«Цивилизация неграмотности»

Нос под любым другим именем

Искусство слова, языка, как это представлено в поэзии, романах, рассказах, пьесах и киносценариях, существует в очень странной области нашего бытия. Почему странной? Языки поэзии и наших повседневных разговоров кардинально различаются. Объяснить, в чем именно заключается различие, непросто. Многие писатели и интерпретаторы поэзии, пьес и рассказов (коротких или длинных) использовали свою мудрость, чтобы объяснить, что фраза Гертруды Стайн «Роза есть роза есть роза» (или, если на то пошло, шекспировское «Роза под любым другим именем…») — это не совсем то же самое, что «Нос есть нос есть нос…» (или «Нос под любым другим именем…»). Хотя сходство между ними настолько очевидно, что без определенного общего опыта поэзии некоторые из нас сочли бы и то, и другое одинаково глупым или одинаково странным, существует литературное качество, которое их различает.

Искусство письменного слова, обычно называемое литературой, предполагает использование языка для практических целей, отличных от проецирования нашего общего опыта и обмена им на социальном уровне. Набоков однажды сказал своим студентам, что литература родилась не в тот день, когда кто-то закричал «Волк! Волк!» из Неандертальской долины, когда волк гнался за ним (или за ней). Литература родилась тогда, когда никакой волк не гнался за этим человеком. «Между волком в высокой траве и волком в высокой истории есть мерцающее промежуточное звено. Это промежуточное звено, эта призма [Набоков называл Пруста призмой] — и есть искусство литературы». Это не место для обсуждения определения литературы или для того, чтобы его формулировать. Тем не менее ясно, что литература — это не просто использование языка. Согласно определению, которое еще предстоит оспорить, не существует литературы вне письменного языка. (Термин «устная литература» лингвистами, специализирующимися на устных культурах, рассматривается как печальный оксюморон.) Более того, не существует присвоения искусства языка, его эстетической выразительности без понимания языка — условия необходимого, но все еще недостаточного. (Оно недостаточно, потому что понимать язык не равносильно творческому использованию языка). Сторонники грамотности скажут, что нет литературы без грамотности. Однако использование языка в литературе — это не то же самое, что использование языка в повседневной жизни, в самоконструирующем опыте жизни и выживания.

Когда человеческий опыт проецируется в язык и язык становится медиатором для нового опыта, в самом опыте нет различий. Синкретический характер языка, формирующегося в рамках конкретной прагматической структуры, соответствует синкретическому характеру человеческой деятельности на ее самых ранних этапах. Различия в языке вводятся, как только этот опыт самоконструирования сегментируется и различные формы разделения труда порождаются ожиданиями эффективности. Масштаб человечества, каким бы он ни был в данный момент, отражается в различиях прагматической структуры, которая, в свою очередь, определяет различия в человеческом выражении и коммуникации посредством языка. Выживание становится формой человеческой практики, теряя свое первобытное состояние, когда оно подразумевает опыт сотрудничества и осознание, пусть и ограниченное, того, что выходит за пределы непосредственности. Убийство животного ради утоления голода не требует осознания потребностей и средств их удовлетворения в той же мере, в какой требует естественных качеств, таких как инстинкт, скорость и сила. Замечание о том, что плоть животного, пораженного молнией, не гниет, как плоть забитых животных, требует иного осознания. Первое сообщает о непосредственной последовательности причины и следствия; второе — о способности делать выводы из одной практической области в другую. Так же обстоит дело и с осознанной потребностью делиться опытом и расширять его.

В устной фазе, а также в существующих до сих пор устных культурах, непосредственное и отдаленное (например, страх и магическое, к которому обращаются с надеждой на помощь) адресуются на одном и том же языке. Поэзия мифов, или то, что создается из них как примеры поэзии, — это, по сути, поэзия прагматики, соответствующая ожиданиям эффективности малого масштаба человечества, передаваемая в мифе. Правила успешного действия передавались устно из поколения в поколение. Только гораздо позже, из-за спроса на более высокую эффективность и расширение масштаба, различные формы практического опыта разделяются, но еще не радикально. Волк есть волк, бежит ли он за кем-то, является ли он лишь продуктом чьего-то воображения, выставлен ли он в клетке в зоопарке или находится в процессе вымирания. За каждой из этих ситуаций лежит опыт конфликта, на основе которого устанавливается символизм (укорененный в зооморфных, антропоморфных, геометрических, астрологических или религиозных формах). Использование языковых символов структурно идентично использованию астрономических, математических или мифо-магических символов в том, что оно использует условную природу репрезентации в семиотических процессах (генерация новых символов, ассоциации между символами, символические выводы и т. д.).

Крики «волк» начались рано

Литература возникает из осознанной потребности выйти за пределы непосредственного и сделать возможным опыт в выбранном времени и пространстве, или в пространстве и времени самого языка. Называние места Флоренцией, Брюгге, Занаду, Бомбеем, Парижем, Дамаском, Рио-де-Жанейро или Пекином в истории проистекает из мотивации, отличной от той, по которой давались названия реальным городам, рекам, горам и даже людям. Имена обычно являются идентификаторами, вытекающими из прагматического контекста. Они становятся частью нашей среды, составляя маркеры контекста, камни и колючую проволоку границ того опыта, из которого они проистекают. В каждом имени человека, места или животного как в так называемой реальной жизни, так и в художественной литературе (поэзии, пьесах, романах) проскальзывает практический опыт человеческого самоконструирования.

Когда читатели романа, зрители пьесы или слушатели поэтического чтения говорят, что они узнают что-то о месте, персонажах или предмете, они имеют в виду, что узнают что-то (пусть и ограниченное) о практическом опыте, вовлеченном в создание этого романа, представления или стихотворения. Знают ли они что-то на самом деле или хотят ли они это знать — вопрос другой. Обычно они не знают и не хотят знать, потому что, будучи рожденными в языке, более того, будучи подверженными грамотности, они верят, что вещи реальны, потому что они существуют в языке. Они принимают мир как должное, потому что слова описывают его. При таком образе мыслей вещи становятся еще более реальными, когда о них пишут. Некоторых людей воспитывают так, чтобы они принимали одни вещи за более реальные, чем другие: исторические отчеты, географические описания, биографии, дневники, книги, изображения на экране. Чаще всего люди гуляют по Вероне, чтобы увидеть, где знаменитая пара влюбленных подростков Шекспира поклялась друг другу в вечной любви. Они оказываются перед какой-то нелепой табличкой, обозначающей это место. И поскольку инцидент был записан, они принимают это место как реальное. Фотография, сделанная там, кажется, расширяет реальность Ромео и Джульетты в их собственные жизни. То же самое можно сказать о замке Бран и вымышленном Дракуле; так же как и о так называемых святых местах в Иерусалиме, известных кафе в Париже или местах, связанных с именем Аль Капоне. Реальная жизнь в конечном итоге проводит различие между вымыслом, вымыслом вымысла, туризмом вымысла вымысла и реальностью.

Существует граница между практикой письма (художественного или нет) и присвоением литературы критиками, историками литературы, лингвистами, туристическими организациями и читателями. В опыте письма авторы конституируют себя, проецируя в выбранных словах и предложениях способность соотносить мир, в котором они живут, с миром языка. В опыте чтения человек проецирует способность понимать язык и воссоздавать мир в тексте, не обязательно тот же самый мир, в котором писатели конституируют свою идентичность. Процесс включает в себя редукцию от бесконечности ситуаций, слов, идей, персонажей, стилистических выборов и ритмов к уникальности текста, и расширение от одного текста к бесконечности пониманий многих компонентов печатной книги или поставленной пьесы. В этом процессе становятся возможными новые редукции. История литературы и языка хорошо известна стереотипами систематического научного изложения. Литературные критики действуют с другой стратегией редукции; книжные маркетологи заканчивают тем, что резюмируют роман в броской фразе. Из этого мы узнаем, что существует несколько способов кодировать, декодировать, а затем снова кодировать мысли, эмоции, реакции и все остальное, что вовлечено в опыт письма и чтения.

История литературы связана с диверсификацией языка гораздо большим количеством способов, чем нас заставляют верить традиционные исторические отчеты. Даже появление жанров и поджанров можно лучше понять, если рассматривать практику литературы в отношении ко многим формам человеческой практики. Мое намерение состоит не в том, чтобы поддержать конвенцию реализма, одну из слабых объяснительных моделей, которые теоретики и историки искусства и литературы использовали долгое время. Цель состоит в том, чтобы объяснить и задокументировать, что различные отношения между устным и письменным языком и языком литературы ведут к различным конвенциям письма. В синкретической фазе человеческой практики отношение основывалось на идентичности. Другими словами, две формы языка были неразличимы. Язык был един. Различия в практическом опыте приводили к различиям в самоконструировании человеческого существа через язык, который фиксировал сходства и различия и становился медиатором для конвенций. Они в конечном итоге привели к символам. Символизм был признан в письме, которое само по себе является выражением конвенций.

Язык астрономии, сельского хозяйства и алхимии (если говорить здесь о зарождающейся науке, технологии и магии) был настолько же далек от нормального языка, насколько нормальность была далека от наблюдения за звездами, возделывания почвы или попыток превратить свинец в золото, заклинания благосклонности магических сил. Чтение сегодня всего, что сохранилось или было реконструировано из этих текстов, — это опыт поэзии и литературы. Если только у читателя нет специфического интереса к предмету (как у ученого, философа, историка или лингвиста), эти тексты больше не напоминают о волке, а об искусстве выражения в языке. Они считаются поэзией или литературой не потому, что содержат неверные идеи или ложные научные гипотезы — их практический опыт находится в прагматическом контексте, с которым нам трудно установить связь, — а потому, что их язык свидетельствует об опыте преодоления границ между человеческой практикой и установления систематической, всеобъемлющей области, которая теперь кажется основанной на вымышленном мире. Религиозные тексты (Ветхий Завет, Дао) также являются примерами.

То же самое происходит с ребенком, который увидел волка (ребенок на самом деле не видел волка, ему было скучно, и он хотел внимания), начал кричать «волк», и когда наконец появляются взрослые, волка нет. «О, он любит рассказывать истории» или «У нее буйное воображение. Она, вероятно, станет писательницей». В некоторых случаях эльфов, призраков или ведьм обвиняют в внезапном ветре, изменениях погоды или деревьях, скрипящих в шторм или под тяжестью снега, и это сообщается как частный вымысел. Художественное письмо и присвоение образуют область рекуррентностей, по крайней мере, в той же мере, что и живопись, танцы, наблюдение за звездами, решение математических уравнений или проектирование новых машин. Литература предполагает конвенцию соучастия, что-то вроде «Давайте не будем путать наши жизни с их описаниями», хотя мы можем решить жить в вымысле. Как и в любой конвенции, люди не принимают ее буквально, по духу или и то и другое вместе, и заканчивают тем, что плачут с несчастным героем, смеются с комическим персонажем или над кем-то. Другими словами, люди проживают вымысел или извлекают из него какой-то урок, или идентифицируют себя с персонажами, по сути, переписывая их чернилами или кровью своих собственных жизней.

Металитература

Повторяющееся взаимодействие между писателем (косвенно присутствующим) и читателем происходит через письмо и чтение. Это доказательство практичности литературного опыта и выражение степени его необходимости. Степень взаимодействия, таким образом, является выражением той части практического опыта, которая является общей, и для какой цели. Это иллюстрируется тем, какое применение мы даем литературе: образование, идеологическая обработка, моральное назидание, иллюстрация или развлечение. Становясь теми, кто они есть, писатель и читатель проецируют себя в чтение через процесс двойного взаимного конституирования, меняясь при изменении обстоятельств, объективируясь в формах, через которые литература признается. Она имеет определенное приобретенное качество, в отличие от искусств образов, звуков и движений, в которых естественный компонент (как в видении, слышании, движении) делал искусство возможным. Соответственно, художественное письмо имеет инструментальную характеристику и осуществляет виртуальную координацию опыта присвоения смысла. В некотором смысле эта инструментальная характеристика напрашивается на ассоциацию с музыкой. Тому, кто наблюдает за тем, как разворачивается процесс, кажется, что повторяющееся взаимодействие запускается меньше динамикой письма и чтения, и более решительно тем, что составляет акт внушения смысла объективированной практике стихотворения, пьесы, сценария, романа или рассказа. Факт в том, что язык, больше, чем естественные системы знаков, относится к приобретенной структуре взаимодействий, по мере того как люди прогрессируют от одного масштаба к другому, внутри которых вызывается смысл. Язык находится под влиянием условий существования (человеческой биологии), но не полностью сводим к ним. Он конституирует столько областей взаимодействия, сколько существует опытов, требующих языка, подмножества языка или артефактов, подобных языку.

Утверждение, сделанное с точки зрения грамотности, заключалось и до сих пор остается сильным, что универсальность языка отражается в универсальности литературы, и, следовательно, в универсальности передачи смысла. На самом деле, писать литературу означает «расписывать» (un-write) язык повседневного использования, опустошать его от отсылки к поведению и структурировать его как инструмент другой проекции человеческого существа. Это означает понимание процесса, через который вызывается смысл по мере того, как происходит человеческое самоконструирование. Хотя верно, что когда кто-то читает текст в первый раз, единственное чтение — это то, которое отсылает к языку опыта этого конкретного читателя (то, что свободно называют знанием языка); как только конвенция раскрыта, личный опыт отходит на второй план, и начинается новый опыт, проистекающий из взаимодействия. Знакомство делает взаимодействие возможным; но оно может так же легко стоять на пути его характерного развертывания как литературного опыта. Иногда язык художественного выражения устанавливает самодостаточную вселенную самореференции и становится не только сообщением, но и контекстом. Практический опыт письма — это открытие вселенных с такими качествами. Практический опыт чтения — это заселение такой вселенной через личную проекцию, которая проверит ее человеческую валидность. И писатель, и читатель создают себя и утверждают свои идентичности во взаимодействии, установленном через текст.

Само собой разумеется, что, хотя литература не является копией (мимесисом) мира, она также не конституирует буквально что-то в оппозиции к нему. В более широких рамках литература — лишь одно из многих средств практического человеческого опыта, приводящее, как и любая другая форма объективации, к отчуждающему процессу письма, чтения, критики, интерпретации и переписывания. Отчуждение происходит от придания жизни сущностям, которые, будучи выраженными, начинают свое собственное существование, больше не находясь под контролем писателя или читателя. До тех пор, пока язык доминировал в человеческой праксисе в соответствии с предписаниями грамотности, мы не могли понять, как письмо может быть опытом в чем-то ином, чем язык, или как оно может осуществляться независимо от предположений, основанных на языке. С начала века эта ситуация изменилась. Изначально была реакция на язык: дадаизм родился, когда нож использовали для выбора слова из словаря Ларусса. Между действием и его последовательными интерпретациями накопилось много слоев практического опыта работы с языком. Литература абсурда пошла дальше и предложила ситуации, лишь смутно определенные с помощью языка, фактически определенные вопреки языковым конвенциям. В пьесах Беккета и Ионеско больше тишины, чем слов.

Прежде чем стать тем, что многие читатели считали лишь выражением поэтики самореференции, опыт конкретной поэзии пытался сделать поэзию визуальной, музыкальной или даже тактильной. Хэппенинг основывался на структурировании ситуации с неявным предположением, что наши области взаимодействий определяются не только через язык. Современное обновление танца, эмансипированного от условия иллюстрации и повествования, и от удушающих конвенций классического балета; новые конвенции кино, облегченные пониманием неявных характеристик медиа; и выразительные средства электронных представлений лишь добавляют к списку примеров, характерных для литературы, пытающейся освободиться от языка и его правил грамотности. Или, чтобы избежать анимистической коннотации (литература как живая сущность, пытающаяся что-то сделать), мы должны рассматривать только что упомянутые феномены как примеры нового человеческого опыта: конституирование литературного произведения как его собственного языка, с предположением, что процесс присвоения приведет к реализации этого конкретного языка.

Реализация, в литературе так же, как и в науке, — это описание системы, которая вела бы себя так, как если бы она имела это описание. Соответственно, день, описанный в «Улиссе» Джойса (четверг, 16 июня 1904 года), был не последовательным описанием, а мозаикой, в которой правила языка постоянно нарушались и вводились новые правила. В книге нет персонажа по имени Улисс. Название и подзаголовки глав были призваны усилить предположение о параллели с «Одиссеей» Гомера. («Прекрасное название», — писал Фюретьер почти 300 лет назад, — «это настоящий сутенер книги».) Язык — вернее, видимость языка — обеспечил геометрию мозаики. Для Джойса письмо оказалось практическим опытом сегментирования пространства и времени, чтобы извлечь отношения (безнадежное прошлое, нелепое трагическое настоящее, жалкое будущее), эстетическая цель, для которой обычное использование языка плохо приспособлено. Аллюзия на «Одиссею» является частью стратегии, заранее разделяемой с критиками, паратекстом, следующим за текстом как контекст для интерпретации. Но до него Кафка и другие, следуя традиции, которая называет «Дон Кихота» Сервантеса моделью, казались не менее озадаченными опытом проектирования собственного языка, утверждения персонажей, которые превосходят конфликт, выраженный словами, использования силы паратекста. Дос Пассос, Лоренс Стерн и Герман Гессе — примеры из той же традиции. Гертруда Стайн была вехой в этом развитии. В поэзии проектирование собственного языка поразительно очевидно, хотя труднее обсуждать это вскользь (как я знаю, я делаю это с некоторыми из приводимых мной примеров). Многие поэты — Бернс легко приходит на ум — изобретали свой собственный язык, с новыми словами и новыми правилами их использования. Другие — и по какой-то причине Владимир Бродский приходит на ум первым — писали великолепные паратексты (политические статьи, интервью, мемуары), которые очень эффективно обрамляли их поэзию и помещали ее в перспективу, иначе не столь очевидную.

Опыт художественного письма не происходит в вакууме. Он происходит в более широких рамках. Осознать и понять, что существует связь между кубистической перспективой, письмом Джойса и научным языком теории относительности, вероятно, не увеличит удовольствие от чтения. Однако это изменит перспективу интерпретации. Связь между генетикой, вычислительными моделями и постмодернистской архитектурой, художественной литературой и политическим дискурсом еще более актуальна для нашей текущей заботы о литературе. Рекуррентности взаимодействий бывают разными, и каждая разновидность — это проекция индивида в точный момент человеческого практического опыта самоконструирования в качестве писателя или читателя. Язык разделился и продолжает разделяться на языки и подязыки. Рэп часто подвергает слушателя своих ритмичных строф сленгу. Грамши, сардинский левый философ, предполагал необходимость языка пролетариата. Пьер Паоло Пазолини, поклонник Грамши и очень утонченный художник, написал некоторые из своих работ на фриульском диалекте и на арго, используемом бедными подростками улиц Рима. Его аргумент был эстетическим и моральным: испорченный коммерческой демократией, язык теряет свою остроту, и люди, живущие в такой лишенной языковой среде, подвергаются антропологической мутации. Искусство, в частности литература, может стать формой сопротивления. Новый язык, воссоединенный с аутентичным бытием, становится инструментом для нового опыта грамотности. Толкин писал стихи на эльфийском; Энтони Берджесс придумал язык, комбинируя экзотические языки (цыганский, малайский, кокни) и менее экзотические языки (английский, русский, французский, голландский). Целый журнал (Jatmey) публикует художественную литературу и поэзию, написанные на клингонском.

В более широкой перспективе ясно, что для эффективного создания литературных областей людям нужны инструменты и медиа для нового опыта. Металитература — это такой опыт. Она объединяет специальные типы иллюстрированных романов, фотографическую литературу (которая процветает в Южной Америке и на Дальнем Востоке) и комиксы. В «Дальнейшем расследовании» Кен Кизи предлагает документированное путешествие, чтобы вернуть дух шестидесятых. Изображения (включая некоторые из коллекции Аллена Гинзберга) делают книгу почти коллективным произведением. Используя схожие стратегии, текст металитературы сначала устанавливает конвенцию текста как отдельного человеческого конструкта, состоящего из слов, но который ведет себя иначе, чем информативные, описательные или нормативные предложения, которые мы используем в межчеловеческой коммуникации. Стратегия состоит в том, чтобы поместить область референта в сами тексты. Писатель, таким образом, гарантирует, что потенциальный читатель не будет иметь причин искать отсылки в эмпирической реальности. Этот акт упреждения практики чтения, основанный на рефлекторных ассоциациях в другой систематической области, не обязательно является гарантией того, что такие ассоциации не будут сделаны.

Есть много людей, которые либо из-за своего когнитивного состояния, либо из-за своей относительной неграмотности воспринимают метафоры буквально. Однако писатель прилагает усилия, чтобы установить новые виды рекуррентных, интертекстуальных и самореференциальных отношений, которые сигнализируют о преследуемой конвенции. Когда акт письма становится, открыто или скрыто, объектом опыта письма, писатели, а вместе с ними и возможные читатели, переходят из области объекта в метаобласть. Писатель знает, что в пространстве вымысла, так же как и в пространстве эмпирического мира, люди пишут на бумаге, столы используются для сервировки обеда, цветы имеют аромат, метро не летает. Но художественное письмо — это не столько репортаж о состоянии мира, сколько конституирование другого мира, вместе с контекстом для взаимодействий в этом мире. Валидность и связность таких миров проистекает из качеств, отличных от тех, которые являются результатом применения правильной грамматики, формальной структуры аргументов, синтаксической целостности и других требований, специфичных для практики языка в рамках конвенции грамотности.

Письмо как со-письмо (живопись как со-живопись, сочинение как со-сочинение…)

Постмодернистская практика творческого письма предполагает намерение взаимодействия способами, не испытанными в цивилизации грамотности. Написанное больше не является памятником, который нельзя изменять или подвергать сомнению, продолжать или резюмировать. Чтение, рассматриваемое отчасти как усилие извлечь истину из текста, берет на себя функцию проецирования истины в контексте интерпретации текста. На самом деле, предположение этого практического опыта сотворчества (литературного, музыкального или художественного) имеет отношение к разным языкам в практике письма и чтения (живописи и просмотра, сочинения и слушания и т. д.), и даже со-письма (со-живописи, со-сочинения и т. д.).

Недавняя литературная работа в среде гипертекста — структуры, внутри которой возможны нелинейные связи, — показывает, как далеко простирается это предположение. Структура и ядро персонажей даны. Чтение включает определение событий через определение контекстов. В свою очередь, они влияют на поведение персонажей в вымышленном мире. Это может разворачиваться как литературное произведение, задуманное как игра, чтение которой на самом деле является игрой: читатель определяет атрибуты персонажей, вставляет себя в сюжет, и симуляция начинается. Ни писателю, ни читателю не нужно знать, какие программы стоят за продолжающимся письмом, и тем более понимать, как они работают. Продукт во всех этих случаях — бесконечная серия со-письма. Читатель меняет диалоги, координаты времени и пространства, имена и характеристики участников литературного события. Нет двух одинаковых произведений. Характеристики самоорганизации и самоинформирования — такие как «X знает то-то и то-то об особенностях Y» или «Группа Z осознает свое коллективное поведение и возможные отклонения от ожидаемого» — позволяют конституировать полностью искусственную область вымысла, с правилами, которые так же интересно открывать, как тайну самоубийства, сложности философии персонажа или существование еще неизвестных вселенных.

Этот крайний случай литературы личного языка — языков, какими они формируются в практике творческого со-письма, — был предвосхищен в различных формах фантастической литературы. Путешествия (предвосхищенные в эпосах Гомера), исследования будущих миров и научная фантастика проложили путь для написания металитературы. Это, вероятно, объясняет, как Хорхе Луис Борхес конституировал метаязык (цитат цитат цитат) для аллегорий, объектом которых являются вымыслы, а не реальности. Нет необходимости быть грамотным, чтобы эффективно присвоить этот вид письма, хотя на каком-то уровне чтения грамотная аллюзия ждет грамотного читателя (по крайней мере, чтобы пощекотать его или ее воображение). В некоторой степени почти лучше не читать «Мадам Бовари» с ее мелодраматическим отчетом, потому что конституирование вселенной Борхеса происходит на другом уровне человеческой практики и в контексте разъединенных форм праксиса.

Со-письмо также принимает форму использования общего кода как стратегии литературного выражения. Многие специализированные языки литературной критики и интерпретации — такие как сравнительные исследования, феноменологический анализ, структурализм, семиотическая интерпретация, деконструктивизм — столь же трудные и непрозрачные для среднего грамотного читателя, как научные и философские языки, дублируются в специализированном языке творческого постмодернистского письма. Чтение требует большой подготовки для некоторых из этих работ, или, по крайней мере, предполагаемого общего понимания конкретного языка. Работы Дональда Бартельми, Курта Воннегута и Джона Барта — это не случайное чтение для чистого удовольствия или возбуждения. Овладение языком, более того, языковым кодом, как частью практического опыта, который он облегчает, приходит не из изучения английского в средней школе или колледже, а из декодирования нарративной стратегии и понимания того, что цель этого письма — знание о письме и чтении. Эпистемологическое, превращенное в предмет вымысла — как мы знаем то, что мы знаем? — делает прозу очень плотной. Вот почему на этой новой стадии возможно иметь читателей одной-единственной книги (я не имею в виду Библию или Коран), которая становится языком этого читателя. «Алиса в Стране чудес» — такая книга для довольно многих; так же как «Улисс»; так же как два романа Уильяма Х. Гасса. В цивилизации неграмотности мы переживаем появление микрочитательской аудитории, привлеченной нестандартным письмом. Соображения эффективности таковы, что нестандартный практический опыт письма встречает нестандартный опыт чтения книг и других медиа (включая CD-ROM), которые адресуются небольшому количеству людей.

Усилие по переработке (искусства или литературы) является частью той же стратегии со-письма. Со-писатели — это авторы (переработанные) и читатели, чьи прошлые чтения (реальные или воображаемые) интегрированы в новый опыт. Переработка (имен, действий, нарративов и т. д.) соответствует, среди прочего, попытке противодействовать последовательности письма, даже грамотному ожиданию оригинальности. Взять кусок из литературного произведения и использовать его целиком означает почти трансформировать языковую последовательность в конфигурацию. Этот кусок напоминает картину, повешенную посреди страницы, или, чтобы усилить образ, между частями сонаты. Он влечет за собой свою собственную историю и интерпретацию и запускает механизм отторжения, не непохожий на тот, что запускается трансплантацией органов. Конвенция чтения нарушена; текст манипулируется как изображение и предлагается как коллаж читателю. Швы разных частей, сшитых вместе, не скрыты; напротив, на них сфокусирован прожектор. Гертруда Стайн лучше всего иллюстрирует эту тенденцию, и, вероятно, то, насколько хорошо она синхронизировалась с подобными разработками в искусстве (прежде всего кубизмом). У. Х. Гасс мастерски писал о словах, стоящих за персонажами, объектами и действиями; он изобретал новые миры, где писатель может определять правила их поведения. Конкретная поэзия также во многом предвосхитила этот тип письма, который исходит из визуального опыта и из экспериментов в музыке, запущенных додекафоническими композиторами. В конкретной поэзии можно даже обнаружить выражение ревности между теми, кто взаимодействует в систематической области абстрактных фонетических языков, и теми, кто в области идеограмм. Японские авторы конкретной поэзии кажутся одинаково жаждущими испытать последовательное! Усилие перерабатывать, интерпретировать, визуализировать, читать и объяснять для читателя, и сжимать (действие, описание, анализ) соответствует все более быстрым взаимодействиям людей и более короткой продолжительности таких взаимодействий. Читателю представлены уже известные куски или легко понятные изображения, которые резюмируют действие или персонажей. Зачем воображать, как писатели всегда ожидали от своих читателей, если можно увидеть — это, кажется, и есть искушение.

Конец великого романа

Идеал великого романа был идеалом памятника в грамотности. Несмотря на технологию письма, такую как машины для обработки текстов и гипертекстовые программы для интерактивного, совместного авторства, написание великого романа не только невозможно, но и неактуально. Ожидания, связанные с великим романом, — это ожидания единства, гомогенности, универсальности. Такой роман обращался бы ко всем, как это стремились делать великие романы цивилизации грамотности. Экстремальная сегментация мира, его гетерогенность, новые ритмы изменений и человеческого опыта, непрерывный упадок идеала, воплощенного в грамотности, включая образование, — это аргументы против возможности такого романа. Всеобъемлющий язык, который подразумевает практический опыт написания такого романа, просто больше невозможен. Мы живем в цивилизации частичных языков, с их соответствующим творческим, нестандартным опытом письма, в бесплотной области выражения, коммуникации и означивания. Если бы, ad absurdum, различные литературные произведения могли разговаривать друг с другом (как их авторы могут и делают), они бы вскоре пришли к выводу, что общий фон настолько ограничен, что, помимо фраз социализации и некоторых политических заявлений (более обстоятельных, чем существенных), мало что еще можно было бы сказать.

Более того, само письмо изменилось. И поскольку существует констанциальность между всеми элементами, вовлеченными в опыт, изменение влияет на самоконструирование писателя, а впоследствии и читателя. Технология берет на себя орфографию и даже синтаксис; совсем недавно она даже подсказывает семантические выборы. Это использование технологии в творческом письме далеко от нейтральности. Различные ритмы и паттерны ассоциаций, воплощенные в нашей практике с языком интерфейса — языком, выступающим медиатором между нами и машиной, — проецируются volens-nolens в сферу литературы. Более того, становятся возможными различные виды чтения, соответствующие новым видам человеческого взаимодействия. Уже можно получить роман на пленке, чтобы слушать его по дороге на работу. Эпоха электронной книги приносит публике другие возможности чтения. Анимированный ведущий может представить рассказ; ручной сканер может считать слова, которые читатель не знает, и активировать синтетический голос, чтобы прочитать их определения из онлайнового словаря. И это еще не все!

Язык раньше был медиатором для наведения мостов между поколениями в рамках гомогенного практического опыта. Эдмунд Карпентер правильно отметил, что для цивилизации грамотности книга — а что, если не литературная книга, лучше всего воплощает понятие книги? — «стала организующим принципом всего существования». Да, книга казалась почти проекцией нашей собственной реальности: начало (мы все рождаемся), середина и конец (в какой момент мы становимся памятью, сама книга будучи формой памяти), за которыми следуют новые книги. Карпентер продолжал говорить: «Даже как письменная рукопись, книга служила моделью как для машины, так и для бюрократии. Она поощряла привычку мысли, которая делила опыт на специализированные единицы и организовывала их серийно и причинно. Переведенная в шестерни и рычаги, книга стала машиной. Переведенная в людей, она стала армией, цепью командования, конвейером и т. д.». Рукописный текст, печатание, диктовка и обработка текстов определяют контекст для практического опыта самоидентификации в качестве романиста, поэта, драматурга, автора сценария и сценариста. Взаимодействие с программами обработки текстов создает текучесть письма, которая свидетельствует о бесконечной самокоррекции и о переписывании, движимом ассоциацией. Обработка текстов когнитивно является другим усилием, чем письмо пером или пишущей машинкой. И никто не должен удивляться, что то, что написано с помощью новых медиа, не может быть тем же самым, что работы Шекспира, Бальзака и Толстого, доверенные от руки бумаге. Распределенное нарративное усилие многих людей, через сетевое взаимодействие, — это практический опыт, выходящий за рамки всего, что мы могли бы иметь в рамках грамотности.

Первый комикс в Америке (1896) возвестил эпоху дополнительного выражения (текст и рисунок). Никто на самом деле не понимал, как далеко зайдет жанр или сколько конвенций, основанных на грамотности, будет отменено в процессе. Персонажи комиксов занимали большую часть памяти тех, кто вырос с именами персонажей из книг. Влияние новых медиа (фильма, в частности) на нарратив стрипа открыло пути экспериментов в письме. Когда классика литературы (даже Библия) была представлена в форме комиксов, и когда комиксы были объединены под обложкой книг, сама книга изменилась. Структурные характеристики стрипа (быстрый, плотный, сфокусированный, короткий, выразительный) соответствуют характеристикам прагматического контекста цивилизации неграмотности.

Предвещает ли цивилизация неграмотности конец книги? Что касается практики творческого письма, то вполне может быть, поскольку письмо не обязательно должно принимать книжный формат. Нарратив, как мы знаем из устной традиции, может принимать формы, отличные от книги. Мое мнение в отношении книг не следует понимать как пророчество. Указание на альтернативы (такие как цифровые книги, электронные публикации, распространяемые в сетях и хранящиеся на дисках), некоторые, возможно, еще не продуманные, держит влияние наших собственных рамок отсчета на расстоянии. Видеоформат, каким бы бедным и неудовлетворительным заменителем он ни казался кому-то, воспитанному на книге, — это кандидат, которого может назвать каждый. В конце концов, большинство книг, изученных поколение назад, известны студентам этого времени в основном через телевизионные и киноадаптации. Большинство детских книг сегодня выпускаются вместе с их видеосимулякрами. Компьютерно-поддерживаемые артефакты, наделенные или нет литературным интеллектом, — еще один кандидат на замену книги. Что мы знаем, так это то, что бумагу можно обрабатывать только в определенной степени и сохранять только определенное время (даже если это бескислотная бумага). Более того, становится все более вопросом эффективности, можем ли мы позволить себе превращение наших лесов в книги, что человечество, столкнувшееся со многими вызовами, возможно, больше не может себе позволить, или которые настолько разъединены с текущей прагматикой, что они потеряли свою актуальность.

Сегодня, хотя все еще полностью преданные идеалу грамотности, общества субсидируют литературный практический опыт, который лишь периферийно релевантен человеческому опыту. Большое количество грантов уходит писателям, которые, вероятно, никогда не будут прочитаны; гораздо больше — конкурсам (самим по себе закрепленным в одержимости иерархией, свойственной грамотности), открытым для студентов, потерянных в лабиринте иллюзии; и еще больше — школам и семинарам маргинального или очень узкого интереса, или публикациям, которые едва оправдывают усилия и расходы своего начинания. С точки зрения бенефициаров, присуждение таких грантов — правильное дело. В долгосрочной перспективе этот альтруизм не спасет больше литературы, основанной на грамотности, чем высокоспециализированное современное общество воспринимает как необходимое в отношении требований эффективности, стоящих перед миром в текущем масштабе. В разделении труда грамотный писатель и читатель конституируют свою систематическую область взаимодействия.

Книга, без сомнения, останется в той или иной форме (слова на бумаге или точки на электронной странице портативного устройства для чтения), пока люди получают удовольствие или прибыль от печатного слова. Но в отличие от прошлого, это лишь одна из многих литературных и нелитературных областей взаимодействия. Например, очень трудно сказать, были ли художники движения граффити писателями, использующими алфавит, напоминающий египетские иероглифы, или художниками со словами, или и тем, и другим. Кит Харинг, их самый известный представитель, покрывал каждый доступный квадратный дюйм — horror vacui — выражениями, которые составляли новую систематическую область взаимодействия между людьми, а также новое пространство для его собственного самоконструирования как другого типа художника.

Вместо того чтобы оплакивать конец идеала, мы должны праздновать победу разнообразия. Те, кто действительно чувствует, что их судьба зависит от идеала литературы, могут выбрать отказаться от некоторых своих ожиданий, стимулированных грамотным идеалом, чтобы сохранить структуру, внутри которой грамотность возможна и необходима. Спрос на большее по самой низкой цене, который возвещает многоголовое существо, называемое цивилизацией неграмотности, влияет на большее, чем производство одежды и посуды, или автомобилей и ненасытный аппетит к путешествиям. Это влияет на наши способы письма, чтения, живописи, пения, танцев, сочинения, интерпретации и актерства — весь наш эстетический опыт.

Библиотеки, книги, читатели

Карлейль полагал, что «Истинный университет — это коллекция книг». Если книги действительно представляют дух и букву цивилизации грамотности, описание их текущего состояния может быть поучительным. Очевидно, нужно принять возможность того, что цивилизация грамотности продолжится в какой-то форме, или более чем в одной, которая расширит опыт книги, как мы знаем его сегодня через ее физическую форму. Или цивилизация грамотности может продолжиться в совершенно новой форме, которая отвечает человеческому желанию эффективности. Выступая на Конгрессе Международной ассоциации издателей в июне 1988 года, Джордж Стайнер попытался идентифицировать «взаимосвязанные факторы», которые привели к установлению книжной культуры. Технология печати, производство бумаги и достижения в типографике, которые связаны с «частной собственностью на пространство, на тишину и на сами книги», являются среди факторов, влияющих на процесс. Другой важный фактор — книжная эстетика, лежащее в основе формальное качество медиа, которое должно было конкурировать с яркими образами, с мощными традициями устности и с паттернами поведения, установленными внутри практического опыта, отличного от опыта книжной культуры.

Ближе к концу 15-го века Альд Мануций понял, что новая технология печати может быть, и должна быть, чем-то большим, чем просто продолжение традиции рукописей. Артефакт книги, близкий к тому, что мы знаем сегодня, — это в основном его вклад в цивилизацию грамотности. Мануций применил эстетические и функциональные критерии, которые привели к книгам меньшего размера, с которыми мы знакомы. Он работал с обложками; твердая обложка из более толстого картона заменила обложки из сосновой древесины, используемые для защиты рукописей и ранних печатных текстов. Понимание эстетики и опыта чтения привело его к определению лучших макетов и новой типографики. Его забота о портативности (качестве, одерживающем современных компьютерных дизайнеров), о читабельности (не менее интересной экспертам по компьютерным дисплеям) и о сбалансированном визуальном облике делают его настоящим святым ордена книги.

Книга также влечет за собой конвенции интеллектуальной собственности. В своем усилии остановить распространение еретических книг через печать, Филипп и Мария в 1557 году ограничили право печати членами Stationers' Company. В 1585 году было введено авторское право для членов; а в 1709 году — авторское право для авторов. С того времени книга расширила понятие собственности, отличное от понятия владения землей, животными и зданиями, особенно ввиду желания, неявного в грамотности, буквально распространять слово. Теперь, когда настольные возможности и технологии, облегчающие печать по требованию, доступно воспроизводят печать, старые понятия собственности и владения нуждаются в переопределении. Наше понимание книг и людей, которые их читают, тоже нуждается в переопределении.

Сегодня книги могут храниться на носителях, отличных от листов бумаги, на которых напечатаны слова и которые переплетены между твердыми или мягкими обложками. Сто оптических дисков могут хранить все содержимое Библиотеки Конгресса. Это означает, среди прочего, что работы невероятной значимости стоят пять центов за книгу, напечатанную в цифровом виде. Другой результат заключается в том, что понятие интеллектуальной собственности становится размытым. На самом деле, слово «книга» — не самое подходящее для использования в случае цифрового хранения. Новая прагматика делает ясно понятным, что книга — это лишь медиа для хранения и передачи данных, знаний и мудрости, а также большого количества глупости и вульгарности.

Для людей, которые предпочитают книжный формат, высокопроизводительные печатные прессы способны эффективно обеспечивать тиражи для очень точно определенных сегментов населения, просто ожидающих Великого американского романа, который написан на заказ и произведен для одного читателя за раз. «Персонализированные сборники рассказов с вашим ребенком в главной роли», — кричит реклама. Она обещает «Твердую обложку, полноцветную иллюстрацию, захватывающие истории с сюжетными линиями, формирующими позитивный образ». Все, что нужно предоставить, — это имя ребенка, возраст, город проживания и имена трех друзей или родственников. Остальное — перестановка (и бланк заказа). Бабушка справлялась лучше со своим фотоальбомом и альбомом памятных вещей, но структура медиации заменила ее давным-давно. Бумага доступна во всех мыслимых количествах и качествах; технологии набора, макета, воспроизведения изображений и переплета — все на месте.

В наши дни достаточно личного пространства. Волна шума не является серьезным препятствием для людей, которые хотят читать, даже если они не носят наушники с шумоподавлением. И никогда книги не издавались по более доступным ценам, чем сегодня. Некоторые книги живут на полках Интернета или интегрированы в более широкие гиперкниги во Всемирной паутине. Слово из одной книги — скажем, новая концепция, построенная на более раннем языковом опыте, — соединяет заинтересованного читателя с другими книгами и статьями, а также с голосами, которые читают тексты, с песнями и с изображениями. Книга больше не является самодостаточной сущностью, а медиатором для возможного взаимодействия.

На пороге цивилизации неграмотности сколько книг печатается? На каком носителе? Сколько из них продается? Читают ли их? Как? Кем? Это лишь некоторые из вопросов, которые следует задать при подходе к теме книг. Еще важнее вопрос «Почему?» — в частности, «Зачем читать книги?» — это настоящая проверка легитимности книги, а следовательно, и легитимности цивилизации, символом которой она является. Более широкая проблема на самом деле заключается в чтении и письме, или, точнее, в средствах, с помощью которых автор может обратиться ко многим читателям.

Тонкий баланс факторов, участвующих в издании и успехе книги, чрезвычайно трудно описать. Общую тенденцию в издательском деле можно охарактеризовать как увеличение количества наименований при уменьшении тиражей. В идеале хорошая рукопись (романа, сборника стихов, пьес, эссе, научных или философских трудов) должна стать успешной книгой, то есть такой, которая продается. В реальности книжного бизнеса судьбу рукописи определяют многие медиаторные элементы. Большинство из них совершенно не связаны с качеством письма или удовольствием от чтения. Они отражают рыночные процессы оценки.

Эти элементы симптоматичны для состояния книги в цивилизации, которая движется к прагматике множества конкурирующих видов грамотности, почти все из которых противоречат внутренним характеристикам грамотности, воплощенным в книге. Жизнь книг стала короче (несмотря на то, что они печатаются на бескислотной бумаге). Книги обладают все меньшей степенью универсальности; все больше книг адресовано ограниченным группам читателей, а не широкому рынку, не говоря уже обо всем человечестве, как это было когда-то целью книги. Книги используют специализированные языки в зависимости от темы. Различные способы, которыми эти языки передают содержание, часто противоречат культурно признанному статусу книги и вызывают беспокойство у людей, являющихся продуктами (или приверженцами) цивилизации, основанной на книгах. Все больше книг превращаются в коллекции изображений с минимальными комментариями. Некоторые уже поставляются вместе с аудиокассетой или компакт-диском, чтобы их слушали, а не читали, чтобы их видели, а не занимали ими ум читателя. «Road Reading» — это торговая марка придорожных рекламных щитов для аудиокниг. Озвученные голосами, соответствующими теме (южный акцент для такой истории, как «Убить пересмешника»; культурный голос для «Повести о двух городах» Чарльза Диккенса), эти книги конкурируют с красными сигналами светофоров, пейзажами и другими знаками вдоль дороги. Многие книги, написанные в наши дни, содержат вульгарную лексику и возводят сленг в качественный стандарт художественной литературы. Есть книги, которые обещают азарт игры (найди предмет или преступника). Счастливому нашедшему будет вручена награда, фактически заменяющая удовольствие от чтения. Предмет чтения также изменился с тех пор, как Библия и другие религиозные тексты, драмы и поэзия, философские и научные труды были доверены печатным станкам. Мелодраматическая литература, существующая не менее 200 лет, проложила путь к бульварному чтиву и сегодняшним беспроигрышным бестселлерам, основанным на сплетнях и эскапизме.

Наша цель — понять природу изменений в состоянии книги, почему эти изменения вызывают беспокойство, а также наше собственное отношение к книгам. Для этого мы должны изучить переход, который определяет идентичность и роль писателя и читателя в новом прагматическом контексте.

Почему люди не читают книги?

«Ты когда-нибудь читал книги, которые сжигаешь?» — спрашивает Кларисса Маклеллан в «451 градусе по Фаренгейту». (Эта книга также доступна в видеоформате и в виде компьютерной игры.) Гай Монтэг, пожарный, отвечает: «Это против закона». Этот разговор определяет контекст: группа, которая все еще читает, способна передать преимущества своего опыта людям, которым не разрешено читать книги. В наши дни ни одному пожарному не платят за то, чтобы он поджигал книги. Напротив, многие люди наняты для спасения ветшающих книг, напечатанных в прошлом. Но вопрос о том, читают ли люди книги, которые они покупают или получают, или даже спасают от уничтожения, нельзя игнорировать.

Большинство книг, переходящих из рук в руки и действительно читаемых, — это справочные издания. В доме появляется все больше радиоприемников, телевизоров, CD-плееров, электронных игр, видеомагнитофонов и компьютеров. Место на полках для книг занимают другие медиа. Вместо личной библиотеки люди отводят в своих домах место под медиацентры, которые поглощают большую часть их свободного времени. Вместо долговечности печатного текста они предпочитают изменчивость постоянно меняющихся программ, сканирование и выборку, а также серфинг в Интернете. Цифровая магистраль предоставляет огромное количество справочного материала. Этот материал, более того, поддерживается в актуальном состоянии, чего не так легко добиться с переплетенными комплектами энциклопедий или даже с телефонной книгой.

Книги не сжигают, но и не читают с особым усердием. Просматривание истории или чтение аннотации на обложке, заполнение времени во время поездки на работу или в аэропорту — это все, что происходит в большинстве случаев. Для таких целей пишется множество книг. Обязательное чтение для занятий, по словам учителей, не может превышать объем внимания их учеников. Вырастая под формирующим влиянием коротких циклов и ожиданием быстрых выводов из своих действий, молодежь противится любому чтению, которое не является «по делу» (как они это видят). В большинстве случаев конспекты предоставляют все необходимые знания (информация — вероятно, лучшее слово) для занятия или выпускного экзамена. Настоящий фильтр чтения — это сетка с множественным выбором, а не удовольствие от погружения в мир, оживленный словами.

Все это — почти конец истории, а не суть ее аргументов. Аргументы многогранны и все они связаны с характеристиками грамотности. Прежде всего, издатели просто отбрасывают традиционное почтение к книгам. Они понимают, что книга, помещенная где-то на пьедестал обожания, распространенный от религиозной Книги на книги в целом, отталкивает читателей или делает их пленниками интерпретационных предрассудков.

Как можно участвовать в практике демократии, не распространяя ее на книги, тем самым давая Сервантесу и Уитмену место, равное дешевой, массово производимой бульварной литературе и даже видеокассете? Опыт книги обнаруживает обоюдоострый меч, происходящий главным образом из восприятия того, что книга как сосуд освящает все, что она несет. «Майн кампф» Гитлера была такой книгой в нацистской Германии и остается таковой для сторонников возрождения нацизма. В бывших коммунистических странах книги Маркса и Энгельса были освящены, печатались без конца (после тщательного редактирования) и навязывались читателям всех возрастных групп, особенно молодежи. Никто не мог возразить даже против тривиальных фактических ошибок, которые просочились в их труды, в переводы или в избранные издания. «Маленькая красная книжка» Мао бесплатно распространялась всем в Китае. В наши дни Гитлер и другие авторы того же толка публикуются. Эти немногие примеры следуют длинной череде книг, занимающихся индоктринацией (религиозной, идеологической, экономической), искажением фактов и фанатизмом. Как коварные попытки соблазнить ради сомнительных, если не откровенно преступных целей, они нанесли ущерб гуманистическим ожиданиям и практике человеческих ценностей. Поборники грамотности указывают на классиков истории и просвещения, а также на великих писателей поэзии, прозы и драмы как на подлинное наследие книги. Сколько места они занимают на полках книжных магазинов, библиотек и домов? С чистой совестью и без преувеличения можно легко прийти к выводу, что из всех книг, хранящихся в домах и местах общественного доступа, большинство, вероятно, никогда не должны были быть написаны, не говоря уже о том, чтобы быть напечатанными или прочитанными. Если бы эти книги и периодические издания лишь повторяли то, что было сказано и подумано ранее, они не заслуживали бы такого сурового осуждения. Вышеуказанное суждение относится к словам и мыслям, чья поверхностность и обман освящаются ассоциациями, которые влечет за собой печатное слово.

Жесткие факты о книгах в новом прагматическом контексте подтверждают, что люди, либо из-за неграмотности, либо из-за а-грамотности, читают меньше и все реже используют книги для своего практического опыта. Названия попадают в списки бестселлеров только потому, что они продаются, а не читаются. Внутренние качества — письма, эстетики, изложенных идей — редко принимаются во внимание, если только они не подтверждают предрассудки их потребителей. Книги часто попадают на книжную полку как символ статуса. В начале восьмидесятых все в Италии, Германии и США хотели выставить напоказ «Имя розы». Или они становятся предметом разговора — «По ней снимут фильм». Но даже такие книги остаются непрочитанными до последней страницы в 70% случаев. Сегодня, благодаря более быстрому письму и печати, книги конкурируют с газетами в захвате сенсаций. Нечестивый союз киноиндустрии, телевидения и издательств очень искусно выжимает последнюю возможную каплю грязи из события, представляющего общественный интерес, чтобы поймать еще одного зрителя или покупателя дешево изготовленных книг.

Из-за сочетания многих факторов — длительных производственных циклов, высокой стоимости публикации и маркетинга, низкой прозрачности, быстрого накопления знаний, которые делают высококачественные книги устаревшими через год или два, — книга перестала быть основным инструментом распространения знаний, связанных с практическим опытом. Первым среди факторов, влияющих на роль книги, является то, что ритм обновления и преобразования требует носителя, способного идти в ногу с изменениями. До распада бывшего Советского Союза и Восточного блока большинство книг по политике, социологии, экономике и культуре, относящихся к той части мира, становились бесполезными со дня на день, поскольку события и прихоти делали их содержание бессмысленным. Как только Восточный блок начал распадаться, даже периодические издания не могли угнаться за событиями. По всему миру забастовки, различные формы социальной активности, политические дебаты, последовательные реорганизации, новые границы и новые лидеры противоречили образу стабильности, устоявшемуся в книгах ученых и даже в оценках, выпущенных спецслужбами.

Не только политика требовала переписывания. Книги по физике, химии, математике, вычислительной технике, генетике, теории разума и мозга должны быть переписаны, поскольку новые открытия и технологии делают устаревшими факты, связанные с прошлыми наблюдениями, опубликованными как вечная истина. В некоторых случаях книги переписывались на пленку, как визуальные презентации, которые невозможно уместить в предложения или между обложками книг, или на CD-ROM. Совсем недавно книги переписываются как интернет-публикации или полноценные веб-сайты, которые легко поддерживать в актуальном состоянии. Ксерокопии отдельных страниц и статей уже заменяют книгу на столах студентов, профессоров, ученых и исследователей. Студенты колледжей, которые обязаны покупать книги, не любят вкладываться в предметы, которые, как они знают, устареют и станут бесполезными в течение года. Книга появится в новом издании либо потому, что информация была обновлена, либо потому, что издатель хочет заработать больше денег. Студенты предпочитают видеокассеты, которые гораздо ближе к телепросмотру, опыту, который в конечном итоге формирует когнитивные характеристики, отличные от тех, что связаны с чтением и письмом. Или они предпочитают находить материал онлайн, что опять же является когнитивным опытом динамического состояния, несовместимого с книгой.