего смысла. Голландцы — терпеливые наблюдатели природы, но им не хватает характера и чувства. Французы, насколько мы им подражали, стремятся только к приятному и скользят по поверхностям слов и вещей. Так наша литература опустилась (согласно вышеприведенной шкале) от тона кафедры к тону двора или гостиной, из гостиной в кабинет, а оттуда, если некоторые критики говорят правду, на кухню и в пивную. Может быть и хуже!

Французская литература претерпела большие изменения подобным же образом и считалась находящейся на пике во времена Людовика XIV. Мы, однако, меньше сочувствуем напыщенным и заученным речам в трагедиях Расина и Корнеля или в серьезных комедиях Мольера, чем гротескным фарсам последнего, преувеличенным описаниям и юмору Рабле (чье остроумие было безумием, опьянением) или утонченной человечности, легкому стилю и джентльменскому и ученому смыслу Монтеня. Но их мы считаем в значительной степени английскими или такими, к которым склонялся старый французский характер, прежде чем он был испорчен дворами и академиями критики. Изысканные грации Лафонтена, безразличный саркастический тон Вольтера и Лесажа, которые относятся ко всему легко и которые производят свои величайшие эффекты самыми незаметными и быстрыми штрихами, мы полностью отдаем конституциональному гению французов и отчаиваемся подражать им. Возможно, во всем этом мы в лучшем случае действуем наугад. Нации (особенно нации-соперницы) — плохие судьи литературы или физиогномики друг друга. Французы, безусловно, не понимают нас: наиболее вероятно, что мы не понимаем их. Как медленно великие произведения, великие имена прокладывают себе путь через Ла-Манш! Об «Идеологии» М. Трейси у нас еще не слышали, и француз, который спрашивает, читали ли вы ее, почти подвергает себя подозрению в том, что он ее автор. У них также есть свои маленькие секты и партии в литературе, и хотя они не дают прозвищ и не поносят своих соперников, как это делается у нас (спасибо национальной вежливости); но если вы не принадлежите к преобладающей партии, они очень вежливо подавляют всякое упоминание о вас, ваше имя не замечается в журналах, а вашу работу не спрашивают в магазинах.

Те, кто объясняет все конечными причинами (то есть те, кто выводит причины из следствий), могли бы воспользоваться своей привилегией по этому случаю. Должны быть какие-то сдержки чрезмерного роста литературы, как и населения, иначе мы были бы переполнены ею; и они счастливо найдены в зависти, тупости, предрассудках и тщеславии человечества. Пока мы думаем, что взвешиваем достоинства автора, мы потакаем собственной национальной гордости, лени или дурному настроению, смеясь над тем, чего не понимаем, или осуждая то, что мешает нашим склонностям. Французы сводят всю философию к набору приятных ощущений: немцы сводят самые обычные вещи к абстрактной метафизике. Одни — мистический, другие — поверхностный народ. Оба действуют по самой строгой логике; но настоящий проводник к их выводам — это пропорция флегмы или ртути в их характерах. Когда мы взываем к разуму человека против его склонностей, мы говорим на языке без смысла, который он не поймет. У разных наций есть любимые способы чувствования и объяснения вещей, чтобы угодить себе и соответствовать своим обычным привычкам; и наши различные системы философии, литературы и искусства встречаются, спорят и отталкивают друг друга на границах мнений, потому что их элементы не будут смешиваться с нашими различными настроениями, и все это время мы воображаем, что решаем вопрос абстрактным упражнением разума и установлением какого-то утонченного и исключительного стандарта вкуса. В этом заблуждении нет большого вреда, как не может быть многого и в том, чтобы видеть его насквозь; ибо мы все равно будем продолжать так же, как и раньше.

ЭССЕ XXVIII МАДАМ ПАСТА И МАДЕМУАЗЕЛЬ МАРС

Мне очень нравилась мадемуазель Марс, пока я не увидел мадам Пасту, которая понравилась мне гораздо больше. Причина в том, что одна — это совершенство французской, а другая — естественной игры. Мадам Паста — итальянка, и она могла бы быть англичанкой — мадемуазель Марс принадлежит исключительно своей стране; сцена ее триумфов — Париж. Она тоже играет естественно, но это французская природа. Позвольте мне объяснить. У нее, правда, нет пороков французского театра, его экстравагантности, его суетливости, его гримас и жеманства, но ее заслуга в этих отношениях как бы отрицательна, и она, кажется, накладывает на себя искусственное ограничение. В ее игре все еще есть мелочность, внимание к деталям, этикет, манерность: она не дает полной воли своим чувствам и не полагается на непреднамеренный и привычный импульс своей ситуации. У нее, возможно, больше элегантности и точности стиля, чем у мадам Пасты, но не наполовину столько смелости или грации. Короче говоря, все, что она делает, добровольно, вместо того чтобы быть спонтанным. Кажется, будто она играет по маргинальным указаниям к своей роли. Когда она не говорит, она в основном стоит совершенно неподвижно. Когда она говорит, она протягивает сначала одну руку, а затем другую, так, что вы можете предвидеть каждый раз, когда она это делает, или так, как машина могла бы быть тщательно сконструирована для развития различных последовательных движений. Когда она входит, она продвигается по прямой линии от другого конца к середине сцены с легким неизменным шагом своих соотечественниц, а затем останавливается, как будто под командой фугельмана. Когда она говорит, она артикулирует с совершенной ясностью и уместностью, но это легкость певца, исполняющего трудный пассаж. Дело в привычке, а не в природе. Все, что она делает, правильно по намерению, и она заботится о том, чтобы не зайти слишком далеко; но она, кажется, заранее говорит: «Это я сделаю, я не должна делать того». Ее игра — это неподражаемое изучение или завершенная репетиция роли как подготовительное исполнение: она едва ли еще кажется принявшей характер; нужно что-то большее, и это что-то вы найдете в мадам Пасте. Если мадемуазель Марс должна улыбнуться, легкое и мимолетное выражение удовольствия проходит по поверхности ее лица; мерцает в ее веках, ямочки на подбородке, сжимает губы и играет на каждой черте: когда мадам Паста улыбается, луч радости, кажется, ударил в ее сердце и озаряет ее лицо. Все ее лицо купается и тает в выражении, вместо того чтобы оно сверкало из отдельных точек. Когда она говорит, это музыка. Когда она движется, это без мысли о том, грациозна она или нет. Когда она плачет, это фонтан слез, а не несколько капель, которые блестят и исчезают в следующее мгновение. Сами французы восхищаются игрой мадам Пасты (кто, в самом деле, может удержаться?), но они уходят, думая о том, насколько одно из ее простых движений было бы улучшено их экстравагантной жестикуляцией, и что ее благородное, естественное выражение было бы лучше, если бы к нему добавили двадцать видов жеманного аффектирования. В ее Нине есть вялая пустота, неловкая грация, отсутствие bienseance, что похоже на ребенка или подменыша, и на что ни одна французская актриса не решилась бы ни на мгновение, чтобы ее не заподозрили в отсутствии esprit или bon mien. Французская актриса всегда играет перед двором; она всегда в присутствии аудитории, с которой она сначала улаживает свои личные претензии значительным намеком или боковым взглядом, а затем — сколько угодно естественности и простоты. Бедная мадам Паста думает об аудитории не больше, чем сама Нина, если бы за ней можно было наблюдать украдкой, или чем олень, который, раненый, приходит пить, или цветок, который склоняется на солнце или качает своей сладкой головкой на ветру. Она полностью отдается впечатлению роли, теряет власть над собой, увлекается своими чувствами либо к выражению оцепенения, либо бесхитростной радости, заимствует красоту из уродства, очаровывает бессознательно и превращается в само существо, которое она представляет. Она не играет персонажа — она есть он, выглядит как он, дышит им. Она не изучает эффект, а стремится овладеть чувством, которое должно диктовать то, что она должна делать, и которое рождает надлежащую степень грации, достоинства, легкости или силы. Она не делает никаких акцентов на протяжении всей игры, но весь ее стиль и манера находятся в совершенном соответствии, как если бы она была действительно влюбленной, обезумевшей от забот девой, занятой одной глубокой печалью, и у которой не было никакой другой идеи или интереса в мире. Это единственно истинная природа и истинное искусство. Остальное софистично; и французское искусство не свободно от этого обвинения; оно никогда не питает безоговорочной веры в природу, но всегда смешивает с ней определенную порцию искусства, то есть сознательности и жеманства. Я проиллюстрирую этот предмет отрывком из Шекспира.

‘Polixenes.—Shepherdess,

(A fair one are you) will you fit our ages

With flow’rs of winter?

Perdita.—Sir, the year growing ancient,

Not yet on summer’s death, nor on the birth

Of trembling winter, the fairest flowers o’ th’ season

Are our carnations and streak’d gilliflowers,

Which some call nature’s bastards; of that kind

Our rustic garden’s barren, and I care not

To get slips of them.

Polix.—Wherefore, gentle maiden,

Do you neglect them?

Perdita.—For I have heard it said,

There is an art which in their piedness shares

With great creating nature.

Polix.—Say, there be,

Yet nature is made better by no mean,

But nature makes that mean; so o’er that art,

Which you say adds to nature, is an art,

That nature makes; you see, sweet maid, we marry

A gentle scyon to the wildest stock,

And make conceive a bark of baser kind

By bud of nobler race. This is an art,

Which does mend nature, change it rather; but

The art itself is nature.

Perdita.—So it is.

Polix.—Then make your garden rich in gilliflowers,

And do not call them bastards.

Perdita.—I’ll not put

A dibble in earth, to set one slip of them;

No more than, were I painted, I should wish

This youth to say, ’twere well; and only therefore

Desire to breed by me.—Winter’s Tale, Act IV.

Мадам Паста, кажется, разделяет мнение Пердиты в отношении своей игры, и я от всего сердца аплодирую ее решимости. Нас, англичан, несправедливо обвиняют в желании принизить французов: мы не можем с этим поделать; между двумя нациями существует естественная антипатия. Таким образом, не в силах отрицать их театральные заслуги, мы, как говорят, коварно изобрели название «французская природа», чтобы объяснить или наложить клеймо на их самые успешные усилия:

——‘Though that their art be nature,

We throw such changes of vexation on it,

As it may lose some colour.’

Англичане — тяжелый народ, и больше всего похожи на камень из всех остальных. Французы — живой народ, и больше похожи на перо. Они легко приходят в движение от незначительных причин, и каждая часть впечатления имеет свой отдельный эффект: англичане, если они вообще приходят в движение (что является делом времени и труда), приходят в движение целиком, или в массе, и впечатление, если оно пускает корни, проникает глубоко и распространяется широко, вовлекая в себя ряд других впечатлений. Если фрагмент скалы, вырванный со своего места, катится сначала медленно, набирает силу и ярость по мере продвижения, вырывает все на своем пути и гремит в долину внизу, то в этом зрелище есть что-то благородное и внушительное, ибо это образ наших собственных безудержных страстей и возрастающей ярости наших желаний. Но мы ненавидим видеть перо, запущенное в воздух и отброшенное обратно на руку, которая его бросает, меняющее свой курс с каждым порывом ветра и не уносимое дальше самым сильным, чем самым слабым импульсом. Раздражает (не так ли?), видеть, как сила удара всегда побеждается самой незначительностью и отсутствием сопротивления в объекте, и полученный импульс никогда не отвечает на данный импульс. Это тот самый порхающий, суетливый, дразнящий, непоследовательный, смешной процесс, который раздражает нас во французском характере. Кажется, нет естественного соответствия между объектами и чувствами, между вещами и словами. Уступая каждому импульсу сразу, ничто не производит мощного или постоянного впечатления; ничто не производит совокупного впечатления, ибо каждая часть говорит отдельно. Каждая идея сворачивает к чему-то другому или возвращается к самой себе; нет прогресса, нет слепого импульса, нет накопления воображения с обстоятельствами, нет поглощения всех других чувств одним всепоглощающим, то есть нет выдержки, нет импульса, нет целостности, нет тотальности, нет непреклонной искренности цели, и именно это разложение чувств на их отдельные точки и первые впечатления, так что они не захватывают их целиком и непроизвольно, но либо они могут сбросить их из-за их легкости, либо избежать их из-за их мелочности, — вот на что мы, англичане, жалуемся как на французскую природу или недостаток природы, ибо под природой понимается только то, что ум отождествляет себя с чем-то настолько, что перестает быть хозяином самого себя, а французский ум никогда не отождествляет себя ни с чем, но всегда имеет свое собственное сознание, свое собственное жеманство, свое собственное удовлетворение, свою собственную скользкую непостоянность или дерзкую многословность, вклинивающуюся между объектом и впечатлением. Это та театральная или искусственная природа, с которой мы не можем и не будем сочувствовать, потому что она ограничивает истину вещей и способности человеческого ума мелкими рамками тщеславия, безразличия и физических ощущений, задерживает рост воображения, стирает широкий свет природы и требует от нас смотреть на все вещи через призму их дерзости и самомнения. Французы, одним словом, оставляют искренность вне своей природы (не моральную, а воображаемую искренность), урезают разнообразие чувств до своего собственного узкого и поверхностного стандарта, и, обрезав и фальсифицировав текущую монету выражения, выдают ее за стерлинговое золото. Мы не можем совершить с ними обмен. Они подвержены влиянию вещей иначе, чем мы, а не в разной степени; и взаимное понимание безнадежно. У нас нет неприязни к иностранцам как таковым: напротив, страсть к иностранным художникам и произведениям искусства — одна из наших слабостей. Но если мы отказываемся от нашей национальной гордости, это должно быть ради нашего вкуса и понимания. Более того, мы перенимаем манеры и моду французов, их танцы и их кулинарию — не их музыку, не их живопись, не их поэзию, не их метафизику, не их стиль игры. Если мы осознаем свою собственную глупость, мы не можем восхищаться их живостью; если нас тошнит от нашей собственной неловкости, она нам нравится больше, чем их грация; мы не можем расстаться с нашей грубостью ради их утонченности; если бы мы были рады оживить нашу комковатую глину, это должно быть истинным прометеевым огнем, а не нарисованным фосфором: они не те Франкенштейны, которые должны совершить этот подвиг. Кто из нас, читая «Разбойников» Шиллера в первый раз, когда-либо спрашивал, немецкие они или нет? Кто, читая «Мессию» Клопштока, не возражал, что она немецкая, не потому, что она немецкая, а потому, что она тяжелая; то есть потому, что воображение и сердце не действуют как машина, чтобы их можно было завести или остановить шкивами воли? Разве французы не жалуются (и жалуются справедливо), что картина английская, когда она грубая и незаконченная и опускает детали, которые являются одной частью природы? Разве англичане не протестуют против этого недостатка тоже и не пытаются его исправить? Но можно сказать, что мы наслаждаемся Шиллером, потому что он варварский, жестокий и похож на Шекспира. У нас есть тогда картоны Рафаэля и мраморы Элгина; и мы заявляем, что восхищаемся и понимаем их тоже, и я думаю, без всякого жеманства. Причина в том, что в них нет жеманства. Нам нравятся те благородные очертания человеческого лица в Хэмптон-Корте; устойчивое достоинство выражения; широкие, полные складки драпировки; смелые, массивные конечности; в них есть дыхание и движение, и мы бы охотно были так преобразованы и одухотворены: но мы не хотим, чтобы наши тяжелые, глупые лица были раздроблены на множество сверкающих точек или застыли в гладкое окаменение на французском холсте. Наши лица, если им не хватает выражения, имеют в себе твердую цель; они так же солидны, как и глупы; и мы, по крайней мере, плоть и кровь. Нам также нравится покачивание конечностей и небрежное величие мраморов Элгина; несмотря на их огромный вес и мужскую силу, у них есть плавучесть морской волны, со всей легкостью и мягкостью плоти: они сами принимают позы: но если бы их поставил в позы гений оперного танца, мы бы не почувствовали желания подражать им или завидовать им, так же как мы не завидуем грациям Зефира и Флоры французской скульптуры. Мы предпочитаем одну голову Чантри целому карьеру французской скульптуры. Англичане — скромный народ, за исключением сравнения себя со своими ближайшими соседями, и ничто так не провоцирует их гордость в этом случае, как самодостаточность последних. Когда мадам Паста выходит на сцену и оглядывается вокруг с той же бессознательностью или робким удивлением, что и молодой олень в лесу; когда она двигает конечностями так же небрежно, как дерево своими ветвями; когда она раскрывает одно из своих божественных выражений лица, которые отражают самые сокровенные чувства души, как спокойное, глубокое озеро отражает лик небес; разве мы не восхищаемся ею достаточно, разве мы не хотим ее себе и не чувствуем, с тем же складом мысли и характера, нехватки сияния, грации и легкости в выражении того, что мы чувствуем? Мы кланяемся, как Гидерий и Арвираг в пещере, когда они увидели Имогену, как чему-то высшему. С другой стороны, когда мадемуазель Марс выходит на сцену, что-то в манере фигурки фанточини, скользящей по деревянной раме, и направляющейся прямо к точке, в которой начинаются ее официальные операции — когда ее лицо сморщено в сотню маленьких выражений, как морщины на коже миски со сливками, поставленной в окно остывать, ее глаза выглядывают с ироническим смыслом, ее нос указывает на него, а губы подтверждают его сухим нажатием — мы действительно восхищаемся, мы в восторге, мы можем завидовать, но мы не сочувствуем или не очень хорошо понимаем, что с этим делать. Мы не наэлектризованы, как в первом случае, а животно-магнетизированы. Мы можем довольно хорошо справиться с любым чувством или выражением (как клоун, которого нужно учить буквам по одной), если оно идет своим ровным курсом, который расширяется и углубляется постепенно, но мы отвлечены и озадачены, или в лучшем случае только развлечены тем сортом выражения, которое едва ли является самим собой в течение двух моментов подряд, которое смещается с точки на точку, которое, кажется, не имеет места, где отдохнуть, нет импульса, чтобы подтолкнуть его вперед, и могло бы с таким же успехом быть двадцатью другими вещами в то же время — где слезы приходят так легко, что они едва ли могут быть настоящими, где улыбки такие игривые, что они кажутся надетыми, где вы не можете сказать, во что вы должны верить, ибо сами стороны не знают, шутят они или серьезны, где весь тон ироничен, условен, и где разница между природой и искусством почти незаметна. Это то, что мы подразумеваем под французской природой, а именно: что чувства и идеи настолько легки и прерывисты, что их можно сменить на другие, как платье или маску; или же, чтобы компенсировать недостаток правды и широты, они карикатурно превращаются в маску. Это недостаток их трагедии, и недостаток и совершенство их комедии; одна — напыщенный выкидыш, другая — факсимиле жизни, почти слишком близкое, чтобы быть приятным. Можно предположить, что французский комический актер оставил свою лавку на полчаса, чтобы показать себя на сцене — нет никакой разницы, стоящей упоминания, между человеком и актером — будь то на сцене или дома, он одинаково полон жестикуляции, одинаково многословен и бессмыслен — так же как их трагические актеры — торжественные марионетки, движимые правилами, дергаемые за ниточки, и с ртами, набитыми тирадами и напыщенностью. Это вред, который можно сказать о них: они сами, несомненно, лучше всех осведомлены о добре и не слишком застенчивы, чтобы рассказать о нем. Хотя другие люди оскорбляют их, они все еще могут хвалить себя! Я однажды знал французскую леди, которая говорила всякие хорошие вещи и забывала их в следующее мгновение; которая вела спор с большим остроумием и красноречием и вскоре после этого меняла сторону, не зная, что она это сделала; которая выдумывала историю и верила в нее на месте; которая плакала сама и заставляла вас плакать силой своих описаний и, внезапно вытирая глаза, смеялась над вами за то, что вы выглядите серьезно. Разве это не похоже на актерство? И все же это не было напускным в ней, а естественным, непроизвольным, неисправимым. Спешка и возбуждение ее естественного духа были подобны своего рода опьянению, или она напоминала ребенка в бездумности и бессвязности. Она была француженкой. Это была природа, но природа, которая не имела ничего общего с правдой или последовательностью.

В одном из недавних парижских журналов была опубликована критическая статья о двух картинах Жироде, изображающих вождей вандейцев — Боншана и Кателино. Статья написана хорошо, в ней довольно справедливо и рассудительно указано на недостатки портретов. Эти лица названы там «прославленными вандейцами». Мертвые псы 1812 года — это прославленные вандейцы 1824 года. Господин Шатобриан желает, чтобы это было так, а французы — слишком вежливая нация, чтобы ему противоречить. Они разбиваются об этот риф уступчивости, принося в жертву любой принцип из страха показаться оскорбительными, подобно тому как мы разбиваемся о противоположный риф партийности и злобной враждебности, жертвуя лучшими делами и лучшими друзьями ради желания нанести оскорбление, ради потакания своей желчи и злоязычию. Мы применяем унизительное прозвище или выдвигаем позорное обвинение против человека; и такова наша цепкость в отношении болезненного и неприятного, так любим мы вынашивать обиды, так неспособно наше воображение подняться выше самой низкой брани или самой грязной клеветы, что даже если человек, подвергшийся нападкам, выйдет из борьбы ангелом, предубеждение против него останется почти таким же, как если бы обвинение было полностью доказано. Возникла неприятная ассоциация, и это слишком восхитительное упражнение для ума английской публики, чтобы она легко с ним рассталась. Джон Булль скорее расстанется с поместьем, чем с пугалом. Будучи однажды одураченными, они не скоро перестают быть одураченными. Они слишком всезнающие для этого. Более того, они воспринимают попытку разуверить их как оскорбление. Французы применяют блестящий эпитет к самым уязвимым персонажам; и таким образом приукрашивают жизнь, полную предательства или позора. Для них непосредственное или последнее впечатление — это все: для нас же первое, если оно достаточно сильное и мрачное, никогда не изглаживается! Французский критик отмечает, что М. Жироде придал генералу Боншану, несмотря на ситуацию огромной трудности и опасности, спокойный и даже улыбающийся вид, а портрет Кателино вместо героя выглядит лишь как рассерженный крестьянин. На самом деле губы на первом портрете сделаны из мармелада, цвет лица косметический, а улыбка невыразимо привлекательна; в то время как глаз крестьянина Кателино излучает луч света, каким не был озарен ни один глаз, каким бы прославленным он ни был. Но так уж выходит, что чувства, подобно любимой комнатной собачке, холят и лелеют любой ценой: воображение, подобно тощей гончей, морят голодом и прогоняют. Опасность и смерть, свирепое мужество и суровая стойкость, как бы предмет ни требовал их, — темы не придворные и их стараются не замечать: но улыбающиеся губы и блестящие глаза — объекты приятные, и вот вы их находите. Стиль портрета требует этого. Именно на этот лак и блеск сентиментальности мы жалуемся (возможно, это не наше дело) как на то, что должно вечно преграждать путь истинному чувству и подлинному отображению природы во французском искусстве, как на то, что делает его фальшивым и поддельным, лишая его простоты, силы и величия. Все, что нравится, все, что поражает, представляет собой искушение для французского художника, слишком сильное, чтобы ему сопротивляться, и в общественном сознании слишком велико сочувствие к такому взгляду на предмет, чтобы спорить или сурово критиковать то, что так созвучно его собственным чувствам. Преждевременная и поверхностная чувствительность — это могила французского гения и французского вкуса. За пределами минутного импульса живой организации все остальное механично и педантично; они дают вам правила и теории вместо правды и природы, единства вместо поэзии и мертвое тело вместо живой души искусства. Они плохо раскрашивают греческую статую и называют ее картиной: они перефразируют греческую трагедию, перегружают ее длинными речами и думают, что у них есть собственная национальная драма. Любой другой народ устыдился бы таких нелепых претензий. В изобретательности они не выходят за рамки моделей; в подражании — за рамки деталей. Их микроскопическое зрение мешает им видеть природу. На днях я наблюдал двух молодых студентов недалеко от вершины Монмартра, делающих масляные наброски полуразрушенной лачуги в одном из углов дороги. Париж лежал внизу, сверкая серым и золотым (как паутина) в лучах заходящего солнца, которое бросало свои косые лучи на их сияющий холст, и они были заняты нанесением последних штрихов. Маленькая пристройка сама по себе была достаточно живописной: она была покрыта мхом, который свисал вниз своего рода поникшей формой, так как по нему стекал дождь, а стены были рыхлыми и рассыпались на куски. Наши художники все исправили: ни один камень не был не на своем месте: не осталось никаких следов зимней непогоды на свисающем мхе. Можно подумать, что каменщик и садовник были регулярно наняты, чтобы устранить все, что напоминало бы о настроении или гармонии в объекте перед ними. О, Париж! Именно с этой твоей слабой стороны (твоей неспособности соединить любые две идеи в одну) вошли твои варварские и безжалостные враги!

Французы питают огромную неприязнь ко всему неясному. Они не могут вынести мысли о том, что хоть на мгновение может существовать что-то, чего они не понимают: они до ужаса боятся быть введенными в заблуждение. Отсюда у них нет представления ни о ментальной, ни о воздушной перспективе. Все должно быть отчетливо прорисовано и находиться на переднем плане; ибо если это не настолько ясно, чтобы они могли воспринять это по частям, оно полностью теряется для них, и они отворачиваются, как от бессмысленной пустоты. Это причина жесткого, неестественного вида их портретов. Никаких скидок не делается на вуаль, которую тень, как и косое положение, набрасывает на разные части лица; каждая черта и каждая часть каждой черты переданы с одним и тем же плоским эффектом, и именно благодаря этой извращенной верности деталям то, что буквально истинно, оказывается естественно ложным. Сторона лица, видимая в перспективе, не представляет так много отметин, как та, что встречается с вашим взглядом в упор: но если ее поместить в тиски французского портрета, вывернутые неисправимой аффектацией и самомнением (которые настаивают на том, чтобы знать все, что там есть, и формально зафиксировать это, хотя этого и не видно), каким может быть результат, кроме того, что портрет будет выглядеть как голова, зажатая в тиски, будет плоским, жестким и законченным, будет иметь видимость реальности и в то же время выглядеть как краска; короче говоря, будет французским портретом? То есть художник, из-за мелочности взгляда и отсутствия более широких и свободных представлений об искусстве, выступает вперед не для того, чтобы изобразить природу, а, подобно дерзкому комментатору, объяснить то, что она оставила в сомнении, настоять на том, что она пропускает или касается лишь слегка, пролить критический свет на то, что она погружает в тень, и вычленить детали того, что она смешивает в массы. Я удивляюсь, что они вообще допускают существование термина «светотень» (clair-obscur), но это слово; а слово — это вещь, которую они могут повторить и запомнить. Один французский джентльмен однажды спросил меня, что я думаю о пейзаже на их выставке. Я сказал, что нахожу его слишком ясным. Он ответил, что счел бы это невозможным. Я возразил, что имел в виду то, что части различных объектов были прорисованы с почти одинаковой отчетливостью по всей картине; что листья деревьев в тени были такими же отчетливыми, как и на свету, ветви деревьев на расстоянии такими же четкими, как и вблизи. Перспектива возникала только из уменьшения объектов, и не было никакого вмешательства воздуха. Я сказал, что нельзя увидеть листья дерева за милю, но это, добавил я, относится к вопросу метафизики. Он покачал головой, полагая, что молодой англичанин может знать так же мало об абстрактной философии, как и об изобразительном искусстве, и больше ничего не было сказано. Я обязан этому джентльмену (которого звали Мериме и который, насколько я понимаю, все еще жив) благодарным чувством за многие дружеские знаки внимания и многие полезные советы, и я пользуюсь этой возможностью, чтобы признать свои обязательства.

Кто-то заметил об игре мадам Пасты, что ее главное достоинство заключается в естественности. На что было отвечено: «Не совсем так, ибо существует уродливая и красивая природа». Есть старая пословица: «В гостях хорошо, а дома лучше» (буквально: «Дом есть дом, каким бы простым он ни был»); так можно сказать и о природе; что уродливая она или красивая, это все равно природа. Помимо красоты, есть истина, которая всегда является одной из главных вещей. Она удваивает эффект красоты, которая без нее является лишь аффектацией, и даже примиряет нас с уродством. Природа, истина природы в подражании, обозначает данный объект, «предрешенный вывод» в реальности, которому художник должен соответствовать в своей копии. В природе существуют реальные объекты, действуют реальные причины, которые в искусстве лишь предполагаются действующими; и именно в подчинении неопределенных и поверхностных комбинаций фантазии более стабильному и мощному закону реальности заключается совершенство искусства. Художник может расставить прекрасные цвета на своей палитре; но если он делает только это, он не делает ничего. Это случайно или произвольно. Трудность и очарование комбинации начинаются с истины подражания, то есть со сходства с данным объектом в природе, или, другими словами, с силы, связности и справедливости наших впечатлений, которые должны быть проверены ссылкой на известный и определенный класс объектов в качестве критерия. Искусство в той мере является развитием или передачей знания, но не может быть никакого знания, если оно не относится к какому-то данному или стандартному объекту, который существует независимо от изображения и склоняет волю к подчинению ему. Мазки карандаша — это то, что угодно художнику, это просто праздность и каприз без смысла, если они не указывают на природу. Тогда они правильны или неправильны, истинны или ложны, поскольку они следуют по ее стопам и копируют ее стиль. Искусство должно бросить якорь в природе, иначе оно станет игрушкой любого дуновения глупости. Естественные объекты передают данные или понятные идеи, которые искусство воплощает и представляет, иначе оно ничего не представляет, является лишь химерой или мыльным пузырем; и, далее, естественные объекты или события вызывают определенные чувства, в выражении которых искусство проявляет свою силу, а гений — свою прерогативу. Способность выражать эти движения страсти пропорциональна силе, с которой они ощущаются; и это то же самое, что сочувствие к человеческому разуму, помещенному в реальные ситуации и находящемуся под влиянием реальных причин, которые, как предполагается, действуют. Гений — это сила, которая уравнивает или отождествляет воображение с реальностью или с природой. Определенные события, происходящие с нами, естественно вызывают радость, другие — печаль, и эти чувства, если они чрезмерны, ведут к другим последствиям, таким как оцепенение или экстаз, и выражают себя определенными знаками в выражении лица, голосе или жестах; и мы соответственно восхищаемся и аплодируем актрисе, которая передает эти тона и жесты так, как они последовали бы в порядке вещей, потому что мы тогда знаем, что ее разум был затронут подобным образом, что она глубоко проникает в ресурсы природы и понимает богатства человеческого сердца. Ибо ничто другое не может побудить и взволновать ее к подражанию истине. То, как реальные причины действуют на чувства, не является произвольным, не является причудливым; оно так же истинно, как и мощно и непредвиденно; эффекты могут быть похожими только тогда, когда возбуждающие причины имеют соответствие друг с другом, и нет ничего похожего на чувство, кроме чувства. Только чувство радости может вызвать улыбку радости; и пропорционально сладости, бессознательности и расширению последней, мы можем быть уверены в полноте и искренности сердца, из которого она исходит. Элементы радости, по крайней мере, присутствуют там, в своей целостности и совершенстве. Смерть или отсутствие любимого объекта — ничто как слово, как просто мимолетная мысль, пока мы не начинаем вдумываться в это, и мы не начинаем чувствовать отвращение, долгое тоскливое расставание, ошеломляющее чувство удара по нашему счастью, как мы чувствовали бы в реальности. Сила передачи этого печального и сбивающего с толку эффекта печали на сцене проистекает из силы сочувствия к тому, что мы чувствовали бы в реальности. То есть великий актерский гений — это тот, кто приближает эффекты слов или предполагаемых ситуаций к разуму наиболее близко к глубокому и яркому эффекту реальных и неизбежных. Радость вызывает слезы: неистовство страсти превращается в детскую слабость; но это не могло быть предвидено изучением, ни обучено правилами, ни сымитировано наблюдением. Естественная игра поэтому прекрасна, потому что она подразумевает и вызывает самые разнообразные и сильные чувства, которые предполагаемые характеры и обстоятельства могут породить: она достигает высоты предмета. Постижение или вхождение в роль в этом смысле — это все: игра следует легко и само собой. Но искусство без природы — это прозвище, слово без смысла, вывод без предпосылок, на которые можно опереться. Красота игры мадам Пасты в «Нине» исходит из этого принципа. Дело не в том, что она делает в какой-то конкретный момент, но она кажется самим персонажем и неспособна освободиться от него. Это настоящая игра: все остальное — это трюки, может быть, умные и изобретательные, это французская оперная танцевальность, декламация, героика или истерика — но это не истинная природа или истинное искусство.

ЭССЕ XXIX СЭР ВАЛЬТЕР СКОТТ, РАСИН И ШЕКСПИР

Аргумент в конце последнего эссе, возможно, послужит пролитию некоторого света на часто обсуждаемый и избитый вопрос: получаем ли мы больше удовольствия от оперы или трагедии, от слов или пантомимы прекрасного драматического представления? Я могу представить, как музыкант искренне и добросовестно заявляет в пользу оперы, а не театра, ибо он сделал это своим главным или исключительным занятием. Но я слышал, как некоторые литературные деятели делали то же самое; и в них это кажется мне скорее аффектацией откровенности, чем самой откровенностью. В этом предпочтении «не хватает тихого, слабого голоса»; ибо как бы убаюкивающе или ошеломляюще ни было воздействие музыки в данный момент, мы в конце концов возвращаемся к природе; именно в ней мы находим твердость и покой, и именно от нее разум должен отдать свой решающий голос. Действительно, существует чувство нежелания и своего рода критического раскаяния в противоположном курсе, как при отказе от старого предубеждения или друга, перед которым мы в значительном долгу; но само это чувство преодоления или жертвы предубеждением является молчаливым доказательством того, что мы неправы; ибо оно возникает только из сильного интереса, возбужденного с течением времени и вовлеченного в природу и принцип драмы.

Слова — это знаки, которые указывают и определяют объекты величайшей важности для человеческого разума; а речь — это привычный и, так сказать, самый интимный способ выражения этих знаков, тот, с которым наши практические и серьезные ассоциации наиболее согласованы. Вынести взвешенный вердикт по другую сторону вопроса кажется, следовательно, женоподобным и несправедливым. Роза восхитительна на запах, ананас — на вкус. Нос и небо, если бы их спросили, могли бы вполне справедливо отдать предпочтение им перед любым соперничающим чувством; но нельзя ожидать, что голова и сердце станут сообщниками против самих себя. Мы не можем сделать худшего комплимента какому-либо удовольствию или занятию, чем уступить ему притязания другого. Все лучше всего стоит на своем собственном фундаменте. Звук выражает, по большей части, только самого себя; слово выражает миллион звуков. Мысль или впечатление момента — это одно, и оно может быть более или менее восхитительным; но помимо этого, оно может относиться к судьбе или событиям целой жизни, и именно эту моральную и интеллектуальную перспективу слова передают в своем полном значении и объеме, и это дает соразмерное превосходство в весе, в охвате и достоинстве денонсациям трагической Музы. Язык разума необходим разумному существу. Человек нем и прикован к земле без него. Именно он открывает перспективу наших прошлых или будущих лет. Иначе на ней облако, как утренняя дымка, как вуаль из роз, испарение сладких звуков или богатых дистиллированных ароматов; неважно что — это нерв или орган, который затронут в первую очередь, чувство, которое охвачено экстазом или пробуждено к безумию; человек остается невозмутимым, оцепенелым и вялым, слепым к причинам и следствиям, которые он никогда не сможет оставить без знания, но кажется запертым в клетке невежества, сбитым с толку и озадаченным. Звуки без смысла подобны ослепительному свету без объектов; или опера для трагедии — это то же, что прозрачность для картины. Мы восхищены, потому что ослеплены. Но слова — это ключ к чувствам. Они не только возбуждают чувства, но и указывают на «почему» и «откуда». Причины шествуют перед ними, а последствия следуют за ними. Они — звенья в цепи вселенной и абордажные крючья, которые привязывают нас к ней. Они открывают врата рая и обнажают бездну человеческого горя.

‘Four lagging winters and four wanton springs

Die in a word; such is the breath of kings.’

Но в этом отношении все люди, владеющие речью, — короли. Именно слова составляют все, кроме настоящего момента, кроме настоящего объекта. Они могут не давать и не дают всего ряда впечатлений, которые они внушают; но только они в какой-то степени отвечают истине вещей, раскрывают темный лабиринт судьбы или распутывают паутину человеческого сердца; ибо только они описывают вещи в том порядке и связи, в которых они происходят в человеческой жизни. Люди не танцуют и не поют всю жизнь; иначе опера или балет «проникали бы в души и дела людей» так же, как трагедия или комедия. Как есть, они не примыкают к нашему обычному существованию и не обогащают наши привычные размышления. Мы просыпаемся от них, как от пьяного сна или вчерашнего кутежа; и больше не думаем о них, пока фактическое впечатление не повторится. — С другой стороны, пантомимическое действие (как исключительный и новый вид драмы) подобно трагедии, усеченной и брошенной на землю, задыхающейся в поисках выражения и борющейся за дыхание. Это демонстрация сил искусства, я бы сказал, более удивительная, чем удовлетворительная. В ней есть ощущение удушья. Она не сбрасывает «опасный груз, который давит на сердце», а скорее должна усугублять и усиливать давление.

‘Give sorrow words; the grief that does not speak,

Whispers the o’er-fraught heart, and bids it break.’

Это, возможно, причина нашей неготовности допустить сравнение между миссис Сиддонс и Паларини, между Шекспиром и Вигано. Поэзия и слова говорят на языке, свойственном человечеству; любой другой сравнительно чужд ему. Различие, здесь установленное, важно и должно сохраняться в неприкосновенности. Даже при разговоре на иностранном языке слова теряют половину своего значения и перестают быть эхом смысла; добродетель становится ханжеским термином, порок звучит как приятная новизна и перестает шокировать. Насколько сильнее должен быть этот эффект, если мы вообще отбросим речь (нашу отличительную способность) или попытаемся «бормотать по-скотски», измерять добро и зло шагами танца и выдыхать наши души в умирающих лебединых симфониях! Но можно спросить, как все это влияет на мое любимое искусство живописи? Я оставляю кому-то другому ответить на этот вопрос. Это будет хорошим упражнением для их изобретательности, если не для их искренности.

Я перехожу к более непосредственному объекту этого эссе, который заключался в том, чтобы провести различие между талантами сэра Вальтера Скотта, Расина и Шекспира. Тема пришла мне в голову из разговора с одной француженкой, которая вынашивает проект внедрения Шекспира во Франции. Поскольку я усомнился в вероятности такой перемены в национальном вкусе, она попыталась преодолеть мой пессимизм несколькими живыми аргументами и, среди прочего, указала на мгновенный и всеобщий успех шотландских романов среди всех рангов и состояний французского народа. Поскольку Шекспир находился у них на карантине полтора века без всякого толку, я подумал, что это обстоятельство скорее доказывает разницу в гении двух писателей, чем перемену во вкусе нации. Мадам Б. решительно придерживалась противоположного мнения: а когда англичанин спорит с француженкой, у него очень значительные шансы против него. Единственное преимущество, которое вы имеете в этом случае, заключается в том, что вы можете сослаться на неспособность выразить себя должным образом и предполагаться имеющим смысл там, где его нет. Страстная манера заменит четкие идеи, и вам нужно только не сдаваться официально, чтобы казаться вышедшим из положения с честью. Однако невозможность заставить других понять меня мешает мне понять самого себя, и я был отнюдь не удовлетворен доводами, которые привел в данном случае. Я попытался исправить их на следующий день, и вот результат. — Одно время предполагалось, что гений автора «Уэверли» ограничен Шотландией; что его романы и повести — это связка национальных предрассудков и местных преданий, и что его превосходство покинет его, как только он попытается пересечь границу. Он, однако, сделал попытку и, вопреки этим неблагоприятным прогнозам, преуспел. «Айвенго», если не равен самым лучшим из шотландских романов, то очень близок к ним; а декорации и нравы поистине английские. В «Квентине Дорварде» он снова совершил набег на Францию и завоевал новые лавры, вместо того чтобы потерять прежние. Это, казалось, свидетельствовало о разносторонности таланта и пластической силе, которые в первом случае подвергались сомнению. Подозревали, что шотландский туман окутывает страницу своей тайной; его воображение опиралось на горские суеверия и устаревшие предания, «плывя с верховной властью» через мрачные регионы невежества и варварства; и если он когда-либо был в затруднении, его изобретательность подкреплялась и получала толчок с помощью древних документов и записей уголовного судопроизводства или фанатичной ярости. «Черный карлик» был пересказом ходячих анекдотов о Дэвиде Ричи, без какого-либо дополнительного смысла или интереса, а история Эффи Динс сто лет спала в судебных отчетах и показаниях, относящихся к «Эдинбургской темнице». Конечно, ничего не могло быть прекраснее или правдивее природы; ибо человеческое сердце, когда бы и как бы оно ни было пробуждено, обладает в себе волнующей силой, а что касается истины природы, ничто не может быть более похоже на природу, чем факты, если вы знаете, где их найти. Но что касается чистой изобретательности, то ее оказалось примерно столько же, сколько в постановке мелодраматического представления «Сорока-воровка» из «Знаменитых дел» (Causes Celebres). Изобретательности гораздо больше, и эффект не меньше в «Природе и искусстве» миссис Инчболд, где нет ничего, что могло бы быть представлено в качестве доказательства, кроме сцены суда ближе к концу, и даже это не юридический анекдот, а чистая драматическая фикция. Прежде чем продолжить, я могу немного остановиться на этом моменте. Героиня истории, некогда невинная и прекрасная Ханна, доведена чередой несчастий и преступлений (следствие неуместной привязанности) до суда за свою жизнь в Олд-Бейли, и когда ее судья, ее бывший любовник и соблазнитель, собирается вынести ей приговор, она в агонии восклицает: «О! Только не от ВАС!» и, пока достопочтенный мистер Норвин продолжает заканчивать свою торжественную речь, падает в обморок и ее выносят без чувств из зала суда. Я не знаю в мире ничего более трогательного, чем это. Теперь, если бы миссис Инчболд просто нашла эту историю в «Ньюгейтском календаре» и перенесла ее в роман, я полагаю, что ее заслуга с точки зрения гения (не говоря уже о чувстве) была бы меньше, чем если бы, имея все остальные обстоятельства и готовый аппарат, а это восклицание оставлено пустым, она заполнила его из своего собственного сердца, то есть из интенсивного постижения ситуации сторон, так что из мучительных воспоминаний, проходящих через разум бедной девушки в таких обстоятельствах, этот неконтролируемый порыв чувства вырвался бы из ее уст. Именно такова, я полагаю, в общем и целом величина разницы между гением Шекспира и сэра Вальтера Скотта. Это разница между оригинальностью и ее отсутствием, между писательством и переписыванием. Почти все самые прекрасные сцены и штрихи, великие мастерские удары у Шекспира — это то, что должно было принадлежать к классу изобретения, где секрет лежал между ним и его собственным сердцем, а проявленная сила заключается в добавлении к данным материалам и создании чего-то из них: у автора «Уэверли» не все, но главные и характерные красоты — это то, что может и принадлежит к классу компиляции, то есть состоит в сборе материалов вместе и оставлении их производить свой собственный эффект. Сэр Вальтер Скотт — такой же писатель, как герцог Веллингтон — генерал (я оскверняю множество великих имен в этой статье неравными сравнениями). Один собирает сто тысяч человек и мудро оставляет им самим вести битву, ибо если бы он вмешался в нее, он мог бы испортить дело: другой собирает бесчисленное количество фактов и позволяет им рассказывать свою собственную историю, как они могут. Факты упрямы в последнем случае, как люди в первом, и ни в одном из случаев «бульон не портится поваром». Это воздержание от вмешательства в их ресурсы, чтобы они не сорвали свой собственный успех, показывает большую скромность и самопознание у составителя романов и предводителя армий, но мало смелости или изобретательности гения. Мы начинаем измерять рост Шекспира с надстройки страсти и фантазии, которую он воздвиг из своего предмета и истории, на которой также покоится триумфальная арка его славы: если бы мы убрали предмет и историю, портрет и историю из шотландских романов, мало что осталось бы стоящего разговоров.

Никто не восхищается и не наслаждается шотландскими романами больше, чем я; но в то же время, когда я слышу утверждение, что его разум того же класса, что и у Шекспира, или что он подражает природе так же, как он, я признаюсь, что не могу с этим согласиться. Никакие две вещи не кажутся мне более разными. Сэр Вальтер — подражатель природы и не более того; но я думаю, что Шекспир бесконечно больше этого. Творческий принцип повсюду беспокоен и избыточен у Шекспира, как в том, что касается изобретения чувства и образов; у автора «Уэверли» он по большей части дремлет, вял и не используется. Разум сэра Вальтера полон информации, но «всепроникающей силы» в нем нет. Дух Шекспира, подобно огню, светит сквозь него: дух сэра Вальтера, подобно потоку, отражает окружающие объекты. Правда, он перенес действие из Шотландии в Англию и Францию, и нравы и характеры поразительно английские и французские; но это не доказывает, что они не локальны и что они не заимствованы, как и декорации и костюмы, из сравнительно очевидных и механических источников. Никто, читая Шекспира, не узнал бы (кроме как из списка действующих лиц), что Лир — английский король. Он просто король и отец. Почва общая: но какой колодец слез он вырыл из нее! Предание — ничто, или глупое. Нет данных в истории, на которые можно опереться; не используется преимущество костюма, не требуется знакомство с географией, архитектурой или диалектом: но есть старое предание, человеческая природа — старый храм, человеческий разум — и Шекспир входит в него, оглядывается властным взором и захватывает священную добычу как свою собственную. Истории тысяча или две лет, и все же трагедия не имеет привкуса антиквариата. Я бы очень хотел увидеть, как сэр Вальтер дает нам трагедию такого рода, огромный «шарообразный» шар скорби, вращающийся в воздухе, независимый от времени, места и обстоятельств, поддерживаемый собственным весом и движением, а не подпертый рычагами обычая, или залатанный причудливыми, старомодными платьями, или оттененный гротескными фонами или ржавыми доспехами, но в которой простые атрибуты и аксессуары были исключены из вопроса, и ничего, кроме души страсти и сути воображения, нельзя было найти. «Герцогство за жалкий денье», он бы ничего из этого не сделал. Доказывает ли это, что он ничего не сделал или что он не сделал величайших вещей? Нет, но что он не похож на Шекспира. Например, когда Лир говорит: «Маленькие собачки и все, Трей, Бланш и Свитхарт, смотрите, они лают на меня!», нет никакой старой хроники линии Брута, никакой широковещательной листовки, никакой оборванной баллады, никакого смутного слуха, в котором это восклицание было бы зарегистрировано; нет ничего романтического, причудливого, таинственного в представленных объектах: иллюстрация заимствована из самых обычных и случайных образов в природе, и все же именно это обстоятельство придает крайнюю силу выражению его горя, показывая, что даже самые низкие вещи в творении и последние, о которых вы могли бы подумать, в его воображении обратились против него. Вся природа была, как он полагал, в заговоре против него, и самые тривиальные и незначительные существа, вовлеченные в него, были самыми поразительными доказательствами его злобности и масштаба. Именно глубина страсти, однако, или сочувствие поэта к ней, отличает этот характер мучительной фамильярности в них, наделяет их соответствующей важностью и подсказывает их силой контраста. Это не то, что определенные образы перегружены предписанным влиянием на воображение из известных и существующих предрассудков, так что приблизиться или даже упомянуть их — значит наверняка вызвать приятный трепет и ужас в уме (эффект в этом случае в основном механический) — вся возвышенность отрывка исходит от веса страсти, вложенной в него, и это собственная работа поэта. Это не трюк, а гений. Мэг Меррилис на смертном одре говорит: «Положите мою голову на Восток!» Ничто не может быть прекраснее или волнительнее этого в своем роде; но автор имеет к этому мало отношения. Это восточное суеверие; это пословица; это часть тарабарщины (хотя и возвышенной) ее цыганского клана! — «Ничто, кроме его недобрых дочерей, не могло довести его до такого состояния». Это не ханжеская фраза, не фрагмент старой легенды, не таинственное заклинание, не конец проклятия волшебника. Это просто естественный выброс страсти, доведенной почти до безумия, которая не допустит никакой другой причины ужасного несчастья, кроме своей собственной, которая поглощает все другие горести. Сила отчаяния уносит воображение за границы факта и здравого смысла и делает переход возвышенным; но нет никакого прецедента или авторитета для этого, кроме как в общей природе человеческого разума. Я думаю, но не уверен, что сэр Вальтер Скотт имитировал этот поворот размышлений, заставив Мэдж Уайлдфайр приписать беспокойство Дженни Динс потере ее ребенка, что расстроило ее собственный мозг. Опять же, Лир призывает Небеса принять его сторону, ибо «они стары, как он». Здесь нет ничего, чтобы подпереть образ, кроме силы страсти, смешивающей немощь возраста со стабильностью небосвода и уравнивающей жалобщика, через чувство страдания и несправедливости, с Величеством Всевышнего. Это нахождение параллели между самыми непохожими объектами, потому что индивид хотел бы найти ее, чтобы поддержать чувство собственного несчастья и беспомощности, поистине шекспировское; это инстинктивный закон нашей природы и подлинное вдохновение Музы. Расин (но позвольте мне не забегать вперед) заставил бы его излить триста стихов плача о потере королевства, своей немощи и старости, приходя к одному и тому же выводу в конце каждого третьего двустишия, вместо того чтобы заставить его сразу схватиться за Небеса для поддержки. Ведьмы в «Макбете» — традиционные, сверхъестественные персонажи; и там сэр Вальтер оставил бы их, сделав с ними все, что ему угодно, как своего рода готическую машинерию. Шекспир делает из них нечто большее и добавляет к тайне, объясняя ее.