«Детский голос в пении»

Несколько страниц в главе VI («Гласные») содержат символы, которые корректно отображаются только в кодировке Unicode (UTF-8):

ā, a̤, Ē, ē, Ō, ō («долгие» гласные) ă, ĕ, ĭ, o͡o («краткие» гласные)

Символ «бемоль» ♭ также используется несколько раз. Диезы обозначены знаком «номер» # вместо менее распространенного символа ♯.

Если какой-либо из этих символов отображается некорректно — в частности, если диакритический знак не находится непосредственно над буквой — или если кавычки в этом абзаце выглядят как «мусор», убедитесь, что в настройках вашего браузера для «кодировки» или «набора символов» выбрано Unicode (UTF-8). Возможно, вам также потребуется сменить шрифт по умолчанию.

Некоторые опечатки были исправлены. Они отмечены в тексте всплывающими подсказками при наведении курсора.

ДЕТСКИЙ ГОЛОС В ПЕНИИ

РАССМОТРЕННЫЙ С

ФИЗИОЛОГИЧЕСКОЙ И ПРАКТИЧЕСКОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ И СПЕЦИАЛЬНО АДАПТИРОВАННЫЙ ДЛЯ ШКОЛ И ХОРОВ МАЛЬЧИКОВ

АВТОР: ФРЭНСИС Э. ХОВАРД

МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ В ГОСУДАРСТВЕННЫХ ШКОЛАХ И ХОРМЕЙСТЕР ЦЕРКВЕЙ СВ. ИОАННА И ТРОИЦЫ, БРИДЖПОРТ, КОННЕКТИКУТ

НОВОЕ И ПЕРЕРАБОТАННОЕ ИЗДАНИЕ

НЬЮ-ЙОРК: THE H. W. GRAY CO. ЕДИНСТВЕННЫЕ АГЕНТЫ NOVELLO & CO., Ltd., Лондон Сделано в Соединенных Штатах Америки

Copyright, 1895

By F. E. HOWARD

Copyright, 1898

By NOVELLO, EWER & CO.

Copyright renewed, 1923

ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ.

Одним из наиболее обнадеживающих признаков роста музыкального вкуса и понимания в настоящее время в том, что касается пения детей, является почти единодушное согласие хормейстеров, музыкальных руководителей, учителей и других лиц с тем, что дети должны петь мягко, избегая громких и резких звуков; и автор надеется, что первое издание этой книги помогло, по крайней мере в некоторой степени, сформировать такое мнение.

Правда, долгое время искусство постановки детских голосов было хорошо известно хормейстерам церковных хоров и многим другим, но его основа была чисто эмпирической.

Однако требуется нечто большее, чем просто диктат индивидуального вкуса и суждения, чтобы убедить педагогов наших школ в целесообразности любого отступления от устоявшихся обычаев и практик. Таким образом, главной целью автора было показать научное обоснование использования того, что здесь называется головным регистром ребенка, и вывести из изучения анатомии и физиологии гортани и голосовых органов надежные принципы для руководства теми, кто учит детей петь.

Условия, в которых преподается музыка в школах, требуют обращения сначала к пониманию, а затем к вкусу. Эти условия таковы:

Во-первых, непосредственное обучение музыке осуществляется классными руководителями или учителями начальных классов. Специальный преподаватель, который обычно также является руководителем, посещает каждый класс, возможно, раз в неделю, но в большинстве городов и населенных пунктов — не чаще одного раза в три-четыре недели. В любом случае, класс формирует свои идеалы и привычки на основе ежедневных уроков, которые дает их классный руководитель.

Во-вторых, эти учителя в подавляющем большинстве случаев приобретают свои знания о музыке в процессе преподавания и, как легко понять, таким же образом должны развивать чувство музыкальной разборчивости. В школьных классах существует сильная естественная тенденция делать упор на преподавание музыки или обучение «о музыке» в противовес реальному пению. Важность правильного использования голоса не придет в голову многим учителям.

Необходимо, чтобы это — суть всего обучения вокальной музыке — было доведено до сведения огромной армии преподавателей наших государственных школ как можно более убедительным образом. Лучший, и, по сути, единственный способ добиться согласия наших педагогов с новой идеей в школьной работе — это доказать ее истинность. «О вкусах не спорят», поэтому чем меньше говорить о резком звуке учителю, привыкшему слышать его ежедневно и любить его, тем лучше; но докажите этому учителю, что резкий звук физически вреден для ребенка и что по физиологическим причинам голос следует использовать мягко и нежно, и вы приобретете сторонника, который к тому же быстро признает эстетическую сторону изменения в использовании голоса. Автор по собственному наблюдению и опыту знает, что детей в государственных школах можно, при существующих условиях, научить хорошим привычкам использования голоса. Существуют удивительные возможности музыкального развития при изучении музыки в школах, и активный интерес каждого музыканта и любителя музыки должен быть направлен на то, чтобы поддерживать его уровень на высоте.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Те, кто способен судить, в целом признают, что пение детей чаще бывает неприятным, чем приятным, и все же обаяние детства и сила привычки настолько велики, что многие, кто остро реагирует на любой недостаток у взрослого певца, слушают с терпимостью, и, казалось бы, даже с некоторой долей удовольствия, резкие звуки детей.

Эта терпимость к грубому, пронзительному пению детей столь же странна, как и само пение. Не может быть правильным, чтобы дети пели грубым, резким звуком, который столь распространен, и это неправильно, хотя и существует распространенное мнение, что такое пение естественно, то есть неизбежно.

Это мнение ложно. Детский певческий голос не является грубым и резким, если его не использовать неправильно. Истинность этого утверждения легко доказать. Если бы это было не так, было бы трудно оправдать преподавание вокальной музыки в школах или использование мальчиков-сопрано в церковных хорах.

Автору кажется, что главная трудность, с которой сталкиваются учителя и преподаватели пения при работе с детьми, заключается в предположении, выраженном или подразумеваемом, что с их голосами следует обращаться так же, как мы обращаемся с голосами взрослых — взрослых женщин; но голосовые органы ребенка сильно отличаются от органов взрослого по структуре, силе и общему характеру. Как следствие, существует заметная разница в голосе.

Вокальная музыка в последние несколько лет получила широкое распространение в школах нашей страны, и очевидно, что существует самое общее и искреннее желание, чтобы детей учили петь. Также и те, кто является учителями, стремятся выполнять свою работу хорошо.

Хотя существует множество книг, помогающих педагогам по любому другому предмету, преподаваемому в государственных школах, литература о голосе, особенно о певческом голосе, скудна, и есть надежда, что некоторые прямые, практические советы по этой теме могут оказаться полезными.

Следующие страницы являются результатом многолетнего опыта преподавания и тщательного изучения детских голосов. Автор попытался описать физиологические характеристики детского голоса и дать некоторые практические советы относительно его управления. Искренне надеемся, что написанное здесь будет полезным и поможет тем, кто занимается обучением детей пению.

ФРЭНСИС Э. ХОВАРД,

Бриджпорт, Коннектикут.

December, 1895

СОДЕРЖАНИЕ.

PAGE

Preface to the Second Edition, 3

Preface, 7

CHAPTER I.

Physiology of the Voice, 13

CHAPTER II.

Registers of the Voice, 25

CHAPTER III.

How To Secure Good Tone, 44

CHAPTER IV.

Compass of the Child-Voice, 72

CHAPTER V.

Position, Breathing, Attack, Tone-Formation, 81

CHAPTER VI.

Vowels, Consonants, Articulation, 95

CHAPTER VII.

Mutation of the Voice, 112

CHAPTER VIII.

The Alto Voice in Male Choirs, 125

CHAPTER IX.

General Remarks, 132

ГЛАВА I.

ФИЗИОЛОГИЯ ГОЛОСА. В прежние времена культура певческого голоса основывалась на чисто эмпирических принципах. Учителя следовали нескольким хорошим правилам, которые были логически выведены из опыта многих певческих школ.

Мы обязаны современной науке, с помощью ларингоскопа, многими фактами, касающимися работы гортани и, в особенности, голосовых связок при звукообразовании. Хотя ранние открытия, касающиеся механизма голоса, по общему убеждению, должны были решить все проблемы, связанные с его развитием, опыт показал тщетность попыток сформулировать набор правил культуры голоса, основанных только на неполных данных, полученных с помощью ларингоскопа. Этот инструмент представляет собой маленькое круглое зеркало, которое вводится в горло под таким углом, что если направить на него горизонтальные лучи света, гортань, расположенная непосредственно под ним, освещается и отражается в зеркале в задней части рта — это и есть ларингоскоп. Очень многие певцы и учителя, первым из которых был Мануэль Гарсиа, использовали этот инструмент для наблюдения за работой своих голосовых связок во время пения, и результаты этих наблюдений имеют величайшую ценность. Тем не менее, как уже было сказано, ларингоскоп не раскрывает всех секретов голосообразования. Хотя он безошибочно указывает на любое отклонение от нормы или патологическое изменение в гортани, он не говорит, принадлежит ли эта гортань величайшему певцу современности или человеку, абсолютно лишенному способности к пению. Кроме того, вопрос о голосовых регистрах сегодня так же сложен, как и всегда.

Хотя мы можем с уверенностью ожидать дальнейшего и более полного разъяснения физиологии голоса, все же имеется достаточно данных, чтобы безопасно направлять нас в вокальном обучении, если мы не будем пренебрегать эмпирическими правилами, установленными накопленным опытом прошлого.

Органом, с помощью которого производится певческий голос, является гортань. Она образует верхнюю часть дыхательного горла, которое, в свою очередь, является верхней частью и началом бронхиальных трубок, которые, простираясь вниз, ответвляются от его нижней части в обе стороны грудной клетки и постоянно подразделяются, пока не становятся похожими на маленькие веточки, вокруг которых группируются составные части легких, образующие мехи для подачи воздуха, необходимого для выполнения голосовых функций. Вверху гортань открывается в горло и полости глотки, рта, носа и придаточные пазухи, которые составляют резонатор для голосовых вибраций, возникающих внутри гортани.

Сама гортань состоит из каркаса хрящей, соединенных эластичными мембранами или связками и суставами. Эти хрящи свободно перемещаются друг относительно друга с помощью прикрепленных мышц. Также гортань в целом может перемещаться в различных направлениях с помощью внешних мышц, прикрепленных к точкам выше и ниже.

Голосовые связки — это две связки или складки слизистой оболочки, прикрепленные спереди к самому большому хрящу гортани, называемому щитовидным, который образует у мужчин выступ, обычно называемый адамовым яблоком; и, простираясь горизонтально назад, они прикрепляются сзади к черпаловидным хрящам: правая голосовая связка — к правому черпаловидному хрящу, а левая связка — к левому. Эти черпаловидные хрящи с помощью сочленения или сустава свободно перемещаются по перстневидному хрящу, второму большому хрящу гортани, образующему ее основание и иногда называемому перстневидным хрящом из-за его сходства по форме с печаткой. Голосовые связки состоят из бесчисленных эластичных волокон, идущих частично параллельно друг другу, а частично переплетающихся в различных направлениях. Волокна также различаются по длине; некоторые прикрепляются к выступающим отросткам, называемым отростками черпаловидных хрящей, а некоторые простираются дальше назад и прикрепляются к телу хрящей. Таким образом, голосовые связки лежат друг против друга, на одном уровне, немного приподнятые спереди, с узкой щелью между ними, называемой голосовой щелью.

Мышцы, управляющие действием голосовых связок и регулирующие механизм производства звука, делятся на три группы: абдукторы (мышцы, разводящие связки), аддукторы (мышцы, сводящие связки) и тензоры (напрягающие мышцы).

Абдукторы действуют, разводя связки во время дыхания, в то время как функция аддукторов и тензоров заключается в приведении связок в положение для речи или пения. Поскольку фонация является произвольной, это произвольные мышцы; но интересен тот факт, что гортанные мышцы с обеих сторон неизменно действуют вместе. Было показано, что невозможно переместить одну голосовую связку, не заставив другую одновременно выполнить то же движение. Таким образом, показано, что гортанные мышцы в меньшей степени поддаются контролю воли, чем мышцы рук или глаз. Рациональное обучение певческому голосу не может, следовательно, основываться на какой-либо теории, опирающейся на произвольное обучение мышц, управляющих движениями голосовых связок.

Слизистая оболочка, выстилающая гортань, обильно снабжена секреторными железами, функция которых заключается в поддержании влажности частей. Над голосовыми связками еще одна пара мембранозных связок натянута поперек гортани, образуя вместе с ее стенками и голосовыми связками мешочек или карман. Верхние связки иногда называют ложными голосовыми связками, но правильнее называть их желудочковыми связками. Их функция вызывала много предположений, но какую бы модификацию звука они ни производили, они, несомненно, защищают истинные голосовые связки и позволяют им свободно вибрировать. Гортань при производстве звука можно сравнить с органной трубой. Две голосовые связки, которые действуют одновременно и анатомически одинаковы, при приведении в вибрацию потоком воздуха, идущим из легких, соответствуют язычку органной трубы; вибрация связок производит звук, который передается воздуху, заключенному в полостях груди и головы. Высота тона определяется быстротой вибраций связок в соответствии с акустическим законом, а длина, размер и натяжение связок определяют количество вибраций в секунду, т.е. их быстроту.

Сила или громкость звука определяется прежде всего шириной или амплитудой вибраций голосовой мембраны, а качество или тембр определяется формой вибрации.

Бесконечно варьирующиеся анатомические различия в форме и структуре носовой, глоточной и горловой полостей, а возможно, и состав голосовых связок, бесчисленными способами изменяют характер звука в речи или пении. Это увлекательная тема, но здесь ее придется оставить с замечанием, что, поскольку эти анатомические различия в структуре гораздо менее выражены у детей, чем у взрослых, их голоса, как следствие, более схожи по качеству и силе. Требуется долгое, терпеливое обучение, чтобы слить голоса взрослых, но детские голоса при правильном использовании однородны по тембру.

Голоса мальчиков и девочек до наступления половой зрелости одинаковы. Рост гортани, который у каждого из них довольно быстр до шестилетнего возраста, затем, по мнению всех авторитетов, с которыми знаком автор, прекращается, и голосовые связки не удлиняются и не утолщаются в какой-либо заметной степени до момента мутации голоса, которая происходит в период полового созревания.

Однако едва ли возможно, чтобы гортань буквально оставалась неизменной в течение периода жизни ребенка от шести до четырнадцати или пятнадцати лет. На самом деле, авторитеты по этому вопросу ссылаются только на отсутствие роста и развития гортани в размере в течение этого периода; но, несомненно, в эти годы происходит постоянное приобретение твердости и силы как хрящами, так и их соединительными мембранами и мышцами. Ни одна из книг, написанных о голосе, даже не упоминала об этом важнейшем факте. Это имеет большое значение для вопросов, касающихся возможностей детского голоса в разном возрасте, и объясняет феномен, называемый «подвижным переходом», который озадачил многих исследователей регистров детского голоса. Постоянное, хотя, конечно, чрезвычайно медленное, отвердение хрящевых частей гортани и неуклонное увеличение силы ее мышц и связок нисколько не противоречит ранее отмеченному факту, что голосовые связки в это время не увеличиваются в длину в какой-либо заметной степени; ибо можно заметить, что после мутации голоса, которая часто происходит с большой быстротой и во время которой голосовые связки у мужчин увеличиваются вдвое по сравнению с их прежней длиной, хотя высота голоса из-за увеличенной длины связок внезапно понижается, все же не до достижения полной зрелости гортанные хрящи приобретают ту жесткость, а голосовые связки — ту готовую эластичность, которые необходимы для производства чистого, резонирующего голоса. Тем не менее, в течение этих лет, пока голос развивается, голосовые связки остаются неизменными по длине. Даже в тех случаях, когда голос меняется медленно вследствие медленного роста голосовых связок в длину и толщину, требуется несколько лет после прекращения развития гортани, чтобы голос достиг своего полного объема и резонанса.

Более того, постоянное увеличение силы и твердости гортани с шести лет до полового созревания согласуется с постоянным ростом силы и твердости тканей, характеризующим весь организм. Это снова доказывается постоянным улучшением силы и тембра звука в течение этого периода, всегда при условии, разумеется, что голос используется правильно и никогда не форсируется сверх своих естественных возможностей. Голос в возрасте одиннадцати или двенадцати лет гораздо сильнее и способен к более длительному напряжению, чем в возрасте шести или семи лет, а за год или два до мутации голоса блеск и сила голосов мальчиков, особенно в высоких тонах, часто феноменальны и во всех случаях намного превосходят показатели предыдущих лет.

Сходство между голосами мальчиков и девочек, сходство, которое граничит с идентичностью, за исключением того, что голоса мальчиков сильнее и ярче по тембру, исчезает в период полового созревания.

Среди физических изменений, происходящих в этот период, — заметный рост гортани, достаточный для того, чтобы полностью изменить высоту и характер голоса мальчика. Поскольку женская гортань затрагивается в меньшей степени, голоса девочек претерпевают незначительные изменения по высоте, но со временем становятся более мощными и богатыми по тембру.

Этот слом голоса, как его называют, происходит примерно в возрасте пятнадцати лет в нашем климате, но часто на год или два раньше, и нередко на год или два позже. Рост гортани продолжается с большей или меньшей быстротой, варьируясь у разных индивидуумов, от шести месяцев до двух или трех лет, пока она не достигнет своего окончательного размера. У мальчиков гортань увеличивается вдвое, а голосовые связки увеличиваются в пропорции от пяти до десяти по длине. Этот значительный прирост длины голосовых связок обусловлен латеральным развитием гортани, так как мужская гортань в целом увеличивается больше в глубину, чем в высоту. Результатом является понижение среднего голоса мальчика на октаву, так как более длинные связки производят более низкие тона. Изменение размера женской гортани происходит в пропорции от пяти до семи, и увеличение идет в высоту, а не в глубину или ширину, как в мужской гортани. Поэтому голосовые связки у женщин короче, тоньше и уже, чем у мужчин.

Причиной, приписываемой своеобразным «выходкам» голоса мальчика во время мутации, является неравномерная скорость роста и развития хрящей и мышц гортани. Мышцы развиваются медленнее, чем хрящи, и поэтому аномальные физические условия приводят к аномальным результатам при фонации.

Никаких дальнейших изменений в структуре гортани не происходит до среднего возраста, когда начинается окостенение хрящей. Сначала поражается щитовидный хрящ, затем перстневидный, а черпаловидные — гораздо позже.

Последующая жесткость гортани вызывает уменьшение диапазона певческого голоса, причем ноты верхнего регистра исчезают первыми. В некоторых редких случаях остановки развития голос мужчины сохраняет сопрановый диапазон мальчика на всю жизнь.

ГЛАВА II.

РЕГИСТРЫ ГОЛОСА. Можно заметить, при прослушивании восходящего ряда тонов, исполняемых неподготовленным или плохо подготовленным взрослым голосом, что на определенных высотах качество звука претерпевает радикальное изменение; в то время как хорошо подготовленный певец исполнит тот же ряд тонов, не показывая никакого заметного слома или изменения качества звука, хотя самая высокая нота будет представлять заметный контраст по тембру с самой низкой. Сломы или изменения регистра, столь заметные в неподготовленном голосе, сглаживаются или выравниваются в голосе, обученном правильными методами. Эти сломы как в мужских, так и в женских голосах происходят на определенных высотах, где механизм звукообразования гортани меняет действие и приводит голосовые связки в новую форму вибрации. «Регистр состоит из ряда тонов, произведенных одним и тем же механизмом». — Эмиль Бенке в книге «Голос, пение и речь». Г. Эдвард Стаббс, комментируя вышеприведенное определение, говорит:

«Под механизмом подразумевается действие гортани, которое производит различные наборы вибраций, а под регистром — диапазон голоса, ограниченный данным набором вибраций. При переходе голоса из одного регистра в другой гортань меняет свой механизм и включает в действие иную форму вибрации».

Количество голосовых регистров, или вибрационных форм, которые принимают голосовые связки, до сих пор является предметом споров, и их номенклатура столь же неустоявшаяся. Старые итальянские мастера пения давали названия частям голосового диапазона, соответствующие реальным или воображаемым телесным ощущениям, испытываемым при их пении; например, грудной регистр, горловой регистр, головной регистр. Мадам Зейлер в книге «Голос в пении», приводя результаты оригинальных исследований с помощью ларингоскопа, выделяет пять различных действий голосовых связок, которые она классифицирует как «первая и вторая серии грудного регистра», «первая и вторая серии фальцетного регистра» и «головной регистр». Браун и Бенке в книге «Голос, пение и речь» делят мужской голос на три регистра, а женский — на пять. Они называются «нижний толстый», «верхний толстый», «нижний тонкий», «верхний тонкий» и «малый». Другие авторы говорят о трех регистрах: «грудном», «среднем» и «головном», а третьи — только о двух, а именно: грудном и головном.

Современные исследования показали то, что, в конце концов, понимали и раньше: если вибрационная форма, принимаемая голосовыми связками для естественного производства определенного набора тонов, под воздействием мышечного усилия проталкивается выше точки, где она должна прекратиться, это приведет к воспалению и ослаблению голосовых органов, а за этим неизбежно последует ухудшение голоса. Физиологическая основа подкрепила эмпирические выводы старой итальянской школы. При работе с детскими голосами необходимо признавать только два регистра: толстый, или грудной регистр, и тонкий, или головной регистр. Дальнейшие подразделения только усложнят предмет, не помогая в практическом управлении их голосами. Тона, исполняемые в толстом или грудном регистре, производятся полной, свободной вибрацией голосовых связок по всей их длине, ширине и толщине. Тона тонкого или головного регистра возникают в результате вибрации голосовых связок только по их внутренним краям.

Мы можем сделать вывод из вышесказанного, что дети до наступления половой зрелости, по крайней мере при классном или хоровом пении, должны использовать только тонкий или головной регистр.

1-е. С физиологической точки зрения это совершенно безопасно. Использование этого регистра не будет перенапрягать или переутомлять нежные голосовые органы детства.

2-е. Его тона музыкальны, чисты и приятны, а их использование способствует росту музыкальной чувствительности и пониманию красоты звука.

3-е. Использование толстого или грудного голоса при классном пении опасно. Его практически невозможно удержать в надлежащих пределах.

Нет необходимости обсуждать второй пункт. Любой, кто заметил контраст между резким качеством звука, исходящим из детских горл при использовании грудного голоса, и чистым, флейтоподобным звуком, производимым при пении головных тонов, согласится, что последнее — это музыка, а первое — шум, или, во всяком случае, очень шумная, варварская музыка.

Третий пункт, если он верен, подтверждает первый, ибо если грудной голос нельзя безопасно использовать, то следует, что дети должны использовать головной регистр или прекратить пение. Прежде чем идти дальше, необходимо сказать, что не отрицается, что толстый голос может использоваться детьми без вреда, если им правильно управлять; то есть, если пение не слишком громкое и если его не завышать. Также полностью признается, что когда теоретически используется только головной голос, он все же, при переходе к более низким тонам, незаметно сливается с толстым регистром; но если это выравнивание регистров достигается настолько полно, что не наблюдается никакой заметной разницы в качестве голоса, то почему тогда весь диапазон практически является тонким или головным регистром.

Итак, можно ли использовать толстый голос в школьном пении и ограничить его нижними нотами? И достаточно ли легко добиться мягкой и чистой вокализации в этом регистре? Пусть опыт тысяч учителей в государственных школах этой и других стран ответит на последний вопрос.

Так же легко было бы остановить рост среднего мальчика одним словом или убедить толпу подростков говорить тихо во время игры в бейсбол, как и побудить их, или девочек, если уж на то пошло, использовать голос мягко, когда они поют в том регистре, в котором можно форсировать звук и кричать.

Должна быть какая-то веская физиологическая причина для привычного обращения к пронзительному грудному голосу, столь распространенному у мальчиков и почти столь же обычному у девочек. И есть веская причина. Это недостаток жесткости в голосовом аппарате или гортани. Ее хрящи твердеют медленно, и даже непосредственно перед наступлением половой зрелости гортань далеко не достигает той твердости и жесткости структуры, которые характеризуют этот орган во взрослой жизни. Взрослому физически очень трудно форсировать грудной голос сверх его естественных пределов, которые фиксируются при достижении полной зрелости физического развития, но ребенок, чьи гортанные хрящи гораздо более гибкие и перемещаются друг относительно друга с большей свободой, может форсировать грудной голос вверх с большой легкостью. Высота тона, достигаемая до перехода в тонкий регистр, у маленьких детей регулируется количеством мышечного усилия, которое они прикладывают. Даже до мутации голоса мальчики часто могут форсировать толстый регистр на несколько нот выше, чем женщины-сопрано.

Следует помнить, что толстый голос производится полными, свободными вибрациями голосовых связок по всей их длине, ширине и толщине.

Представьте себе детей шести лет, доводящих тона, сформированные таким образом, до крайнего предела своего голоса; и все же они это делают. Звук в детских классах воскресных школ и звук в начальных школах, когда они поют свои утренние гимны или песни для отдыха, в девятистах девяноста девяти случаях из тысячи производится именно так, как изложено. Если бы голосовые связки детей были менее эластичными, если бы они состояли из более прочных волокон и были защищены от чрезмерного напряжения прочным соединительным хрящом; короче говоря, если бы дети не были детьми, такое форсирование было бы невозможно. Если бы не удивительная восстановительная сила детства, такие вокальные привычки привели бы к серьезным последствиям.

Теперь мы готовы понять распространенный феномен детского голоса, называемый «подвижным переходом». Каждый учитель государственной школы, имеющий опыт преподавания пения, должен быть знаком со значением этого термина, хотя, возможно, и не осознавать его. Уже упоминалось о том, что в начальных классах толстый тембр, если его разрешить, будет доводиться так высоко, как только дети поют, до

например. Если от них требуется петь более высокие тона легко, то три или четыре тона, непосредственно ниже указанной высоты, будут спеты тонким тембром голоса. Место слома или отсутствие какого-либо слома вообще будет зависеть от степени разрешенной громкости.

Перейдем теперь к классу, в котором средний возраст учеников составляет одиннадцать лет. Они могут использовать толстые тона так высоко, как

только с большим усилием, и, если от них требуется петь мягко, они перейдут в тонкий регистр на более низкой высоте, чем начальный класс. Теперь перейдем в комнату, где возраст детей варьируется от тринадцати до пятнадцати лет. Девочки все еще будут использовать толстые тона до

Высота, на которой происходит слом, будет варьироваться в индивидуальных случаях в зависимости от телосложения или стремления хорошо петь; но мальчики (исключая тех, чьи голоса начали ломаться) будут проявлять крайнее отвращение к пению более высоких нот. «Не могу петь высоко» — будет ответом, когда вы спросите их, почему они не поют. И они правы. Они не могут, не толстым голосом. Даже прикладывая значительные усилия, они перейдут на тонкий голос на

или

и ниже, если они поют мягко. Этот феномен, таким образом, является «подвижным переходом» детского голоса. Высота, на которой детский голос переходит с толстого на тонкий голос, зависит, во-первых, от возраста; во-вторых, от количества затрачиваемой физической энергии и, в-третьих, от физической бодрости ребенка.

Можно также добавить, что голоса мальчиков ломаются ниже, чем у девочек, в течение года или двух, предшествующих мутации голоса. Когда теперь вспоминают, что взрослый женский голос покидает грудной регистр на

каждый, кто имел реальный опыт классного пения в школах или где-либо еще, признает, что факты, изложенные в отношении способности ребенка переносить толстый голос на один-восемь тонов выше, чем взрослый, имеют очень важное значение для темы обучения детских голосов.

Но вредно ли это физически? Можно сказать, что в отношении форсирования голосового регистра вверх авторитеты по взрослому голосу едины. Лео Кофлер в книге «Искусство дыхания», стр. 168, говорит: «Я встречал женские дисканты, которые использовали этот способ форсирования грудных тонов вверх до среднего ля, си, до и (трудно даже представить физическую возможность этого) даже до ре и ми-бемоль. Причина, по которой эта практика так опасна, заключается в неестественном способе удержания гортани в горле, а также в силе, которая оказывается мышцами натяжения голосовых связок, и жестком давлении мышц подъязычной кости... Я исследовал с помощью ларингоскопа многих дам, которые имели привычку петь грудные тона слишком высоко, и без исключения находил их горло в более или менее болезненном состоянии. Ларингит, либо изолированный, либо осложненный фарингитом, расслабление голосовых связок, а иногда и паралич одной из них — наиболее частые результаты этой вредной привычки. Если певец страдает от катаральных заболеваний, они всегда усугубляются этим отвратительным методом пения».

Эмма Зейлер в книге «Голос в пении», стр. 54, описав действие голосовых связок при производстве грудного голоса и упомянув тот факт, что такое действие может быть продолжено на несколько тонов выше надлежащей переходной точки, продолжает: «Но такие тона, особенно в женском голосе, имеют тот грубый и вульгарный тембр, который мы слишком часто вынуждены слышать у наших певиц. Голосовая щель также в этом случае, как и части гортани вблизи голосовой щели, очень явно выдает усилие; по мере того как тона поднимаются, они становятся все более красными. Таким образом, как и в этом месте грудного регистра, происходит видимое и ощутимое напряжение органов, так же обстоит дело и во всех остальных переходах, как только делается попытка расширить действие, посредством которого формируются нижние тона, за пределы заданных границ того же самого». И далее: «В существующем невежестве относительно естественных переходов регистров и в неестественном форсировании голоса кроется главная причина упадка искусства пения, а нынешняя неспособность сохранить голос является следствием метода обучения, который неестественен и, следовательно, налагает слишком большое напряжение на голос». Можно было бы привести бесчисленные цитаты, чтобы придать больше веса, если бы это было необходимо, вреду форсирования регистров.

Единственный оставшийся момент — тот, который очень часто поднимается. Разве не естественно для детей использовать грудной или толстый голос? Если их голосовые органы такие гибкие, не могут ли они переносить такие тона выше, чем взрослые, а дети младшего возраста — выше, чем те, кто немного старше, и так далее?

Совершенно очевидно, по причинам, изложенным здесь, что дети не испытывают такой же степени трудности в продолжении использования толстого голоса до своих более высоких тонов, как взрослые, но относительно воздействия на их голосовые органы не может быть никаких разумных сомнений. А. Б. Бах в книге «Принципы пения», стр. 142, говорит: «Если детям позволено петь свои более высокие ноты форте, прежде чем голос будет должным образом выровнен, он станет жестким, резким и хриплым, и они не смогут правильно интонировать. Ошибка в этом направлении не только портит средний регистр, но и разрушает голос вообще. Следствием поощрения пения форте является быстрое превращение сопрано в альт; и они, как правило, будут петь альт так же форте, потому что их голосовые связки потеряли свою эластичность из-за перенапряжения, и ноты больше не будут отвечать пиано... Факт в том, что безрассудное пение часто ломает нежные голоса и ломает их навсегда». Можно заметить, что цитируемый автор, очевидно, принимает ту же классификацию регистров для детских голосов и голосов взрослых женщин, но это не делает приведенный выше отрывок менее применимым. Пагубные последствия форсирования голоса четко изложены. Как этого избежать — другой вопрос.

Лео Кофлер в ранее упомянутой работе, стр. 168, ссылается на этот момент следующим образом: «Часто случается, что тона нижнего диапазона, или так называемые грудные тона, форсируются слишком высоко в средний диапазон. Эта вредная привычка часто приобретается, пока певцы еще совсем молоды. Мальчики-дисканты имеют эту привычку в невыносимой степени, обычно выкрикивая эти ужасные грудные тона до среднего до. Из всех вредных привычек эта наиболее склонна повредить голос и отвлечь от художественного пения».

Процитируем мадам Зейлер еще раз, стр. 176: «Хотя часто случается, что в самый критический возраст, когда развиваются голосовые органы, дети поют со всей силой, которой могут командовать. Мальчики, однако, у которых гортань в определенный период претерпевает полную трансформацию, достигают только с трудом более высоких сопрановых или контральтовых тонов, но им не назначают более низкую партию, пока, осознав сами невозможность петь таким образом, они не просят учителя о смене, часто, к несчастью, слишком поздно, чтобы предотвратить непоправимый вред. Умеренное пение без усилий и, прежде всего, в пределах естественных границ голоса и его регистров, даже в период роста было бы столь же мало вредным, как разговор, смех или любое другое упражнение, которое нельзя запретить голосовым органам».

Браун и Бенке, которые по отдельности и вместе внесли ценнейшие дополнения в литературу о голосе, в небольшой книге под названием «Детский голос» собрали большое количество ответов от выдающихся певцов, учителей и хормейстеров на различные вопросы, касающиеся этой темы. Следующая цитата взята из этой интересной работы, стр. 39: «Необходимость ограничения диапазона детских голосов часто подчеркивается, при этом не уделяется никакого внимания регистрам; и все же бесконечно больше вреда причиняется форсированием регистров, чем было бы достигнуто, если бы детям позволили превысить диапазон, обычно им приписываемый, всегда при условии, что пение является результатом использования механизма, отведенного природой для разных частей голоса».

На самом деле не может быть никаких сомнений в том, что использование грудного или толстого голоса на более высоких тонах вредно для ребенка шести, десяти лет или любого другого возраста. Теория о том, что в детском голосе сломы происходят на более высоких фиксированных высотах, чем у взрослого, оказывается несостоятельной. Факт, по-видимому, заключается в том, что сравнения между регистрами детского и взрослого голоса вводят в заблуждение, поскольку взрослый голос имеет фиксированные точки изменения в голосовом механизме, которые можно преодолеть только с большим трудом, в то время как детский голос не имеет фиксированных точек изменения в своих голосовых регистрах. Этот момент нельзя упускать из виду. Это самый важный факт, связанный с детским голосом в речи или пении. Это фундаментальная идея данной работы и основа для любых предложений, содержащихся здесь по управлению детским голосом. Жесткость взрослой гортани, сила тензорных и аддукторных мышц и эластичная твердость голосовых связок относятся к таковым у ребенка, как твердый костный каркас и сильно закрепленные мышцы зрелости — к несовершенно затвердевшим костям и мягким мышцам детства. Природа не делает фиксированных границ голосовых регистров до достижения полной зрелости. Фиксированный регистр в детском горле, включающий полностью развитую гортань, был бы поразительной аномалией. Гортанные мышцы детства не сильны. Они слабы. Большинство разговоров о силе голоса у детей — полная чепуха. Когда мышцы и другие части, участвующие в звукообразовании, выполняют свои физиологические функции здоровым образом, то есть таким образом, что не возникнет застоя, воспаления или чрезмерной усталости, певческий тон ребенка никогда не будет громким. Высокий или низкий, при этих условиях он обязательно должен быть мягким, и если следовать надлежащим указаниям, качество будет таким хорошим, на какое только способен голос.

Каждый, кто наблюдал, также заметил контраст в нижних тонах детей и женщин. Грудной голос женщины, который она использует при пении своего нижнего регистра, обычно очень красив по своему качеству. Его тона — продукт идеально развитого, полноразмерного органа. Грудной голос ребенка — аномальный продукт слабого, растущего, неразвитого органа. Он обладает, даже при осторожном использовании, лишь немногими тембральными оттенками взрослого голоса. Грудной голос принадлежит взрослой жизни, а не детству. Так называемый грудной голос детей — лишь эмбриональный. Он не может быть музыкальным, ибо гортань не достигла той стадии роста и развития, когда она может производить эти тона музыкально. Постоянное использование этого гибридного регистра у детей вредно во многих отношениях. Его использование в школах оправдано лишь обычаем, и нельзя сомневаться, что как только внимание учителей будет привлечено к его вреду, они больше не будут терпеть его использование.

Обычные аналогии, которые проводятся между взрослым женским голосом и детским голосом, поскольку они подразумевают схожее физиологическое состояние голосового органа и схожее вокальное обучение, не только бесполезны, но и вводят в заблуждение. Тот, кто пытается обучать средний детский голос по теории двух, трех или пяти четко определенных сломов или естественных изменений форм для голосовой вибрации, принимаемых голосовыми связками, получит очень мало помощи от природы.

С должным вниманием можно сказать, что обучать детские голоса правильно — более трудная задача, чем обучать голоса взрослых. Там, где природа так изменчива в своих путях, требуется острая проницательность, чтобы обнаружить ее цели.

Детский голос — тонкий инструмент. На нем не должен играть каждый кузнец.

ГЛАВА III.

КАК ДОБИТЬСЯ ХОРОШЕГО ЗВУКА. Практическое применение учения двух предыдущих глав на первый взгляд может показаться трудным. Напротив, это довольно легко. У нас есть благоприятные условия в школах: ступенчатые курсы музыки, регулярное посещение, дисциплина, а также женщины и мужчины во главе, которые привыкли преподавать. Не существует более благоприятных условий для преподавания вокальной музыки, чем те, что можно найти в хорошо организованной и хорошо дисциплинированной школе. Окружающая среда как учеников, так и учителей точно адаптирована к быстрому восприятию идей, с одной стороны, и умелому их донесению — с другой.

Способности подготовленных учителей сегодня недооцениваются наполовину. Они часто обладают профессиональным мастерством высочайшего уровня, и музыкальный руководитель в государственных школах может считать себя чрезвычайно удачливым в средствах, которые у него есть для ведения своей работы. Но знание голоса не выводится из внутреннего сознания больше, чем знание музыкальной нотации или греческого алфавита; поэтому, если обычные учителя в школе допускают пение, которое является немузыкальным и вредным, это происходит главным образом потому, что они следуют обычным обычаям, и их слух тем самым притупился, или, возможно, даже если пение им неприятно, они не знают, как сделать его лучше. Как уже было сказано, все силы до сих пор были направлены на обучение чтению музыки. Звук был заброшен, забыт, или, в лучшем случае, его улучшение искалось эпизодически. Невнимательность к звуку, столь распространенная, объясняется почти полным отсутствием хорошего преподавания по теме детского голоса — невежеством, скажем так, — не совсем непростительным.

Время от времени, слушая сопрано какого-нибудь хорошо обученного хора мальчиков, звучащие мягко и мелодично на нижних нотах и звенящие чисто и флейтово на верхних, учителю музыки в государственной школе могло смутно прийти в голову, что в его музыкальной философии могут быть вещи, о которых он еще не слышал, — смутное удивление и неудовлетворенность, которые медленно исчезали под давлением рутинной работы.

Когда размышляешь о результатах, которых терпение и мастерство наших обычных учителей достигли в обучении учеников чтению музыки, никогда нельзя разумно сомневаться в том, что то же терпение и мастерство, если их правильно направить, будут столь же успешны в обучении правильному использованию голоса.

Два принципа составляют основу хорошего звукообразования применительно к детским голосам.

1-е. Они должны петь мягко.

2-е. Они должны быть ограничены в диапазоне голоса.

Если эти два правила правильно применяются в каждом классе, если ученики поют достаточно мягко и не доводят свои тона ни слишком высоко, ни слишком низко, всегда принимая во внимание класс или средний возраст группы, тогда голос будет использоваться только в тонком или головном регистре, и тона толстого или грудного регистра никогда не будут услышаны. Но два правила должны быть как одно, ибо если мягкое пение доводится слишком низко с детскими голосами, они вынуждены использовать толстые тона; и дети всех возрастов, даже если они поют в пределах правильного диапазона голоса, будут использовать толстый регистр, если им разрешено петь слишком громко.

Нет ничего особенно оригинального в требовании мягкого пения от детей. Автор никогда не видел книги по школьной музыке, в которой не упоминалась бы его желательность, и едва ли найдется упоминание о детском голосе в стандартных работах или трудах того времени, частью которых не была бы эта идея.

Общее указание «петь мягко» хорошо настолько, насколько оно идет, но, во-первых, оно неопределенно. Мягко и громко — относительные термины, подверженные широкому разнообразию интерпретаций. Пианиссимо культурного певца — это тишина по сравнению со звуком, издаваемым вокалистами порядка «главной силы», когда от них требуется произвести мягкий звук. Во-вторых, это указание редко или никогда не встречается в сочетании с инструкцией о вокальном диапазоне детей. Следовательно, не кажется очень странным, что предписание «петь мягко» не исправило вокальные ошибки в школьном пении.

Дать точное определение тихого пения непросто, даже невозможно, и мы не будем пытаться сделать это, ограничившись лишь максимально ясным описанием той степени тишины, на которой необходимо настаивать, если мы хотим добиться использования тонкого или головного регистра.

Тема регистров уже обсуждалась, но, возможно, будет нелишним повторить здесь, что в детской гортани, как и у взрослых, головной регистр — это ряд тонов, которые возникают в результате вибрации тонких внутренних краев голосовых связок. Если дыхание естественное, а горло открыто и расслаблено, при пении этим тоном возникновение напряжения невозможно. Очевидно, что дети с их тонкими, нежными голосовыми связками могут воспроизводить этот тон даже легче, чем взрослые сопрано, чьи голосовые связки длиннее и толще; также совершенно очевидно, что при использовании этого голоса нет никакой опасности перенапряжения голосовых связок, поскольку все мышцы и связки гортани находятся под гораздо меньшим натяжением, чем требуется для извлечения тонов в грудном регистре.

В связи с этим фактом необходимо также помнить, что дети часто поступают в школу в возрасте пяти лет, а согласно данным физиологов, гортань не достигает полного размера, свойственного детскому возрасту, до шести лет. Поэтому мы должны быть особенно осторожны с младшими классами, поскольку голосовые связки детей до шести лет очень и очень слабы. Говоря о детских голосах, г-н У. М. Миллер в вышеупомянутой работе Брауна и Бенке «Детский голос» цитируется следующим образом: «Нельзя пытаться заниматься постановкой голоса, но можно предотвратить его разрушение. Тихое пение — это лекарство от всех болезней голосовых органов». Трудно найти более краткое и правдивое утверждение, чем первое предложение вышеприведенной цитаты, применительно к голосам маленьких детей от пяти до семи или восьми лет. Говорить о постановке голоса применительно к детям такого возраста — это чистой воды глупость. Культура голоса, подходящая для маленьких детей, — это та культура, которая способствует росту: питание, сон и игры. С таким же успехом можно тренировать шестимесячного жеребенка для участия в скачках, как и пытаться развивать голос ребенка шести или семи лет с помощью упражнений на «о» и «а», пианиссимо и фортиссимо, крещендо, диминуэндо и свилл. Их голоса при пении должны использоваться как можно легче. Это отвечает на вопрос: как тихо они должны петь?

Детям в течение первых двух-трех лет школьной жизни можно разрешить петь от

или, если используется новая высота звука, от

У учителя сразу возникнут две или три практические трудности в отношении песен и упражнений, диапазон которых ниже ноты ми первой октавы, а также в отношении традиционного обучения гамме до мажор в качестве начального этапа пения.

Тема диапазона детских голосов будет подробно рассмотрена в следующей главе, но сейчас можно сказать, что трудности с песнями и упражнениями, диапазон которых ниже указанной высоты, легко преодолеваются путем транспонирования песен и т. д. на тон или два выше. Если после этого они звучат слишком высоко, не пойте их, пойте что-нибудь другое. При обучении гамме возьмите за тонику ми или фа и сначала пропойте одну из этих гамм. Дети должны петь как можно тише во всех своих певческих упражнениях, будь то песни или упражнения на чтение нот. Их следует научить хорошо открывать рот, сидеть или стоять прямо, в зависимости от ситуации, и ни при каких обстоятельствах инструктор не должен петь вместе с ними. Трудно переоценить важность этого последнего утверждения. Если учителя упорно продолжают вести песни своими голосами и петь упражнения вместе с детьми, они могут и, скорее всего, сведут на нет все усилия по достижению правильного тона как в первом, так и в любом другом классе вплоть до того, в котором встречаются мутировавшие голоса. Это звучит довольно цинично и может показаться намеком на то, что преподаватели не умеют хорошо петь. Однако смысл здесь совсем иной.

Качество или тембр голоса взрослой женщины совершенно не похожи на тонкий регистр ребенка. Ее средние тона, даже при тихом пении, обладают более полным и резонирующим качеством, и если она ведет песни и т. д., ученики, с их пресловутой склонностью к подражанию, неизбежно будут пытаться имитировать качество ее тона. Они могут сделать это, только используя грудной регистр, которого так желательно полностью избегать. Еще хуже, если пение ведет мужчина. Также не следует позволять вести пение кому-либо из учеников, поскольку не только ведущий будет форсировать голос в своих усилиях, но и у любого амбициозного ребенка появится возможность выделиться и перепеть лидера; из всего этого естественным образом следует мысль, что всякое выделение индивидуального голоса должно пресекаться, даже запрещаться. Песни и упражнения должны вестись, это правда, но учителем и молча. Кроме того, если учитель не молчит, он не может быть хорошим критиком. Подумайте о педагоге по вокалу, который поет каждое сольфеджио и песню вместе со своим учеником во время урока.

Конечно, учителю часто необходимо петь, но только для того, чтобы проиллюстрировать, исправить или разучить песню. В последнем случае, если учитель будет молчать, пока класс повторяет спетую им фразу, и будет действовать таким образом, пока весь материал не будет заучен классом, это не только сэкономит время, но и позволит сохранить тон настолько тихим, насколько это необходимо, и пресечь индивидуальные выкрики. Еще раз следует настоять на том, что допустимо только тихое, очень тихое пение. И это относится ко всему используемому диапазону. Дети указанного возраста могут, как уже было показано, переходить с тонкого на грудной голос на любой высоте, для этого требуется лишь небольшое дополнительное усилие для верхних тонов.

Наконец, в качестве отличного теста, чтобы определить, достаточно ли тих тон, чтобы гарантированно обеспечить использование тонкого регистра, потребуйте от класса петь так, чтобы ни один голос нельзя было выделить из остальных, что сделает звучание подобным одному голосу и, возможно, заставит вас усомниться, все ли поют, пока вы не убедитесь в этом по движению их ртов. Тон будет казаться довольно легким и тонким, но будет сладким, как птичья трель.

Как различать регистры. Нельзя игнорировать трудности, которые могут возникнуть при попытке различить два регистра. Если бы детские голоса доверяли только профессиональным педагогам по вокалу, возможно, хватило бы нескольких советов по управлению ими, поскольку слух преподавателя вокала и пения предположительно натренирован на различении качества тона, вызванного изменениями в работе голосового аппарата. Однако, когда мы задумываемся о том, что из тысяч учителей в наших государственных школах очень немногие вообще слышали о голосовых регистрах, и тем более привыкли замечать различия в тембре тона между ними, становится очевидной необходимость детального плана действий.

Можно с уверенностью утверждать, что любой человек с музыкальным слухом при некотором терпении может научиться различать один регистр от другого. Нет такого вокального перехода, который был бы столь же заметен, как смена грудного регистра на тонкий в детском голосе, разве что переход от грудного к головному или фальцету в мужском голосе. Предположим, мы возьмем класс из двенадцати человек четвертого года обучения со средним возрастом девять лет. Дайте им высоту ноты до.

Потребуйте от них пропеть гамму громко. Когда они достигнут верхнего тона,

остановите их и попросите пропеть его и два тона выше очень тихо. Изменение тона будет вполне очевидным. Тон, используемый при восхождении по гамме до мажор при громком пении, будет гнусавым, густым и резким — это грудной регистр. Тон на

при очень тихом пении будет флейтовым, тонким и чистым — это тонкий регистр. Снова попросите их пропеть ми первой октавы с полной силой голоса, а затем октаву легко, или пусть они пропоют соль второй октавы сначала тихо, а затем громко, или, опять же, пусть они поднимутся по гамме ми мажор, поя как можно более легким тоном, а затем спустятся, поя как можно громче. В каждом случае будет проиллюстрирован переход от грудного голоса к тонкому или наоборот; и при пении гаммы ми мажор, как предложено, будет заметен срыв голоса чуть выше или ниже в индивидуальных случаях. Вполне возможно, что некоторые члены класса могут использовать грудной голос на каждом тоне нисходящей гаммы, начиная с самого высокого.

Всегда следует следить за тем, чтобы при тихом пении рот был хорошо открыт. Возникнет тенденция закрывать его при требовании петь легко, но тогда тон будет не чем иным, как гудящим шумом. Здесь стоит сказать, что можно избежать множества будущих проблем и труда, если с самого начала приучить учеников держать рот достаточно открытым, а губы — достаточно раздвинутыми, чтобы позволить свободному выходу тона. Пусть нижняя челюсть имеет, так сказать, свободный шарнир. Также полезно отметить, что когда нижняя челюсть опускается, язык опускается вместе с ней и должен оставаться вытянутым вдоль дна полости рта, кончиком упираясь в зубы, пока поются гласные звуки.

Существует много других способов, помимо уже предложенных, которыми можно показать различие между регистрами. Пусть весь класс поет

тихо, а затем следующий более низкий тон или тона громко. Густое качество будет легко услышать. Или выберите из класса ученика, у которого, по школьной терминологии, «хороший голос», чтобы он пропел гамму ре мажор вверх и вниз. Если ученик не робкий (а такие обычно не бывают), и если громкое пение было обычным делом, тон будет грубым и гнусавым на всем протяжении. Теперь пусть другой ученик, у которого есть так называемый легкий голос и который ежедневно скромно сидит в тени своего шумного брата, пропоет ту же гамму. Тон, скорее всего, будет чистым и флейтовым, по крайней мере на высоких нотах.

Возьмите теперь гамму ми мажор и попросите каждого ученика в классе пропеть ее в одиночку. Конечно, могут найтись те, кто не может пропеть гамму, и если ежедневное пение было резким, их число может быть большим, но, отложив рассмотрение этих так называемых «монотонов» и направив внимание исключительно на качество или тембр тона, используемого разными учениками, можно заметить, что некоторые используют только грудной голос, некоторые — тонкий, другие переходят с грудного голоса на тонкий на одной высоте при восхождении и с тонкого на грудной на более низкой высоте при спуске; а если их попросить спеть снова, они, возможно, перейдут с одного голоса на другой на других высотах. Другие же могут демонстрировать смешение двух голосов на определенных высотах. На самом деле, если степень силы внезапно не меняется, срыв с грудного тона на одной ноте на тонкий на следующей ноте или наоборот происходит редко.

Те же иллюстративные тесты можно применять к детям любого класса или любого возраста вплоть до периода мутации голоса, только срыв будет происходить ниже у более старших учеников. Предположим теперь, что учитель получил довольно ясное представление о различиях между регистрами; тогда ей следует пробудить восприятие качества тона у своих учеников. Пусть красота мягкого, легкого тона в контрасте с громким, резким тоном будет однажды ясно продемонстрирована классу, и интерес и лучшие усилия каждого мальчика или девочки, в которых есть зерно музыки, будут вовлечены. Тех, кто ворчит, потому что им не дают петь во весь голос, можно игнорировать, причем с чистой совестью. Будущее, скорее всего, покажет таких начинающих любителей шумной музыки в качестве барабанщиков и духовиков.

Выберите теперь из класса тех, у кого при проверке оказались легкие, чистые голоса и кто не склонен кричать. Пусть они поют

а затем медленно спускаются по гамме ми или фа мажор, пропевая каждый тон тихо, а те, что ниже до

очень легко. Это обеспечит непрерывное использование тонкого регистра до самой низкой ноты. Пусть они теперь пропоют вверх и вниз по гамме несколько раз, соблюдая ту же осторожность при пении нот ниже до или си, а также настаивая на том, чтобы верхние ноты не форсировались. Теперь, сначала освободив от задания «монотонов», пусть другие ученики в классе пропоют сначала вниз по гамме, а затем вверх, имитируя качество и мягкость тона выбранной группы. Помните, вы просите от своих учеников того, что им сделать совершенно легко. Может быть, сила укоренившихся привычек и противостоит переменам, но, с другой стороны, каждый музыкальный инстинкт, скрытый или частично пробужденный, становится бдительным и доказывает истинность вашего учения лучше и быстрее, чем любые тонкие рассуждения. Иллюстрируйте разницу в качестве тона между грудным и тонким регистром так часто, как это необходимо, чтобы показать ученикам, чего вы хотите избежать и как вы хотите, чтобы они пели. Когда сомневаетесь, поется ли тонкий регистр, требуйте более тихого пения, пока не будете уверены. Лучше ошибиться в сторону слишком тихого пения, чем рисковать.