«Цивилизация неграмотности»

Научная маскировка философии способствует её обновленной борьбе за легитимность. Она заимствует концепции и методы, относящиеся к рациональности. Чтобы иметь дело с разумом или вовсе покончить с вопросами рассуждения, она разворачивается в науке и технике. Дюркгейм пытался применить модель естественного отбора Дарвина для объяснения разделения труда. В настоящее время философы стали меметиками и изучают компьютерные симуляции дарвиновских принципов, чтобы понять, как идеи выживают и развиваются. Спенсер полагал, что рост производительной силы труда увеличивает счастье. Современные философы стремятся схематизировать связь между удовлетворением от работы и личностью. Некоторые даже пытаются возродить позитивистскую философию Конта, усовершенствовать прошлые утопические схемы или изобрести исчисление интеллектуального благополучия. В отсутствие философского исследования всё становится предметом, ожидающим философа, который не хочет оставаться в рамках истории философии.

Как только новые движения — одни более обоснованные, чем другие, и все отражающие переход от основанной на авторитете цивилизации грамотности к бесконечной свободе выбора неграмотного контекста — нуждались в мощном инструменте для продвижения своих программ, они выбирали философию или были выбраны ею. Секуляризм и плюрализм встречаются в рамках философских интересов к гей-движению, феминизму, мультикультурализму, интеграции новых технологий, последствиям старения, новым холизмам, популярной философии, сексуальной эмансипации, виртуальности и многому другому в этом ряду. В некотором смысле это отражает новое осознание эффективности, которое пронизывает философскую деятельность, но также и её борьбу за сохранение связей с грамотностью. Обоснованное сомнение порождается выбором тем, которые, по-видимому, привлекают философов, и очевидной нехваткой философской материи. Когда язык не является неясным, философ, кажется, обсуждает вопросы, а не действительно ставит под сомнение причины и тем более не выдвигает идеи или объяснительные модели. Огульные обобщения не помогают, но нельзя избавиться от ощущения, что процесс, посредством которого философия освобождается от грамотности, оказался менее продуктивным, чем аналогичный процесс эмансипации науки от языка.

Путешествие по многим философски ориентированным веб-сайтам очень быстро показывает, что даже когда философия отказывается от печатных средств массовой информации, она переносит многие ограничения грамотности. Способность открывать философский дискурс, принимать нелинейность и поощрять диалог, свободный от давления традиции, часто обозначается, но редко достигается. Среде сопротивляются, а не наслаждаются ею как альтернативой классическому философскому дискурсу. Такие наблюдения породили мнение, что ученые становятся наиболее подходящими философами собственного вклада.

Кому нужна философия? И зачем?

В этот момент естественно возникает вопрос: актуальна ли философия вообще? Более того, возможна ли она без участия естественного языка или, по крайней мере, без этого посредника между философами и их публикой? Говоря проще, можем ли мы жить без неё? В контексте, где ожидания эффективности переводятся в практический опыт беспрецедентной степени специализации, превратится ли философия в ещё одну посредническую деятельность между людьми? Или она будет, как считалось в культуре романтического идеала, самосознанием человечества, выраженным в философии Гегеля? Если философия действительно поглощается наукой, какова может быть её цель?

Как и в случае с грамотностью, возникает склонность предположить, что, несмотря на новое состояние языка, философия остается возможной и действительно актуальной. Что касается её функций — посреднической деятельности, самосознания человечества, корпуса интерпретирующего дискурса о человечестве и природе — они ещё должны быть определены в прагматическом контексте. Излишне повторять, что в каждом масштабе человечества философия преследовала разные интересы, поскольку они оказывались уместными для ожиданий эффективности. Философы никогда не приносили хлеб на стол и не создавали артефакты. Их мастерство заключалось в формулировании вопросов, особенно самых глубоких — «Что есть что?» и «Почему?» — в их попытке обратиться к истокам вещей. Расшифровка причин вещей и действий — другими словами, понимание мира и его видимого порядка (то, что греки называли эвномией) — делала их одновременно философами и интерпретаторами науки. «Как мы можем знать?» и «Как мы можем объяснить?» — это последующие вопросы, преследуемые людьми в поисках научной рациональности более строго, чем самими философами.

Никакое историческое описание, каким бы подробным оно ни было, не может воздать должное определению философии. Её предмет меняется по мере того, как люди меняются в процессе своего практического самоконструирования. Из философии развились наука и все гуманитарные дисциплины (этика, эстетика, политика, социология, право). Даже наша озабоченность языком носит философский характер. Кажется, что философия в конечном счете является единственной подлинной областью абстракции. Её интерес — не индивид, не конкретное, не непосредственное и даже не идея, а абстракция от них. Там, где другие области, такие как математика, логика, лингвистика и физика, нацелены на понимание абстрактных понятий, вокруг которых построены их области, на то, чтобы дать им жизнь в контексте практического опыта, философия, по-видимому, движима стремлением достичь следующего уровня абстракции, абстракции абстракций и так далее. Наука использует абстракцию как инструмент для достижения конкретности; философия следует обратным путем. В философской попытке всегда есть призыв к следующему шагу, в бесконечность. Каждое достижение является временным. Экспериментировать философски означает не столько систематически искать причины, сколько никогда не заканчивать исследование. Не существует правильных или неправильных философских теорий. Философия кумулятивна и самопожирательна.

То, что люди никогда не перестанут задаваться вопросом, что есть что, по мере того как их собственная деятельность будет умножать область существующих сущностей, почти не требует доказательств. То, что они будут снова и снова спрашивать, как они могут знать, как они могут быть уверены, что то, что они знают, истинно или хотя бы актуально, также очевидно. Вид характеризуется способностью мыслить, производить и осваивать инструменты, признавать ценность и конституировать себя как сообщество общих интересов и ресурсов благодаря своей игривости и другим характеристикам (на которые намекают такие термины, как Homo economicus, Zoon semiotikon, Zoon politikon, Homo ludens). Вероятно, больше, чем все эти частичные квалификаторы, этот вид — единственный известный, который ставит под сомнение всё. Как языковой опыт отметил генетическое состояние человека, так и вопрошание отметило его, вероятно, в первую очередь через языковые механизмы. Когда ребенок формулирует первый вопрос, работает всё генетическое наследие.

Мы — те, кто мы есть, и то, что мы есть, в нашем пытливом взаимодействии с другими. Наш разум существует только благодаря этому взаимодействию. Это утверждение по сути означает, что философствование стало частью процесса человеческого самоконструирования и идентификации. Единственным референтом философии является человек, конституированный в практическом опыте. Наряду с другими выжившими видами грамотности, философская грамотность будет одной из многих. Философия цивилизации неграмотности будет отражать обстоятельства работы и жизни, характерные для прагматической структуры. Она также будет подвергнута суровому испытанию рыночных требований, поскольку они отражают ожидания эффективности, характерные для нового масштаба человечества. Наука может оправдать себя отдачей от инвестиций в новые объяснительные модели. Она также ведет к новым технологиям и более высоким уровням эффективности в практическом опыте человека. Философия, безусловно, имеет другое оправдание. Философская необходимость неуловима. Не живя прошлым, как грамотность, религия и искусство, она должна переориентироваться на разум как на компас человеческой деятельности. Сосредоточившись на альтернативном практическом опыте, философия может практически помочь людям освободиться от одержимости прогрессом — рассматриваемым как последовательность постоянно растущих рекордов (производства, распределения, ожиданий) — и, более того, от страха перед всеми его последствиями. Она также может сосредоточить внимание людей на альтернативах всему, что влияет на целостность вида и его чувство качества, включая отношение к окружающей среде. Когда прошлое, настоящее и будущее схлопываются в неграмотное безумие мгновения, философия обязана тем, кто ставит под сомнение её артикуляции, честным подходом к вопросу: «Есть ли будущее?» Но поскольку это будущее обретает форму в присутствии людей, участвующих в открытом мире сетевых взаимодействий, банальности не подойдут.

Искусство (артефакты) и эстетические процессы

Как бы ни сбивал с толку снимок всего, что сегодня проходит под названиями искусства и литературы, он передает по крайней мере ощущение разнообразия. Забудьте о бесконечных дискуссиях о том, что квалифицируется как искусство, а что нет. И забудьте о непримиримых спорах о вкусе. Что имеет значение, так это практический опыт самоидентификации в качестве художника или писателя, а также вовлеченность в артефакты, в конечном итоге признанные в рамках опыта как искусство или литература, то есть опыт, посредством которого конституируются художественная публика и читательская аудитория.

Когда мы думаем об искусстве и литературе цивилизации неграмотности, на ум приходят не неграмотные писатели — хотя они существуют — и не неграмотные художники, композиторы, пианисты, танцоры, скульпторы или компьютерные художники всех видов. Скорее, нашу память захватывают разрозненные примеры работ, каждая из которых примечательна по-своему (или вовсе не примечательна), но прежде всего отмечена характеристиками, которые отчетливо отделяют их от грамотного опыта искусства и литературы. Предостережение закончено. Вот примеры: выживание в Освенциме, переведенное в притчу комикса, населенную кошками (изображающими нацистов) и мышами (изображающими их жертв); премия «Грэмми», возвращенная известной певческой группой, потому что кто-то другой пел за них; слезливые истории от Disney Studios (компании, чья аудитория — весь мир), классические истории или история, превращенные в феминистские или политически корректные мюзиклы; картины противоречивого художника (самодельного или созданного рынком?), достигающие цен, столь же высоких, как переоцененные акции новой интернет-компании, после того как он умер от СПИДа в раннем возрасте; бесконечный парад чудес компьютерной анимации; веб-сайты непрерывного эстетического безумия, которые привели бы в восторг Энди Уорхола, одного из подлинных основателей искусства в цивилизации неграмотности, если бы кто-то мог точно определить начало этой цивилизации.

Это примеры. Точка. Оригинальность, эстетическая целостность, однородность и артистизм — исключение. Процесс, посредством которого были созданы эти примеры, требует квалификаторов, отличных от искусства, созданного под эгидой грамотных ожиданий. Сегодня искусство создается намного быстрее, воплощается — или развоплощается — и распространяется через большее количество медиа, и исчерпывается за более короткое время — иногда даже до того, как оно появляется на свет! Циклы художественного стиля сокращены до такой степени, что их невозможно определить. Художественные стандарты выравниваются по мере того, как демократия неограниченного доступа к искусству и литературе расширяет их аудиторию, не вызывая глубокого взаимопонимания, длительных отношений или повышенных эстетических ожиданий. Никогда прежде не производилось больше китча и не тратилось больше денег на удовлетворение одержимости знаменитостями, которая является отличительной чертой этого времени. Музеи стали новыми дворцами и новыми торговыми центрами, открывая филиалы по всему миру, не в отличие от MacDonalds и магазинов модной одежды. И никогда прежде больше технологических и научных средств не было вовлечено в практический опыт искусства, всегда на переднем крае, не только потому, что искусство традиционно ассоциируется с инновациями. Этот новый опыт делает возможным переход от индивидуального, частного, почти мистического опыта к очень публичной деятельности. Откройте виртуальную студию в Интернете, и есть вероятность, что многие люди будут упражнять свое призвание (или любопытство) на цифровом холсте. Нередко эта деятельность осуществляется в масштабах интегрированного мира: крупные концерты, просматриваемые на нескольких континентах, попытки интегрировать искусство всех наций в супер-работу, смесь литератур, слитых в новые писательские мастерские, распределенные интерактивные инсталляции, объединенные в опыте цифровых сетей. Хороший вкус и плохой сосуществуют; порнография обитает в виде битов и байтов в форматах, не отличающихся от тех, что используются в самых изысканных примерах из истории искусства. Интернет — единственное в своем роде нецензурируемое место, оставшееся на земле. Все эти явления заслуживают того, чтобы их понимали как свидетельство изменения состояния человеческого опыта и в контексте перехода от искусства, доминируемого грамотностью, к искусству многих частичных грамотностей, посредничеств и относительно расплывчатых представлений о ценности и значимости.

Создание и восприятие

Природа и культура встречаются в художественном практическом опыте человеческого самоконструирования, как они встречаются в любом другом человеческом опыте. Что делает их встречу необычайной, так это тот факт, что то, что мы видим, слышим или слушаем, является выражением их пересечения. Через искусство люди проецируют сенсорные, а также когнитивные характеристики. Опыт структурирования категории артефактов, определяемых через их эстетическое состояние, и дополнительный опыт самоопределения через эстетически значимые действия составляют сферу художественного. В своем взаимодействии с объектами и действиями, возникающими в результате такого опыта, индивиды вызывают смысл, определяя себя по отношению к опыту в данном контексте. Как и любой другой практический опыт, производство искусства принадлежит к прагматической структуре. Мы — то, что мы делаем: охотимся, бегаем, поем, рисуем, рассказываем истории, создаем рифмы, играем пьесу. В своих соответствующих действиях художники идентифицируют себя через особые способности и навыки: ритм, движение, голос, чувство цвета, гармонию, синхронизм, контраст. Появление языка и последовательный опыт записи привели к ассоциации навыков с письмом языка, то есть рисованием и чтением его другим, исполнением его в ритуалах.

Область искусства, по-видимому, характерна только для человеческого вида. Поскольку практический опыт искусства так близок к нашей биогенетической структурной реальности, будучи в то же время конститутивным для неэкзистенциальной области, создание искусства и культурное присвоение искусства воспринимаются как схожий опыт. Тем не менее, язык осуществлял координацию по той простой причине, что последовательные мотивации художественного опыта — такие как мифо-магические, практические, ритуальные, сексуальные, гносеологические, политические или экономические — и лежащая в основе структура искусства принадлежат к разным областям. Лежащая в основе структура искусства определяет его эстетику. Лежащая в основе структура магии, ритуала или сексуального определяет их соответствующее состояние, поскольку она выражает человеческое понимание неизвестного или многие аспекты сексуальности.

Взаимодействие между художником и обществом, как только возникли рынки и искусство было признано продуктом со своей собственной идентичностью, привело к специфическим формам рекуррентности: признанию уникальности работы, художника и интерпретационных паттернов. Как только была установлена структура для признания произведений искусства товаром, транзакции с произведениями искусства стали транзакциями в отношениях художника и общества, с большим количеством взаимных уступок, которые было трудно, если не невозможно, закодировать. Природу отношений можно частично понять, изучая поведение художников, которых почти всегда считают эксцентричными, немного отклоняющимися от середины пути, и поведение публики. Существует много инстинктивного взаимодействия и ещё больше усвоенного поведения, опосредованного через опыт, конституированный в языке и сообщаемый через него.

Взгляд на картину — как только живопись признается артефактом — это больше, чем признание её физической реальности: оптического, а иногда и текстового облика или контекста созерцания. Действие рисования, лепки, танца, исполнения или написания стихов или романа — это одновременно действие конституирования себя как художника или писателя и проецирование этого «я», как оно вытекает из практического опыта, характерного для такого начинания, в социальное пространство взаимодействий. Вот почему искусство — это в первую очередь выражение, и только во вторую — коммуникация. Вот почему взгляд на работу — это в первую очередь конституирование индивидуального опыта контекста, и только во вторую — вызов и присвоение смысла. Как в действии рисования, так и во взгляде на картину биологически унаследованные характеристики вместе с усвоенными элементами (навыками) участвуют в процессе конституирования существа (например, художника и зрителя) как индивида, так и члена сообщества.

Естественное и приобретенное, или усвоенное, взаимодействуют. И с течением времени естественное воспитывается, осознает характеристики, связанные с культурой, а не с природой. Происходят два одновременных процесса: 1) рекуррентное взаимодействие тех, кто создает искусство, и тех, кто признает его в своей практической жизни; 2) установление паттернов интерпретации как паттернов взаимодействия, опосредованных произведением искусства. Языковой опыт имеет место в обоих процессах. Следовательно, художественное знание накапливается, и коммуникация, связанная с искусством, становится четко определенным практическим опытом, ведущим к самоидентификации, такой как искусствовед, теоретик искусства, арт-критик и тому подобное. Природу и характеристики практического опыта языка, связанного с искусством, следует изучить, чтобы мы могли достичь понимания обстоятельств, при которых они могут измениться.

Искусство и язык

Язык — это многомерный практический опыт. Во взаимодействии между индивидами, которые производят что-то (в данном случае произведения искусства), и теми, кто их потребляет, самоконструирование через язык делает возможной координацию. Производство и потребление — это другие примеры человеческого самоконструирования. Часто интеграция происходит в процессе обмена товарами или, на более общем уровне, ценностями.

Рисование чего-то, реального или воображаемого, и взгляд на рисунок, то есть попытка распознать нарисованный объект, — это структурно разные виды опыта. Эти два практических опыта могут быть связаны многими способами: выставить рисунок и нарисованный объект рядом; объяснить рисунок зрителям; прикрепить описание. Вот где трудности начинают накапливаться. Артефакт и опыт, ведущий к нему, предстают как разные сущности. Описания (то, что на бумаге или на холсте) ведут к идентификации, но не к взаимодействию, единственной причине, стоящей за художественным опытом. Язык подменяет своим собственным состоянием весь физико-биогенетический уровень взаимодействия. Он переигрывает культурное, которое, следовательно, заставляют представлять весь опыт.

Люди говорят о произведениях искусства, пишут об искусстве и читают сочинения об искусстве так, как будто искусство не имеет филогенетического измерения, а только филокультурную реальность. На координирующую функцию языка полагаются из-за несходства между практическим опытом создания искусства и его присвоения в культурной среде. Через культурный опыт координирующая функция языка распространяется на содействие новым формам практического опыта, связанного с созданием искусства: обучению, использованию технологий и сотрудничеству, свойственному созданию искусства. Он также облегчает опыт присвоения на арт-рынке, конституирование институтов, посвященных поддержке образования в области искусства, политику искусства и формы общественной оценки. Искусство неявно выражает осознание, со стороны художников и публики, того, как люди, взаимодействующие через художественное выражение, меняются в результате взаимодействий.

Язык, особенно в формах, связанных с грамотностью, делает это осознание взаимного влияния явным. В цивилизации неграмотности все неграмотные средства информации, коммуникации и маркетинга (например, песни, кино, видео, интерактивная мультимедиа) берут на себя задачу перепозиционировать искусство как ещё один практический опыт прагматики высокой эффективности, свойственной человечеству, которое достигло ещё одной критической массы. Для художника в прошлом, доминируемом грамотностью, было не редкостью проходить через очень долгие циклы подготовки к работе, и чтобы сама работа разворачивалась после лет усилий. Совершенно иначе обстоит дело в случае мгновенного удовлетворения от видеоработы, инсталляции или жестикуляционного искусства. В рамках прагматики лежащей в основе структуры, отраженной в грамотности, искусство было столь же ограничено, как и опыт языка, который представлял его основу. Прагматика цивилизации неграмотности делает опыт искусства частью глобального опыта.

Многие люди задаются вопросом, является ли базовая, хотя и меняющаяся, связь между искусством и языком, в частности искусством и грамотностью, неизбежной — более того, может ли координацию взять на себя знаковая система, отличная от грамотного языка. В качестве прелюдии к ответу на этот вопрос я хотел бы отметить, что влияние языка на искусство и даже на языковые искусства (поэзию, драму, художественную литературу) приветствовалось столь же многими, сколь и осуждалось. Учесть отношение «за» или «против» искусства, связанного с высокими уровнями грамотности или являющегося их результатом, то есть выступающего за искусство, эмансипированное от доминирования языка, означает учесть изменение искусства и его воспринимаемого смысла. Всё художественное усилие выйти за пределы фигуративного и нарративного, исследовать абстрактное и жестикуляционное, исследовать свою собственную реальность и установить новые языки свидетельствует об этом стремлении к эмансипации. Установление того, что связь искусства и языка не является неизбежной, не предполагает изобретения новой связи в качестве альтернативы тому, что культура признает относительно необходимой зависимостью этих двух сторон. Как и в случае с другими формами практического опыта, обсуждаемыми на фоне грамотности, требуется изучение направлений изменений и попытка вызвать их смысл.

Человеческие существа являются агентами изменений и в то же время внешними наблюдателями процесса изменений. Наблюдатель может различить рекуррентное влияние человеческой биогенетической структуры и взаимодействия, основанные на этой структуре. Наблюдатель также может учесть роль филокультурного, в частности взаимодействий, которые это вызывает. Ограничиваясь грамотными средствами коммуникации, которые я выбрал для представления своих аргументов, я хочу показать, что искусство и его интерпретация больше не являются исключительной областью грамотного языка. Альтернативные области творчества и интерпретации постоянно структурируются по мере того, как мы проецируем себя в новый практический опыт. Более того, вечный конфликт, присущий художественному опыту, между тем, что есть, и тем, что разворачивается, лучше всего выраженный в стремлении к инновациям, интегрирует аспекты конфликта между прагматикой, доминируемой грамотностью, и прагматикой, доминируемой неграмотностью. Будь я художником, и будь мы все визуально настроены, эту тему можно было бы объяснить через одно или несколько произведений искусства или через процесс, ведущий к произведению искусства. Роль обработки текущего практического опыта искусства должна быть должным образом подчеркнута. Обостренные в самосознании искусства в эпоху неграмотности, художественные процессы берут верх над артефактами; создание искусства становится важнее результата. Художники сказали бы, что мы существуем не только в среде наших языковых проекций, но, вероятно, в такой же степени (если не больше) в среде наших художественных проекций.

Нетерпение и автаркия

Пророки конца искусства (Гегель был их самым убедительным, но наиболее неправильно понятым представителем) были настолько сбиты с толку изменениями в искусстве, что вместо того, чтобы приближаться к динамике процесса, они сосредоточились на логической возможности того, что художественная практика является самопожирающей и саморазрушительной. Первоначальные пророчества о конце искусства были сделаны во время относительно мягких изменений в статусе эстетического присвоения реальности. Недавние пророчества произошли в совершенно ином контексте. Только после Первой мировой войны эстетический опыт, который было действительно трудно связать и интегрировать в принятое объяснение, изменил наше представление и ожидания от искусства. С опытом одноразового языка, который дадаистское движение представило сообществу, уже скептически относящемуся к языку, пришел опыт одноразового искусства.

В то время как грамотность предоставляла структуру для (почти) последовательных представлений ценностей и норм, человеческая практика на границе между грамотностью и а-грамотностью вводила и поощряла непоследовательность, считавшуюся последним прибежищем индивидуальной свободы. Эклектизм и потребление соединились в этом опыте, поскольку смешение без системы или оправдания любого рода похоже на утверждение, что всё стоит того, что люди из этого делают, и поэтому они хотят это иметь. Переоценка доступного искусства, хорошего или плохого, эстетически значимого или китча, значительного или незначительного, является частью этого изменения. Как только началась переоценка, процессы создания искусства и эстетического присвоения стали относительно разъединенными. Там, где язык, через грамотность как обобщенное средство взаимодействия, поддерживал культурные различия, такие как те, что воплощены в наших представлениях о перспективе, сходстве и повествовании, новый художественный опыт ввел различия на естественном уровне, такие как инстинкт, энергия, выбор и изменение. До тех пор, пока грамотность поддерживала контроль и интеграцию, зрители, раздраженные чуждыми им конвенциями, физически нападали на работы (такие как картины импрессионистов), возникшие в результате художественных практик, отличных от тех, что соответствуют практике языка и связанным с ним ожиданиям видения.

Искусство под пристальным вниманием грамотности всегда ориентировано на модель. Как только необходимость грамотности как единственного интегрирующего механизма была поставлена под сомнение необходимостью поддерживать уровни эффективности, для которых язык не очень хорошо приспособлен, стали возможны новые формы художественного присвоения реальности и новое представление о самой реальности. Модель была заменена иконоборчеством. Вальтер Беньямин запечатлел некоторые из этих изменений в формуле «искусство в эпоху его механической репродукции». Конец ауры, как выражается Беньямин, — это на самом деле смещение ауры с артефакта на процесс и художника. Это соответствует не концу уникальности искусства, а решимости художника избавиться от всех ограничений (предмета, материала, техники) и утвердить художественную свободу как цель художественного опыта. Но существуют ещё большие возможности для эмансипации художников и их работы.

Вступая в эпоху электронной репродукции, массовой коммуникации, которая поддерживает интерактивную мультимедиа, и интеграции информации через сети (адаптированные для конвейерной передачи данных и всех видов изображений), мы сталкиваемся с такими возможностями. Мы также подвергаемся новому опыту — например, одновременной передаче искусства и интерпретации, более того, возможности внести свою собственную интерпретацию, стать соавторами того, что нам представлено через очень податливые цифровые медиа. Технология и изменение эстетических целей влияют на масштаб художественного опыта, а также на отношения между художниками и миром. Проекты, такие как «Поле молний» Уолтера де Марии и проект «Зонтики» Христо (распространенный на Калифорнию и Японию), являются примерами как изменения масштаба, так и новых процессов интерпретации. Они также являются ярким доказательством того, что глобальность пронизывает искусство на каждом уровне. Так же как и чувство быстрых перемен, признание и страх перед скоротечностью, и открытость практического опыта создания искусства. Я сомневаюсь, что кто-то мог бы запечатлеть это чувство так же хорошо, как веб-сайт, на котором миллионы зрителей могли наблюдать за упаковкой и распаковкой Рейхстага в Берлине. Христо и Жанна-Клод могут оставаться авторами по документам, но событие выросло за пределы понятия авторства.

Художественный опыт цивилизации неграмотности также характеризуется нетерпением и автаркией. Вещи происходят быстро и относительно независимо друг от друга. Художественный эксперимент всегда воплощал характеристики практического опыта человеческого самоконструирования. От петроглифического выражения до искусства нашей эпохи это происходит снова и снова, очевидно, в контекстно-зависимых формах. Голландские и фламандские художники барокко воспевали результаты трудолюбия через мифологические темы. До этого религия доминировала вплоть до эпохи Возрождения и в течение неё. В контексте африканского, азиатского и южноамериканского искусства формы были другими, но прагматический отпечаток безупречно очевиден. Неудивительно, что в устоявшуюся эпоху грамотности искусство имело структуру, схожую со структурой практического опыта грамотного языка, независимо от богатства его форм. Оно даже требовало экспериментальных условий, напоминающих промышленность или университетский контекст, как мы знаем из истории искусства. И оно санкционировалось по тем же прагматическим критериям, что и любой другой грамотный эксперимент: успех (это было полезно) или провал (это было отброшено). Соответственно, оно подразумевало последовательное развитие и довольно устоявшуюся последовательность операций. Поскольку художественное экспериментирование происходило в соответствии со всеми другими экспериментами, характерными для прагматического контекста грамотности, оно даже привело к индустриальной модели, основанной на модульности, которую с энтузиазмом продвигал Баухаус. Ряд мастерских производили тысячи готовых художественных объектов с четкой целью: ценность через полезность, функция важнее формы, функциональность как эстетика в действии. Художественная практика и присвоение координировались через всё ещё грамотный язык рынка.

Искусство в цивилизации неграмотности — это в меньшей степени вопрос изобретения и открытия, как это было в цивилизации грамотности, и в большей степени — вопрос выбора, обрамления и бесконечного варьирования. С конца прошлого века художники начали отходить от некоторых характеристик, имплицитных в грамотном опыте, таких как иерархия, централизм и национализм. Это не время для правил и законов, если только они не взяты из книг прошлого, релятивизированы и интегрированы в инструменты, необходимые в художественной практике, превращены в основополагающие принципы. Присвоение касается не объекта, а метода, процесса и контекста. Инструменты этой цивилизации наделены грамотностью, необходимой для определенных частичных видов опыта. Художники, вместо того чтобы приобретать навыки, обучаются мастерскому владению такими инструментами. В своей серии реди-мейдов Марсель Дюшан предвосхитил гораздо больше, чем стиль. Он предвосхитил новый вид художественной практики и иное взаимоотношение между индивидами, участвующими в производстве — буквально выбирающими из бесконечного репертуара реди-мейдов и обрамляющими — и индивидами, которые присваивают артефакт по любой причине (эстетическое удовлетворение, статус, инвестиции, иррациональное стремление коллекционировать).

Сегодня художники более зависимы от других, вовлеченных в прагматическую структуру времени. Эта зависимость является результатом более интегрированного характера человеческих усилий. Всё, что в конечном итоге встраивается в работу, независимо от того, является ли эта работа объектом, действием или процессом, является результатом другого человеческого практического опыта. Время, когда художник изобретал свои собственные пигменты, делал свои собственные холсты и рамы, то есть время полного владения художника и его квазинезависимости, уже закончилось с приходом промышленного производства. В контексте посредничества и распределения задач устанавливаются новые уровни зависимости, которые отражаются в работе. Видеоарт, фотография, кино, компьютерные инсталляции и большая часть компьютерной музыки, интерактивная мультимедиа и опыт виртуального искусства являются примерами таких зависимостей. Одновременно они являются примерами новых форм конфликта и напряжения, которые отмечают художественный опыт. Художественная свобода и самоопределение лишь кажутся таковыми. Пределы многих элементов, вовлеченных в художественный опыт, влияют на выбор и художественную целостность. Свободный выбор, романтическое понятие, является иллюзией в этих новых обстоятельствах. В Интернете нет цензуры, но это не делает среду полностью свободной.

Формы интеграции под видом новой науки и техники, вероятно, менее проблематичны, чем интеграция через язык. Однако они гораздо более сковывающие и ограничивающие, потому что они проистекают из элементов, над которыми художник имеет мало контроля, если вообще имеет. Рост невербальных способов человеческого выражения, коммуникации и взаимодействия вводит элементы посредничества. Их можно рассматривать как посредников, таких как изображения, подлежащие интеграции, звуки, политические действия (сидячая забастовка — самый известный пример), которые вовлечены в практический опыт искусства на всех его этапах. Формулирование эстетических целей в форме видеоимпровизаций, диаграмм, мультимедийных инсталляций, компьютерных симуляций, интерпретации произведения искусства (например, анимация картины или скульптуры) и процессы реализации смысла и оценки (представленные рыночными транзакциями, страховыми оценками, политической значимостью, идеологической тенденцией, культурной значимостью) используют посреднические элементы. Ни один из сложных и очень всеобъемлющих проектов Христо не мог быть осуществлен без таких средств. Широко известное виртуальное представление Кейджо Ямамото не могло бы появиться на свет без понимания всего того, что требуется для создания Всемирного сетевого искусства.

Искусство как человеческий опыт подчеркивает свою собственную преходящую природу и становится менее постоянным, чем на предыдущих этапах художественной практики, но гораздо более всепроникающим. Тем не менее, квалифицировать этот процесс как простую демократизацию искусства было бы введением в заблуждение. То, что супермаркеты полны мяса, апельсинов, сыра и всех видов графических знаков, не следует интерпретировать как демократизацию мяса, апельсинов, сыра или графических знаков. Большинство художников всё ещё стремятся к признанию. В той мере, в какой их собственное признание как «других» означает, что есть люди, которые не претендуют на такое же признание и вознаграждение, в сфере искусства нет равенства. С другой стороны, давление выравнивания и иконоборческий компонент художественного опыта снижают страсть, которая двигала художниками в прошлом, или, по крайней мере, меняют фокус этой страсти. Хотя художественный процесс изменился в соответствии с другими изменениями в систематической области человеческого опыта в целом, он всё ещё сопротивляется отказу от условий художественного признания. Неопределенность (включая неопределенность признания, но не ограничиваясь ею), проецируемая в работе, квалифицирует её как выражение индивидуализма. Эвристическая попытка установить новые паттерны человеческого взаимодействия через искусство отражает эту неопределенность. Владеть искусством, которое хранится в единицах информации и в невидимых инструкциях по обработке, означает нечто совершенно иное, чем обладать уникальными артефактами, воплощенными в материи, независимо от того, насколько сильно на них влияет течение времени.

Рекуррентная филогенетическая и филокультурная структура, на которой строилось взаимодействие художника и публики в прагматической структуре, способствующей грамотности, ставится под сомнение изнутри художественной практики. Искусство лишь косвенно затрагивается новым масштабом человечества, поскольку оно пытается признать этот масштаб. Но эффективность, которую требует этот масштаб, отражается в средствах, доступных для поддержки опыта человеческого самоконструирования в качестве художника. С масштабом связаны понятия выживания и благополучия. Людям не нужно искусство, чтобы выжить, и большинство людей на Земле — живое доказательство этого утверждения. Но в более широком смысле жизнь, не имеющая художественного измерения, не является человеческой. Это то, что мы узнали или во что хотим верить.

Самовыражение в формах, включающих художественный элемент, является частью самоконструирования как человеческого существа, отличного от остальной части естественной сферы. Более того, иметь доступ к богатству других выразительных форм — ритмов, цветов, форм, движений, метафор, звуков, текстур — означает вновь подтвердить чувство принадлежности. В этом ключе право на изобилие, имплицитное в цивилизации неграмотности, распространяется далеко в область эстетического. Новые художественные структуры и средства постоянно представляются и потребляются. Некоторые заканчиваются забвением; другие предлагают динамические паттерны. Освобожденная от ограничений доминирующей грамотности, художественная практика становится всё более похожей на любую другую форму человеческого опыта, эмансипированной от одержимости универсальностью и вечностью (воплощенной в музеях и коллекциях произведений искусства), от централизма (выраженного в таких элементах, как точка схода, тональный центр музыки, архитектурный замковый камень). Правда, на первый план вышло много нарциссизма. И существует тенденция нарушать правила ради их нарушения и делать акт нарушения правила объектом художественного интереса. В преодолении старых границ медиа производство и присвоение сближаются. Человек, создающий произведение искусства, уже интегрирует присвоение в процесс создания. Таким образом, устанавливается соучастие вне и выше языка вопреки времени, пространству и универсальному. Тем не менее, художники всё ещё хотят быть вечными!

Искусство утверждает себя на множестве уровней взаимодействия. Это его главная характеристика, поскольку культурный уровень, поддерживаемый грамотностью, разрывает связи общей, всепроникающей грамотности. Несколько специализированных языков выступают посредниками на различных уровнях. Язык истории искусства обращается к профессионалам на одном уровне, а к мирянам — на другом, через множество журналов и изданий. Теория искусства говорит с экспертами и, в другом тоне, с неофитами, которые сами будут судить или создавать произведения искусства. Язык материалов и техник углубляется в детали, выходящие за рамки масла, холста, мелодии, бита и ритма, которые обычно грамотный зритель или слушатель не смог бы легко понять.

Искусство цивилизации неграмотности частично перерабатывает предыдущий художественный опыт. Не случайно всё современное движение оглядывалось на древние формы искусства и экзотическое искусство и присваивало их темы и структурные компоненты. В этом опыте культурные конвенции, выраженные через грамотность (такие как рекуррентная линейная перспектива, иллюзорное пространство или цветовой символизм), имеют второстепенное значение. Цель состоит в том, чтобы объяснить напряжение между мотивами (магическими, священными или мифическими), реалистическим изображением и абстрактными расширениями. Опыт, который язык неадекватно описывал, но не мог заменить, является предметом художественного исследования. Африканские и китайские маски, русские иконы, артефакты майя, арабские декоративные мотивы и японские слоговые азбуки вызываются с намерением пробудить осознание их специфического прагматического контекста, который, в свою очередь, повлияет на новый художественный практический опыт. Это искусство после искусства. Очевидно, что русский авангард, французский кубизм, американский концептуализм и все другие «измы» нельзя рассматривать как обычные расширения опыта, чуждого традиции, или как попытки ослабить связи между искусством и грамотностью в сознательной подготовке к относительной эмансипации от языка. Эта фаза имеет свои собственные, новые, рекуррентные взаимодействия. Постмодерн — это, вероятно, самое близкое, к чему мы подошли в выражении осознания и ценностей об искусстве в искусстве, своего рода зал зеркал.

Художественная практика привела к изменению структуры области: искусство принимает самореференциальную функцию и представляет результаты широкой публике (грамотной или нет). Рассматривать постмодернистское искусство и архитектуру только как иллюстративные культурные цитаты и возможную самоиронию означало бы упустить природу опыта, проецируемого при создании новых артефактов. Это отмена прошлого ради достижения новой свободы (от нормы, идеала, ценности, морали, даже эстетики). Концепция искусства, вытекающая из теоретической практики, сосредоточенной на накопленном художественном опыте в самом широком смысле, подвергается изменению. Артефакты, возникающие в результате практического опыта художников, составляют область, конгруэнтную эстетическому измерению человеческого взаимодействия в социальной среде. Это искусство неграмотно в том смысле, что оно отказывается от предыдущих норм и ценностей, комментирует их изнутри и проецирует очень индивидуальный язык со множеством специальных правил и постоянно меняющимся словарем. Подумайте о том, как в постмодерне меняются состояние и функция рисования. Рисование больше не служит основополагающим элементом живописи, архитектуры или скульптуры. Скорее, рисование утверждает свое собственное эстетическое состояние. В более широком смысле, это как если бы искусство постоянно генерировало свое определение и переопределение и позволяло тем, кто вовлечен в художественную практику, конституировать себя как сущности изменений больше, чем как производителей эстетически значимых объектов. Подобным образом гармония переоценивается в опыте музыки.

Специализации внутри художественной практики (например, рисование, гармония, композиция) соответствуют невероятной диверсификации навыков и техник, созданию и принятию новых инструментов (включая цифровые устройства) и осознанию рынка. Те, кто знает язык артефакта или серии относительно похожих артефактов, не обязательно являются теми, кто будет присваивать и интерпретировать артефакт. В эту эпоху эстетическое выражение становится вопросом обработки информации, возникающим в результате систематической деконструкции эстетической практики эпохи, доминируемой грамотностью. Изображения и звуки извлекаются из различного опыта (фотографического, механического, электронного). Спонтанность дополняется проработкой. Предыдущие стилистические характеристики — спонтанность лишь самая очевидная из них — овеществляются и обрамляются в новых условиях вместе с интерпретацией. Они также овеществляются в художественном выражении как жест создания работы и акт представления её публике с целью порадовать, спровоцировать, раскритиковать, высмеять, сбить с толку, бросить вызов, возвысить или унизить (намеренно или нет).

Постмодернистская художественная практика является результатом демонстрации нарушенных конвенций и правил или разрозненных и иногда антагонистических характеристик. Достаточно указать, как частное (личная сторона искусства, стратегии макета, искусство пропорций, рисование, символизм, гармония, музыкальная или архитектурная композиция) становится публичным. «Real Life», сериал MTV, — это личная драма пяти молодых людей, пытающихся добиться успеха в Нью-Йорке. Сценарием было их повседневное существование, попытка гармонизировать их конфликтующие образы жизни в элегантном лофте, который предоставило MTV. Когда режиссер влюбился в одного из персонажей, он был поставлен перед безжалостным оком камеры. Точно так же художник — живописец, композитор, скульптор, танцор или кинорежиссер — представляет секреты своего опыта зрителю, слушателю и наблюдателю. Артефакт поступает на рынок с самокритикой, даже с бомбой замедленного действия, установленной на час, после которого работа стала бесполезной. Создание искусства, ставшее публичным, является в то же время его разрушением.

Присвоение, один из предпочтительных методов художественного опыта, основано на понятии эстетического или культурного соучастия. Неграмотная публика принимает игру аллюзий. То, на что ссылаются, должно присутствовать в работе, потому что в отсутствие объединяющей грамотности нет общего фона, на который можно рассчитывать. Инсинуации, намеки и провокации практикуются параллельно с цитатой, вокруг которой работа устанавливает свою собственную идентичность.

Искусство сегодня бесконечно фрагментировано. Ни одно направление не доминирует, или, по крайней мере, не дольше, чем 15 минут славы, которые предсказал Уорхол. Существует реальное ощущение художественного перенасыщения и чувство этической путаницы: является ли что-то подлинным? Публику заманивают в работу, иногда в нелепых формах (картина с живыми персонажами, касающимися зрителей, щипающими их, тянущимися к кошелькам или выплевывающими жевательную резинку); в других случаях наивными способами (через зеркала, интерактивный диалог на компьютерных экранах, живые инсталляции в зоопарке, живые клавиатуры в музыкальном зале). Искусство доставляется незаконченным, как точка входа и как открытый вызов к изменениям. Защищать авторским правом открытость и подписывать её так же абсурдно или возвышенно, как доставлять красивые пустые такты музыки, чтобы они служили партитурой для симфонической интерпретации или мультимедийного события.

Копия лучше оригинала

В рамках художественной практики, как и в любой другой практической форме человеческой проекции, мы замечаем переход от централизованной системы отсчета и ценностей к системе параллельных ценностей. В континууме, который на рынке в общем квалифицируется как искусство — а что сегодня нельзя объявить искусством? — существует заметная потребность во внутренних отношениях паттернов: что принадлежит друг другу и как достигается общность. И существует потребность в различии и отличии: как нам отличить одно от другого в изобилии, накопленном в бесконечной серии выставок, когда меняется только имя на холсте? То же самое относится к фотографии, видеоарту, театру, танцу, минималистской музыке и архитектуре деконструкции. Возникает очевидное напряжение, не отличающееся от того, которое мы воспринимаем на рынке акций и опционов. Дилемма очевидна: куда инвестировать, если вообще инвестировать, если только у кого-то нет инсайдерской информации (Что сейчас популярно?). Это не выражение идеала, как ценности грамотности отмечали искусство, а альтернативы, доставляемые вместе с неопределенностью, которая характеризует новый художественный опыт как опыт одержимости признанием в среде конкуренции, которая часто становится состязательной. (Зонтики, которыми парижане атаковали холсты импрессионистов на рубеже веков, — детские игрушки по сравнению со средствами эстетического уничтожения, используемыми в наше время.)

Становясь практическим опытом, сосредоточенным на своем собственном состоянии и истории, этот вид искусства влияет на присвоение своих продуктов в смысле увеличения искусственности — общего филокультурного компонента — и уменьшения естественности. Соответственно, интерпретационная практика сосредоточена на установлении различий (часто придирчивых), всё больше внутри художественной области, в пренебрежении к сообщению, форме, этическим соображениям и даже мастерству. Это тип искусства, чья фотографическая репродукция всегда лучше оригинала. Это музыка, которая всегда звучит четче на компакт-диске. Это искусство, чьи симулякры шоу, представления, танца или концерта по телевидению даже лучше, чем постановка. Смысл возникает в индивидуальном опыте соотнесения различий, а не общего опыта.

Специализация искусства, не меньше, чем специализация наук и гуманитарных дисциплин, приводит к формированию многочисленных сетей рекуррентного или нерекуррентного взаимодействия. Примерами этого являются наслоение, копирование с фотопроекции, расширение стратегий коллажа (включая гетерогенные источники), смешение сложного и спонтанного (в танце, перформансе, видео, даже архитектуре). Карандаш и кисть заменяются сканером и мемами операций, отдающими предпочтение мельчайшим деталям перед значимыми целыми. Музыка генерируется с помощью сэмплирования и синтезирования. Мы имеем дело с феноменом массовой децентрализации — каждый потенциально является художником — и обобщенной интеграции через сети взаимодействия, внутри которых музеи, галереи и аукционные дома представляют собой основные узлы. Нередко можно увидеть, как стены музея становятся опорой для работы, жизнь которой заканчивается с окончанием выставки, если не раньше. Многие музыкальные композиции никогда не попадают на бумагу, навсегда приговоренные к пленке или компакт-диску. Композиторы, которые не умеют читать или писать музыку, полагаются на музыкальные знания, интегрированные в их цифровые инструменты.

С появлением технологических средств для производства и распространения изображений, звуков и представлений начинается эпоха художественной среды жизни sui generis, которую легко адаптировать к индивидуальным предпочтениям, легко менять по мере изменения предпочтений. Новая художественная практика приводит к демифологизации художников и их искусства. Само искусство при этом демифологизируется. В результате электронной воспроизводимости и бесконечных манипуляций искусство формирует новую библиотеку изображений с устройствами памяти, загруженными отсканированным искусством, но без книг. Звуковые сэмплы — это библиотека композитора, активного в цивилизации неграмотности. Используя сетевое взаимодействие как вопрос практичности, люди могли бы отображать в местах проживания или работы изображения из любой коллекции или слушать музыку с любого текущего концерта по всему миру. Они также могли бы менять выбор, не касаясь дисплея. Они могли бы переделывать каждое произведение искусства по своему усмотрению, закрашивая его цифровой двойник в акте присвоения, вероятно, за пределами того, что принял бы любой художник прошлого или о чем заботился бы любой художник настоящего. Музыка могла бы подвергаться аналогичным присвоениям. На самом деле, телевизионные изображения уже манипулируются и переписываются. DVD — три буквы, означающие Digital Video Data — ещё не вошедшие в повседневный жаргон, отражающий нашу вовлеченность в новые медиа, вероятно, заменят большинство телевизионных изображений. С появлением цифрового видео, доставляемого через привычный формат компакт-диска, инструмент, столь же мощный, как любая телевизионная производственная база, будет поддерживать художественные инновации, которые мы всё ещё ассоциируем с высокими бюджетами и гламурными голливудскими событиями.

Искусство, как и любая другая форма человеческого взаимодействия в цивилизации неграмотности, предполагает более короткие циклы обмена и контакта на каждом из своих уровней: конституирования смысла, символизма, образования, товарооборота. Вечность и трансцендентность искусства — понятия и ожидания, связанные с опытом грамотности, — становятся ностальгическими отсылками к прагматике прошлого. Зрители потребляют искусство почти с той же ритмичностью, с какой потребляют всё остальное. Искусство поглощает само себя, исчерпывая модель еще до того, как она успеет получить публичное признание. В своих новых проявлениях — не обязательно в цифровом формате, но зачастую в эфемерном существовании сетей — оно предстает либо в изобилии, что противоречит основанному на грамотности идеалу уникальности, либо в недолговечных единичных формах, что противоречит идеалу постоянства. Стратегии «сверхзаписи», «сверхисполнения» (танца), «сверхзвучания» и «сверхупечатления» применяются с неистовством. Становящиеся видимыми сеточные структуры превращаются в контейнеры для весьма текучих форм выражения, напоминая текучесть китайской каллиграфии. Афроамериканские уличные танцоры, западноевропейские балетные труппы и театры, в которых человеческое тело интегрировано в более комплексное тело представления, практикуют эти стратегии для разных целей и с разными эстетическими задачами. Также много пародии и рвения в расширении одного медиа в другое: музыка становится живописью или скульптурой; танец становится образом; скульптура отдает свой объем театральным проектам или 3D-визуализациям, виртуальным или реальным событиям, объединяющим естественное и искусственное.

В этом масштабном исследовательском порыве подлинность редко бывает гарантирована. Фотография, особенно в своих цифровых формах, была бы невозможна без созданной ею индустрии; как и живопись, скульптура, музыка или компьютерное интерактивное искусство (киберискусство, другое название виртуальной реальности) — без индустрий, которые они стимулировали. Легитимный рынок подделок и нелегитимный рынок оригиналов встречаются в неграмотной одержимости знаменитостями, вероятно, самым мимолетным из всех переживаний. Расширение искусства как практики до искусства как объекта, ставшее результатом эстетического опыта в пространстве репродукций, которые лучше оригиналов, оспаривается интенциями акта (процесса). Интенсивность всё чаще принимается за сущность художественного практического опыта, которую невозможно имитировать в репродукции и которая фактически исключена в совершенстве концерта, перенесенного, например, на компакт-диск, или изображений на CD-ROM и DVD-дисках.

Когда каждый из нас может превратиться в газель, омара, камень, дерево, пианиста, танцора, гобой или даже в абстрактную мысль, надев перчатки и очки, мы проецируемся в пространство личной фантазии. Творчество в виртуальной реальности, включая творчество взаимодействия в Интернете, приглашает к игре. Это может происходить в чьем-то частном театре, секс-салоне или в наркотическом опыте. Как интерактивная среда, виртуальная реальность может быть превращена в инструмент познания других по мере того, как они раскрывают свое творчество в общем виртуальном пространстве. В отличие от искусства в его традиционной форме, виртуальная реальность поддерживает взаимодействие в реальном времени. Художник и произведение могут иметь каждый свою собственную жизнь. Или художник может решить стать произведением и испытать восприятие других. Ни Рембрандт, ни Сезанн, и даже неграмотные граффити-художники в системе нью-йоркского метро не могли испытать подобного.

Удивительно, но этот опыт не ограничивается только неязыковыми переживаниями, но распространяется и на искусство письма и чтения. Воплощенные в аватарах, многие начинающие писатели вносят свои образы или реплики в текущие вымышленные ситуации на чат-сайтах во Всемирной паутине. В то время как искусство освобождается от грамотности, литература, по-видимому, не обладает такой же возможностью. Или это еще один предрассудок, который мы несем с собой из прагматической структуры самоконструирования, определяемой грамотностью? Граница, если она вообще существует, между искусством и письмом становится всё более размытой с каждым часом.