«Цивилизация неграмотности»

Хотя образование связано с гражданским статусом личности, новые условия для деятельности нашего разума также очень важны. В идеале образование затрагивает все грани человеческого существа. Новые условия всеобщей взаимосвязанности почти превращают парадигму непрерывного образования в непрерывное образование, которое соответствует изменениям в человеческом опыте, разворачивающемся в еще более сложных обстоятельствах. Вполне может случиться так, что для некоторых видов опыта нам придется восстановить ценности, характерные для грамотности. Но лучше заново открыть их, чем поддерживать грамотность как идеал, когда перспективы новых форм утверждения себя как человеческих существ требуют большего, гораздо большего, чем грамотность.

Книга четвертая

Язык и визуальное

Фотография, кино и телевидение изменили мир больше, чем печатный станок Гутенберга. Большая часть вины за упадок грамотности приписывается им, особенно кино и телевидению. Совсем недавно к списку виновников добавились компьютерные игры и Интернет. Во всем мире проводились исследования с целью выяснить, как кино и телевидение изменили устоявшиеся привычки чтения, навыки письма, а также использование и интерпретацию языка. Модели публикации и распространения информации, включая электронные публикации и Всемирную паутину (все еще находящуюся в зачаточном состоянии), также были проанализированы на сравнительной основе. Были сделаны выводы относительно влияния различных типов изображений на то, что печатается и почему, а также на то, как изменилось письмо (художественная литература, научные, торговые книги, руководства, поэзия, драма, даже переписка).

В некоторых странах почти в каждом доме есть телевизор; в других — даже больше одного. В 1995 году количество проданных компьютеров превысило количество телевизоров. Во многих странах большинство детей смотрят телевизор и фильмы до того, как учатся читать. В нескольких странах дети играют в компьютерные игры, прежде чем открыть книгу. После того как они начинают читать, время, проводимое перед телевизором, намного превышает время, посвященное книгам. Взрослые, уже четвертое и пятое поколения телезрителей, еще более склонны к изображениям. Некоторые изображения — это их выбор: телепрограммы дома, фильмы в кинотеатре, видеокассеты, которые они покупают, арендуют или берут в библиотеке, CD-ROM. Другие изображения навязываются взрослым поколениям требованиями, связанными с их профессиями, здоровьем, хобби и рекламой. После того как оборудование для записи и воспроизведения изображений стало широко доступным, внимание к ТВ и видео расширилось. Помимо возможности приносить домой фильмы по своему выбору, покупать и арендовать видеокассеты, лазерные диски и CD-ROM по самым разным темам, мы также можем создавать видеоархивы для семьи, школы, сообщества или профессиональных целей. Мы даже можем воспользоваться кабельным телевидением для создания программ местного интереса. Обобщенная система сетей (кабель, спутники, эфир), через которую изображения могут транслироваться практически из любого места в школы, дома, офисы и библиотеки, еще больше влияет на отношения детей и взрослых между собой и на отношение обеих групп к языку и грамотности в современной жизни. Любой, у кого есть доступ к печатным станкам цифрового мира, может напечатать CD-ROM. Доступ к Интернету стоит не дороже подписки на журнал. Но Интернет гораздо интереснее, потому что мы находимся не только на принимающей стороне.

Предмет, как почти все воспринимали и анализировали его, заключается не во влиянии визуальных технологий и компьютеров на модели чтения или влиянии новых медиа на то, как люди пишут. В основе описанного до сих пор развития лежит фундаментальный сдвиг от одной доминирующей знаковой системы, называемой языком, и ее овеществленной формы, называемой грамотностью, к нескольким знаковым системам, среди которых визуальное играет доминирующую роль. Мы, безусловно, не смогли бы понять, что происходит, каковы долгосрочные последствия изменений, с которыми мы сталкиваемся, и каков наилучший план действий, если бы мы смотрели только на влияние технологий. Понимание степени необходимости технологии в первую очередь — вот на чем должен быть сосредоточен фокус. Одержимость симптомами, характерная для индустриальной прагматики, не ограничивается механическими мастерскими и кабинетами врачей.

Новый практический опыт в масштабах человечества, который приводит к необходимости альтернатив языку, подтверждает, что фокус не может быть на телевизионных и компьютерных экранах, ни на рекламе, электронной фотографии и лазерных дисках. Проблема не в CD-ROM, цифровом видео, Интернете и Всемирной паутине, а в необходимости справляться со сложностью. И цель состоит в достижении более высоких уровней эффективности, соответствующих потребностям и ожиданиям глобального масштаба, которого достигло человечество.

До сих пор очень немногие из тех, кто изучает этот вопрос, устояли перед искушением возложить вину за упадок грамотности на просмотр телевизора или пугающее вторжение электронных и цифровых приспособлений. Легче подсчитать часы, которые дети проводят за просмотром телевизора — в среднем 16 000 часов по сравнению с 13 000 часами на учебу до окончания средней школы, — чем понять, почему возникают такие модели. И так же легко сделать вывод, что к тому времени, когда этим детям можно будет подавать алкоголь в ресторане или покупать его в магазинах, они увидят более миллиона рекламных роликов. Тем не менее никто никогда не признает новые структуры работы и коммуникации, и тем более беспрецедентное богатство форм человеческого взаимодействия, независимо от того, насколько они поверхностны. То, что определенные способы работы и жизни практически исчезли, легко понять. Понимание причин требует воли взглянуть по-новому на необходимые изменения.

Некоторые из сегодняшних визуальных знаковых систем берут свое начало в цивилизации грамотности: реклама, театральные и паратеатральные представления, телевизионная драма. Они несут в себе ожидания эффективности, типичные для машинного века. Другие визуальные знаковые системы выходят за рамки грамотности: конкретная поэзия, хеппенинг, анимация, игры-перформансы, ведущие к интерактивному видео, гипермедиа или интерактивным мультимедиа, виртуальная реальность и глобальные сети. Внутри такого опыта заложена иная динамика и фокус на различиях, а не на однородности. Большинство из этих видов опыта берут свое начало в практической необходимости расширить горизонт человеческого опыта и необходимости идти в ногу с динамикой глобальной экономики.

Сколько слов в одном взгляде?

В журнале газетной индустрии (Printers' Ink, 1921) Фред Р. Барнард запустил то, что со временем стало мощным лозунгом: «Один взгляд стоит тысячи слов». Чтобы сделать свое замечание более убедительным, он позже переформулировал его как «Одна картинка стоит тысячи слов» и назвал это китайской пословицей. Мало какие лозунги повторялись и перефразировались чаще, чем этот. Барнард хотел привлечь внимание людей к силе изображений. Прошло несколько лет, прежде чем новая базовая структура нашего непрерывного практического самоконструирования подтвердила наблюдение, сделанное немного раньше своего времени. Следует добавить, что на протяжении тысячелетий ремесленники и предшественники инженерии использовали изображения для проектирования артефактов и инструментов, а также для планирования и строительства городов, памятников и мостов. Они осознали на собственном опыте, насколько мощными могут быть изображения, хотя и не сравнивали их со словами.

Изображения более конкретны, чем слова. Конкретность визуального делает изображения неподходящими для описания других изображений. Однако это не мешает людям ассоциировать изображения с самыми абстрактными понятиями, которые они развивают в ходе своего практического или теоретического опыта. Слова начинают с того, что относительно близки к тому, что они обозначают, и заканчивают тем, что настолько удаляются от объектов или действий, которые они называют, что, если они не генерируются вместе с объектом или действием (как слово «калькулятор», от calculae, камни для счета), они кажутся произвольными. Воспоминания о мотивации слов (особенно звукоподражательные качества, т.е. фонетическое сходство с тем, к чему относится слово, например, «треск» или «свист») на самом деле не влияют на абстрактные правила генерации высказываний или даже на наше понимание таких языковых знаков.

Изображения более ограничены, более непосредственно определены прагматическим опытом, в рамках которого они генерируются. Красный как слово (с его эквивалентами в других языках: rot на немецком, rouge на французском, rojo на испанском, 赤 (aka) на японском, adom на иврите и красный на русском) является произвольным по сравнению с цветом, который он обозначает. Даже обозначение довольно приблизительно. В данных ситуациях опыта можно различить много нюансов, хотя для них нет названий. Красный цвет на изображении — это физическое качество, которое можно измерить и стандартизировать, следовательно, его легче обрабатывать в фотографии, печати и синтезе пигментов. В той же системе опыта его можно ассоциировать со многими объектами или процессами: цветами, кровью, светофором, закатом, флагом. Его можно сравнивать с ними, он может вызывать новые ассоциации или стать конвенцией. Как только язык переводит визуальный знак, он также нагружает его конвенциями, характерными для языка — красный как в революции, кардинальский красный, «реднек» и т. д. — перемещая его из сферы его физической детерминации (длина волны или частота колебаний) в реальность культурных конвенций. Они сохраняются и интегрируются в символику сообщества.

Чисто пиктографические знаки, как в китайском и японском письме, относятся к структуре языка и культурно значимы. Независимо от того, насколько утонченны такие пиктографические знаки — а действительно, иероглифы в китайском и кандзи чрезвычайно сложны, — они сохраняют связь с тем, к чему относятся. Они расширяют опыт письма, особенно в каллиграфических упражнениях, в передаваемом опыте. Мы можем навязать изображениям — и я имею в виду не только китайские идеограммы — логику, воплощенную в языке. Но как только мы это делаем, мы меняем состояние изображения и превращаем его в иллюстрацию.

Язык в своем воплощении в грамотности является аналитическим инструментом и довольно хорошо поддерживает аналитическую практику. Изображения имеют преимущественно синтетический характер и являются хорошими композитными инструментами. Синтезирующая деятельность, особенно проектирование объекта, сообщения или плана действий, подразумевает участие изображений, в частности мощное диаграммирование и рисование. Язык описывает; изображения конституируют. Язык требует контекста для понимания, в котором определяются классы распределения. Изображения предполагают такой контекст. Учитывая индивидуальный характер любого изображения, эквивалент дистрибутивного класса для языка просто не существует.

Смотреть на изображение для любой практической или теоретической цели означает относиться к методу изображения, а не к его компонентам. Метод изображения — это опыт, а не грамматика, применяемая к репертуару, или инстанцирование правил грамматики. Сила языка заключается в его абстрактной природе. Изображения сильны своей конкретностью. Абстракция языка проистекает из общего словарного запаса и грамматики; абстракция изображений — из общего визуального опыта или создания контекста для нового опыта.

До тех пор, пока визуальный опыт ограничивался ограниченной вселенной существования, как в случае с мигрирующими племенами, визуальное не могло служить средством для чего-либо за пределами этой меняющейся вселенной существования. Язык возник из необходимости преодолеть ограничения пространства и времени, генерировать выбор. Единственной жизнеспособной альтернативой было абстрактное изображение фонетической конвенции, которое было легче переносить из одного мира в другой, как, например, делали финикийцы. Каждый алфавит — это сжатое визуальное свидетельство опыта, тем временем оторванного от языка и его конкретных практических мотиваций.

Письмо визуализирует язык; чтение возвращает письменный язык к его устной жизни, но в укрощенной версии. Будь то шумерский, арамейский, еврейский, греческий, арабский, латинский или славянский алфавит, буквы не являются нейтральными знаками для абстрактного фонетического языка. Они суммируют визуальный опыт и кодируют правила распознавания; они связаны с антропологическим опытом и когнитивными процессами абстрагирования. Мистицизм чисел и их метафизических значений, букв и комбинаций букв и чисел, форм, симметрии и т. д. — все это присутствует. С алфавитами и числами абстрактная природа визуального представления взяла верх над фонетическим качеством языка. Конкретность пиктографического представления, наряду с закодированными элементами (каков опыт, стоящий за буквой? числом? определенным способом письма?), просто исчезла для среднего грамотного (или неграмотного) человека. Это часть более широкого процесса аккультурации — то есть прорыва через опыт языка. Эксперты по алфавитам показывают нам уровни, на которых изображение каждой буквы составляло выразительные уровни, значимые сами по себе. Тем не менее их алфавитная грамотность имеет такое же отношение к письму, как хорошее описание различных видов колес имеет отношение к созданию и использованию автомобилей.

Текущее использование изображений является результатом новых требований человеческой практики и разработок в технологии визуализации. В предыдущих главах упоминались некоторые из этих условий: 1.

глобальный масштаб нашей деятельности и существования; 2.

разнообразие, ставшее возможным благодаря практическому опыту, соответствующему этой глобальности; 3.

динамика все более быстрого, все более опосредованного человеческого взаимодействия; 4.

необходимость оптимизации человеческого взаимодействия для достижения высоких уровней эффективности; 5.

необходимость преодоления архаичных стереотипов языка; 6.

нелинейная, несеквенциальная, открытая природа человеческого опыта, выдвинутая на первый план благодаря новому масштабу человечества.

Список открыт. Чем лучше мы овладеваем изображениями, тем больше аргументов в пользу их использования. Ни один из этих аргументов не следует толковать как полное и некритическое одобрение изображений. Мы знаем, что не можем заниматься теоретической работой исключительно с помощью изображений, или что метауровень (язык о языке) не может быть достигнут с помощью изображений. Изображения фактичны, ситуативны и нестабильны. Они также передают ложное чувство демократии. Более того, они материализуют сдвиг от позитивистской концепции фактов, доминирующей в детерминизме, основанном на грамотности, к релятивистской концепции хаотического функционирования, воплощенной, например, рынком или новыми средствами и методами человеческого взаимодействия. Однако, пока мы не узнаем все, что можно знать о потенциале изображений в областях, отличных от искусства, архитектуры и дизайна, скорее всего, мы не поймем их участия в мышлении и других традиционно не основанных на изображениях формах человеческой практики.

Изображения — очень мощные агенты для деятельности, затрагивающей человеческие эмоции и инстинкты. Они избегают буквальной истины, поскольку логика изображений отличается от логики, присущей человеческому опыту самоконструирования в языке. Изобразительность имеет протеический характер. Изображения не только представляют; они фактически формируют, создают и конституируют субъектов. Когнитивные процессы ассоциации лучше поддерживаются визуально, чем на языке. Через изображения люди эффективно инкультурируются, т.е. получают идентичность, которую они не могут испытать на абстрактном уровне аккультурации через язык. Мир аватаров, динамических графических представлений человека в виртуальной вселенной сетей, — это мир конкретности. Индивиды буквально переделывают себя как визуальные сущности, которые могут вступать в диалог с другими.

В рамках данной культуры изображения связаны друг с другом. В множестве культур, в которых люди идентифицируют себя, изображения переводятся из одного опыта в другой. На фоне глобальности опыт изображений — это опыт одновременных различий и интеграции. Различия несут идентификаторы инкультурированных человеческих существ, сформированных в новом практическом опыте. Интеграция, вероятно, лучше всего иллюстрируется метафорой глобальной деревни телесвязи и телепросмотра, взаимодействий в Интернете и Всемирной паутине.

Приведенные здесь характеристики изображений должны быть соотнесены с перспективой изменений, вызванных технологиями визуализации. В противном случае мы вряд ли смогли бы понять, как изображения создают языки, которые делают грамотность бесполезной, или, что еще лучше, которые приводят к необходимости дополнительных частичных грамотностей.

Механический глаз и электронный глаз

Фотокамера и связанная с ней технология обработки фотографий являются продуктами цивилизации грамотности в ожидании цивилизации неграмотности. Метафора глаза, проявленная в оптике объектива и механике камеры, не могла полностью поддерживать новые человеческие восприятия реальности без участия грамотности. Использование камеры подразумевало общий фон грамотности и представлений о пространстве, основанных на грамотности. Вся дискуссия о возможностях и ограничениях фотографии — дискуссия, начатая вскоре после создания первых фотографических изображений и продолжающаяся по сей день, — является упражнением в аналитической практике.

Некоторые рассматривали фотографию как письмо светом; другие как механическое рисование. Они сомневались, есть ли место для творчества в ее использовании, но никогда не ставили под сомнение ее документальное качество: стенография для описаний, трудных, но все же возможных в письме. Чем шире была сфера практического опыта с использованием камеры, тем интереснее оказывалось свидетельство фотографии. Это относится к фотографии в журналистике и науке, а также в личной и семейной жизни. С фотографией изображения начали заменять слова, и грамотность постепенно уступала место образам в разнообразном новом человеческом опыте, связанном с пространством, движением и аспектами жизни, иначе невидимыми.

Свидетельство невидимого, ставшее доступным многим людям через фотокамеру, было намного сильнее, богаче и аутентичнее, чем слова, которые можно было написать об этом. Ранние фотографии парижской канализационной системы — последняя является предметом многих историй, но буквально вне поля зрения — иллюстрируют эту функцию. До появления камеры только рисунок мог запечатлеть видимое, не превращая его в слова или неясные диаграммы. Рисунок был интерпретированным представлением, не только в смысле выбора — что рисовать, — но и в определении перспективы и наделении изображения некоторым эмоциональным качеством. Камере предстоял долгий путь, прежде чем было достигнуто такое же интерпретативное качество, и даже тогда, ввиду опосредующей технологии, было довольно трудно определить, что было добавлено к тому, что было сфотографировано, и почему.

Сегодняшние камеры — от одноразовых до полностью автоматизированных — инкапсулируют все, что нам нужно знать для работы с ними. Нет необходимости осознавать метафору глаза — которая претерпевает изменения с появлением электронной фотографии — и тем более то, что такое диафрагма, время экспозиции и расстояние. Опыт, ведущий к фотографии, и практический опыт автоматизированной фотографии оторваны друг от друга. Сделать снимок — это уже не вопрос экспертизы, а рефлекторный жест, сопровождающий путешествия, семейные или общественные события и отдельные моменты относительной значимости. Таким образом, фотографические изображения взяли на себя лингвистические описания и стали нашими дневниками. Как бы запутанно это ни звучало, камера превращается в продолжение наших глаз (на самом деле, только одного), более простую в использовании, чем язык, и, вероятно, более точную. В некотором смысле камера — это сжатый язык, готовый к генерации визуальных предложений. Если бы научное использование фотографии было недоступно, потребовалось бы много усилий, чтобы вербально описать то, что открывают нам изображения из космоса, с мощного электронного микроскопа или из-под земли и под водой. Во времена Леонардо да Винчи единственной альтернативой был рисунок и очень богатое воображение!

У камеры есть встроенная концепция пространства, вероятно, более явная, чем у языка. Эта концепция утверждается и воплощается в геометрии объектива и отражается в некоторых характеристиках фотографических изображений. Они, в основном, являются двухмерными сокращениями нашей трехмерной вселенной опыта, на которые также влияют свет, фотоэмульсия, тип обработки, технология и материалы, используемые для печати, но прежде всего физические свойства используемого объектива. Как только наша пространственная концепция улучшилась и был достигнут прогресс в обработке линз, мы смогли менять объектив, делать его более адаптивным (широкоугольный, зум) к функциям, связанным с визуальным опытом. Мы также смогли внедрить элемент контроля времени, который помог запечатлеть динамические события.

Еще одно важное изменение было вызвано концепцией Polaroid почти мгновенной доставки отпечатков. Именно с этой концепцией — сжатием двух этапов фотографического представления в один и, в начальных разработках, отказом от возможности делать копии — мы достигли новой фазы в отношениях между грамотностью и фотографией. Как мы знаем, традиционная камера пришла с неявным разговором, ориентированным на машину: «Что я могу с этим сделать?». Концепция Polaroid изменила это на другой запрос: «Что она может сделать для меня?». Это изменение акцента соответствует другому опыту работы с медиа и сопровождается освобождением фотографии от некоторых ограничений системы грамотности. «Что я могу сделать?» касается фотографических знаний и выбора, сделанного фотографами, людьми, которые конституируют свою идентичность в новом практическом опыте. «Что она может сделать?» относится к знаниям, воплощенным в аппаратном обеспечении. Реклама кратко описывает изменение: «Держите фотографию в руке, пока вы еще держите воспоминание в сердце». В отличие от письменной записи, мгновенное изображение предназначено для короткого времени, почти как быстрая замена письму.

Более значительное изменение происходит, когда фотография становится электронной, и, в частности, цифровой. Оба уже обсужденных элемента — значимость мельчайших изменений во входных данных для результата и аспект качества цифрового против аналогового — отражены в цифровой фотографии. Я настаиваю на этом из-за нового состояния изображения, которое это влечет за собой, и нашего отношения к сфере визуального. Язык нашел свое медиа в письме, а печать сделала письмо объектом грамотности. Изображения нельзя было использовать с той же легкостью, что и письмо, и их нельзя было передавать так, как голос. Когда мы нашли способы заставить голос перемещаться со скоростью, превышающей скорость звука, с помощью электромагнитных волн, используемых в телефонной или радиопередаче, мы консолидировали функцию языка, но в то же время освободили язык от некоторых ограничений грамотности. Цифровая фотография достигает того же для изображений.

Письменный отчет из любого места в мире может занять больше времени для создания, хотя и не для передачи, чем изображение, представляющее событие, о котором сообщается. Подключенная к сети, электронная камера отправляет изображения с места события на страницу, подготовленную для печати. Понимание изображения, печать которого включала цифровой компонент (растр) задолго до изобретения компьютера, требует гораздо меньших социальных инвестиций, чем грамотность. Сложность переносится с захвата изображения на его передачу и просмотр. Пленки используются для создания электронного подобия наших фотографических снимков. В дружелюбном автоматизированном магазине изображений мы получаем красочные отпечатки и блестящий CD-ROM, с которого каждое изображение можно вызвать на видеоэкран или дополнительно обработать на наших компьютерах.

От изображения как свидетельства, каким его предназначала грамотность, до изображения как предлога для нового опыта — медиа визуальной относительности и сомнительной морали — возможно все, и даже больше. Изображения могут выступать посредниками в быстро развивающихся ситуациях — транзакциях, обмене информацией, конфликтах — лучше, чем слова. Они свободны от дополнительного бремени, которое несут слова, и допускают глобальную и детальную локальную интерпретацию. Электронная обработка цифровой фотографии поддерживает сравнение, а также манипулирование изображениями ввиду беспрецедентного человеческого опыта, требующего таких функций. Метафора одноглазости, которую воплощает фотокамера, привела к плоскому миру. Циклопы видят все плоским. К сожалению, но не случайно, эта метафора была перенята в компьютерной графике. Изображения на экране компьютера удерживаются вместе конвенциями монокулярного зрения. Цифровая фотография может быть объединена в сеть и наделена динамическими качествами. Но что делает цифровую фотографию все более прорывной по отношению к ее начальной фазе грамотности, так это то, что мы можем создавать 3D-камеры, то есть технических зверей с двумя глазами (и, если нужно, с большим количеством). Это ведет к практическому опыту в прагматической структуре, больше не ограниченной последовательностями или редукционистскими стратегиями представления.

Кто боится паровоза?

Изображение паровоза, движущегося в сторону зрителей, заставило их кричать и убегать, когда движущиеся картинки были впервые показаны публике. Движение усилило реализм изображения, запечатленного на пленке до такой степени, что размыло границу между реальностью и недавно установленной конвенцией кинематографического выражения. В фильмах эпохи немого кино реализм изображения, основанный на грамотности, — на самом деле иллюстрация сценария — успешно компенсировал невозможность передачи звука диалога. Опыт грамотности и опыт записи движения на пленку были тесно связаны. Короткие сцены, разработанные с пристальным вниманием к визуальным деталям, могли быть поняты без присутствия слова из-за общего фона языка. Конвенция кинематографа основана на разделении расширенной белой страницы, на которой происходит проекция движущихся изображений. Юмор был предпочтительной структурой, поскольку механическое воспроизведение движения имело, из-за рудиментарной технологии и отсутствия звука, комическое качество само по себе. Позже была вставлена музыка, затем диалог. Все с нетерпением ждали дня, когда изображение и звук будут синхронизированы, когда станут возможны цветные фильмы.

К уже выдвинутым аргументам добавляется то, что кинематографический человеческий опыт, опыт преимущественно визуальный, выявил роль языка как синхронизирующего устройства, в то время как механика камер и проекторов позаботилась об оптической иллюзии. Кинематограф также предположил, что эта роль может выполняться и другими средствами выражения и коммуникации. Язык связан с движением тела и часто участвует в ритмических паттернах этого движения. До языка использовались другие ритмические устройства, лучше адаптированные к неустойчивому самоконституирующему практическому опыту Homo Hominis, чтобы синхронизировать усилия нескольких существ, вовлеченных в стремление к выживанию. Хотя нет никакой связи между опытом кинематографа и опытом первобытных существ, движущихся вслед за мигрирующими стадами животных, стоит указать на базовую структуру синхронности. Средства, участвующие в достижении этой синхронности, характерны для различных стадий эволюции человека. В очень малом масштабе существования, таком как автаркическое существование, средства были очень простыми и очень немногочисленными. В масштабе, который делает возможным запись движения, эти средства стали сложными, но доминировала грамотность. С кинематографом была достигнута новая стратегия синхронизации. Во многом история того, как фильмы стали такими, какие они есть сегодня, — это также история конфликта между грамотностью и стратегиями синхронизации, основанными на изображениях.

Промежуточные фазы хорошо известны: фильм, сопровождаемый музыкой («Не убивайте пианиста»), записанный звук, звук, интегрированный в фильм, стереофонический звук. Их значение также известно: имитировать ритм снятого движения, обеспечить драматический фон, интегрировать реализм диалога и других реальных звуков в реализм действия, расширить средства выражения для синтеза новых реальностей. Некоторые конвенции зарождающегося фильма являются культурными достижениями, вероятно, сравнимыми с конвенцией идеографического письма. Тем не менее они принадлежат к прагматическому контексту, основанному на характеристиках грамотности. Они проистекают также из деятельности, которая приведет к все более высоким уровням человеческой продуктивности и эффективности. Каждый фильм — это форма для множества копий, которые будут показаны миллионам зрителей. Личный почерк рукописи затушевывается нейтральной камерой — механическим устройством, в конце концов. То, что одну и ту же историю можно рассказать разными способами, не меняет того факта, что, будучи рассказанной, она обращается к огромному количеству потенциальных зрителей, которым больше не нужно владеть грамотностью, чтобы понять содержание фильма. Опыт кинопроизводства индустриально определен. Он также свидетельствует о многих компонентах человеческого взаимодействия, открывая окно в опыт, не сводимый к словам; и он указывает на возможность выхода за пределы грамотности и даже за пределы первых слоев видимого — то есть присвоить воображаемое в самоконструировании человеческого существа.

Некоторые из изменений, намеченных выше, произошли, когда кинематограф, после своей фазы театра на пленке, начал сжимать язык и искать свой собственный выразительный потенциал. Сжатие языка означает использование изображений для уменьшения количества слов, необходимых для создания жизнеспособного киновыражения, а также попытку суммировать литературу. Действительно, ввиду ограничений медиа, особенно во время его имитационной фазы, он не мог поддерживать сценарии, основанные на литературных произведениях, которые превышали сложность самого фильма. Кинематографу также приходилось иметь дело с ограниченным вниманием своих зрителей, их отсутствием какого-либо предыдущего знакомства с движущимися изображениями и условиями просмотра фильма. Когда позже кинематографисты сжимали целые книги в 90–120 минут, мы вступили в фазу человеческого опыта, характеризующуюся заменой письменных средств нелингвистическими или паралингвистическими.

Поколения со времени начала кинематографа изучали новую киноконвенцию, все еще будучи вовлеченными в практический опыт, характерный для грамотности. Конвенции фильма как медиа со своими собственными характеристиками начали ощущаться относительно недавно, в более широком контексте человеческой практики, находящейся в процессе освобождения от ограничений грамотности. Фильмы — подходящее медиа для интеграции визуального, звукового и движения. Люди могут записывать на пленку некоторые из своих самых сложных переживаний, а затем представлять запись для быстрой, медленной, полной или частичной оценки. Опыт съемок — это опыт пространства и времени в их взаимосвязи. Но в отличие от пространства и времени, проецируемых в языке и равномерно разделяемых грамотным сообществом, пространство и время в фильме могут варьироваться и быть сделаны чрезвычайно личными. В рамках конвенции фильма мы можем отделиться от физических ограничений нашей вселенной существования, от социальных или культурных обязательств и создать новую рамку для действий. Любовный роман между Голливудом и новыми технологиями для создания невозможного в виртуальном пространстве цифрового синтеза свидетельствует об этом. Но мы не можем, в конце концов, выйти за пределы ограничений базовой структуры, на которой основан кинематограф. Созданный почти на пике цивилизации грамотности, кинематограф представляет собой границу между практическим опытом, соответствующим масштабу, для которого грамотность была оптимальной, и новым масштабом, для которого и грамотность, и фильм лишь частично адекватны. Даже сомнительно, что кино как медиа выживет как альтернатива новым медиа, потому что оно, по всем практическим соображениям, неэффективно.

Кинематограф повлиял на наш опыт работы с языком, одновременно указывая на пределы этого опыта. Фильм — это не визуально иллюстрированный текст или транскрипция пьесы. Скорее, это отображение из вселенной предложений и значений, присвоенных тексту, в более сложную вселенную, вселенную последовательных изображений, формирующих (или нет) новую связную сущность. В процессе язык иногда выступает как язык (диалог между персонажами), в другое время как пре-текст для визуального кинематографического текста.

До фильма мы перемещались только во вселенной нашего естественного, физического существования, на театральной сцене или во вселенной нашего воображения, в наших снах. Синхронизирующая функция языка делала это движение (например, работу, переход из одного места в другое, от одного человека к другому) социально значимым. Наше движение в языковых описаниях (сделай это, иди туда, встреть такого-то) — это абстракция. Наше движение, записанное на пленку, — это переконкретизированная абстракция. Это объясняет роль снятых на пленку изображений для обучения людей тому, как выполнять определенные операции, для образования или для их индоктринации, или для ознакомления их с вещами и действиями, никогда не испытанными напрямую. Это также объясняет, почему, как только критерии эффективности становятся важными, фильм больше не обращается к индивиду или малым группам; скорее, он обращается к аудитории в единственном масштабе, в котором он все еще может быть экономически оправдан. Индустрия под названием Голливуд (и ее различные копии по всему миру) основана на уравнении эффективности, которое учитывает глобальность мира, неграмотности и уже существующей распределительной сети. При инвестициях в фильм более 100 миллионов долларов нужны зрители с пяти континентов, и это все еще не гарантия безубыточности. Совершенно неясно, создаст ли Dreamworks, порождение романа между Голливудом и компьютерной индустрией, в конечном итоге свои собственные каналы распространения в глобальной цифровой сети.

Искушение спросить, сделал ли язык движущихся изображений грамотность излишней, или неграмотность создала потребность в фильме, и риск стать жертвой упрощающего объяснения причины и следствия не должны мешать нам признать, что существует много отношений между вовлеченными факторами. Тем не менее ключевым элементом является базовая структура. Книги воплощают характеристики языка и вызывают опыт в пределах этих характеристик. Столкнувшись с практическими требованиями и вызовами, возникающими из-за нового масштаба существования, человеческое существо создает альтернативы, лучше адаптированные к динамике изменений, для которых книги и опыт, который они влекут за собой, лишь частично адекватны.

Книги, в которых даже грамотные люди иногда терялись или на которые у нас нет времени или терпения, интерпретируются для нас, сжимаются в фильме. Факт в том, что более чем одно поколение теперь имеет доступ к признанным произведениям художественной литературы и драмы, а также к научным, историческим или географическим отчетам только через фильмы. Цена была заплачена — нет эквивалента между книгой и фильмом — и платится, но это здесь не проблема. Проблема в появлении кинематографа в структуре, в которой грамотность перестала поддерживать опыт, отличный от того, который основан на ее структуре.

Фильмы — это медиативные выражения, лучше адаптированные, чем язык, к более сегментированной реальности социального существования. Они также адаптированы к динамике изменений и глобальной природе человеческого существования. Они подготовили нас к электронным медиа, но не раньше, чем породили те странные книги (или они такие?), которые транскрибируют фильмы для рынка, настолько одержимого успехом, что он купит рудиментарную транскрипцию вместе с атрибутикой, полученной из сценографии и костюмов, используемых персонажами. Мы можем найти заменители угля, нефти или олова, но, по-видимому, не успеха и звезд. В результате все, к чему они прикасаются или с чем ассоциируются, входит в контур нашего собственного практического существования. Американский журналист закончил свой комментарий по поводу смерти Греты Гарбо: «Сегодня они больше не делают легенд, но знаменитостей».

Быть здесь и там одновременно

Четыре поколения (или, может быть, пять), но уже медиа выбора — это утверждение не определяет телевидение, но, вероятно, отражает его социальную значимость. С самого начала можно сказать, что, хотя кинематограф находится на границе между цивилизацией грамотности и цивилизацией неграмотности, телевидение определенно воплощает конфликт между ними. Фактически, телевидение необратимо склонило чашу весов в пользу визуального. Изобретение телевидения произошло в контексте изменения масштаба человечества. Прежде всего, телевидение дает повод для перехода от вселенной механики и химии, неявной в кинопроизводстве и просмотре, к вселенной электричества, в частности электроники, и, совсем недавно, цифровых технологий.

Телевидение, как продукт этого изменения в структуре и природе человеческого теоретического и практического опыта, является результатом осознанной прагматической потребности захватывать и передавать динамические изображения. Электричество уже было медиа для захвата и передачи звука со скоростью электронов по телефонным сетям. А поскольку на изображения и действия влияет свет, в котором мы их видим, из этого следовало, что свет — это то, что мы на самом деле хотели записывать и передавать. Это и есть телевидение. Громоздкое и все еще многим обязанное механике, телевидение начиналось как новостное медиа, позволяющее почти мгновенную связь между источником информации и аудиторией. Изначально оно было в основном иллюстративным. Сегодня оно конститутивно, в том смысле, что оно не только записывает новости, оно делает новости. Оно составляет обобщенное массовое медиа, поддерживающее развлечения и ритуалы (политические, религиозные, военные).

Грамотность соответствует опыту человеческого самоопределения в мире классической физики и химии. Она основана на той же базовой структуре и проецирует характеристики этого опыта. Электричество и электроника соответствуют очень быстрым процессам (практически мгновенным), высокому рычагу человеческого действия, разнообразию, более разнообразным медиативным элементам и обратной связи. Кинокамера имеет основные характеристики грамотности. Ее можно сравнить с печатным станком. Но сравнение лишь частично адекватно, поскольку она записывает движения на пленку и позволяет нам читать их вместе на общей белой странице, называемой экраном. Между записью движения и его просмотром время используется для обработки и дублирования.

Телевидение структурно отличается, захватывая движение и все остальное, принадлежащее тому, что мы называем реальностью, чтобы сделать его немедленно доступным для зрителя. Электронная медиация гораздо более сложна, имеет гораздо больше слоев, чем кинематограф, и в результате гораздо более эффективна. Фильм отображал из выбранного мира движения, в студии, на улице или в лаборатории, на ограниченную аудиторию: публику в кинотеатре. Он требовал, чтобы люди делили экран, на котором проецировались его изображения. Телевидение отображает со многих камер на весь мир, и все могут одновременно участвовать в его изображениях. Телевидение распределено и вводит одновременность в том, что несколько событий из нескольких мест могут транслироваться на ТВ-экране. По сравнению с этим кинематограф централизован. Съемки ограничены местом, где они проводятся. Кинематограф по своей сути последователен в том, что он следует нарративной структуре и составляет закрытую сущность. После монтажа для показа фильм нельзя прервать, чтобы вставить что-то новое.

Все еще есть много тех, кто видит их тесно связанными, и другие, кто видит использование телевидения только как носителя (например, фильма). Они игнорируют определяющий факт, что фильм и телевидение, несмотря на некоторые общности, принадлежат к практическому опыту, который невозможно примирить. Фактически, в то время как фильм прошел пик своей привлекательности, телевидение стало самым всепроникающим медиа. Благодаря использованию телевидения в образовании, корпоративных коммуникациях, спорте, художественных и других представлениях, таких как освоение космоса и война, телевидение влияет на социальное взаимодействие, не являясь интерактивным медиа. Телевизионное событие может обращаться к аудитории, близкой ко всему населению мира. Когда стала возможной запись изображений для телевидения, телевидение поддержало продолжение человеческого опыта децентрализации, который предыдущие коммуникационные технологии не могли обеспечить. Видеокамера и видеомагнитофон, особенно в цифровой версии, делают каждого из нас владельцем не только приемников языка изображений и звуков, но и излучателей, источников, частных голливудских студий. То есть они заставляют нас жить языком ТВ и заменять им грамотность. Интерактивное ТВ, несомненно, будет способствовать еще большему в этом направлении.

Уже сейчас вместо написания письма некоторые люди записывают видео и отправляют его семье, властям или телестанциям, заинтересованным в отзывах зрителей и новостных сюжетах. Масштабная переброска войск во время операции «Буря в пустыне» наглядно показала, как переход от грамотной коммуникации к неграмотной интегрирует видеосвязь. Наряду с телефоном, телевидение и видео стали доминирующими моделями общения для вовлеченных людей. Последующие развертывания войск подтвердили эту модель неграмотной коммуникации.

Среди множества сетей, посредством которых постоянно меняется фундамент нашего существования, кабельное телевидение играет особую роль. Многие считают его более важным, чем библиотеки, вероятно, по неверным причинам. Независимо от того, живут ли люди в густонаселенных городских агломерациях или в отдаленных районах, они физически связаны через многоканальные коммуникационные сети и даже через интерактивные медиа. Кабельное телевидение часто воспринимается лишь как еще один способ доступа в наш дом для загрузки классических программ, а также порнографии и суеверий. Полноценное использование электронного канала как многополосной двусторонней магистрали, через которую мы можем быть получателями того, что хотим принять, и отправителями визуальных сообщений всем, кто заинтересован и готов взаимодействовать с этими сообщениями, пока остается скорее целью, чем реальностью. Благодаря компьютерной визуальной коммуникации, интегрирующей цифровое телевидение, мы получим в свое распоряжение всю инфраструктуру для цивилизации, в которой доминирует визуальное начало. В эпоху Интернета проводные и беспроводные сети становятся частью искусственной нервной системы развитых обществ. Будь то модемный вариант или другие передовые схемы передачи цифровой информации и поддержки взаимодействия, кабельная система уже способствует трансформации природы многих практических человеческих опытов. Это может быть опыт развлечения, но также обучения, преподавания и даже работы.

У всего этого развития есть и негативная сторона, и необходимость осознать последствия, которые со временем могут накопиться сверх того, что мы уже знаем и понимаем. Дети, растущие с телевизором, лишаются опыта движения. Джарон Ланье рассуждал о «знаменитом детском зомбировании» — выражении, означающем взгляд в никуда, ограниченную способность видеть что-то за пределами телевизионного изображения, стремление к мгновенному удовлетворению и отсутствие элементарного здравого смысла в понимании того, что для достижения результата нужно трудиться. Игры, разработанные на основе видеотехнологий, приучают детей вести себя как лабораторные крысы, которые заучивают лабиринт механически. Они вырастают, принимая политику телегеничной конкуренции — плохую замену компетентности и ответственности. Их выбор сосредоточен на брендах, независимо от того, идет ли речь о политических предпочтениях или хлопьях для завтрака. Будучи объектами массового воздействия, такие зрители сливаются в массовый образ опросов, которые быстро сменяют друг друга. То, что технологии делают возможными альтернативы грамотности, воплощенные в визуальном, не вызывает сомнений. В какой степени эти альтернативы несут в себе прежние детерминации и ограничения или соответствуют новому этапу человеческой цивилизации — вот в чем суть вопроса. Степень необходимости, а значит, и эффективность любой новой формы визуального выражения, коммуникации или взаимодействия можно установить только по тому, как индивиды самоконструируются посредством практической деятельности, когерентно интегрирующей визуальное. Нет более высокой формы расширения возможностей, чем реализация наших индивидуальных потенций. Телегеничный или нет, президент или телезвезда имеют малое, если вообще какое-либо, влияние на нашу самореализацию во взаимосвязанном мире нашего времени.

Телевидение подразумевает использование большого объема языка, но такой язык освобождает аудиторию от требования грамотности. Вам не нужно уметь писать или читать, чтобы смотреть телевизор; вам нужно владеть лишь ограниченной частью разговорного языка, чтобы понимать телепередачу и даже активно участвовать в ней — от участия в игровом шоу до использования кабельных сетей, видеотекста или интерактивных программ, изучения Интернета или создания своего присутствия в сети.

Воспитание с телевизором приводит к появлению стереотипов языка и отношений, представляющих собой фон из общих выражений, жестов и ценностей. Видеть в этом только негатив, нечто низкопробное, проще, чем признать, что прежние основы, сформированные на структуре грамотности, стали несостоятельными в новых прагматических обстоятельствах. В силу своих характеристик телевидение принадлежит к системе быстрых изменений, типичных для динамики потребностей и ожиданий в новом масштабе человечества. У этого есть множество разнообразных последствий: оно делает каждого из нас более пассивным, все более подверженным манипуляциям (экономическим, политическим, религиозным), лишая (или освобождая) нас от удовлетворения, приносимого более личным отношением (к другим людям, искусству, литературе и т. д.). Никому не следует недооценивать эти и многие другие факторы, обсуждаемые медиаэкологами и социологами. Но упрямо и довольно близоруко рассматривать ТВ только с позиции ожиданий грамотности — самонадеянно. Мы должны понять структурные изменения, которые сделали возможными ТВ и видео. Более того, мы должны учитывать изменения, которые они, в свою очередь, вызвали. Иначе мы упустим возможности, открывающиеся благодаря практическому опыту понимания новых выборов, представленных нам, и даже новые открывающиеся перспективы. После ТВ есть еще так много всего, даже на 500 каналах и после видео по запросу!

Язык не является абсолютно демократическим медиумом; грамотность, с ее внутренне присущими элитарными характеристиками, — тем более. Хотя грамотность использовалась для утверждения принципов демократии, она раз за разом предавала их. Поскольку изображения ближе к вещам и действиям и требуют относительно меньшего багажа общих знаний, они более доступны, хотя и менее требовательны. Но там, где слова и текст могут затушевывать смысл сообщения, изображения могут быть непосредственно соотнесены с тем, на что они ссылаются. В визуальном ряде заложено больше встроенных проверок, чем в вербальном, хотя обманчивая сила изображения может быть использована, вероятно, гораздо сильнее, чем сила слова. Эти и многие другие соображения полезны, поскольку перенос социальных и политических функций с грамотности (книги и газеты, политические манифесты, церемонии и ритуалы, основанные на письме и чтении) на визуальное, особенно на телевидение, требует от нас понимания последствий этого переноса. Но не телевидение удерживает избирателей от реализации права выбирать своих представителей в цивилизации неграмотности, и не визуальное заставляет нас избирать актеров, юристов, фермеров, выращивающих арахис, или успешных нефтяников на высшие (и наименее полезные) посты в правительстве. Условия, требующие множества языков, которые мы используем, уровни медиации, тенденция к децентрализации — вот лишь некоторые факторы, которые привели к усилению влияния визуального, а также к некоторым из упомянутых выборов.

Телевидение высокой четкости (HDTV) помогает нам выделить некоторые характеристики всего обсуждаемого процесса — например, то, как осуществляется функция интеграции. Интеграция через посредство грамотности требовала общих знаний, и в частности, знания письма и чтения. Интеграция через посредство современных технологий производства изображений, особенно телевидения и компьютерной визуальной коммуникации, означает доступ к информации и ее совместное использование. Телевидение сделало страны, столь различные по своей идентичности, истории и культуре (какими мы знаем страны мира), иногда настолько похожими, что приходится задаваться вопросом, как возникла эта унификация. Некоторые укажут на влияние рыночного процесса — реклама выглядит почти одинаково по всему миру. Другие могут отметить влияние технологий — электронный глаз, открытый миру, который делает единообразным все, что попадает в его поле зрения. Новая динамика человеческого взаимодействия, требуемая нашим стремлением к более высокой эффективности, соответствующей масштабу человечества, вероятно, объясняет этот процесс лучше. Сходство определяется механизмом, который мы используем для достижения этой более высокой эффективности, т. е. прогрессивно углубляющимся разделением труда, усилением медиации и потребностью в альтернативных механизмах человеческой интеграции, что и отражается в телевизионных изображениях. Это сходство составляет субстрат телевизионных изображений, а также субстрат модных тенденций, новых ритуалов и новых ценностей, какими бы преходящими они ни оказывались.

Грамотность и телевидение не являются взаимоисключающими. Если бы это было не так, решение проблемы низкого уровня грамотности было бы уже найдено. Тем не менее, все те, кто надеялся повысить качество грамотности с помощью телевидения, должны были признать, что это цель, средства для которой не подходят. Язык стабилизирует, вызывает единообразие, деперсонализирует; телевидение идет в ногу с изменениями, допускает и поощряет разнообразие, делает возможным персонализированное взаимодействие между теми, кто связан через телевизионную цепочку камер и приемников. Грамотность — это медиум утомительной проработки и инерции. ТВ спонтанно и мгновенно. Более того, оно также поддерживает формы научной деятельности, для которых язык совершенно не приспособлен. Мы не можем отправить язык, чтобы посмотреть на то, чего не видят наши глаза напрямую или что видно только через какие-то инструменты. Мы не можем предвосхитить на языке процессы, которые, будучи реализованными на телевизионном экране, делают будущий человеческий опыт мыслимым. Я знаю, что в этих последних строках я начал переходить границу между телевидением и цифровой обработкой изображений, но это не случайно. Действительно, человеческий опыт работы с телевидением в его различных формах и приложениях, хотя и далеко не исчерпанный, сделал необходимым следующий шаг к языку образов, который может использовать преимущества компьютерных технологий и сетевого взаимодействия.

С появлением HDTV телевидение достигает качества, которое делает его пригодным для интеграции во многие практические опыты. Дизайн (одежды, мебели, новых продуктов) может быть результатом совместных усилий людей, работающих на разных площадках, и производства их дизайна в ходе сеанса в реальном времени. Модификации практически мгновенно интегрируются в образец. Продукт может быть фактически протестирован, и могут быть приняты решения, ведущие к производству. Коммуникация на таких уровнях эффективности фактически интегрирована в творческий и производственный процесс. Язык здесь — это язык продукта, визуальная реальность в процессе становления. Результатом являются циклы проектирования и производства, которые намного короче тех, что может обеспечить коммуникация, основанная на грамотности.

HDTV — это телевидение, доведенное до уровня эффективности, который возможен только в цифровых форматах. Прием цифрового телевидения открывает возможность переходить от каждого отдельного изображения, признанного подходящим, к его хранению, манипулированию и интеграции в новый контекст. Цифровое телевидение восстанавливает активность и поддается творческому программированию и интерактивности. Индивид может создать новую вселенную посредством усилий по осмыслению и творческому планированию. Вполне возможно, что альтернативные формы коммуникации, гораздо более богатые, чем те, что используются сегодня, возникнут из практического опыта человеческого самоконструирования в этой новой сфере. То, что через десять лет все наши телевизоры, если телевизор останется отдельным приемником, будут цифровыми, говорит о многом, но бесконечные творческие идеи, возникающие вокруг реальности цифрового телевидения, значат гораздо больше.

Визуализация

Всякий раз, когда люди, использующие язык, пытаются убедить своего партнера по диалогу или даже самих себя в том, что они поняли описание, концепцию, доказательство, и отвечают разговорным «я вижу», они на самом деле выражают практический опыт видения через язык. Они преодолевают ограничения абстрактной системы фонетического языка и возвращаются к конкретности видения образа. Способ говорить равен способу действовать — это подытоживает одну из многих предпосылок этой книги. Мы извлекаем информацию о вещах и действиях из их образов. Когда образ невозможен — как выглядит мысль или каков образ правильного, неправильного, идеального? — язык поддерживает нас в нашем теоретическом опыте или в попытке сделать абстрактное конкретным. Язык довольно эффективен в том, чтобы помочь нам идентифицировать виды мыслей, в реализации социальных правил, которые кодируют предписания для различения правильного и неправильного, для воплощения справедливого в институте правосудия, а идеалов — в ценностях. Но опыт языка также может быть опытом образов.

Как только мы достигаем момента, когда можем воплотить абстрактное в конкретную теорию, в действие, в новые объекты, в институты и в выборы, и как только мы способны сформировать образ этого, поделиться образом, сделать его частью визуального мира, в котором мы живем, и использовать его далее для многих практических или интеллектуальных целей, мы расширяем опыт грамотности в новые опыты. Таким образом, кажется, что мы склонны визуализировать все. Я бы зашел так далеко, что сказал бы, что мы не только визуализируем все, но и прислушиваемся к звукам всего, ощущаем их запах, прикосновение и вкус, и воссоздаем абстрактное в конкретности наших восприятий. Доминирование языка и идеал грамотности, который насаждает это доминирование как правило, рассматривались и до сих пор рассматриваются как доминирование рациональности, как будто быть грамотным равносильно быть рациональным, волей-неволей. На самом деле рациональность, связанная с языком и выражаемая с его помощью, — это лишь малая часть потенциальной человеческой рациональности. Мера (ratio), которую мы проецируем в нашу объективацию, может быть также мерой, связанной с нашей перцептивной системой. Вполне правдоподобно предположить, что некоторых негативных эффектов нашей рациональности, основанной на грамотности, можно было бы избежать, если бы мы были способны одновременно проецировать другие наши измерения во все, что мы делали.