«Детский голос в пении»

Со временем учителя научатся быстро замечать смену регистра, и со временем также ученики, обученные петь тонким голосом, поддадутся силе хорошей привычки, как когда-то поддались плохой, и будут редко грешить слишком громким или резким тоном.

Естественно, к этому моменту мог возникнуть вопрос: следует ли использовать слоги, т.е. до, ре, ми и т.д., или гласные звуки? С точки зрения звукообразования не имеет значения, используется ли что-то одно или оба. Пока дети не привыкнут тщательно петь тихо, им будет легче удерживаться в тонком регистре при пении на гласный звук, чем при использовании слогов. Причина в том, что артикуляция начальных согласных слогов требует значительного движения органов речи, а именно языка, губ и т.д., и эти движения сопровождаются постоянно усиливающимся выходом воздуха из легких, что вызывает соответствующее увеличение громкости звука. Взрослые голоса проявляют ту же тенденцию к увеличению громкости тона при первом наложении слов на пассаж, разученный пианиссимо на гласный звук. Поэтому рекомендуется петь гаммы и упражняться на них с гласным звуком, а также возвращаться к тому же упражнению в качестве корректирующего, когда появляется тенденция использовать грудной голос при пении нотных упражнений.

Упражнения на гаммах можно проводить следующим образом: если гаммы написаны на нотном стане на классной доске, они могут изо дня в день быть в разных тональностях. Очень легко расширить гамму не выше и не ниже тех высот, в пределах которых желательно ограничить голос. Например, гамма ми или фа мажор может быть написана полностью, гамма соль мажор — следующим образом:

или ля мажор, или си-бемоль мажор

и так далее. Теперь пусть учитель указкой направляет пение класса по выбранной гамме таким образом, чтобы добиться желаемого результата в тоне и, попутно, знакомства с высотными соотношениями и т.д. Конечно, если используются таблицы, отпадает необходимость писать гаммы, только рекомендуется полностью исключать ноты, выходящие за пределы предписанного диапазона, в младших классах, а в старших — до тех пор, пока не будет выработана привычка к хорошему тону, после чего, конечно, тона можно безопасно опускать ниже ми. Степень и разнообразие вокальных упражнений, которые можно дать с помощью указки и гаммы нот, удивительны; но сейчас не нужно предлагать ничего, кроме тех упражнений, которые специально предназначены для обеспечения хорошего тона и закрепления хороших вокальных привычек, хотя должно быть очевидно, что все такие упражнения имеют очень далеко идущие последствия.

Здесь предлагается несколько очень простых упражнений. Во-первых, возьмем гамму

например. Пусть учитель, после того как классу дана высота тоники, поместит указку на фа и, медленно перемещая ее от ноты к ноте, поднимается и опускается по гамме, а класс поет непрерывный тон на какой-нибудь гласный, например «о». Указку следует перемещать от ноты к ноте так, чтобы глаз мог легко следовать за ней. Если ноты указываются классу серией тычков в таблицу или доску, при этом указка каждый раз отводится от ноты на несколько дюймов, а затем нацеливается на следующую ноту и так далее, глаз утомляется, пытаясь следить за ее движениями, а умственная энергия учеников, которая должна быть сосредоточена на тоне, тратится впустую на наблюдение за вращениями указки. Если, с другой стороны, указка скользит от ноты к ноте, очень быстро проходя промежуточные пространства, то глаз не утомляется, пытаясь следить за ней. Эти указания могут показаться довольно тривиальными, но практический опыт доказал их важность. Гласный «о» предлагается потому, что было обнаружено, что с этим гласным легче добиться использования головного регистра, чем с «а», когда стремятся сломать привычку петь громко и грубо.

Термин «непрерывный тон», используемый для описания желаемого стиля пения, понимается буквально. Если класс в этом упражнении на гамме будет останавливаться и брать дыхание в одно и то же время, делая частые перерывы в непрерывности тона, при каждой новой атаке будет наблюдаться тенденция к увеличению громкости звука. По определенным причинам, которые будут объяснены в главе об управлении дыханием, атака тона будет становиться все более взрывной, требуя постоянного подавления. Эту раздражающую тенденцию можно за короткое время почти полностью преодолеть, если вместо того, чтобы позволять классу брать дыхание и атаковать одновременно, каждому ученику сказать брать дыхание только тогда, когда он или она вынужден это сделать, а затем сразу и мягко присоединяться к остальным. Это обеспечит непрерывный тон, полезный не только как корректирующее средство от тенденций к громкому пению, но и для выработки хороших дыхательных привычек.

На этом быстром, бесшумном взятии дыхания и последующей мягкой атаке тона необходимо настаивать во всем школьном пении.

Уже предложенное упражнение — это медленное или быстрое пение гаммы на гласный «о» тихо и с непрерывными тонами. Другие простые упражнения получаются путем повторения следующих упражнений-фигур на более высоких или низких высотах по всей гамме или ее частям, восходя и нисходя прогрессивно:

Рисунок I.

MIDI-файл

Следующая фигура, в которой голос поднимается или опускается на четыре тона при каждом прогрессивном повторении, имеет другой ритм.

Рисунок II.

MIDI-файл

Еще одна упражнение-фигура — использование пяти восходящих и нисходящих тонов.

На следующей иллюстрации, в тональности си-бемоль мажор, показано, как можно петь упражнения, начиная с тоники и оставаясь в пределах голосового диапазона.

Рисунок III.

MIDI-файл

Эти упражнения следует петь на гласные звуки, тихо, по возможности четыре такта на одном дыхании и в строгом темпе.

В любой гамме можно петь только столько таких тоновых групп, сколько укладывается в пределы высоты звука, установленные для класса, но если используются разные гаммы и их расширения вверх и вниз, то можно петь все возможные комбинации тонов в мажорной гамме, то есть эти упражнения-фигуры можно повторять на фортепиано семь раз в любой тональности, фразами по четыре такта каждая, как восходящими, так и нисходящими, но из-за ограничений голосового диапазона в любой одной тональности можно спеть только определенное количество восходящих или нисходящих фраз.

Хотя предлагается, что упражнения на этих музыкальных фигурах или группах тонов могут даваться по гаммам, когда учитель выводит тона указкой с ритмичным движением, все же лучше практиковать эти группы или некоторые из них по памяти, при этом учитель отсчитывает время и руководит классом.

Примечание. — Данные указания предназначены для классов, в которых у учителя есть только камертон или дудка для настройки, чтобы получить высоту звука. Если есть фортепиано, упражнения для тона будут проводиться немного иначе.

Можно было бы привести страницы музыкальных фраз, адаптированных для вокальных упражнений, но к чему это, кроме как к созданию путаницы. Наши величайшие певцы используют лишь несколько упражнений, чтобы поддерживать свои голоса в хорошем состоянии, но они практикуют их очень часто. Предложенные упражнения предназначены для ежедневной практики, и чем меньше их количество и проще форма, тем лучше будут результаты в тоне. Эти вокальные упражнения, которые должны предшествовать или начинать ежедневный урок музыки, не должны длиться более пяти минут в общей сложности. Половины этого времени достаточно, если оно тратится на пение, а не растрачивается на бесполезные разговоры, вопросы и ответы. Практическое применение вокальных упражнений должно осуществляться при пении по нотам из книги и таблицы, а также при исполнении школьного репертуара песен.

Фразы «культура голоса», «постановка голоса», «развитие голоса» и т.д. были исключены при рассмотрении темы детских голосов из-за возможного неправильного понимания их предполагаемого значения. Эти термины, конечно, применимы к детским голосам, но они должны нести совсем иную значимость, чем когда они применяются к голосу взрослого. В каждом случае целью культуры голоса является формирование правильных вокальных привычек; но кажется, что, хотя можно значительно развить голос взрослого в силе, диапазоне и гибкости, мы должны, имея дело с детскими голосами, применять те методы, которые защитят слабые и растущие органы. Цель — не большая сила, а скорее красота и чистота. Не следует делать вывод, что красота тона в равной степени не является целью культуры голоса взрослого, но в этом случае она согласуется с развитием силы и блеска голоса, в то время как у маленьких детей — нет. Если тон чист, красив, хорошо сбалансирован и находится под контролем певца, то обучение идет по безопасным путям. Если тон плохой, резкий, зажатый или горловой, то обучение идет по небезопасным путям. Когда части действуют гармонично вместе и существует правильная и нормальная настройка всех органов, участвующих в производстве тона, результат хороший. Плохой тон возникает из-за неправильной настройки частей, участвующих в производстве голоса. Задача учителя — исправить эту неправильную настройку и добиться идеального или почти идеального функционального действия. Учитель должен судить о правильном или неправильном действии частей, участвующих в производстве тона, по слуху. Никакое накопление научных знаний не может заменить внимательную и бдительную критическую способность в обучении голосу. Тембр тона должен направлять школьного учителя в определении регистра, как и профессионального педагога по вокалу. Но мы также можем призвать на помощь умственные способности ребенка и обнаружим более живое чувство различения качества тона, чем у среднего взрослого. Мы можем поощрять рост высоких идеалов красоты тона. Мы можем развивать тонкую проницательность. Мы можем, короче говоря, использовать музыку в наших школах не для того, чтобы притуплять, а для того, чтобы обострять музыкальную чувствительность детства.

ГЛАВА IV.

ДИАПАЗОН ДЕТСКОГО ГОЛОСА. Существует величайшее разнообразие мнений по этому вопросу среди тех, у кого вообще есть какое-либо мнение. Можно было бы предположить, что среди тысяч педагогов, интересующихся школьной музыкой и пением детей в целом, можно найти многих, кто уделил этому предмету пристальное внимание, но, по-видимому, это не так. Если мы обратимся к музыкальной литературе, изданной для детей, заметно преобладание песен, подходящих для контральто, что, по-видимому, указывает на то, что диапазон детских голосов, по крайней мере, примерно такой же, как у взрослого контральто. Если существует какая-либо общепризнанная теория по этому вопросу, то, по-видимому, она такова; но с физиологической точки зрения голоса детей совершенно не похожи на женское контральто, и особенно это верно для детей от шести до восьми лет, чьи песни обычно пишутся в таком низком диапазоне. Ошибка, возникшая где-либо или когда-либо, в теории или на практике, если она однажды становится включенной в литературу по предмету, часто копируется и наслаждается долгой и бесполезной жизнью. Так и с этой трактовкой детского голоса. Ошибка заключается в предположении, что он состоит из ограниченного числа довольно низких тонов. Она берет свое начало в исключительном использовании так называемого грудного голоса ребенка, и когда наблюдается очевидное напряжение, с которым ребенок шести или семи лет трудится, чтобы петь вверх, вывод кажется безопасным, что они не могут петь высоко. В то время как, с другой стороны, они умудряются с видимой легкостью петь вниз даже до

Эта концепция различными способами настолько укоренилась в музыкальной литературе для маленьких детей, что все попытки искоренить ее до сих пор были, по-видимому, тщетными. Однако существует очень много музыкальных руководителей в школах, и их число растет, которые признали, что такое обращение с голосами маленьких детей — это вокальное варварство, и прием транспонирования песен выше, чем они написаны, чтобы преодолеть трудность, встречается чаще, чем можно было бы предположить. Нет сомнений, что в скором времени практика ведения тонов маленьких детей на три и четыре ноты ниже первой линейки нотного стана не будет терпеться.

Общая, даже универсальная тенденция младших классов понижать высоту звука при пении обычным густым тоном могла бы показать любому, что голос используется ненормальным образом. Более того, интонация детей любого возраста ужасна, когда используется грудной голос. Даже тщательно отобранные и обученные мальчики-хористы, если они используют этот голос, часто фальшивят, даже когда их поддерживают мужские голоса и орган. Поэтому в дополнение к другим причинам для использования тонкого регистра можно добавить и эту: привычки к неправильной интонации наверняка поощряются использованием грудного голоса.

Представьте себе короткие, тонкие, слабые голосовые связки ребенка шести или семи лет, прикрепленные к хрящевым стенкам, настолько лишенным жесткости, что при той страшной детской болезни — крупе — они часто спадаются. Это не инструмент для производства тонов в диапазоне контральто. Неудивительно, что высота звука колеблется. Если младшие классы должны петь обычными тонами, то общепринятый совет делать певческие упражнения короткими чрезвычайно разумен. Было бы лучше пропустить их.

Намек на то, что последнее слово по этому вопросу уже сказано, ни на минуту не предполагается, но опыт дал некоторые довольно безопасные подсказки относительно диапазона детского голоса в тонком регистре в указанном возрасте, и рекомендуется никогда не опускать диапазон ниже ми первой октавы и не поднимать выше фа пятой линейки нотного стана, причем верхний предел следует петь экономно. Самые легкие тона лежат от

Призыв петь очень тихо вряд ли нужно повторять.

Переходя теперь к детям в возрасте от девяти до одиннадцати лет, которые находятся на четвертом и пятом годах школьной жизни, можно заметить, что наблюдается довольно заметное увеличение ровности и твердости их тонов. Вполне возможно, особенно в возрасте около одиннадцати лет, расширить диапазон до соль над нотным станом и до ре или до ниже; но если это не приносит вреда, то и особой пользы тоже не приносит, и если не проявлять осторожности, дети будут форсировать самые высокие тоны. Все необходимые музыкальные упражнения можно удержать в пределах предложенного диапазона, и так же хорошо придерживаться безопасной стороны. Кроме того, разница в возрасте между детьми одного класса увеличивается по мере нашего продвижения по классам, и диапазон должен удерживаться в пределах вокальных возможностей самых молодых и, с точки зрения голоса, самых слабых учеников. Защитите голос, и природа позаботится о его развитии.

С того времени, как дети переходят двенадцатилетний возраст и до периода полового созревания, детский голос находится в лучшем состоянии, и если в младших классах неукоснительно придерживались использования тонкого регистра, певческий тон теперь будет чистым и блестящим. Будет совсем не трудно вести тот же голос так же низко или ниже, чем до первой октавы, без какого-либо заметного изменения качества тона, а соль над нотным станом будет петься с абсолютной легкостью. Насколько выше, если вообще выше, может быть расширен диапазон — вопрос открытый. В школьной музыке совсем не обязательно подниматься выше, ибо даже там, где считается лучшим поднять высоту песни или упражнения, чтобы избежать слишком низких тонов, высота самой высокой ноты редко будет выше соль над нотным станом.

Тем не менее, хормейстеры практикуют ведение тона мальчиков-сопрано гораздо выше в упражнениях на гласные, даже так высоко, как

и хотя это довольно высокая высота, очень мало мальчиков-хористов, которые, будучи обученными правильно дышать и т.д., не возьмут ее время от времени с совершенной легкостью. Головной регистр, даже в женском голосе, способен к большому расширению, если соблюдаются хорошие привычки звукообразования. Но опять же, хорошо быть на безопасной стороне; а мальчики-хористы, которые отбираются потому, что у них хорошие голосовые органы, и которые тренируются гораздо больше, чем школьники, вряд ли являются критерием, на который стоит ориентироваться.

Нельзя забывать, что тонкий голос можно форсировать и перенапрягать. Необходимо проявлять здравый смысл в управлении силой голоса, иначе дети будут перенапрягать голосовой механизм, пытаясь перепеть друг друга на высоких тонах.

Вопрос: «Как высоко могут петь мальчики или девочки, которые перешагнули двенадцатилетний возраст и чьи голоса не показывают признаков мутации?», в конце концов, не так уж важен, ибо если они были хорошо обучены мягкому тону, никакой опасности вокального перенапряжения не стоит бояться, даже если будет взят случайный высокий ля или си-бемоль.

Причина легкости, с которой дети поют высокие головные тона, кроется в структуре голосовых связок. Они тонкие. Следовательно, по сравнению со всей субстанцией голосовых связок, в вибрацию приводится пропорционально большая часть, чем для производства головного тона в женском голосе. И когда детский голос используется так, что не возникает перенапряжения гортанной структуры, то есть когда голосовые связки упражняются нормальным образом, не может не произойти того, что мышцы, управляющие голосовыми связками, увеличатся в силе, а сами связки, состоящие из бесчисленных эластичных волокон, улучшатся в общем тоне и эластичности.

Предложения, сделанные относительно диапазона голоса, являются, скажем так, просто предложениями, основанными на экспериментальном обучении, и являются такими, которые, как полагают, могут быть безопасно соблюдены в школьном пении. Если они не согласуются с музыкой в книгах и таблицах, что ж, как было сказано ранее, очень просто дать более высокую тональность для любого упражнения, чем та, в которой оно написано. Руководитель, отмечая упражнения в экземпляре на столе, может обеспечить использование желаемой тональности. Если возражают, что тона, которые будут спеты, не будут представлять реальную высоту написанных нот, что ж, это сразу признается. Что тогда? Идея обучения абсолютной высоте звука — химера. Фортепиано не одинаковы по высоте, как и камертоны. Классы часто по той или иной причине заканчивают на полтона или тон ниже, чем начали, даже если дана высота звука, как написано. Может быть, нежелательно петь в одной тональности музыку, которая читается в другой, но это, безусловно, менее возразительно во всех отношениях, чем небезопасное использование голоса. Правильное использование голоса должно превосходить все соображения в вокальной музыке, и никакая практика, которая неправильно использует голосовые органы, не может быть оправдана ни на минуту.

ГЛАВА V.

ПОЛОЖЕНИЕ, ДЫХАНИЕ, АТАКА, ЗВУКООБРАЗОВАНИЕ. Один из способов обеспечить хорошее положение — потребовать от учеников стоять. Если урок пения не следует непосредственно за переменой или упражнениями по физкультуре, ученики будут приветствовать эту возможность. Как только стояние станет утомительным, вернитесь на места. Никаких дополнительных указаний относительно положения сидя не требуется, кроме того, что тело должно держаться не жестко, а легко прямо и самостоятельно, не опираясь ни на спинку стула, ни на парту перед собой. Согнутое, сжатое положение, конечно, совершенно неправильно, и его можно избежать, если разрешить ученикам чередовать положения сидя и стоя; но если требовать сидеть, как предложено, слишком долго, правило скоро «будет скорее нарушено, чем соблюдено». Это подводит нас к рассмотрению

Дыхания, ибо последнее в своих отношениях к вокализации сильно зависит от положения. Дыхание — это движущая сила голоса в речи или пении, и фундаментальная важность правильного управления им была понята каждым учителем голоса со времен Порпоры.

Как для целей пения следует брать дыхание, как выдыхать, как управлять им, короче говоря, еще не полностью решено и, по-видимому, никогда не будет, ибо люди не рождаются мудрыми, а некоторые никогда не приобретают мудрости, из которых немногие преподают музыку. Браун и Бенке в «Голос, пение и речь», стр. 138-142, описывают процесс дыхания следующим образом:

«Существует три способа осуществления процесса дыхания, а именно: диафрагмальное дыхание, реберное дыхание и ключичное дыхание. Эти три способа не являются полностью независимыми друг от друга. Они перекрываются или частично распространяются друг на друга. Тем не менее, они достаточно различны, и общепринятой и удобной практикой является давать каждому отдельное название, в зависимости от средств, которыми он главным образом вызывается к существованию. Комбинированные формы диафрагмального и реберного дыхания составляют правильный путь, а ключичное дыхание совершенно неправильно и порочно, и в состоянии здоровья не должно осуществляться ни при каких обстоятельствах. Расширяя нашу грудную клетку за счет опускания диафрагмы, мы наполняем наши легкие там, где они наиболее велики и где, следовательно, мы можем получить наибольшее количество воздуха в них. Расширяя нашу грудную клетку за счет поднятия плеч и ключиц, мы наполняем легкие там, где они наиболее малы и где, следовательно, мы получаем наименьшее количество воздуха в них. Критерием правильного вдоха является увеличение размера живота и нижней части грудной клетки. Тот, кто втягивает живот и поднимает верхнюю часть грудной клетки, дышит неправильно».

При нормальном дыхании тело при вдохе увеличивается в обхвате в талии, а живот слегка движется наружу, так как внутренности вытесняются вниз за счет опускания диафрагмы. Диафрагма — это большая мышца, которая служит перегородкой между грудной клеткой или грудной полостью и брюшной полостью. В расслабленном состоянии ее средняя часть вытянута вверх в грудную полость, представляя вогнутую поверхность к животу. При вдохе она сокращается, опускаясь так, чтобы принять почти плоскую форму. При выдохе процесс обратный, диафрагма расслабляется, и брюшные внутренности, освобожденные от ее давления и вытесняемые брюшными мышцами, которые сокращаются по мере расслабления диафрагмы, движутся вверх и внутрь.

Этот вид дыхания, при котором мышечное сокращение диафрагмы вызывает действие атмосферного давления, обеспечивает тело, когда оно спокойно, почти или совсем достаточным количеством воздуха. Когда по какой-либо причине требуется большее количество воздуха, его можно получить, подняв ребра, тем самым увеличив грудную полость.

В пении дыхание должно управляться так, чтобы воздух, проходящий через гортань при выдохе, приводился в вибрацию на голосовых связках. Выдох, который обычно происходит очень быстро, должен быть замедлен путем медленного расслабления мышц, которые сокращаются при вдохе. В то же время горло должно быть открыто, а мышцы, окружающие резонансные полости, расслаблены, чтобы позволить свободное движение звуковых волн, возникающих на голосовых связках. Любое движение плеч и грудной клетки вверх при вдохе, включающее сокращение многих мощных мышц спины и шеи, вызовет напряжение горла, которое препятствует свободной вибрации голосовых связок и серьезно мешает резонансу тона.

Заключение всего дела в том, что при пении мы должны брать дыхание точно так же, как при обычном спокойном дыхании, и избегать любого поднятия плеч. Это, по крайней мере, достаточно сказать классу детей по этому предмету.

Средства, принятые в образовании, должны быть как можно более простыми и прямыми. Окажется ненужным говорить очень много о дыхании, имея дело с классами детей. Во-первых, в тот момент, когда тема затрагивается и дается указание «сделайте хороший вдох» или подобное, каждый ребенок поднимет грудь и плечи, готовясь к мощному усилию; в то время как, если ничего не говорится об этом, а внимание уделяется только положению, дыхание будет в порядке. И опять же, в то время как взрослые певцы по разным причинам, одной из которых может быть предположение, что чем больше энергии приложено, тем лучше тон, часто приходят к учителю вокала с прекрасным ассортиментом плохих дыхательных привычек, дети, напротив, отправляются в школу в столь юном возрасте, что лишь небольшая бдительность со стороны учителя необходима, чтобы избежать неправильных способов взятия дыхания и выработать хорошие привычки. Если маленьким детям, таким образом, не позволять поднимать плечи, они поневоле будут дышать правильно.

Кажется также нецелесообразным давать какие-либо инструкции относительно выхода воздуха из легких при пении. Никто, кроме культурных певцов, после долгой практики и благодаря полному владению соответствующими мышцами, не может вокализировать весь воздух на голосовых связках. Абсолютная чистота тона, которая таким образом обеспечивается, — это результат, который может быть или не быть достигнут в любом конкретном случае. Это зависит от умственной и физической организации ученика, а также от метода учителя.

Упражнения, адаптированные к формированию хороших дыхательных привычек, гораздо более уместны в практическом обучении, чем попытки объяснения. Поэтому дается несколько подсказок, которые, как надеются, могут иметь практическую ценность, ибо очень важно, чтобы хорошие дыхательные привычки формировались в школьном пении.

Изменение в структуре, которое гортань претерпевает в период полового созревания, разрушая, как это делает, голос мальчика и делая бесполезным обучение детства в той мере, в какой оно влияет на гортань, не распространяется в своих последствиях на дыхательный аппарат. Таким образом, привычка управления дыханием, хорошая или плохая, сформированная в школе, может продолжаться через взрослую жизнь. Специальные дыхательные упражнения иногда рекомендуются, но их эффективность может быть поставлена под сомнение, даже если длина времени, отведенного на урок музыки, позволяет их. Склонность учеников в таких упражнениях — поднимать грудь и наполнять легкие слишком большим количеством воздуха. Результат — слишком большое давление воздуха на голосовые связки и напряжение мышц горла и челюсти. Тон тогда будет громким; на самом деле, сильное давление воздуха на голосовые связки почти наверняка заставит их вибрировать в полной мере; то есть в грудной регистр, и в результате сжатого горла тон будет зажатым или горловым. Признается, однако, что так же легко учить хорошим привычкам дыхания, как и плохим.

Это упражнение можно иногда давать: ученики сначала стоят, плечи хорошо поставлены, но без выпячивания груди, положите руки на талию, чтобы можно было почувствовать движения нормального дыхания. Теперь пусть ученики сделают немного дыхания быстро. Движение в талии должно быть наружу и вниз, никогда не внутрь, при вдохе. Дыхание можно задержать на несколько секунд, удерживая талию расширенной — удерживая воображаемый пояс заполненным, например — а затем отпустить, расслабившись в талии. Если, однако, есть какое-либо напряжение горла, как если бы думали закупорить воздух в легких, цель упражнения, в той мере, в какой оно относится к формированию хороших дыхательных привычек, подходящих для легкой вокализации, побеждена. Каждый учитель должен использовать свое суждение в этом вопросе управления дыханием в пении. Если ученики без руководства используют правильные, легкие методы, то нет необходимости вмешиваться. Если некоторые склонны брать слишком много дыхания и поднимать плечи, несколько подсказок могут поставить их на правильный путь. Громкое пение и плохие дыхательные привычки идут вместе. Если желается первое, легкие должны работать на полную мощность, а сильное дуновение из легких форсирует голос. Напротив, тихое пение способствует спокойным привычкам дыхания; и если давление воздуха в гортани умеренное, возможен мягкий тон. Если разрешено только тонкое, тихое пение, спокойное глубокое дыхание будет практиковаться инстинктивно.

Легкий контроль над мышцами, чье расслабление позволяет выдох воздуха из легких, как уже сказано, приобретается их правильным упражнением в речи и пении, ибо тот же механизм приводится в действие в речи, как и в песне. В детстве легкие не могут ни удерживать столько, ни удерживать его так долго и легко, как во взрослой жизни.

Нет лучшего способа, пожалуй, приобрести способность регулировать давление воздуха на голосовые связки, чем тихое, устойчивое пение. «Непрерывный тон», описанный в предыдущей главе, обеспеченный в упражнениях на гаммах путем предоставления каждому ребенку дышать по желанию, является отличным упражнением для развития хороших дыхательных привычек. Так как нет никакого нервного напряжения вообще, каждый ученик будет естественно поддерживать тон, пока не почувствует потребность в другом дыхании, когда оно будет взято быстро и тон сразу возобновлен.

Подытожим: сидите или стойте в хорошем положении, грудь не выпячена и не в состоянии коллапса. Избегайте любого, даже малейшего, движения плеч вверх. Укажите на движения в талии, происходящие при вдохе и при выдохе, если необходимо, не иначе. Пусть дыхание берется быстро, не слишком много за один раз, и так часто, как нужно, и пойте тихо.

Атака. Начало каждого тона называется атакой. Обычные ошибки атаки в классном пении — это скольжение к высоте звука вместо точного попадания в нее и начало пения с закрытым или лишь частично открытым ртом. Когда атака представляет собой комбинированные эффекты этих двух обычных привычек, результатом является довольно реалистичный кошачий концерт.

Обе ошибки могут быть в целом преодолены или предотвращены путем привлечения к ним внимания. Хорошее умственное внимание — самое безошибочное лекарство от неряшливых привычек атаки. Может быть, во всех школах есть определенная доля учеников, у которых очень слабые и несовершенные голосовые органы; в их случаях даже хорошее внимание не может преодолеть физическую неспособность.

В покое голосовые связки разделены, чтобы позволить свободный проход воздуха к легким и от них. При фонации связки притягиваются друг к другу, встречаясь как раз в момент ее начала. Не должно быть предварительного выхода воздуха. Также резонансные полости выше должны быть открыты, чтобы вибрации, генерируемые на голосовых связках, могли найти расширение и резонанс. Рот и горло должны быть открыты за мгновение до того, как тон атакован, когда, если высота звука, который нужно спеть, ясно представлена в уме, и «скольжение», и «гудение» будут избегнуты.

Звукообразование. Красота тона подразумевает отсутствие неприятных качеств и свободу от неприятных звуков. Ошибочные тона называются носовыми, гортанными, небными, горловыми, приглушенными и так далее, специфический тембр каждого подсказывает название. Если горло расслаблено, и если мягкие части голосовой трубки, лежащие между гортанью и зубами, держатся в стороне, большинство неприятных качеств голоса, перечисленных, исчезают. Определенные требования необходимы для хорошего звукообразования.

Во-первых, подвижная нижняя челюсть.

Удивительно, что так много молодых и старых будут, когда они хотят открыть рот для песни, пытаться держать его закрытым. Парадоксально, как это утверждение ни звучит, оно тем не менее описывает очень распространенное явление — «фиксированная челюсть», можно его назвать. Как только зубы слегка раздвинуты, мышцы лица и шеи, которые управляют движением нижней челюсти, сокращаются, удерживая ее в фиксированном положении и попутно затягивая мышцы горла, пока гортань не окажется в захвате, как от резиновых лент. Рот не должен удерживаться открытым, как будто челюсти раздвинуты силой. Он открывается расслаблением закрывающих мышц и должен висеть под собственным весом, так сказать. Если тогда нижняя челюсть опускается легко, и без сопутствующего мышечного сокращения лица или горла, тон может быть сформирован или оформлен хорошо вперед во рту, если только мягкие части, о которых идет речь, не препятствуют ему.

Эти мягкие части — язык и мягкое нёбо. Мягкое нёбо представляет собой структуру, свисающую с заднего края твёрдого нёба. Язычок, нёбные дужки и миндалины являются частями этой структуры.

Язык, который при закрытом рте почти полностью заполняет его, при вокализации должен находиться в максимально свободном положении. Если кончик языка прижат к нижним зубам, а боковые стороны — к коренным зубам, он образует дно полости рта. Если кончик языка направлен к нёбу или если язык оттянут назад и вниз, изгибаясь, это серьёзно препятствует звукообразованию, а если корень языка оттянут назад, звук оказывается зажатым.

Если при пении мягкое нёбо не поднято, звук направляется в носовые полости, и тембру придаётся так называемая носовая окраска. Если нижняя челюсть держится слишком высоко, звук также вынужденно проходит через нос. Носовой оттенок можно смягчить, открыв рот. Приглушённый голос иногда является результатом неконтролируемых движений языка. Горловой, зажатый голос, возникающий из-за напряжённого и сдавленного горла, вряд ли появится, если соблюдаются правильные условия в отношении положения тела, дыхания, мягкости звука, открытого рта и т. д. Звук не следует «проглатывать», но и не следует «выдувать» изо рта. Он должен формироваться во рту и продолжать вибрировать внутри него. Когда найдены правильные условия, кажется, что звук поётся сам собой. Будь то тихий или громкий звук, он должен, так сказать, заполнять рот.

Теперь необходимо помнить, что красота звука совершенствуется вместе с развитием мысли и чувства. Поощряйте разборчивость в качестве звука и содействуйте любым целесообразным способом формированию высоких идеалов, и вы, поистине, будете вознаграждены.

ГЛАВА VI.

ГЛАСНЫЕ, СОГЛАСНЫЕ, АРТИКУЛЯЦИЯ. Звуковые вибрации, возникающие в гортани, изменяются по своей форме в зависимости от размера и формы резонирующих полостей рта и глотки. Благодаря движениям мягкого нёба, языка, нижней челюсти и губ форму и размер рта можно в определённых пределах изменять по желанию. Поскольку каждый гласный звук требует для своего образования особой формы резонирующей полости, легко понять, что любой гласный звук, на который способен человеческий голос, может быть воспроизведён при правильной настройке подвижных частей голосового аппарата. Поскольку весь певческий звук по своей природе является вокальным или гласным, образование различных гласных звуков имеет приоритет при изучении вокальной музыки. То, насколько глубоко это изучение может проводиться в рамках школьных музыкальных занятий, будет зависеть от обстоятельств, главным из которых является время, отведённое на музыку. Очень легко предложить требовать увеличения продолжительности уроков, если отведённого времени недостаточно; но вполне вероятно, что из-за перегруженности учебных программ эта просьба редко будет удовлетворена. Остаётся, следовательно, тем, кто отвечает за школьное музыкальное образование, ускорять свою работу с помощью простых и прямых методов.

Каждый раздел музыкальной работы должен проводиться так, чтобы обеспечить единство результата. Вокальные упражнения, устные или письменные, будут тренировать зрение и слух для пения с листа, а пение с листа станет практическим применением правильных вокальных упражнений.

Изучение и практика различных гласных звуков должны, таким образом, вписываться в учебный план. Практика пения гласных по их названиям, таким как a, e, i, o, u, не рекомендуется, поскольку только одна из них, а именно e, обозначает единый звуковой элемент; также маловероятно, что результаты оправдают интенсивную тренировку на более неясных гласных элементах, если этот термин можно применить к звукам, которые лишь незначительно отличаются от более выраженных гласных звуков.

В английской речи используется около двадцати гласных звуков, но по разным причинам в пении их применяется меньше. Ибо, хотя желательно придавать каждому слову и слогу правильный гласный звук при пении, те из них, которые неблагоприятны для хорошего звучания, обычно приближаются к звучанию тех, что более благоприятны для хорошего тона.

Если певец делает слишком резкие различия в гласных звуках, результат получается неприятным; в то время как если голос сохраняет схожий оттенок или тембровую окраску на всём протяжении, эффект получается приятным.

Слушатель не замечает незначительных отклонений от разговорного гласного звука, которые делает певец, чтобы удовлетворить требования красоты звучания.

При практике гласных рекомендуется избегать букв или символов, которые представляют два звука — начальный и затухающий; вместо этого следует использовать простые гласные элементы. Сочетания различных элементов, представленные определёнными буквами и дифтонгами, могут быть легко объяснены, когда они появляются в словах песни, если, конечно, изучение фонетики ещё не устранило все трудности.

Однако при пении необходимо понимать, какой из двух звуков — начальный или затухающий — следует тянуть. Например, в ā, которое состоит из eh + e, если тянуть затухающий звук e в слове day, эффект будет deh-ee. Следует тянуть первый звук, а затухающий e должен быть слышен лишь слегка, когда рот частично закрывается в конце звука. Ī, опять же, что эквивалентно ah + e, часто поётся с продлением e вместо начального ah, как light — li-eet. Ō — это сложный звук ō + ōō, но тенденция петь первый звук коротко, а второй продлевать, обычно очень слабая. Таким образом, O можно использовать для обозначения простого элемента. Ū, которое равно e + oo, лучше всего петь, делая начальный звук коротким, а затухающий — более длинным.

Таким образом, видно, что из пяти названий гласных a, e, i, o, u только e обозначает один звук, хотя два звука o настолько близки, что затухающий звук часто незаметен. Звук ā в ăt является самым неблагоприятным звуком для пения в языке, и те крайне последовательные певцы, которые желают его использовать, могут это делать.

Носовой акцент янки — это растение, которое не нуждается в подкормке. Его корни уходят широко и глубоко; настолько, что те, кто любит его, могут не бояться, что оно зачахнет и умрёт, если не принесёт плодов пения, а лишь плоды речи.

Звук ă выживет, даже если он не используется в пении. При пении его следует расширять почти до звука ah.

Предлагается ряд простых элементов, которые можно использовать различными способами в вокальных упражнениях. Это ē, ĭ, ĕ, ä, a̤, õ, o͡o. Или ē (как в be), ĭ (как в it), eh, ah, aw, ō (как в go), o͡o. Оставшиеся гласные элементы настолько тесно связаны с некоторыми из указанных, что попытка дифференцировать их от вышеперечисленных в упражнениях на гласные вряд ли стоит усилий. Фактически, использование ĭ — i как в it — можно опустить, если ученики научились петь ē с достаточной широтой звука, а oo можно исключить в классах выше начальных. Это конечный звук ō, как говорилось ранее. Таким образом, остаётся пять гласных элементов.

E. Этот гласный часто поётся плохо, и его форма не слишком благоприятна для хорошего звука, даже если делать её настолько открытой, насколько позволяет чёткость. Губы должны быть немного отведены от зубов, как при улыбке, но не переусердствуйте, а зубы должны быть слегка разомкнуты. Губы не следует оттягивать назад, обнажая зубы и дёсны, также их не следует сжимать и прижимать к зубам. При пении e и всех гласных губы должны быть расслаблены, а не напряжены, и находиться примерно на таком же расстоянии от зубов, как в состоянии покоя. Если отверстие рта, то есть полость за зубами, остаётся слишком маленьким и узким, звук будет носовым и гнусавым. Рот должен быть открыт достаточно, чтобы обеспечить чистоту звука и свободное звукоизвлечение. Звук должен приближаться к i в it.

I. Этот звук — это расширенный ē. Зубы могут быть немного дальше друг от друга, чем при пении ē.

Ĕ или EH. Это звук e в слове get. Это также начальный звук гласного ā или долгого a. Правда, обычно этот звук так не подаётся, но если ā петь с этим звуком в качестве начального, который и следует тянуть, можно получить наилучшие вокальные результаты. Гласный ă чаще поётся плохо, чем хорошо. Это, возможно, происходит потому, что сравнительно немногие певцы осознают, что долгое a состоит из двух звуков, и что первый, который можно записать как eh, можно петь с широкой формой и направлять хорошо вперёд во рту, в то время как второй звук ē имеет малую форму и не приспособлен для тончайших звуковых эффектов. При пении этого элемента челюсть должна опускаться гораздо ниже, чем для ĭ, и почти так же низко, как для ah.

Ä или AH. Этот звук общепризнан как лучший для развития голоса; но в школьном пении не допускается использование голоса иначе, как в самой лёгкой манере, поэтому чистота звука должна удовлетворять нашим амбициям; сила может прийти позже в жизни. Рот широко открывается для этого звука, и всё горло расширяется.

A̤ или AW. Этот элемент формируется очень похоже на ah. Это ah, немного расширенное. Челюсть опускается до более низкой точки, а полость рта углубляется, в то время как расширение из стороны в сторону немного сужается.

Ō и OO. Эти звуки лучше других гласных элементов подходят для обеспечения использования тонкого голоса, если ученики привыкли к использованию грудного голоса. Рот хорошо открыт за губами, которые не должны быть вытянуты трубочкой, как для свиста, а, напротив, должны быть расслаблены.

На практике можно заметить тенденцию, более или менее выраженную, но почти наверняка проявляющуюся, если упражнения на один звук продолжаются слишком долго, отклоняться от любого из них к какому-либо другому гласному элементу, например, ĭ к ē, eh к ĭ, ah к er или er или uh, aw к uh, ō к oo.

Если допустить эту тенденцию к отклонению от правильного звука, сформируются самые небрежные привычки, и все различия в гласных звуках исчезнут. Упражнения на гласные лучше исключить из классной работы, если они не преподаются тщательно и добросовестно.

Если курс музыки включает упражнения на гаммы, практику гласных можно легко включить в курс. Например, упражнение, описанное на стр. 70, можно однажды выполнить на e в течение нескольких минут, затем на o. В другой день упражнение может быть на ah, затем на eh, и так далее. Нет необходимости детализировать. Каждый учитель сразу увидит, как практически применить пение гласных к своему музыкальному курсу. Упражнения и песни можно петь с гласными звуками. Почти все книги советуют использовать la, lo и т. д. в вокальных упражнениях; но хотя этот метод пения не вызывает возражений, вокализация сольфеджио, можно заметить, утверждена санкцией времени и опытом тысяч преподавателей вокала по всему миру.

Преимущества, которые проистекают из вокализации упражнений и песен на одном гласном звуке, слишком многочисленны, чтобы описать их в двух словах. Ни один музыкальный руководитель или учитель музыки не может позволить себе использовать исключительно do, re, mi.

Предлагается ещё один класс упражнений, которые можно петь на одном дыхании. Они окажутся особенно подходящими для развития гибкости и быстрой настройки подвижных частей голосового аппарата на позиции, соответствующие образованию различных гласных звуков. Если используются три звука, как здесь приведено, их нужно петь довольно медленно, переходя от одного звука к другому быстрым, лёгким изменением положения челюсти, языка и т. д., но без прерывания непрерывности звука.

В конце каждой группы необходимо делать достаточную паузу, чтобы набрать новый вдох, и правильно открывать рот для образования первого звука следующей группы перед тем, как его атаковать. Темп должен быть

довольно медленным, как на иллюстрации, иначе дыхание не будет расходоваться, и на каждой последующей группе тонов лёгкие будут переполняться воздухом. Тогда атака будет взрывной, а звук слишком громким, если, конечно, усилие по контролю дыхания не приведёт к сжатию и зажиму горла.

Приведено восемь групп для восходящей гаммы и восемь для нисходящей:

ōēō ōēĭ

ōĭō

ōēoo

ōahō

oahe

ōehō

ōaheh

ōawō

ōahaw

ōēeh

ōahĭ

ōēah

ōahoo

ōēaw

ōehē

Можно заметить, что соблюдается определённая система расположения гласных элементов. Во-первых, есть пять групп, в которых o является первым и последним звуком, а остальные расположены между ними. Затем o является первым тоном, а e — вторым, при этом остальные звуки по очереди завершают группу. Далее ah является вторым звуком, затем eh, i, oo, и ah можно использовать в качестве второго гласного элемента, создавая тридцать пять комбинаций с o в качестве начального звука каждой группы. Такое же количество комбинаций можно составить с ah в качестве первого тона, и так далее с каждым из семи гласных элементов.

Шестнадцать из этих групп, изменяемых время от времени по желанию, можно написать на классной доске и петь классом указанным способом, при этом учитель отсчитывает время и руководит классом.

В этой связи можно заметить, что по мере повышения высоты голоса возникает тенденция к слиянию различных гласных звуков в один. По мере того как тона становятся выше, звуковые волны фокусируются в более высоких точках на твёрдом нёбе, деке резонирующих полостей, и возникает больше трудностей с приданием этим звуковым волнам форм, характерных для различных гласных элементов. По мере того как части, участвующие в звукообразовании, приобретают гибкость, результат проявляется в лёгкости, с которой изменения формы резонирующей трубки совершаются на более высоких тонах.

Причуды и приспособления, которые отвлекают внимание от предмета и замедляют, а не ускоряют прогресс учеников, достаточно распространены в школах, но следующие простые иллюстрации различных форм гласных могут оказаться полезными:

Базовая линия представляет дно или основание полости рта, а арка — высоту и ширину рта для каждого звука; глубина не указана. Ширина рта из стороны в сторону представлена как наибольшая в ē, ĭ и eh, в то время как высота больше в ah и aw, o изображено почти круглым, и oo таким же, только маленьким.

Не утверждается, что эти диаграммы очень точно отображают фактическую форму, принимаемую резонирующими полостями. Различные положения, которые принимают язык и мягкое нёбо, вообще не показаны, да, возможно, это и не нужно; ибо если ученика научить опускать нижнюю челюсть в правильное положение для каждого звука и держать язык ровно во рту, сформируется мысленный образ каждого тона, и мысль будет регулировать действие. Когда ученик может мысленно представить желаемый звук, условия для его образования будут выполнены голосовыми органами. Полезность диаграмм тогда отпадёт.

Согласные и артикуляция. «Согласные — это кости речи. С помощью согласных мы артикулируем наши слова; то есть мы придаём им суставы. Мы произносим гласные, мы артикулируем согласные. Если мы произносим один гласный звук и прерываем его согласным, мы получаем артикуляцию. Согласные, таким образом, не только придают речи артикуляцию или суставы, но и помогают словам стоять и иметь форму, точно так же, как скелет не даёт животному превратиться в бесформенную массу плоти; поэтому согласные — это кости речи. Согласный — это отличительный элемент человеческой речи. Человека определяли по-разному в зависимости от различных атрибутов, функций и привычек. Его вполне можно было бы назвать животным, использующим согласные. Он один из всех животных использует согласные. Именно согласный составляет главное различие между криками зверей и речью человека». — Ричард Грант Уайт.

Согласные не следует петь. Усилие, столь распространённое среди певцов, произносить слова, протягивая согласные звуки, совершенно ошибочно. M, n и ng, которые образуются путём перекрытия выхода воздушного потока либо губами, либо твёрдым нёбом и, таким образом, направления его через нос, часто тянутся в ущерб красоте звука и чёткости произношения.

Артикуляция, которая представляет собой произнесение согласного звука, достигается путём прерывания воздушного потока, вибрирующего или нет, в определённых точках. Прерывания создаются встречей губ друг с другом или с зубами, языка с зубами или твёрдым нёбом, а корня языка с мягким нёбом. Прерывание может быть полным, как в p или t, или только частичным, как в th. Звук согласного возникает в результате лёгкого взрыва или толчка, который следует за отскоком подвижных частей от точки контакта.

Все согласные для целей пения можно рассматривать как предшествующие или следующие за каким-либо гласным звуком. Если предшествующие, то после того, как звук произведён, голосовые органы должны быть немедленно настроены для правильного формирования последующего гласного. Если согласный звук следует за гласным тоном, движение голосовых органов к точке прерывания должно быть быстрым, а вокализация немедленно прекратиться; ибо если гласный звук продлевается после образования согласного, результатом будет добавленный слог к слову, как at-at-er, up-up-pah и т. д. Движения органов речи как для контакта, так и для отскока должны быть более быстрыми при пении для получения чёткой артикуляции, чем в разговорной речи.

Небрежные привычки артикуляции в речи проявятся и в пении, и обратное также верно. Изучение и практика фонетики, которые сейчас повсеместны в школах, имеют высочайшее практическое значение в пении, так же как в чтении или говорении. Поскольку согласные звуки нельзя петь, их лучше всего преподавать на разговорном языке. Применение полученных таким образом знаний и навыков легко переносится на произношение слов при пении. Если гласные элементы были тщательно отработаны в вокализах, потребуется совсем немного усилий, чтобы обеспечить правильное формирование всех гласных звуков в словах.

Носовой акцент, однако, должен быть безжалостно подавлен. Как уже упоминалось, он часто будет появляться в словах, содержащих звук a, как в at, past, fast и т. д. Рекомендуется петь такие слова с a, как в father, или, если не так широко, то по крайней мере приближаясь к звуку ah.

Если движения голосовых органов быстрые, гибкие и без мышечного напряжения или скованности, и если рот открывается не слишком широко и не слишком узко для каждого гласного звука, слова можно петь и понимать, не жертвуя красотой звука.

ГЛАВА VII.

МУТАЦИЯ ГОЛОСА. Анатомические и физиологические изменения, происходящие в гортани в период полового созревания, были описаны в главе «Физиология голоса». Можно добавить, что в этот период резонирующие полости также претерпевают значительные изменения в размере и форме.

По мере того как детство остаётся позади, личность формируется. Различия в лице, форме и психических характеристиках становятся более выраженными. Проявляются черты расы и семьи, а самосознание становится более острым. Этот период развития, приносящий столько беспокойства голосовым органам, особенно враждебен пению; и всё же от школьного музыкального образования ожидают наиболее сложных результатов в тех классах, где ученики только собираются вступить в этот период быстрого роста и изменений или проходят через него. Пение в таких классах можно обсудить сначала применительно к пению девочек, а затем мальчиков.

Голосовые органы девочек часто развиваются настолько постепенно и с таким незначительным застоем в тканях гортани, что не проявляется никакого отвращения к пению. В других случаях воспалённое состояние голосовых органов проявляется в охриплости, которая следует за их использованием, и в хрипоте певческого звука. Голоса почти всех в период мутации показывают больший объём звука на нижних тонах и признаки напряжения на высоких тонах.

Хороший план — перевести девочек, проявляющих характерную для их возраста слабость горла, на ту партию, которая требует лишь среднего диапазона тонов, и подавлять всякое стремление форсировать и напрягать голос. Желание, которое девочки часто выражают петь верхнее сопрано, не должно сильно влиять на учителя. Множество сильных и постоянно меняющихся амбиций теснятся в их умах. Некоторые хотят петь самую высокую партию, потому что она кажется им самой заметной; некоторые хотят петь её, потому что могут делать это с наименьшими умственными усилиями, и так далее. К этим прихотям и желаниям нужно относиться тактично, но если учитель уверен, что определённый курс правилен, нет иного выбора, кроме как проводить его в жизнь с минимальным трением. Большие голоса, то есть голоса, исходящие из больших резонирующих полостей, часто сильно перенапрягаются в этот период жизни из-за слишком громкого и слишком высокого пения. Ни на минуту нельзя забывать, что этот возраст является критическим для вокальных усилий, и напряжение, которое голос взрослой женщины перенесёт с кажущейся безнаказанностью, может вызвать длительные вредные последствия для голоса девочки от четырнадцати до шестнадцати лет.

Если требования музыки таковы, что иногда приходится петь ноты выше F, пятой линии скрипичного ключа, пусть голоса в этой партии поют легко. Если некоторые из девочек переведены на нижнюю из трёх партий, не позволяйте им использовать грудной регистр, который только начинает развиваться, иначе как тоже легко.

Голос мальчика может измениться с сопрано на лёгкий бас диапазоном в восемь или двенадцать тонов за несколько месяцев, или изменение может растянуться на два или три года; то есть два или три года могут пройти после первого отчётливого срыва, прежде чем появится какая-либо уверенность в вокальном действии в новоприобретённом диапазоне. Когда голос меняется быстро, всё пение следует прекратить. На самом деле, в таких случаях мальчики не могут петь, даже если попытаются.

Они настолько охрипли, а высота тона чередуется так неожиданно между «неземным дискантом и сверхъестественным басом», что мальчик обычно может петь только монотонно, если, обладая мужеством, невосприимчивым к насмешкам, вызванным его неконтролируемыми вокальными выходками, он пытается присоединиться. В тех случаях, когда гортань претерпевает медленное изменение в росте, мальчику часто удаётся петь на протяжении всего периода изменения. Верхние тона могут быть потеряны, в то время как наблюдается соответствующий прирост нижних тонов. Этот процесс во многих случаях протекает медленно и с таким незначительным активным застоем в гортани, что голос меняется с сопрано на альт, а затем на тенор почти незаметно. Голоса, которые меняются таким образом, часто становятся тенорами, но не всегда.

Возникает вопрос: следует ли требовать от тех мальчиков, которые могут петь во время ломки голоса, принимать участие в школьных певческих упражнениях?

В работе Брауна и Бенке «Детский голос», на которую уже ссылались, приводится резюме 152 ответов на вопрос: Знаете ли вы случаи, когда мальчиков заставляли петь в период полового созревания, и если да, то с каким результатом?

Ответы были следующими:

Сорок корреспондентов не имеют таких сведений.

Пятеро считают, что голос улучшается от этого эксперимента.

Десять приводят единичные случаи, когда никакого вреда не возникло.

Десять знают о том, что эксперимент проводился, и считают, что он не причинил вреда голосу.

Восемь упоминают результаты настолько изменчивые, что не позволяют сделать никаких выводов.

Семьдесят девять говорят, что эксперимент причиняет определённый вред, ухудшение или разрушение будущего голоса, и из этого числа десять отмечают, что они сами пострадали от катастрофических последствий.

Эти ответы были получены от английских хормейстеров, органистов, учителей музыки, певцов и т. д. Будет замечено, что только пятнадцать из тех, кто высказывает положительное мнение по этому вопросу, считают, что мальчики могут безопасно петь в период ломки; в то время как семьдесят девять уверены, что результат небезопасен. Остальные ответы расплывчаты.

Необходимо помнить, что многие из мнений принадлежат преподавателям в соборных школах, где одна или две репетиции и ежедневная церковная служба означают очень много пения; в то время как другие ответы приходят от хормейстеров, которые требуют от своих мальчиков столь же тяжёлой работы, хотя и меньшей по количеству.