«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 7»

Единственный человек, который когда-либо «попал в Палату между ветром и водой» таким образом, — который делал спорт для Членов и сохранял свое собственное достоинство (по крайней мере, в наше время), был мистер Уиндхэм. Он вел торговлю парламентскими загадками и энигмами с большим éclat более чем один сезон. Он очень приятно смешивал жилку характерной эксцентричности с последовательностью надуманных и любопытных спекуляций. Крайности сходятся; и мистер Уиндхэм преодолел упрямую привязанность своих слушателей к фиксированным мнениям силой парадоксов. Он эффективно взбудоражил свою прикованную к постели аудиторию. Парадокс был угощением для них, по крайней мере, по части новизны; «вид одного», согласно шотландской пословице, «был хорош для больных глаз». Так мистер Уиндхэм потакал им в этом деле на этот раз. Он брал все виды общепринятых доктрин и понятий (с оговоренным резервом) — переворачивал их и устанавливал вместо них причудливую теорию свою собственную. Перемены были подобны тем, что в пантомиме. Спросите первую попавшуюся старуху ее мнение по любому предмету, и вы могли бы узнать мнение государственного деятеля; ибо его было бы прямо противоположным. Он был бы мудрее старухи в любом случае. Если вещь считалась жестокой, он доказывал, что она гуманна; если варварской — мужественной; если мудрой — глупой; если смыслом — бессмыслицей. Его кредо было антитезой здравого смысла, за исключением лояльности. Экономию он мог превратить в насмешку, «как экономию на обрезках сыра и огарках свечей»; — и полный провал был для него «отрицательным успехом». Ему не было нужды, таким образом претендуя на оригинальное мышление, исследовать истинность или ложность любого утверждения, а установить, верили ли в него в настоящее время, а затем противоречить ему в упор. Он делал вульгарные предрассудки других «рабскими служителями» своим собственным солецизмам. Не всегда было легко сказать, шутит он или серьезен — но ему удавалось втиснуть свои экстравагантности в середину каких-то серьезных дебатов; Палата смеялась даром; вопрос снова принимал форму, и мистеру Уиндхэму позволяли быть более блестящим, чем когда-либо.

Мистер Уиндхэм был, я слышал, молчаливым человеком в компании. Действительно, весь его стиль был искусственной и изученной имитацией или капризной карикатурой на смелую, естественную, дискурсивную манеру Берка. Это не подразумевало большой спонтанной силы или плодовитости изобретения; он был интеллектуальным мастером поз, а не человеком реальной гибкости и силы ума. Мистер Питт был также, я полагаю, несколько молчалив и сдержан. В предмете его речей не было ничего ясного, что можно было бы связать с обычными темами дискурса или с любым данным аспектом человеческой жизни. Можно было ожидать, что он будет так же сильно в облаках, как автомат-шахматист или последняя новая оперная певица. Мистер Фокс мало говорил в частной жизни и жаловался, что в письме у него нет стиля. Так (сравнивая великое с малым) Джек Дэвис, непревзойденный игрок в ракетки, никогда ничего не говорил в компании и был тем, что понимается под скромным человеком. Когда ракетка была не в его руке, его занятие, его восторг, его слава (в чем он превосходил все человечество) исчезали! Так что, когда мистеру Фоксу больше не нужно было поддерживать мяч дебатов, с полом Святого Стефана в качестве сцены и миром в качестве зрителей игры, едва ли стоит удивляться, что он чувствовал себя немного потерянным — без своего обычного ряда предметов, той же толпы ассоциаций, того же духа соперничества или стимула к необычайному усилию. Возбуждение от лидерства в Палате общин (которое, в дополнение к немедленному вниманию и аплодисментам, которые следуют, является своего рода шепчущей галереей для всей Европы) должно действовать на мозг, как бренди или лауданум на желудок; и должно, в большинстве случаев, производить те же изнурительные эффекты впоследствии. Способности человека должны быть полностью истощены, его добродетель ушла из него. То, что кто-либо, привыкший всю свою жизнь к трибутарному реву аплодисментов от великого совета нации, должен думать о диете себя перспективой посмертной славы как автора, подобно предложению закоренелому пьянице стакана чистой воды для его утреннего питья. Чарльза Фокса нельзя винить за то, что он написал посредственную историю Джеймса II, но за то, что он вообще написал историю. Это не было его делом — писать историю — его делом было не делать больше Коалиций! Но он нашел писательство таким скучным, что подумал, лучше быть коллегой Лорда Гренвиля! Ему не нужен был стиль (говорить так — бессмыслица, потому что стиль его речей был точным и прекрасным) — ему нужен был резонатор в ухе потомства, чтобы испытать на нем свои периоды. Если бы он пошел в Палату общин утром и попытался произнести речь натощак, когда некому было его слушать, он мог бы быть так же смущен своим отсутствием стиля. Привычка говорить — это привычка быть услышанным и желание быть услышанным; привычка писать — это привычка думать вслух, но без помощи эха. Оратор видит свой предмет в жадных взглядах своих слушателей; и чувствует себя вдвойне сознательным, вдвойне впечатленным им в сиянии их симпатии; автор может искать поощрения только в чистом листе бумаги. Оратор чувствует импульс народного энтузиазма,

——like proud seas under him:

единственный Пегас, которым может похвастаться писатель, — это хобби-лошадь его собственных мыслей и фантазий. Как же ему тогда двигаться дальше? От кнута необходимости. Мы, соответственно, видим, как люди ранга и состояния постоянно добровольно идут на службу ораторства — и Государства; но у нас мало авторов, которым не платят за лист! — Я сам слышал, как Чарльз Фокс участвовал в дружеской беседе. Это было в Лувре. Он описывал картины двум людям, которые были с ним. Он говорил быстро, но очень непринужденно. Я помню, как он сказал: — «Все эти синие, зеленые и красные — это Гверчино; вы можете узнать их по цветам». Он поправил Опи насчет Святого Иеронима Доменикино. «Вы обнаружите», — сказал он, — «хотя вы, возможно, не будете поражены этим сначала, что в этой картине много правды и здравого смысла». Был человек, который одно время много был с мистером Фоксом, который, когда спрашивали мнение последнего по любому предмету, очень часто вмешивался, чтобы дать ответ. Этот род дразнящего прерывания был достаточно остроумно сравнен кем-то с подъемом на Ладгейт-хилл и тем, что шпиль Сент-Мартина постоянно мешает вам, когда вы хотите увидеть купол Сент-Пола! — Берк, говорят, разговаривал так, как говорил на публике, и как писал. Он был коммуникабельным, диффузным, великолепным. «Какая польза», — сказал мистер Фокс другу, — «от того, что Шеридан пытается раздуться таким образом, как лягушка в басне?» — намекая на его речь на суде над Уорреном Гастингсом. «Очень хорошо для Берка выражаться таким фигуральным образом. Это естественно для него; он так разговаривает со своей женой, со своими слугами, со своими детьми; но что касается Шеридана, он либо вообще не открывает рта, либо, если открывает, то чтобы произнести какую-то шутку. Для него немыслимо притворяться этими Ориентализмами». Берк однажды вошел в мастерскую сэра Джошуа Рейнольдса, когда один из его учеников позировал для одного из сыновей Графа Уголино; этот джентльмен был лично представлен ему; — «Ах! тогда», — сказал Берк, — «я обнаруживаю, что мистер Н—— не только имеет голову, которая подошла бы Тициану для живописи, но и сам является художником». В другой раз он вошел, когда там был Голдсмит, и излил такой поток яростных личных оскорблений на Короля, что они перешли на повышенные тона, и Голдсмит пригрозил покинуть комнату, если он не прекратит. Голдсмит засвидетельствовал его способности к разговору. Говоря о Джонсоне, он сказал: «Разве он вьется вокруг предмета, как змея, как это делает Берк?» Что касается его легкости в композиции, существуют противоречивые отчеты. Было заявлено некоторыми, что он сначала писал простой набросок, как своего рода мертвую окраску, а затем добавлял украшения и тропы. Меня заверил человек, который имел лучшие средства знать, что «Письмо благородному лорду» (самое быстрое, стремительное, блестящее и игривое из всех его работ) было напечатано, и корректура отправлена ему: и что оно было возвращено в типографию с таким количеством исправлений и вписанных от руки пассажей, что наборщики отказались исправлять его как есть — разобрали весь материал и перенабрали копию. Это похоже на проработку и послемыслие. Это было также одно из последних сочинений Берка. Регулярно обученный оратор принял бы решение заранее; но ум Берка, будучи, как изначально конституированный и по своей первой склонности, умом автора, никогда не становился установленным. Он был в дальнейшем поиске и прогрессе. У него оставалась внутренняя пружина. Он не был привязан к форме печатника. Он все еще мог проецировать себя в новые красоты и исследовать странные регионы от неутомимого импульса своего собственного восторга или любопытства. Возможно, среди пассажей, вписанных в этом случае, были описание Герцога Бедфорда как «Левиафана среди всех творений короны», — каталог raisonnée голубиных дыр Аббата Сийеса — или сравнение Английской Монархии с «гордой крепостью Виндзора, с ее двойным поясом родственных и современных башен». Должны ли были они быть отданы? Если бы ему пришлось делать свою защиту своей пенсии в Палате лордов, они не были бы готовы вовремя, по-видимому; и, кроме того, были бы слишком трудны для исполнения на месте: оратор не должен полагать свое сердце на такой запретный плод. Но мистер Берк был автором, и пресса не «закрывала врата гения для человечества». Набор ораторских украшений, действительно, быстро исчерпывается, и обычно это все, на что может безопасно претендовать импровизированный оратор. Не так с ресурсами искусства или природы, которые неисчерпаемы, и которые писатель имеет время найти, воплотить и подогнать под форму и использование, если у него есть сила, мужество и терпение сделать это.

Существует, таким образом, определенный диапазон мысли и выражения за пределами регулярной риторической рутины, на который автор, чтобы оправдать свой титул, должен посягать несколько свободно. Доказательством того, что это понимается как таковое, является то, что то, что называется ораторским стилем, исключено из всего хорошего письма; что мы немедленно откладываем статью, даже в обычной газете, в которой встречаются такие фразы, как «Ангел Реформы», «поникший Гений Альбиона»; и что очень блестящая речь на лояльном обеде делает очень хлипкий, безвкусный памфлет. Оратор должен собрать для определенного случая поразительную компиляцию частичных тем, которые, «чтобы не оставить потертостей или пятен в работе», должны быть довольно знакомыми, а также приятными для его слушателей; и делая это, он может воспользоваться всеми ресурсами искусственной памяти. Писатель должен быть оригинальным, иначе он ничто. Он не должен брать готовые товары; ибо у него есть время, отведенное ему, чтобы создать свои собственные материалы, сделать новые сочетания мысли и фантазии, бороться с непредвиденными трудностями стиля и исполнения, пока мы смотрим и восхищаемся растущей работой в тайне и на досуге. Существует степень отделки, а также твердой силы в письме, которая не достигается каждый день, и мы можем ждать совершенства. Автор обязан долгом истине и природе, который он не может удовлетворить с первого взгляда, но он поставил свою голову на его искупление. Это не вереница лозунгов, чтобы ответить временной или партийной цели — насильственной, вульгарной и нелиберальной, — но общая и прочная истина, которую мы требуем от его рук. Мы идем к нему как ученики, а не как партизаны. Мы имеем право ожидать от него более глубоких взглядов на вещи; более тонких наблюдений; более изобретательных иллюстраций; более счастливых и смелых выражений. Он должен дать избранные и отобранные результаты целой жизни изучения; то, что он выбил в своих самых счастливых настроениях, хранил с наибольшей гордостью, трудился вынести на свет с наибольшей тревогой и уверенностью в успехе. Он может повернуть период в своей голове пятьдесят разными способами, чтобы он вышел гладким и круглым в конце концов. Он мог поймать проблеск сравнения, и он мог исчезнуть снова: пусть он будет на страже его, как праздный мальчик следит за местом засады гадюки. Мы можем подождать. Он не удовлетворен причиной, которую он предложил для чего-то; пусть он подождет, пока не найдет лучшую причину. Есть какое-то слово, какая-то фраза, какая-то идиома, которая выражает конкретную идею лучше, чем любая другая, но он не может ради жизни вспомнить ее: пусть он подождет, пока не вспомнит. Странно ли, что среди двадцати тысяч слов в английском языке то самое, которое ему больше всего нужно, ускользнуло от него? В природе больше вещей, чем слов в английском языке, и он не должен ожидать, что наложит опрометчивые руки на них всех сразу.

Learn to write slow: all other graces

Will follow in their proper places.

Вы даете писателю год на обдумывание темы; в конце концов, он не должен отделываться от вас банальностью. Вы даете ему еще год, чтобы подобрать слова для своих мыслей; он не должен потчевать нас эхом всех тех прекрасных вещей, которые были сказаны уже сотни раз. Однако не все авторы столь щепетильны; они довольствуются словами и идеями в том виде, в каком они дошли до них. Счастливы те, кто пишет латинские стихи! Кто копирует стиль доктора Джонсона! Кто подражает фразеологии древнего Пистоля! Они не утруждают себя теми тончайшими различиями в мысли или значении, которые озадачивают более изощренные умы — оставим их в покое! Человек, привыкший к писательству, часто запинается в разговоре, подыскивая нужное слово: это происходит потому, что он ищет самое лучшее слово, а его-то он и не может найти. В письме он остановился бы, пока оно не пришло. Однако неверно, что ученый мог бы воспользоваться более обыденным словом, если бы захотел, или легко овладеть обычным языком; ибо его ассоциации привычно интенсивны, а не расплывчаты и поверхностны; и слова приходят к нему лишь как ярлыки для определенных оттенков чувства. Они — звенья в цепи мысли. Его воображение разборчиво и отвергает все те, что «не имеют ни примет, ни вероятности». Определенные слова в его сознании неразрывно связаны с определенными вещами; и ни одно из них не допускается на прием его мыслей, если его «оглашение» не было торжественно подтверждено со скрупулезной точностью. Далее, студент находит стимул к литературному труду не в сиюминутном блеске своего предприятия, а в трудности темы и поступательном характере своей задачи. Он не заведен на внезапное и необычайное усилие присутствия духа; но вечно бодрствует к безмолвным притокам вещей, и жизнь его — один долгий труд. Разве нет утешителей в его труде? Нет размышлений, в отсутствие народных аплодисментов или общественного потакания, чтобы подбодрить его на пути? Пусть судит читатель. Его удовольствие — это аналог удовольствия писателя, заимствованный из того же источника. Человек читает не из тщеславия и не в компании, а чтобы развлечь собственные мысли. Если читатель из бескорыстных и чисто интеллектуальных побуждений наслаждается «фантазиями и добрыми ночами» автора, то можно предположить, что последний наслаждался ими не меньше. Если он смеется над шуткой, то ее создатель посмеивался над ней ничуть не меньше. Если он восхищен фразой, он может быть уверен, что писатель ухватился за нее; если ему приятно сорвать полевой цветок со страницы, он может верить, что он был сорван с не меньшей нежностью с лица самой природы. Задерживается ли он с нахмуренным лбом и пристальным взглядом на каком-то сложном умозрении? Он может быть убежден, что писатель считал прекрасным делом сломать голову над решением столь любопытной задачи и опубликовать свое открытие миру. Есть некоторое удовлетворение в созерцании силы; есть также немного гордости в осознанном обладании ею. С каким удовольствием мы читаем книги! Если бы авторы могли только почувствовать это или вспомнить, что они сами когда-то чувствовали, им не потребовалось бы другого искушения, чтобы продолжать.

Завершу этот отчет тем, с чего, пожалуй, следовало бы начать — определением характера автора. Есть люди, которые в обществе, в публичном общении не чувствуют никакого возбуждения,

‘Dull as the lake that slumbers in the storm,’

но которые, оставшись одни, могут довести себя до исступления. Они никогда не бывают менее одиноки, чем когда они одни. Посадите их за обеденный стол, и им нечего сказать; заприте их в комнате одних, и они вдохновлены. Они «становятся свирепыми от темного заточения». В отместку за то, что они были косноязычны, из-под их перьев льется поток слов, и буря, которая так долго собиралась, обрушивается стремительно. Беда не приходит одна. Разве это не странно, необъяснимо? Вовсе нет. У них есть подлинный интерес, подлинное знание предмета, и они не могут собрать весь этот интерес или применить все это знание, пока им нужно уделять внимание чему-то другому. Пока они не могут воздать должное чувству, которое у них есть, они не могут сделать ничего. Для этого они заглядывают в свои собственные умы, а не в лица глазеющей толпы. То, что они хотели бы сказать (если бы могли), не лежит у отверстия рта, готовое к произнесению, а завернуто в складки сердца и записано в камерах мозга. В священном деле истины, которое волнует их, они задействовали бы всю свою силу, все свое существо; и поскольку требуется большее усилие, чтобы вытащить свои слова и идеи из их тайников, то нет конца, когда они однажды приведены в движение. Все мысли и чувства человека не могут лежать на поверхности, готовые к употреблению; но целое должно быть большим количеством, более мощной силой, если бы до них можно было добраться, слой за слоем, и привести в действие рычагами воображения и размышления. Такой человек, следовательно, видит дальше и чувствует глубже, чем большинство других. Он вырывает аргумент с корнем, он вырывает самое сердце своего предмета. У него больше гордости в преодолении трудностей вопроса, чем тщеславия в заискивании перед аудиторией. Он желает удовлетворить себя, прежде чем претендовать на просвещение публики. Он проявляет интерес к вещам в абстрактном виде больше, чем по общему согласию. Природа — его госпожа, истина — его идол. Созерцание чистой идеи — правящая страсть его груди. Вмешательство чужих мнений, быть непосредственным объектом их порицания или их похвалы, сбивает его с толку. Что будет иметь успех, что произведет эффект, его мало заботит; и поэтому он производит наибольший. Личное для него — неуместность; поэтому он скрывает себя и пишет. Одиночество «становится его сверкающей невестой, а воздушные мысли — его детьми». Такой человек — истинный автор, а не член какого-либо дискуссионного клуба или общества дилетантов!

ЭССЕ XXV О ПОРТРЕТЕ АНГЛИЙСКОЙ ЛЕДИ РАБОТЫ ВАН ДЕЙКА

Портрет, о котором я говорю, находится в Лувре, где он значится под номером 416, и единственное упоминание о нем в каталоге — это «Леди с дочерью». Он является парным к другому портрету в полный рост того же художника, № 417, «Джентльмен с маленькой девочкой». Оба они, очевидно, англичане.

В лице леди нет ничего примечательного, разве что можно сказать, что это само совершенство английского женского лица. Оно не особенно красиво, но в нем есть сладость и соединенная с ней доброта, которые невыразимо восхитительны. Гладкий лоб цвета слоновой кости слегка нахмурен, как будто какая-то легкая причина беспокойства, подобно облаку, только что проплыла над ним. Глаза подняты с выражением робкого внимания; рот сжат с кроткой чувствительностью; цвет лица нежный и чистый; и над всей фигурой (которая сидит) царят величайшая пристойность и благопристойность. Привычная мягкость характера, кажется, была омрачена какой-то тревожной мыслью или минутным беспокойством, и, подобно сжимающемуся цветку, в листьях которого еще дрожит прозрачная капля, она выглядывает и улыбается буре, которая уже прошла. Материнская нежность, материнский страх, кажется, трепещут на поверхности, на самом краю выражения, и еще не совсем улеглись в бездумное безразличие или мягкое спокойствие. Отражение того же выражения есть у маленького ребенка у ее колена, который поворачивает голову с некоторым видом стеснения и невинного удивления; и, возможно, именно трудность заставить ее сидеть (или сидеть смирно) вызвала мимолетное сокращение бровей ее матери — этого прекрасного, незапятнанного зеркала чистой привязанности, слишком чистого, слишком нежного, слишком мягкого и женственного, чтобы дыхание серьезного несчастья когда-либо могло приблизиться к нему или не сокрушить его. Короче говоря, это лицо величайшей чистоты и чувствительности, сладости и простоты, или такое, которое мог бы описать Чосер.

‘Where all is conscience and tender heart.’

Я сказал, что это английское лицо; и я могу добавить (не будучи пристрастным), что это не французское лицо. Я не скажу, что у них нет лица, равного этому; я не судья в этом; но я уверен, что у них нет лица, равного этому по качествам, которыми оно отличается. У них могут быть лица столь же миловидные, но тогда их обладательницы будут осознавать это. Может быть равная элегантность, но не та же легкость; может быть даже большая интеллигентность, но без невинности; больше живости, но тогда она перейдет в капризность или кокетство; короче говоря, может быть любое другое хорошее качество, но при полном отсутствии всякой претензии или желания выставить его напоказ, но при той же непринужденной скромности и простоте. Во французских лицах (а я видел некоторые, которые были очаровательны как чертами, так и выражением) есть лак неискренности, что-то театральное или продажное; но здесь каждая частица чиста до «последних тайников души». Лицо (такое, какое оно есть, а в нем немало и красоты, и смысла) лишено малейшей примеси жеманства. В глазах нет фальшивого блеска, чтобы сделать их ярче; нет маленьких морщинок в уголках век, следствия самодовольства; нет поджимания губ, нет многозначительного взгляда, нет чопорности, нет экстравагантности, нет напускной легкости или серьезности. Перед вами подлинный текст природы без глосс и комментариев. Нет усиления сознательного очарования для большего эффекта, нет изучения поз и граций в зеркале тщеславия. У вас нет ни малейшего намека на модистку, учителя танцев, торговца красками и мушками. Перед вами настоящая английская леди XVII века, которая выглядит как таковая, потому что не может выглядеть иначе; чье выражение сладости, интеллигентности или озабоченности именно такое, какое естественно для нее и какое требует случай; чье все поведение — эманация ее привычных чувств и расположения, и которая так же свободна от лукавства или жеманства, как маленький ребенок рядом с ней. Повторяю, это не отличительный характер французской физиономии, которая в лучшем своем проявлении часто портится осознанием того, что она собой представляет, и беспокойным желанием быть чем-то большим.

Доброта характера в сочетании с чистым цветом лица и красивыми чертами — главный ингредиент английской красоты. В этом отношении есть большая разница между портретами женщин Ван Дейка и Тициана, примеры чего мы можем найти в Лувре. Картина, которая идет под названием его «Любовницы», — одна из самых знаменитых у последнего. Шея на этой картине подобна широкому хрустальному зеркалу; а волосы, которые она так небрежно держит в руке, подобны прядям чеканного золота. Глаза, которые вращаются в своих широких глазницах, как два сияющих шара, и которые отвернуты от зрителя, лишь еще сильнее вонзают свои взгляды в душу; и вся картина — образец откровенной сердечной грации и прозрачного блеска колорита. Ее тугой корсаж сжимает ее полную, но прекрасно пропорциональную талию; в то время как косынка отчасти скрывает и почти обнимает снежную грудь. Но вы никогда не думаете ни о чем, кроме личной привлекательности и некоторой сверкающей интеллигентности. Она не мрамор, а прекрасный кусок одушевленной глины. В ней нет того замкнутого и сжимающегося характера, той скромности поведения, той чувствительной деликатности, которая вздрагивает даже от тени зла, — которые так очевидно прослеживаются в портрете работы Ван Дейка. Тем не менее, нет никакого явного порока, никакой низости, никакого лицемерия, но есть непринужденный, упругий дух самонаслаждения, более склонный к цели, чем щепетильный в средствах; с крепко натянутыми нервами и оттенком вульгарности. Она не похожа на английскую леди, да и вообще не похожа на леди; но она очень красивая служанка, осознающая свои преимущества и желающая извлечь из них максимум пользы. На самом деле, «Любовница» Тициана отвечает в точности, как я полагаю, идее, передаваемой английским словом «sweetheart» (возлюбленная). Маркиза дель Васто — более справедливое сравнение. Она, по предположению, леди, но все же итальянка. В текстуре кожи есть медовое богатство, а ее вид томный от ощущения удовольствия. Ее платье, хотя и скромное, имеет следы обдуманного кокетства; оно касается самых пределов, которые не смеет переступить; и ее глаза, застенчивые и опущенные, кажется, не склоняются под страхом наблюдения, а удаляются от взгляда разгоревшегося восхищения.

——‘As if they thrill’d

Frail hearts, yet quenched not!’

Можно было бы сказать, вслед за Отелло, о руке, которой она держит глобус, предложенный ей для принятия——

——‘This hand of yours requires

A sequester from liberty, fasting and pray’r,

Much castigation, exercise devout;

For here’s a young and melting devil here,

That commonly rebels.’

Руки на портрете Ван Дейка обладают чистотой и холодностью мрамора. Цвет лица такой, каким его могло бы овеять освежающее дыхание ветра; цвет лица маркизы дель Васто подобен сиянию, которое оно могло бы впитать от золотого заката. Выражение английской леди проистекает из ее обязанностей и ее привязанностей; выражение итальянской графини больше склоняется к ее покою и удовольствиям. Маркиза дель Васто была одной из трех сестер, которым, как говорят, жители Пизы предлагали воздавать божественные почести, подобно тому, как красоте поклонялись сказочные энтузиасты древности. Ее муж, кажется, участвовал в общем увлечении, судя по причудливому поклонению, которое воздается ей в этой аллегорической композиции; и если она была хоть сколько-нибудь опьянена фимиамом, предложенным ее тщеславию, то художнику следует признать, что он «смягчил» выражение этого «очень хитроумно».

Я перехожу к другому женскому лицу и фигуре, Деве, на прекрасной картине «Сретение во храме» Гвидо. Выражение здесь идеальное и имеет отношение к визионерским объектам и чувствам. Оно отмечено отрешенностью от внешних впечатлений, опущенным взглядом, возвышенным лбом, поглощенностью целью, неподвижностью и смирением, которые подобают личности и сцене, в которой она участвует. Цвет бледный или ушедший; так что, очищенная от всякой грубости, мертвая для мирских страстей, она почти кажется коленопреклоненной статуей. С согнутыми коленями и воздетыми руками ее неподвижная фигура кажется поддерживаемой душой внутри, все мысли которой, с низкой земли смирения, устремлены к небесам. Мы не находим здесь торжествующей плавучести здоровья и духа, как в «Любовнице Тициана», ни роскошной мягкости портрета маркизы дель Васто, ни гибкой, трепетной чувствительности, ни тревожного внимания к проходящим обстоятельствам, ни привычного взгляда леди работы Ван Дейка; напротив, здесь полное единство и концентрация выражения, все проработано и вылеплено в одно интенсивное чувство, но это чувство зафиксировано на объектах отдаленных, утонченных и эфирных, как форма прекрасной просительницы. Еще больший контраст этому внутреннему, или, так сказать, интровертированному выражению можно найти в группе женских голов того же художника, Гвидо, на его картине «Бегство Париса и Елены». Это три последние головы с левой стороны картины. Они брошены в любое разнообразие поз, как будто чтобы взять сердце врасплох на каждой аллее. Нежное тепло разлито по их лицам; их головные уборы воздушны и причудливы, их цвет лица сверкающий и глянцевый; их черты, кажется, ловят удовольствие от каждого окружающего объекта и отражают его обратно. Тщеславие, красота, веселье сверкают в их осознанных взглядах и сплетенных улыбках, как меняющиеся цвета с шеи горлицы. Чтобы обострить эффект и подчеркнуть мораль, их сопровождает маленький негритенок, который поддерживает шлейф элегантности, моды и сладострастной грации!

Гвидо был «самым благородным» из художников; он был поэтичным Ван Дейком. Последний мог передать с неподражаемым и совершенным мастерством манеры и грации светских людей в их повседневных и привычных аспектах, или как он мог видеть их в зеркале. Первый видел их «оком своего ума» и мог превратить их в предполагаемых персонажей и воображаемые ситуации. Тем не менее элементы были теми же. Ван Дейк давал их с маньеризмом привычки и индивидуальными деталями; Гвидо — такими, какими они округлялись в грацию и гладкость дыханием фантазии и неслись по течению чувства. Гвидо не был лишен идеальной способности, хотя ему не хватало силы и разнообразия. В его картинах есть женоподобность, ибо он давал только различные модификации красоты. Это Богиня вдохновляла его, Сирена соблазняла его; и будь то святая или грешница, она была одинаково желанна для него. Его творения так же хрупки, как и прекрасны. Все они вращаются вокруг страсти к красоте, и без этой опоры они — ничто. Он мог рисовать красоту в сочетании с удовольствием или сладостью, или горем, или преданностью; но если это не было основой и первичным условием его исполнения, он становился пресным, смешным и экстравагантным. Есть одна вещь, которую можно сказать в его пользу; он знал свои собственные силы или следовал своим собственным наклонностям; и деликатность его такта в целом удерживала его от попыток браться за темы, не соответствующие ему. Он «ступал по усыпанной первоцветами тропе любовных утех» с равной осторожностью и скромностью. То, что он немного монотонен и скучен, — это все, что можно сказать против него; и он редко сходил со своего пути, чтобы выставить свои недостатки в ярком свете. В конце концов он возвращался к темам красоты или придавал им такой поворот. Рассказывают историю о том, как он написал очень милую голову девушки, и когда его спросили, с кого он ее взял, он ответил: «С моего старика!» Это вполне вероятно. Он единственный великий художник (кроме Корреджо), который, кажется, постоянно подчинял то, что видел, воображаемому стандарту. Его Магдалины более красивы, чем печальны; в его Мадоннах больше сладости и скромности, чем возвышенности. Он делает мало различий между своими героями и героинями; его ангелы — женщины, а его женщины — ангелы! Если сказать, что он слишком часто повторялся и написал слишком много Магдалин и Мадонн, я могу только ответить: «Хотел бы я, чтобы он написал вдвое больше!» Если Гвидо не хватало широты и разнообразия в его искусстве, это мало что значит, поскольку то, чего ему не хватало, в изобилии восполняется другими. Он обладал мягкостью, деликатностью и идеальной грацией в высшей степени, и его слава покоится на них, как облако на скале. Именно на высшую точку совершенства в любом искусстве или области мы оглядываемся с благодарностью и восхищением, как именно самую высокую горную вершину мы ловим вдали и теряем из виду, только когда она превращается в воздух.

Я не знаю никакой другой разницы между Рафаэлем и Гвидо, кроме той, что один был вдвое большим человеком, чем другой. Рафаэль был более смелым гением и изобретал в соответствии с природой: Гвидо лишь делал наброски по своему собственному расположению и характеру. Существует общее клише критики, которое делает Тициана лишь колористом. Чего ему действительно не хватало, так это изобретательности: он обладал выражением в высшей степени. Заявляю, я видел его головы с большим смыслом в них, чем у любого из Рафаэля. Но он не дотягивал до Рафаэля в том, что (за одним или двумя исключениями) он не мог усилить и адаптировать выражение, которое видел, к различным и более поразительным обстоятельствам. Он дал больше того, что видел, чем любой другой художник, когда-либо живший, и в имитативной части своего искусства имел более универсальный гений, чем Рафаэль в композиции и изобретении. Однако за пределами фактического и привычного вида природы «демон, которому он служил», покинул его или стал очень ручным. Ван Дейк дал больше общего вида и манер светской жизни, чем индивидуального характера; и темы, которые он рассматривал, не примечательны ни интеллектом, ни страстью. Это люди с отточенными манерами и спокойным телосложением; и многие из самых лучших из них «глупо хороши». Портреты Тициана, с другой стороны, часто представляют гораздо более грозный, чем привлекательный вид. Вы вряд ли доверились бы себе в комнате с ними. Вы не одариваете их холодным, неспешным одобрением, а смотрите, что они могут думать о вас, не без некоторого опасения за результат. У них нет чистой гладкой кожи или ровного пульса, которыми, кажется, обладают портреты Ван Дейка. Они, по большей части, свирепы, осторожны, сладострастны, тонки, высокомерны. Рафаэль писал итальянские лица так же хорошо, как Тициан. Но он вкладывал в них характер интеллекта, а не темперамента. У Тициана раздражительность берет верх, обостряет и дает направление пониманию. Кажется, существует личный спор между зрителем и индивидуумом, чей портрет он созерцает, кто из них будет хозяином другого. Я могу сослаться на два портрета в Лувре, один работы Рафаэля, другой работы Тициана (№ 1153 и 1210), в иллюстрацию этих замечаний. Я не знаю двух более прекрасных или более характерных образцов этих мастеров, каждого в своем роде. Один — студент, одетый в черное, погруженный в мысли, сосредоточенный на какой-то проблеме, со скрещенными руками, опирающийся на стол для поддержки, как бы чтобы дать более свободный простор работе мозга, и хотя глаза направлены на вас, это с явной рассеянностью. Не так другой портрет, № 1210. Все его способности собраны, чтобы увидеть, что он может сделать из вас, как будто вы вторглись к нему с каким-то враждебным замыслом, он принимает оборонительную позу и проявляет столько же бдительности, сколько и достоинства. Он выпрямляется, как бы говоря: «Ну, что ты думаешь обо мне?» и осуществляет дискреционную власть над вами. У него «глаз, чтобы угрожать и прикасаться», а не теряться в праздных мыслях или в размышлениях над каким-то абстрактным, спекулятивным предложением. Именно этот интенсивный личный характер, я думаю, дает превосходство портретам Тициана над всеми другими и ставит на них печать живого и постоянного интереса. Другими картинами вы утомляетесь, если они постоянно перед вами; его — никогда. Ибо другие картины имеют либо абстрагированный вид, и вы отбрасываете их, когда составили свое мнение по предмету как вопрос критики; либо героический вид, и вы не можете постоянно напрягать свой энтузиазм; либо пресный вид, и вас тошнит от него. Но когда бы вы ни повернулись посмотреть на портреты Тициана, они, кажется, смотрят на вас; кажется, есть какой-то вопрос, висящий между вами, как будто близкий друг или заклятый враг находится в комнате с вами; они оказывают своего рода завораживающую силу; и есть то точное сходство индивидуальной природы, которое всегда ново и всегда интересно, потому что вы не можете унести с собой ментальную абстракцию его, и вы должны вернуться к объекту, чтобы оживить его во всей его силе и целостности. Я бы так же охотно имел портреты Рафаэля или большинство других картин, висящих в коллекции, чтобы я мог наносить им случайные визиты: портреты Тициана — единственные, которые я хотел бы иметь висящими в одной комнате со мной для компании!

Тициан в своих портретах, кажется, понимал принцип исторического дизайна лучше, чем кто-либо. Каждая часть говорит и имеет отношение к целому. Нет никого, кто обладал бы такой простотой и покоем — никакого насилия, никакого жеманства, никакой попытки форсировать эффект; до такой степени, что непосвященными он часто осуждается как бессмысленный и пресный. Поворот глаза, сжатие губ решают дело. Он просто выводит лицо из его самого обычного состояния и придает ему направление, которое хотел бы, чтобы оно приняло; но тогда каждая часть принимает то же направление, и эффект этого объединенного впечатления (которое абсолютно мгновенно и почти привычно) удивителен. Это то, что делает его портреты самыми естественными и самыми поразительными в мире. Это можно сравнить с эффектом нескольких маленьких магнитов, которые, действуя вместе, поднимают величайшие веса. Тициан ухватился за линии характера в самой оригинальной и связанной точке зрения. Так, в его знаменитом портрете Ипполито де Медичи есть острое, обостренное выражение, которое поражает вас, как удар копья, которое он держит в руке. Взгляд проходит сквозь вас; однако в нем нет хмурости, нет поразительной жестикуляции, нет напускной проницательности. Он тихий, простой, но почти иссушает вас. Все лицо и каждая отдельная черта отлиты в той же острой или клиновидной форме. Лоб высокий и узкий, брови подняты и сходятся в точку посередине, нос прямой и заостренный, рот сжат и поднят в уголках, подбородок острый, и две стороны лица наклонены к точке. Количество острых углов, которые образуют линии лица, на самом деле являются сетью, запутывающей внимание и подавляющей волю. Эффект чувствуется сразу, хотя требуется время и размышление, чтобы понять причину. Это лицо, которого вы остерегались бы пробуждать в гнев или враждебность, как вы остерегались бы приводить в движение какой-то сложный и опасный механизм. Обладатель его, вы можете быть уверены, не бездельник. Таков, действительно, был характер этого человека. Это значит писать истинный портрет и истинную историю. Так, если наш художник писал мягкое и задумчивое выражение, все линии лица смягчались и расслаблялись. Если рот собирался говорить, все лицо собиралось говорить. То же самое было в цвете. Градации бесконечны, и все же настолько смешаны, что незаметны. Нет двух одинаковых оттенков, хотя они производят величайшую гармонию и простоту тона, как сама плоть. «Если бы, — сказал человек, указывая на затененную сторону портрета Тициана, — вы могли повернуть это к свету, вы бы обнаружили, что это будет того же цвета, что и другая сторона!» Короче говоря, в его портретах проявляется большая цепкость и идентичность впечатления, чем у любого другого художника. Форма, цвет, чувство, характер, казалось, прилипали к его глазу и становились частью его самого; и его картины по этой причине «оставляют жала» в умах зрителей! Есть, я признаю, то же личное обращение, тот же взгляд в упор на некоторых портретах Рафаэля (см. портреты принцессы Арагонской и графа Кастильоне, № 1150 и 1151), как у Тициана: но им не хватает текстуры кожи и мельчайших индивидуальных деталей, чтобы поставить на них печать той же реальности. И опять же, что касается единообразия контура в чертах, этот принцип был применен и доведен до крайности Кнеллером и другими художниками. Глаза, брови, нос, рот, подбородок округлены, как будто они выточены на токарном станке, или как парикмахер укладывает локоны парика. В них это подло и механически, без всякого отношения к правде характера или природы; и вместо того, чтобы быть наполненным смыслом и оригинальностью выражения, производит только пресность и монотонность.

Возможно, то, что предложено выше как ключ к особому выражению голов Тициана, может также послужить объяснением разницы между написанием или копированием портрета. Поскольку совершенство его лиц заключается в полном единстве и совпадении всех частей, так трудность обычного портретной живописи заключается в том, чтобы вообще привести их к согласию, или состыковать одну черту, или один день работы с другим. При копировании эта трудность вообще не возникает. Человеческое лицо — не одна вещь, как полагают вульгарные люди, и оно не остается всегда одним и тем же. Оно имеет бесконечные вариации, которые художник обязан заметить и примирить, иначе он наделает странных дел. Не только свет и тень на нем не остаются неизменными в течение двух минут: положение головы постоянно варьируется (или если вы строги с натурщиком, он становится угрюмым и глупым), каждая черта находится в движении каждый момент, даже пока художник работает над ней, и в течение дня все выражение лица претерпевает изменение, так что выражение, которое вы придали лбу или глазам вчера, совершенно несовместимо с тем, которое вы должны придать рту сегодня. Вы можете вернуть его обратно к той же точке или придать ему последовательную конструкцию только усилием воображения или сильным чувством характера; и вы должны соединять черты вместе меньше глазом, чем умом. Простое записывание того, что вы видите в этой мешанине последовательных, дразнящих, противоречивых впечатлений, никогда не сработает; либо вы должны постоянно стирать то, что сделали мгновение назад, либо, если вы сохраните это, вы создадите лоскутное одеяло, хуже любой карикатуры. Должно быть понимание целого, и, по правде говоря, моральное чувство (так же как и буквальное), чтобы распутать путаницу и провести вас через лабиринт сдвигающихся мышц и черт. Вы должны чувствовать, что это значит, и нырнуть в скрытую душу, чтобы знать, так ли это, как должно быть; ибо вы не можете быть уверены, что оно остается таким, каким было. Портретная живопись — это, следовательно, живопись по памяти и из концепции характера, с объектом перед нами, чтобы помочь памяти и пониманию. При копировании, напротив, одна часть не убегает и не оставляет вас в беде, пока вы сосредоточены на другой. Вам нужно только следить за тем, что перед вами, и заканчивать это тщательно по кусочкам, и вы уверены, что все получится правильно. Можно было бы разбить это на квадраты, как в гравюре, и копировать по одному, не видя и не думая об остальном. Я не говорю, что концепция целого и чувство искусства не сократят труд копирования или не произведут более верное сходство; но именно изменчивость или идентичность объекта в основном составляет трудность или легкость имитации его, и, в последнем случае, сводит ее почти к механической операции. То же самое в имитации натюрморта, где реальные объекты не имеют принципа движения в них. Так же легко произвести факсимиле стола или стула, как скопировать картину, потому что эти вещи не сдвигаются со своих мест, так же как черты портрета не сдвигаются со своих. Вы можете поэтому уделить любую заданную степень пристального и постоянного внимания отделке любой заданной части, не боясь, что по окончании она не будет соответствовать остальным. Более того, требуется больше таланта, чтобы скопировать прекрасный портрет, чем написать оригинальную картину стола или стула, ибо в картине есть душа, а в столе нет. — Было высказано возражение (и, я думаю, справедливое) против чрезмерной высококачественной отделки драпировок и фонов на портретах (к чему склонны некоторые школы, особенно французская), что это придает незаконченный вид лицу, самой важной части картины. Леди или джентльмен не могут сидеть совсем так долго или так смирно, как манекен, и если вы заканчиваете каждую часть в соответствии с количеством времени, которое она будет оставаться в одной позиции, лицо будет казаться написанным ради драпировки, а не драпировка — чтобы подчеркнуть лицо. Существует очевидный предел всему, если мы внимательны к здравому смыслу и чувству. Если ковер или занавеска допускают большую отделку, чем живое лицо, мы отделываем их меньше, потому что они вызывают меньше интереса, и мы менее склонны тратить на них свое время и усилия. Это неизбежный результат в естественном и хорошо отрегулированном стиле искусства; но что сказать о школе, где ни к чему не чувствуется интереса, где ничего не известно ни об одном объекте, кроме того, что он там есть, и где поверхностные и мелкие детали, которые глаз может исследовать, а рука исполнить с упорным и систематическим безразличием, составляют душу искусства?

Выражение — это великая трудность в истории или портретной живописи, и все же это великий ключ к обоим. Оно делает формы вдвойне впечатляющими из-за интереса и значения, придаваемых им, и в то же время делает имитацию их критически тонкой, делая любое отступление от линии истины вдвойне ощутимым. Мистер Кольридж имел обыкновение говорить, что то, что придавало романтический и таинственный интерес пейзажам Сальватора, было их содержанием некоторой неявной аналогии с человеческими или другими живыми формами. Его скалы имели скрытое сходство с очертаниями человеческого лица; его деревья имели искаженную зазубренную форму рогов сатира и гротескных черт. Я не думаю, что это так; но это может послужить нам иллюстрацией к данному вопросу. Предположим, что данный контур представляет человеческое лицо, но настолько замаскирован обстоятельствами и мелкими прерываниями, что его принимают за выступающий фрагмент скалы в природном ландшафте. Пока мы воспринимаем этот контур просто как изображение скалы или другого неодушевленного вещества, любая его копия, какой бы грубой она ни была, будет казаться такой же и такой же хорошей, как оригинал. Теперь пусть маскировка будет снята и указано общее сходство с человеческим лицом, и то, что раньше казалось совершенным, окажется недостаточным в самых существенных чертах. Пусть далее будет понято, что это профиль конкретного лица, которое мы знаем, и все сходство исчезнет из-за отсутствия индивидуального выражения, которое может быть дано только через чувство. То есть имитация внешней и видимой формы правильна или почти совершенна только тогда, когда информация глаза и направление руки подкрепляются и подтверждаются предварительным знанием и фактическим чувством характера в изображаемом объекте. Чем больше характера и чувства в любом объекте и чем больше симпатии к нему в уме художника, тем ближе будет близость между имитацией и имитируемым; так же как чем больше характера и выражения в объекте без пропорциональной симпатии к нему у имитатора, тем более очевидным станет этот дефект и несовершенство копии. То есть выражение — это великий тест и мера гения для живописи и изобразительных искусств. Простая имитация натюрморта, какой бы совершенной она ни была, никогда не может дать доказательств высочайшего мастерства или таланта; ибо есть внутреннее чувство, более глубокая интуиция в природу, которая никогда не раскрывается просто механическими объектами, и которая, если бы она была вызвана новой душой, внезапно влитой в неодушевленное вещество, заставила бы прежнее бессознательное изображение казаться грубым и пресным. Глаз обостряется, а рука становится более деликатной в своем такте,

‘While by the power

Of harmony, and the deep power of joy,

We see into the life of things.’

Мы не только видим, но и чувствуем выражение с помощью самого тонкого из всех наших чувств — чувства удовольствия и боли. Он, следовательно, величайший художник, который может вложить наибольшее количество выражения в свои работы, ибо это самый тонкий и самый неуловимый объект имитации; это то, в чем любой дефект скорее всего виден, что должно быть способно выдержать самую суровую проверку, и где сила избегания ошибок, экстравагантности или пресности может быть восполнена только фондом морального чувства, силой или деликатностью симпатии художника с идеальным объектом его имитации. Видеть или имитировать любой заданный чувственный объект — одно, эффект внимания и практики; но придать выражение лицу — значит собрать его смысл из тысячи других источников, значит привести в действие наблюдение и чувство всей своей жизни, или бесконечность знания, относящегося к одному объекту в разных степенях и манерах, и подразумевающего возвышенность и утонченность характера, соразмерную возвышенности и утонченности изображаемого выражения. Выражение — это вещь, которую меньше всего можно спутать и которая наиболее мимолетна в своих проявлениях. Строки Поупа о характере женщин могут быть адресованы художнику, который берется воплотить его.

‘Come then, the colours and the ground prepare,

Dip in the rainbow, trick it off in air;

Chuse a firm cloud, before it falls, and in it

Catch, ere it change, the Cynthia of the minute.’

Среди художников существует максима, что никто не может нарисовать больше своего собственного характера, или больше того, что он сам понимает или во что может войти. Более того, даже при копировании головы у нас есть некоторые трудности в том, чтобы сделать черты непохожими на наши собственные. Человек с низким лбом или коротким подбородком сдерживает себя в рисовании высокого лба или длинного подбородка. Так много симпатии имеет отношение к тому, что считается простым актом рабской имитации! — Чтобы продолжить этот аргумент на один шаг дальше. Люди иногда удивляются, какая трудность может быть в живописи, и спрашивают, что вам нужно делать, кроме как записывать то, что вы видите? Это правда, но трудность в том, чтобы увидеть то, что перед вами. Это по крайней мере так же трудно, как выучить любое ремесло или язык. Мы воображаем, что видим всю природу, потому что не осознаем ничего больше, чем видим в ней. Мы также предполагаем, что любой заданный объект, голова, рука, — это одна вещь, потому что мы видим ее сразу и называем одним именем. Но как мало мы видим или знаем, даже о самом знакомом лице, за пределами смутной абстракции, будет очевидно каждому, кто попытается вспомнить отчетливо все его составные части, или нарисовать самый грубый контур его в первый раз; или кто рассмотрит разнообразие поверхности, бесчисленные света и тени, оттенки кожи, каждая частица и пора которой варьируется, формы и маркировки черт, объединенное выражение, и все это схвачено (насколько это касается обычного использования) случайным взглядом и передано мимолетным словом. Студент, когда он впервые копирует голову, вскоре останавливается или теряется в продолжении, не видя в лице ничего больше, чем есть в его копии. После года или двух практики он никогда не знает, когда закончить, и чем дольше он был занят копированием лица или любой конкретной черты, видит все больше и больше в нем, что он оставил незавершенным и никогда не может надеяться сделать. Было только четыре или пять художников, которые когда-либо могли произвести копию человеческого лица, действительно пригодную для того, чтобы на нее смотреть; и даже из этих немногих никто никогда не был совершенен, кроме как в придании какого-то одного качества или частичного аспекта природы, который случайно совпал с его собственными конкретными исследованиями и склонностью его гения, как Рафаэль — рисунок, Рембрандт — свет и тень, Ван Дейк — легкость и деликатность вида и т.д. Тициан дал больше, чем кто-либо другой, и все же у него были свои недостатки. После этого скажем ли мы, что любой, самый обычный и необученный зритель видит всю природу с одного взгляда и был бы способен поставить совершенное изображение ее на холсте, если бы мог воплотить образ в своем мысленном взоре?

В этом эссе я упомянул один или два портрета в Лувре, которые мне нравятся больше всего. Два пейзажа, которые я больше всего жаждал бы иметь, — это тот, что с Радугой работы Рубенса, и Адам и Ева в Раю работы Пуссена. В первом пастухи отдыхают со своими стадами под защитой ветреной рощи, дали воздушны, и весь пейзаж кажется только что умытым дождем, который прошел. Адам и Ева Пуссена — это полный рост и роскошное расширение принципа растительности. Это первый прекрасный рассвет творения, когда природа играла своими девственными фантазиями дико; когда все было сладостью и свежестью, и небеса роняли тучность. Это самый идеал пейзажной живописи и сцены, которую она призвана представлять. Он отбрасывает нас назад к первым векам мира и к единственному периоду совершенного человеческого блаженства, который, однако, вот-вот будет вскоре нарушен. Я был бы доволен этими четырьмя или пятью картинами, Леди работы Ван Дейка, Тицианом, Сретением во храме, Рубенсом и Пуссеном, или даже верными копиями их, добавленными к двум, которые у меня есть, молодого неаполитанского дворянина и Ипполито де Медичи; и которые, когда я смотрю на них, напоминают другие времена и чувства, с которыми они были сделаны. Прошло уже двадцать лет с тех пор, как я сделал эти копии, и я надеюсь сохранить их, пока живу. Мне кажется, это было не дольше, чем вчера. Если следующие двадцать лет пройдут так же быстро, сорок лет пролетят мимо меня, как сон. С помощью такого рода размышлений я могу смотреть вниз, как со скользкой высоты, на начало и конец жизни под моими ногами, и эта мысль кружит мне голову!

Мой вкус в картинах, я полагаю, сильно отличается от вкуса богатых и княжеских коллекционеров. Я бы не дал и двух пенсов за всю галерею в Фонтхилле. Я хотел бы иметь несколько картин, развешанных по комнате, которые говорят со мной хорошо известными взглядами, которые затрагивают какую-то струну памяти — а не множество лакированных, гладких, сверкающих безделушек. Вкус Великих в картинах своеобразен, но не необъясним. Говорят, что Король предпочитает голландскую школу живописи итальянской; и если вы намекнете на свое удивление по этому поводу, на вас смотрят как на очень готического и странного человека. Вам говорят, однако, в качестве утешения: «Конечно, есть лорд Карлайл, которому нравится итальянская картина — мистер Холуэлл Карр любит итальянскую картину — маркиз Стаффорд любит итальянскую картину — сэр Джордж Бомонт любит итальянскую картину!» Эти, несмотря на это, рассматриваются как причудливые и дерзкие исключения из установленного правила; и их предпочтение — это своего рода оскорбление величества в изобразительных искусствах, такая же эксцентричность и отсутствие модного этикета, как если бы какой-нибудь джентльмен или дворянин все еще предпочитал старый кларет новому, когда известно, что Король изменил свое мнение по этому вопросу; или был виновен в правонарушении, окуная указательный и большой пальцы в середину табакерки, вместо того чтобы постепенно приближать содержимое к краю коробки, согласно самым одобренным моделям. Можно было бы вообразить, что великие и возвышенные по положению любили бы возвышенные темы в произведениях искусства, тогда как они, кажется, имеют почти исключительную склонность к низменному и механическому. Можно было бы подумать, что те, чье слово было законом, были бы довольны великими и поразительными эффектами карандаша; напротив, они не восхищаются ничем, кроме маленького и сложного. У них есть склонность к кабинетным и мебельным картинам, и пропорциональная антипатия к произведениям гения. Даже искусство у них должно быть рабским, чтобы его терпели. Возможно, кажущееся противоречие можно объяснить так. Такие люди подняты так высоко над остальными представителями вида, что более жестокие и волнующие занятия человечества кажутся им суматохой муравьев на муравейнике. Ничто не интересует их, кроме их собственной гордости и важности. Наши страсти для них — неуместность; выражение высокого чувства они скорее избегают как смешную и выскочку претензию на равенство. Поэтому они любят то, что сверкает для глаза, что гладко на ощупь; но они избегают, инстинктом суверенного вкуса, всего, что имеет душу в себе или подразумевает взаимность чувства. Боги земли не могут иметь интереса ни к чему человеческому; они отрезаны от всякой симпатии с «грудями и делами людей». Вместо того чтобы требовать быть заведенными за пределы их привычного чувства величественного достоинства, они желают, чтобы пружины перенапряженной претензии были ослаблены, чтобы быть расслабленными «пустяками, легкими как воздух», чтобы быть развлеченными знакомым и легкомысленным, и чтобы мир казался сценой натюрморта, если только они не нарушают его! Малое в мысли и внутреннем чувстве — естественное облегчение и оттенок к гнетущему чувству внешнего великолепия. Отсюда короли лепечут и повторяют, они не знают что. Детское слабоумие часто сопровождает сознание абсолютной власти. Покой где-то необходим, и душа спит, пока чувства пируют вокруг! Кроме того, механический и высококачественный стиль искусства можно рассматривать как нечто сделанное на заказ. Это задача, которую нужно выполнить более или менее совершенно, в зависимости от данной цены и прилежания художника. Мы стоим рядом, так сказать, чтобы видеть, как работа делается, настаиваем на большей степени аккуратности и точности и осуществляем своего рода мелкую, ревнивую юрисдикцию над каждой деталью. Мы — судьи мелочности деталей, и хотя они выполнены очень искусно, поскольку они не дают нам идей за пределами того, что мы имели раньше, мы не чувствуем себя униженными в сравнении. Ремесленник едва ли поднимается до художника; и имя гения скорее деградирует, чем возвышается в его лице. Исполнение настолько наше, что мы заплатили за него, и самая высокая цена — все, что необходимо для производства самой высокой отделки. Но это не так в произведениях гения и воображения. Их цена выше рубинов. Вдохновение Музы не приходит с указом монарха, с пожертвованием покровителя; и поэтому Великие отворачиваются с отвращением или женоподобным безразличием от могучих мастеров итальянской школы, потому что такие работы сбивают с толку и смешивают их самолюбие и заставляют их чувствовать, что есть что-то в уме человека, чего они не могут ни дать, ни отнять.

‘Quam nihil ad tuum, Papiniane, ingenium!’

ЭССЕ XXVI О НОВИЗНЕ И ЗНАКОМСТВЕ

‘Horatio. Custom hath made it in him a property of easiness.

Hamlet. ’Tis e’en so: the hand of little employment hath the daintier sense.’

Шекспир представляет своего Могильщика поющим, пока он занят своим обычным делом — выбрасыванием черепов из земли своей лопатой. По этому поводу он находит случай заметить через одного из своих спикеров эффект привычки в притуплении нашей чувствительности к тому, что болезненно или отвратительно само по себе. «Обычай сделал это свойством легкости в нем». На что другой, как предполагается, отвечает по существу, что те, у кого меньше всего дел, обычно имеют самые тонкие чувства. Умы и тела тех, кто изнежен роскошью и покоем и кому не приходилось сталкиваться с износом жизни, представляют мягкую, не сопротивляющуюся поверхность для внешних впечатлений и наделены большей степенью восприимчивости к удовольствию и боли. Привычка в большинстве случаев закаляет и покрывает коркой, отнимая острее ощущение: но не обостряет ли она и не утончает ли она в других, давая механическую легкость и прививая приобретенное чувство? Привычку можно сказать на техническом языке, чтобы добавить к нашей раздражительности и уменьшить нашу чувствительность, или чтобы обострить наши активные восприятия и притупить наши пассивные. Практика делает совершенным — опыт делает нас мудрыми. Первое относится к тому, что мы должны делать, второе — к тому, что мы чувствуем. Я постараюсь объяснить различие и привести несколько примеров каждого вида.