«Католический мир: Журнал общей литературы и науки. Том XXI»

Такого поэта и такую поэзию Испания обретает в лице Кальдерона и его «Ауто сакраменталес», которые можно рассматривать как завершение и совершенство религиозной драмы Средних веков.

Из современных наций, обладающих национальной народной драмой, Испания — единственная, где рядом со светской сценой развивалась и тщательно взращивалась драма религиозная; ибо в Англии таковая угасла вместе с мистериями и моралите.

Устойчивость религиозной драмы в Испании объясняется своею историей этой нации, в особенности вековой борьбой с маврами — непрерывным крестовым походом на собственной земле, до предела разжигавшим религиозный энтузиазм народа.

Реформация нашла в Испании лишь слабый отклик и послужила лишь к тому, чтобы побудить народные массы к еще большей преданности догматам, которым они видели угрозу из-за рубежа.

Два церковных догмата, которые всегда были особенно дороги испанцам, — это догматы о Непорочном Зачатии и Пресуществлении.

Первый из них, будучи более духовным и неуловимым, оставался глубоким и пламенным предметом веры, воплощаемым для чувств лишь в мистических шедеврах Мурильо. Пресуществление же, напротив, нашло воплощение в множестве символов и обрядов, и ему был посвящен самый пышный из всех церковных праздников — праздник Тела Христова (Corpus Christi), учрежденный в 1263 году Урбаном IV, официально провозглашенный Климентом V в 1311 году и пятьюдесятью годами позже расширенный и сделанный еще более величественным Иоанном XXIII.

Этот праздник был введен в Испании в царствование Альфонсо X, и празднование его там, как и повсюду, сопровождалось драматическими представлениями.

В Барселоне еще до 1314 года часть торжеств состояла в шествии гигантов и комических фигур — черта, которая, как мы увидим в дальнейшем, сохранялась неизменно.

Представляется установленным, что с самых ранних времен празднование Corpus Christi неизменно сопровождалось драматическими представлениями того или иного рода.

Эти пьесы, составлявшие особый и своеобразный класс, получили собственное наименование и сначала именовались autos (от латинского actus, применявшегося к любому сугубо торжественному акту, как, например, autos-da-fe), а позднее, более конкретно, — autos sacramentales.

Из эпизодических упоминаний мы заключаем, что эти религиозные драмы ставились непрерывно в XIV и XV столетиях. Каков был их характер в этот период, мы не знаем, поскольку не располагаем ни одним произведением ранее начала XVI века.

Начиная с этой последней даты свидетельства о светской драме начинают множиться, и мы можем составить некоторое представление о ранних autos sacramentales по произведениям Хуана де ла Энсины и Жиля Висенте.

Первый написал ряд религиозных диалогов или пьес, названных им эклогами, вероятно потому, что большинство персонажей составляли пастухи.

Одна из этих эклог посвящена Рождеству, другая — Страстям и Смерти нашего Искупителя.

Слово auto, как мы уже отметили, применялось к любому торжественному акту и поначалу не относилось исключительно к драмам праздника Тела Христова, поэтому среди творений Жиля Висенте мы находим auto к Рождеству и еще одно на тему св. Мартина, которое, хотя и не имело никакого отношения к таинству Евхаристии, исполнялось во время празднования Corpus Christi в 1504 году в притворе церкви Лас-Кальдас в Лиссабоне.

Эти священные пьесы первоначально исполнялись несомненно лишь в церквах духовными лицами; их не разрешалось ставить в селениях (где они не могли находиться под надзором высшего духовенства) или ради денежной выгоды.

Злоупотребления при их исполнении или, возможно, огромное число зрителей привели впоследствии к тому, что их стали играть под открытым небом.

Сценой (как в начале классической драмы) служила повозка, на которой монтировались декорации; когда autos стали более сложными, три такие повозки, или carros, соединялись вместе.

Мы можем представить себе, как выглядели эти примитивные сцены, по «Дон Кихоту» (часть II, гл. 11), герой которого встретил на большой дороге один из таких странствующих театров:

«Тот, кто правил мулами и исполнял обязанности кучера, был устрашающим демоном. Телега была без крыши и открыта небу, без тента и плетеных боковин».

«Первой фигурой, представшей взору Дон Кихота, была саму Смерть с человеческим лицом. Рядом с ней сидел ангел с крашеными крыльями. По одну сторону стоял император в короне, казавшейся золотой».

«У ног Смерти сидел бог по имени Купидон, не с завязанными глазами, но с луком, колчаном и стрелами».

«Там был также рыцарь, полностью вооруженный, за исключением того, что на нем не было ни шишака, ни шлема, а лишь шляпа с большим плюмажем из перьев разных цветов».

«С ними шли и другие лица, различавшиеся как платьем, так и лицами».

На вопрос Дон Кихота о том, кто они такие, кучер ответил:

— Синьор, мы бродячие комедианты труппы Ангуло эль Мало. Сегодня утром, в октаву праздника Тела Христова, мы исполняли в селении по ту сторону вон того холма пьесу, представляющую кортес, или парламент, Смерти, а нынче вечером мы должны играть ее снова в том селении перед нами; а поскольку оно так близко, чтобы не утруждать себя переодеванием, мы едем в тех костюмах, в которых должны играть свои роли.

Характер autos менялся по мере усовершенствования их постановки; из простых диалогов они развились в короткие фарсы, целью которых было развлекать поучая.

Подобно светским пьесам, они открывались прологом, именуемым loa (от loar — хвалить), в котором обрисовывалось содержание пьесы и испрашивалось благосклонное внимание зрителей.

Loa изначально произносилась одним человеком и называлась также argumento или introito, причем писалась тем же размером, что и auto, хотя иногда состояла из нескольких строк прозы, как в auto «Дары, которые Адам послал Нашей Госпоже через св. Лазаря»:

«Loa. — Здесь разыгрывается auto, повествующее о письме и дарах, которые наш отец Адам послал через св. Лазаря прославленной Деве, Нашей Госпоже, умоляя Ее дать согласие на Страсти Господа нашего Иисуса Христа».

«Дабы auto можно было расслышать без труда, испрашивается привычное молчание».

Впоследствии loa разрослась в короткую самостоятельную пьесу, порой никак не связанную с предваряемым ею auto и нередко принадлежащую перу другого автора.

В период господства Лопе де Веги на испанской сцене между loa и auto вставлялся entremes, или фарс.

Эти entremeses представляют собой веселые интермедии, завершающиеся пением и танцами и не имеющие никакой связи с последовающей за ними торжественной пьесой, разве что, как в случае с одним из произведений Лопе де Веги (Muestra de los Carros), высмеивают весь порядок празднования.

С ростом благосостояния и образованности исполнение autos утратило значительную часть своей первоначальной простоты и стало сопровождаться показной роскошью.

Надлежащее представление этих поистине национальных произведений почиталось столь важным, что в каждом городе существовал комитет, или junta del corpus, состоявший из коррехидора, двух рехидоров города и секретаря.

Председателем этого мадридского комитета являлся член королевского совета (Consejo y Cámera real), последовательно именовавшийся «комиссаром, покровителем и супер интендантом празднеств Пресвятого Таинства».

Председатель junta наделялся чрезвычайными полномочиями, к которым нередко прибегал против строптивых актеров. В его обязанности входило обеспечение всем необходимым для праздника: пьесами, актерами, повозками, масками для шествий, украшениями для улиц и т. д.

Поскольку в ту пору в городах не существовало постоянных театральных трупп, актеров для autos необходимо было нанимать в начале года, дабы исключить всякий риск неудачи и оставить достаточно времени для репетиций.

По завершении необходимых приготовлений и ранней мессе совершалось торжественное шествие, за которым следовало представление autos под открытым небом.

Лучшие описания манеры представления содержатся в путевых заметках двух лиц, наблюдавших постановку autos в Мадриде в 1654 и 1679 годах.

Вторым из них была графиня д’Ольнуа, отчет о путешествии которой неизменно пользовался популярностью. Автором являлась любящая посплетничать француженка, распространившая по всей Европе немало необоснованных скандалов о мадридском дворе.

Вот ее собственные слова об autos:

«Как только Святые Дары возвращаются в церковь, каждый спешит домой пообедать, чтобы успеть на autos, представляющие собой нечто вроде трагедий на религиозные темы, курьезно задуманных и поставленных; их играют во дворе или на улице каждого председателя совета, которому это полагается по чину».

«Туда отправляется король, а все высокопоставленные лица накануне получают билеты; таким образом, нас пригласили, и я была поражена, увидев, как они зажигают множество факелов в то время, как солнце палит прямо в головы комедиантов и растапливает воск, словно масло. Они разыгрывали самое нелепое зрелище из всех, что я видела в жизни... Эти autos продолжаются целый месяц...»

Мы поймем, почему легкомысленная парижанка была шокирована, если обратимся к содержанию этих пьес.

Вся церемония гораздо лучше описана более ранним путешественником, голландцем Аарсеусом де Сомердейком, посетившим Мадрид в 1654 году.

Его отчет столь пространен и детален, что мы были вынуждены немного его сократить:

«День открывался процессией, во главе которой шли толпы музыкантов и бискайцев с бубнами и кастаньетами; за ними следовали многочисленные танцоры в ярких нарядах, которые подпрыгивали и плясали так весело, словно праздновали масленицу».

«Король присутствовал на мессе в Санта-Мария, близ дворца, а после службы вышел из церкви, держа в руке свечу».

«Дароносица со Святыми Дарами занимала первое место; следом шли гранды и различные советы».

«В главе процессии шествовали несколько гигантских фигур, изготовленных из папье-маше и приводимых в движение спрятанными внутри людьми. Они были самого разного обличья, и некоторые выглядели достаточно устрашающе; все они изображали женщин, за исключением первой, состоявшей лишь из огромной крашеной головы, которую нес очень невысокий человек, так что все это казалось карликом с головой великана».

«Имелись помимо того две подобные фигуры, изображавшие мавританского и эфиопского великанов, а также чудище по имени тарасска».

«Это огромный змей с громадным брюхом, длинным хвостом, короткими лапами, кривыми когтями, грозными глазами, мощной разинутой пастью и сплошь покрытым чешуей телом».

«Укрытые внутри люди заставляют его извиваться так, что хвост часто сбивает шляпы с беспечных зевак и приводит в великий ужас крестьян».

«Пополудни, в пять часов, исполнялись autos. Это религиозные пьесы, между которыми даются комические интермедии, призванные усилить и оживить торжественность представления».

«Театральные труппы, коих в Мадриде насчитывается две, закрывают на это время свои театры и в течение месяца играют исключительно такие религиозные пьесы, которые идут под открытым небом на помостах, возведенных прямо на улицах».

«Актеры обязаны выступать ежедневно перед домом одного из председателей различных советов. Первое представление дается перед дворцом, где для их величеств возводится помост под балдахином».

«У подножия этого балдахина располагается театр; вокруг сцены расставлены маленькие расписные домики на колесах, из которых актеры выходят на сцену и куда удаляются по окончании каждой сцены».

«Перед началом представления публику развлекают танцоры и гротескные фигуры».

«Во время представления жгли огни, хотя стоял день и действие происходило под открытым небом, в то время как обычные спектакли в театрах играются в дневное время суток без всякого искусственного освещения».

Сказанного об истории и способе постановки autos теперь вполне достаточно, чтобы мы уразумели сугубо народный характер этих пьес — факт, который необходимо иметь в виду и который объясняет, если не оправдывает, те многочисленные злоупотребления, что постепенно проникали в них и привели к их запрету королевским указом в 1765 году.

Тем не менее они оставили следы своего влияния в пьесах, поныне исполняемых в праздник Тела Христова в некоторых областях Испании, а также в священных драмах, идущих в Великий пост во всех крупных городах.

II.

Мы видели первоначальное состояние autos, когда Лопе де Вега завладел сценой. Он сделал для autos то же самое, что совершил для светской драмы: обладая доскональным знанием сцены и публики, он взял уже имевшийся в наличии материал и перекроил его в форму, наиболее способную вызвать интерес и заслужить аплодисменты.

Высший поэтический гений Кальдерона нашел в autos поле для своего благороднейшего приложения, и ныне общепризнано, что он довел как светскую, так и религиозную драму до наивысшего совершенства, на какое они были способны.

Быть может, обществу не памятно, что Кальдерон, подобно многим литераторам той эпохи, принял духовный сан в возрасте пятидесяти одного года (1651) и был назначен капелланом в Толедо.

Впрочем, это влекло за собой его отлучку от двора, и двенадцать лет спустя он был назначен придворным капелланом короля; к этому добавились иные церковные титулы, коими он обладал до самого конца своей жизни в 1681 году.

Мистер Тикнор (Hist. of Span. Lit., ii. 351, примеч.) говорит: «Весьма вероятно, что после того, как в 1651 году Кальдерон стал священником, он не написал ни одной пьесы специально для публичной сцены, ограничившись autos и комедиями для двора, каковые, впрочем, немедленно переносились на подмостки театров столицы».

Почти тридцать семь лет он снабжал Мадрид, Толедо, Гранаду и Севилью autos, посвящая им все силы своего зрелого ума.

Историк Солис в одном из своих писем пишет: «Наш друг дон Педро Кальдерон только что скончался и отошел в мир иной, как говорится о лебеде, с песней; ибо он делал всё от него зависящее, даже находясь в непосредственной опасности, чтобы завершить второе auto к празднику Тела Христова».

«Однако в конце концов он закончил лишь чуть больше половины, и оно было доработано так или иначе доном Мельхиором де Леоном».

Кальдерон явно основывал свои притязания на признание его великим поэтом именно на своих autos; из всех своих пьес лишь их он почитал достойными пересмотра для публикации, и без сомнения, сегодня о нем судили бы по ним, если бы дух, в котором и ради которого они создавались, в значительной степени не ушел вместе с автором.

Прежде чем подробно рассмотреть его autos, мы должны отметить некоторые из их наиболее поразительных особенностей и увидеть, в чем именно они отличаются от пьес на религиозные сюжеты.

Глубокая религиозность испанцев привела к тому, что они уже в ранний период посвятили религии все литературные формы; пьесы, основанные на житиях святых, чудесах Пресвятой Девы и т. д., встречаются очень часто.

Почти каждое выдающееся учение церкви проиллюстрировано в драмах Лопе де Веги и Кальдерона.

Их пьесы ничем по форме не отличаются от произведений чисто светского характера: все они написаны стихами и состоят из трех актов.

Ауто, с другой стороны, ограничены прославлением лишь одного учения — таинства Евхаристии; состоят всего из одного акта (который, впрочем, по длине почти равен трем актам многих светских пьес); и исполнялись лишь по одному торжественному случаю — в праздник Тела Христова.

Самая поразительная особенность ауто заключается в введении аллегорических персонажей, которые, впрочем, впервые появились на сцене не в ауто и их использование не ограничивалось этим жанром драматических произведений.

Обычай олицетворять неодушевленные предметы так же древен, как и человеческое воображение, и постоянно применялся со времен Иова и Давида; а Сервантес в своей интересной драме «Нумансия» вводит «деву, представляющую Испанию» и «реку Дуэро».

Трудно понять, как можно было избежать введения аллегорических персонажей.

Главная идея во всех ауто — это искупление человеческой души через личную жертву Сына Божьего, тот великий дар самого себя нам, который воплощен в учении о реальном присутствии.

Сюжет представляет собой историю души от ее невинности в Эдеме до искушения, падения и последующего спасения; персонажи — сама душа, представленная человеческой природой, Супруг Христос, искуситель, чувства, различные добродетели и пороки.

Они составляют лишь небольшое меньшинство от общего числа, как видно из следующего списка, который легко можно расширить:

Всемогущий Бог как Отец, Царь или Княжество, Всемогущество, Мудрость, Божественная Любовь, Благодать, Праведность, Милосердие; Христос как Добрый Пастырь, Крестоносец и т. д., Жених — то есть Христос, ухаживающий за своей невестой, Церковью — Дева, Дьявол или Люцифер, Тень как символ вины, Грех, Человек как Человечество, Душа, Рассудок, Воля, Свобода воли, Забота, Усердие, Гордыня, Зависть, Суета, Мысль (обычно, из-за своего непостоянства, в качестве Шута), Невежество, Глупость, Надежда, Утешение, Церковь, написанный и естественный Закон, Идолопоклонство, Иудаизм или Синагога, Алькоран или Магометанство, Ересь, Вероотступничество, Атеизм, Семь Таинств, Мир, четыре стороны света, Природа, Свет как символ Благодати, Тьма, Сон, Сны, Смерть, Время, Времена года и Дни, различные деления мира, четыре стихии, растения (особенно пшеница и виноград, как поставляющие элементы для Святой Евхаристии), пять Чувств, Патриархи, Пророки, Апостолы и их символы (орел Иоанна и т. д.), а также Ангелы и Архангелы.

Анахронизмы не принимаются во внимание, и пророки с апостолами появляются бок о бок на одной сцене.

Хотя сюжет в своей основе всегда оставался неизменным, его развитие и трактовка были бесконечно разнообразными.

Протагонистом является Человек, но в самых разнообразных формах: от абстрактного человека до Психеи или Эвридики, представителей человеческой души.

Сущностная идея падения и спасения человека переплетена со всевозможными сюжетами, взятыми из истории, мифологии и романсов.

Первая внесла свой вклад в виде «Обращения Константина», вторая — множество пьес, таких как «Божественный Ясон», «Купидон и Психея», «Андромеда и Персей», «Божественный Орфей», «Истинный Бог Пан», «Священный Парнас», «Чары греха» (Улисс и Цирцея). Романсы привнесли сказки о Карле Великом и Двенадцати пэрах и т. д.

Излишне говорить, что важнейшими источниками ауто являются Священное Писание и библейские предания.

Примерами первого служат: «Медный змий», «Первый и Второй Исаак», «Пир Валтасара», «Виноградник Господень» (От Матф. xx. 1), «Руно Гедеона», «Верный пастырь», «Чин Мелхиседека», «Собирание колосьев Руфью» и т. д.

Интересным примером использования предания является ауто «Дерево лучшего плода» (El Arbol del Mejor Fruto), воплощающее легенду о том, что крест, на котором умер Христос, был произведен из трех семян дерева запретного плода, посаженного на могиле Адама. Все еще остается большое количество пьес, которые нельзя отнести ни к одному из вышеупомянутых классов.

Это плоды воображения поэта, некоторые из них представляют собой лишь переработку уже популярных светских пьес; другие являются новыми творениями и входят в число наиболее интересных ауто. Среди них — «Великий театр мира» (El Gran Teatro del Mundo, частично переведенный деканом Тренчем), «Яд и противоядие» (El Veneno y la Triaca, частично переведенный г-ном Маккарти) и др.

Однако невозможно составить никакого представления об ауто по простому изложению их формы и сюжетов; их нужно изучать во всей их полноте, и читатель должен мысленно перенестись в дух того времени, в которое они были написаны.

Каким был этот дух и как следует относиться к ауто, прекрасно выражено Шаком в его «Истории испанской драмы» (том III, стр. 251), откуда г-н Маккарти приводит следующий вдохновенный перевод:

«Потомчество непременно разделит восхищение XVII века этим особым видом поэзии, когда оно проявит достаточно самоотречения, чтобы перенестись из совершенно иного круга современных идей в интуицию мира и способ его представления, из которых и вырос этот драматический жанр. Тот, кто сможет таким образом глубоко проникнуть в дух ушедшего века, увидит, как изумчайшие творения ауто Кальдерона возникают перед ним с чувствами, отчасти сродни тем, что испытывает астроном, который направляет свой дальнозоркий телескоп на небеса и, вглядываясь в могучие пространства, видит, как Млечный Путь распадается на солнца, и из бездонных глубин вселенной поднимаются новые миры невообразимого великолепия.

«Или позвольте мне использовать другое сравнение: он может почувствовать себя путешественником, который, пересечши широкую водную пустыню, ступает на новую землю, где его окружают неизвестные и дивные формы — край, который говорит с ним таинственными голосами своих лесов и потоков, и где иные существа, отличные по природе от всего ему знакомого, с удивлением смотрят на него своими странными глазами.

«Поистине, подобные такому краю, эти поэмы окружают нас со всех сторон.

«Перед нами открывается храм, в котором, как и в храме Святого Грааля Титуреля, Вечное Слово символически предстает перед нашими чувствами.

«При входе на нас повевает дыханием как бы Духа вечности, и священное сияние зари, подобное яркости Божества, наполняет освященный купол.

«В центре, как средоточие всего бытия и всей истории, стоит крест, на котором бесконечный Дух принес себя в жертву из своего бесконечного благоволения к человеку.

«У подножия этого возвышенного символа стоит поэт как иерофант и пророк, который объясняет картины на стенах, и немой язык усиков, и цветов, обвивающих колонны, и мелодичные звуки, которые музыкальным эхом отдаются под сводом.

«Он взмахивает своим волшебным жезлом, и залы храма простираются в неизмеримость; перспектива колонн тянется из века в век до седой и мрачной эпохи прошлого, где впервые бьет ключ жизни и где солнца и звезды, выходя из чрева небытия, начинают свой бег.

«И вдохновенный прорицатель приоткрывает тайны творения, показывая нам дыхание Бога, движущееся над хаосом, когда Он отделяет твердь земную от вод, указывает луне и звездам их орбиты и повелевает стихиям, куда им лететь и что искать.

«Мы чувствуем себя укутанными в крылья Духа вселенной и слышим хоровое ликование новорожденных солнц, когда они торжественно вступают на предназначенные им пути, провозглашая славу Вечного.

«Из туманной ночи, скрывающей исток всего сущего, мы видим процессию народов, сменяющих друг друга в череде рождающихся и умирающих поколений людей, следующих за той звездой, которая вела мудрецов с востока, и продвигающихся в своем паломничестве к земле обетованной; но впереди, озаренное великолепием искупления и примирения, лежит будущее с его бесчисленными поколениями еще не рожденных существ.

«И священный поэт указывает во все стороны на беспредельность, за пределы времени в вечность, показывая отношение всего созданного и несозданного к символу благодати и то, как все нации смотрят на Него в поклонении.

«Вселенная в своем тысячекратном многообразии явлений, с хором всех ее мириадов голосов, становится одним возвышенным псалмом во славу Пресвятого; небо и земля слагают свои дары к Его ногам; звезды, „неувядаемые цветы неба“, и цветы, „бременные мгновением земные звезды“, должны платить Ему дань; день и ночь, свет и тьма лежат в благоговении перед Ним во прахе, и человеческий разум открывает перед Ним свои сокровеннейшие глубины, дабы все его мысли и чувства преобразились в созерцании Вечного.

„Таков дух, который веет от ауто Кальдерона на того, кто способен постичь их в смысле, подразумеваемом поэтом“.

С этой подготовкой мы можем теперь детально рассмотреть одно или два из наиболее характерных ауто Кальдерона, выбрав из класса библейских сюжетов «Пир Валтасара», а из обширного класса аллегорий, придуманных поэтом, — «Художника собственного бесчестия», который представляет особый интерес как аналог светской пьесы.

Примечание. — Те, кто желает познакомиться с ауто Кальдерона ближе, чем это возможно на основе вышеприведенного весьма несовершенного очерка и анализа, найдут следующий список авторитетных источников небезынтересным:

Ауто не были собраны и опубликованы вплоть до некоторого времени после смерти поэта: в 1717 г., шесть томов в кварто, и в 1759–60 гг., шесть томов, также в кварто, причем обе эти редакции довольно трудно отыскать. В 1865 году тринадцать из них были изданы в собрании испанских авторов Рибаденейры в труде под названием Autos Sacramentales desde su origen hasta fines del siglo XVII., с историческим введением составителя, дона Эдуардо Г. Педросо.

Ауто никогда не переиздавались в оригинале за пределами Испании.

Энтузиазм по поводу испанской драмы, пробужденный «Лекциями» Шлегеля в начале этого века, принес свои плоды в виде большого числа превосходных немецких переводов самых знаменитых светских пьес.

Ауто оставались без внимания до 1829 года, когда кардинал Дипенброк опубликовал перевод «Жизни — сновидения» (аналог комедии с тем же названием); за этим последовало в 1846–53 гг. издание Geistliche Schauspiele von Calderon (Штутгарт, два тома), содержащее одиннадцать ауто в переводе Й. фон Эйхендорфа, писателя, хорошо известного в других литературных жанрах. В этом переводе сохранен оригинальный метр, и они во всех отношении достойны восхищения.

В 1856 году Людвиг Браунфельс опубликовал два тома переводов из Лопе де Веги, Тирсо де Молины и Кальдерона; второй том содержит ауто «Пир Валтасара».

В 1855 году доктор Франц Лоринсер, регенсбургский священнослужитель и страстный поклонник испанской литературы, начал перевод всех ауто Кальдерона и к настоящему моменту перевел около шестидесяти двух из семидесяти двух на немецкий хореический стих, не пытаясь сохранить оригинальный асонант.

Этот перевод сопровождается ценными примечаниями и пояснениями, крайне необходимыми для некатолического читателя, поскольку эти пьесы во многих случаях перегружены схоластической теологией.

Если немцы с их талантом к переводу пасовали перед трудом, необходимым для точной передачи ауто, то англичан с их более неудобным языком вполне можно извинить за то, что они так долго позволяли этим замечательным пьесам оставаться в неизвестности.

Эпизодические упоминания и разборы появлялись в историях литературы и периодических изданиях, но первая попытка стихотворного перевода была предпринята деканом Тренчем в его замечательном небольшом труде (перепечатанном в Нью-Йорке в 1856 году) о Кальдероне, который содержит частичный перевод «Великого театра мира».

Излишне говорить, что это сделано прекрасно и в целом представляет собой наиболее поэтичный перевод из всех, сделанных на английский язык на сегодняшний день.

Первый полный перевод ауто был выполнен г-ном Д. Ф. Маккарти и опубликован в 1861 году в Лондоне под заглавием «Три драмы Кальдерона с испанского» и содержал ауто «Чары греха».

Автор был благосклонно встречен за свои прежние труды на этом поприще, заслужившие ему признательность всех интересующихся испанской литературой.

Впоследствии он опубликовал том под названием «Мистерии праздника Тела Христова» (Дублин и Лондон, 1867), содержащий полные переводы «Пира Валтасара», «Божественной Филотеи» и нескольких сцен из «Яда и противоядия», причем во всех них строго выдержан оригинальный размер стиха. В английском языке найдется немного переводов, где подобные трудности были бы преодолены столь триумфально.

Асонант никогда не сможет прижиться в английском стихе, но г-н Маккарти сделал многое, чтобы примирить нас с ним и сделать его введение в переводы с испанского полезным, если не абсолютно необходимым.

Можно сомневаться в том, что каким-либо иным способом можно передать верное представление об испанской драме тем, кто не знаком с испанским языком.

ОКОНЧАНИЕ СЛЕДУЕТ В СЛЕДУЮЩЕМ МЕСЯЦЕ.

ТЫ ЛИ МОЯ ЖЕНА?

АВТОРА КНИГ «САЛОН В ПАРИЖЕ ДО ВОЙНЫ», «ТРИНАДЦАТЫЙ НОМЕР», «ПИЙ VI» И ДР.

ГЛАВА III. ЛИЛИИ.

Моим первым шагом был визит в Префектуру полиции. Меня встретили с предельной вежливостью и массой недосказанных, едва намеченных выражений сочувствия, которые были трогательны и неожиданны. Всё, чего моя уязвленная гордость боялась в моем несчастье больше всего, было обойдено с таким тактом и деликатностью, которые одновременно успокаивали и воодушевляли. Когда я излагал свое жалкое и из ряда вон выходящее положение полицейским агентам у себя на родине, мне не раз казалось, что им требуется величайшее усилие профессиональной невозмутимости, чтобы не рассмеяться мне в лицо. Ничего подобного на лицах французской полиции не наблюдалось. Они выслушали мой рассказ с интересом, поддельным или искренним, и побудили меня к откровенности той чисто житейской простотой, с которой принялись складывать разрозненные кусочки головоломки и пытаться разгадать в них хоть какую-то зацепку. После этой встречи я вернулся в отель более ободренным и полным надежд, чем то разумно позволял сам этот инцидент.

Прошло едва ли два года с тех пор, как я побывал в Париже, однако с того первого визита он показался мне удивительно изменившимся. Я не мог сказать точно в чем именно, но это было уже не то место. Когда я увидел его впервые, оно поразилось мне как уголок, созданный лучше любого другого из тех, что я видел до сих пор, для того, чтобы человек мог построить себе земной рай; воздух был полон сияния, благоухал беззаботным удовольствием; облик города, лица людей на каждом шагу наводили на мысль об эпикурейском девизе: «Ешьте, пейте и веселитесь, ибо завтра мы умрем!» Но теперь всё было иначе. Возможно, перемена произошла во мне самом; во внутреннем мире скорее, чем во внешнем. Струна, которая прежде отзывалась на прикосновение к жизнерадостному веселью этого места, порвалась. Теперь я шел по улицам и бульварам с широко раскрытыми, разочарованными глазами, критически настроенный и безучастный. Вещи, проходившие прежде мимо моего внимания, представали передо мной в новом свете. Больше всего меня поразило — и с ощущением абсолютной новизны — то повсеместное расположение, которым дьявол, судя по всему, пользовался среди парижан. Если, как мы можем предполагать, популярность имени подразумевает популярность лица или идеи, которую оно представляет, трудно преувеличить уважение и благосклонность, коими пользуется Сатана в городе чепцов и революций. Едва ли можно пройти по какому-либо из проспектов, не увидев его имя, красующееся на витрине магазина, или его фигуру, вырезанную либо намалеванную в каком-нибудь гротескном или уродливом обличье на вывеске, приглашающей вас зайти и потратить свои деньги под его покровительством. Там есть танцующие дьяволы и ухмыляющиеся дьяволы, толстые и худые дьяволы, зеленый дьявол (diable vert) и розовый дьявол (diable rose), добрый малый (bon diable), беспокойный дух (diable à quatre) — словом, любые мыслимые формы и цвета дьявола из всего арсенала адской иерархии. Он пользуется не меньшим успехом у литературной братии, чем у лавочников; в его честь называют книги и пьесы; его имя не сходит с уст в прессе; оно придает остроту шутке редактора и прицельность его эпиграмме. Дьявол желаннен везде, и везде он воздвигнут как непререкаемая вывеска. Ангелы, с другой стороны, не в чести. Время от времени вам случайно попадается какое-нибудь почетное упоминание ангела-хранителя (ange gardien), но это редкое исключение служит лишь контрастом, подтверждающим подавляющую популярность падших собратьев. Является ли это следствием обещания: «Ангелам Своим заповедаем о тебе»? И оправдывает ли покровительство Вельзевела его парижским почитателям их толкование этого послания? Я обдумывал нечто подобное в голове, бездумно свернув на улицу Риволи, и увидел такси, въезжающее под арку (porte cochère) моего отеля. Я ускорил шаги, потому что мне показалось, будто вдалеке я узнал знакомое лицо. Стеклянная дверь у подножия лестницы всё еще покачивалась, когда я толкнул ее и услышал голос, зовущий мое имя на первом этаже. — Эй! Вот ты где, дядя! — воскликнул я и, преодолев промежуточный пролет тремя прыжками, схватил адмирала за обе руки, так как он всё еще стоял с рукой на звонке моей двери.

— Заходи, мой мальчик. Заходи, — сказал он и прошел внутрь, не поворачивая ко мне головы.

— У тебя дурные новости! — сказал я. Я прочел это по его отвернутому лицу и сдержанной мрачности его приветствия. Он нарочито снял шляпу и бросил свой легкий дорожный сюртук на диван, прежде чем ответить мне. Затем он подошел и положил руку мне на плечо. — Да, очень дурные новости, мой бедный друг; но ты перенесешь это как мужчина. Знаешь ведь, на этом всё не заканчивается.

— Боже мой! Значит, всё кончено! Она мертва! — закричал я.

Он сделал жест, означавший согласие, и усадил меня в кресло. Я не помню, что было дальше.

Я припоминаю, как он стоял надо мной и шептал мне на ухо слова, звучавшие как голос моей матери — слова, которые падали словно бальзам на мой пылающий мозг и заглушали, словно под воздействием некой физической силы, другие слова, трепетавшие у меня на языке. Раньше я никогда не знал и не заботился о том, верит ли мой дядя во что-нибудь, есть ли у него вера в Бога или в дьяволов; но в тот момент, когда он говорил со мной, я помню, как ощутил какое-то благоговение в его присутствии — благоговение, смешанное с удивлением и чувством покоя и утешения; это было так, словно я непреднамеренно приплыл в тихую гавань. Он не оставлял меня ни на минуту, пока это ожесточенное оцепенение не растаяло, и я не позволил своей голове упасть ему на плечо и не заплакал…

Он рассказал мне, что в день моего отъезда из Дьеппа пришли известия о том, что в гавань Сент-Валери прибило обломки разбитого рыбацкого баркаса. Полиция была начеку и сразу же отправилась осмотреть лодку. Ее перевернуло, и она прибилась к берегу после того, как ее трепало по открытому морю неизвестно сколько дней; но на ней значилось имя рыбака, которого видели в окрестностях примерно за десять дней до того. В лодке, разумеется, не было ничего, что могло бы дать какое-либо указание на то, что стало с ее владельцем или как произошел несчастный случай. Примерно два дня спустя тело женщины выбросило на берег почти на том же месте; полиция, всё еще будучи начеку (qui-vive), отправилась туда и немедленно телеграфировала моему дяде. Тело находилось в морге Сент-Валери; оно уже разлагалось, но процесс разрушения зашел еще не так далеко, чтобы вызывать сомнения в личности. Длинные темные волосы капали морской слизью и были спутаны, как кусок водоросли; но стоило глазам адмирала взглянуть на лицо, как он узнал его.

Я могу писать об этом по прошествии многих месяцев, но даже теперь не могу вспомнить это без того же ощущения, почти столь же живого, как в тот миг, когда боль, казалось, рассекла мою жизнь надвое. Мой дядя сказал: «Всё этим не кончается!» — и эти слова, я верю, уберегли меня от самоубийства. Они продолжали звучать не в моих ушах, а во мне самом, и казалось, исходили из всех тех обычных звуков, которые грохотали и шумели снаружи. Даже тиканье часов словно повторяло их: «Всё этим не кончается». Во всяком случае, что касалось моего счастья, оно закончилось. Я был навеки сломленным человеком. Темная тайна бегства и смерти так и останется неразгаданной по эту сторону могилы. Море отдало своих мертвецов, но мертвецы не умели говорить. Отныне я остался один на один с тайной, которую ни один смертный не мог разгадать за меня. Я должен был нести бремя своей разбитой жизни до самого конца без всякой надежды на облегчение. Имя де Уинтон было в безопасности. Никакое пятно не падет на него из-за безумств или грехов той, что сияла подобно сладкому, внезапному светилу на моем пути, а затем погасла, оставив меня в одинокой темноте. Зачем мне вести летопись моих дней дальше? Они никогда не смогут стать для меня ничем иным, кроме как унылой рутиной приходов и уходов, без радости и надежды, способных их скрасить. Солнце зашло. Камень упал на дно; трепет кругов, рябью бегущих по водной глади, вскоре утихает, и тогда всё снова становится тихим и застойным.

Итак, Клайд снова погружается в молчание, и на какое-то время мы теряем его из виду. Он странствует по свету, изо всех сил стараясь убить боль бурной деятельностью и унять память надеждой; и всё это время для него готовится новая жизнь — растет, цветет и терпеливо ждет лета, когда поспеют плоды, чтобы он мог прийти и собрать их. Место, которое эта жизнь избрала своим домом, навевает мысли скорее о прошлом, чем о будущем. Крошечный кирпичный коттедж с соломенной крышей, поросшей зеленой и бурой мхом, причудливый осколок старомодного уклада, живописный уголок давно забытого прошлого на окраине процветающего современного городка Даллертон с его красными черепичными крышами и газовым освещением. Этот маленький кирпичный домик, утопающий в лишайниках и мхах, назывался Лилии — по полосе этих величественных цветов, росших по обе стороны от садовой калитки, словно ангелы-хранители этого места, безмятежной красотой глядящих на внешний мир.

Приезд графа Раймона де ла Бурбоне и его дочери Франселины из-за моря, поселившихся в Лилиях с французской бонной по имени Анжелика, стал для Даллертона сенсацией девяти дней. Среди сплетников шли привычные догадки о том, почему и зачем иностранный дворянин выбрал такое место, как Даллертон, когда, как утверждали те, кто был в курсе дела, перед ним был весь мир на выбор. Единственным человеком, который мог бы пролить свет на эту тайну, был сэр Саймон Харнесс, лорд поместья Даллертон. Но сэр Саймон не проявил снисходительности к любопытным; он даже поступил столь извращенно, что на какое-то время пустил сплетников по совершенно ложному следу, и истинная причина их присутствия выяснилась лишь тогда, когда граф и его дочь стали привычными для окрестностей людьми.

Де ла Бурбоне были старинным родом роялистов, архивы которого могли бы обеспечить сюжетами романы на целое поколение вперед, не смешивая ни единой линии вымысла с томами подлинных фактов. Они сражались в каждом крестовом походе и завоевывали шпоры на каждом поле боя, где воевал хоть один французский принц; они порождали героев и героинь в те века, когда подобного ждали от феодальных лордов Франции, и они же исправно производили на свет непутевых повес, когда последние входили в моду; они ссорились с соседями, брали штурмом их замки и вели себя в целом неподобающим образом, как и другие благородные семьи того времени, деля свои дни между войнами и любовными похождениями столь равномерно, что порой было трудно сказать, где заканчивалось одно и начиналось другое или что из чего вытекало. То были добрые старые времена. Затем грянула Революция. Территориальное значение Де ла Бурбоне к тому времени значительно уменьшилось, но престиж древнего имени вместе с подвигами доблести, некогда делавшими его силой в военном лагере и славой при дворе, оставался столь же великим, как прежде, и выделил его владельцев в числе первых жертв Террора. Они внесли свою полную лепту голубой крови на гильотину, а оставшиеся у них земли были конфискованы в пользу Регенераторов Франции. Тогдашний глава рода, отец нынешнего графа Раймона, умер в Англии под крышей своего друга, сэра Александра Харнесса, отца сэра Саймона. Рородившийся у него в изгнании сын вернулся во Францию в эпоху Реставрации и вырос в уединении в старом замке, который выдержал столько бурь и — благодаря отчасти своему полуразрушенному состоянию, но главным образом преданности и мужеству старого слуги — был спасен от общего грабежа и оставлен нетронутым для молодого хозяина, вернувшегося, чтобы заявить на него свои права. Граф Раймон жил там в ученом уединении, разделяя родовые руины с популяцией сов, которые предавались размышлениям в одном крыле, пока он размышлял над философскими проблемами в другом. Это была мрачная обитель, если не считать сов; заброшенный обломок былого великолепия и могущества. Мы можем поэтизировать руины и наделять их любым пафосом, но красота тления — это лишь красота смерти; плющ, процветающий на могиле славного прошлого, — не что иначе как жниво смерти; он прекрасно смотрится в жутковатых серебристых лунных тенях, но сжимается перед лицом дневного света, освещающего гордый замок на холме, стоящий во всей красе своих зубчатых стен, башен и аркбутанов и улыбающийся мрачной гранитной улыбкой седым развалинам в долине внизу, гадая, что же поэты и ночные птицы находят в его рушащихся арках и зияющих окнах, что так фанатично манит их туда. Раймон де ла Бурбоне был доволен своей потрепанной непогодой старой крепостью и, вероятно, никогда бы не помыслил покинуть ее или изменить похожий на совиный уклад своей жизни, если бы его двоюродной бабушке, единственной оставшейся даме его фамилии, не пришло в голову женить его. Раймон вздрогнул, когда этот вопрос был поднят, но с практичным хладнокровием француза в подобных делах он быстро обрел самообладание и мягко заметил престарелой графине: «Вы правы, моя тетушка. Признаюсь, мне это не приходило в голову; но теперь, когда вы упомянули об этом, я вижу, что это было бы желательно». И, устроив таким образом свою женитьбу, Раймон, довольный собственным согласием, снова погрузился в книги и попросил больше ничего ему об этом не говорить, пока двоюродная бабушка не подыщет ему жену.

Семья де Зентриак жила по соседству и как раз в этот момент выдавала замуж дочь; так что старая графиня приказала выкатить громоздкую семейную карету, на которой ее прабабушка ездила на празднества (fêtes) по случаю бракосочетания Марии Медичи, и покатила по дорогам к Шато де Зентриак. Этот родовой замок примерно не уступал соседнему де ла Бурбоне в плане внешней сохранности, но на этом сходство между двумя домами заканчивалось. Происхождение де Зентриаков терялось в доисторических временах до Потопа, причем самым ранним свидетельством их существования был диковинный железный ларец, хранившийся в архивах, в котором, как говорили, фамильные бумаги были спасены от Потопа одной из невесток Ноя, «самой девицей де Зентриак» — так гласила легенда. Бумаги погибли при пожаре за много веков до нашей эры, но ларец, к счастью, уцелел. Именно дочери этого славного рода Графиня де ла Бурбоне предложила в мужья своего внучатого племянника. Арменгарда де Зентриак была двадцати пяти лет от роду и являла собой в характере и облике воплощение лучших черт своей мистической генеалогии. Вдобавок к доантедилувиальному ларцу она принесла мужу, который был ровно вдвое ее старше, приданое из красоты и кротости, превосходившее даже то горделивое величие, что досталось ей по праву рождения. Четыре года они были так счастливы, как только могут быть счастливы два странника в этой юдоли слез. Затем молодая жена начала чахнуть, увядая на глазах у мужа. «Свезите ее на Нил на год; есть хоть какой-то шанс, что это ее спасет», — сказали врачи. Арменгарда не слышала этого жестокого приговора; и когда Раймон однажды вернулся после недолгого отсутствия и объявил, что совершенно неожиданно разбогател и предлагает провести зиму в Египте, она захлопнула в ладоши и стала собираться в дорогу. Раймон следил за ее радостью как преображенный, в то время как она, ничего не подозревая, восприняла его счастье как верный залог возвращения здоровья и распевала по всему дому так, будто обещание уже исполнилось. Всё вокруг ожило в новой атмосфере надежды и безопасности; низкие потолки, увитые паутиной целого поколения, просветлели от радости, и солнечные лучи свободнее заструились сквозь тусклые стекла глубоких окон. Это было так, будто некий случайный луч с небес проскользнул в старый донжон, осветив его неземным сиянием.

Анжелика должна была ехать с ними, чтобы присматривать за маленькой Франселиной, их единственным ребенком.

Это было мягким осенним утром, в начале октября, когда путешественники отправились в путь к Пирамидам. Птицы пели, хотя солнце пряталось за тучами; но когда Раймон де ла Бурбоне оглянулся от ворот, чтобы бросить последний взгляд на дом, который больше не был его собственностью, облака внезапно расступились, и солнце хлынуло потоком золотого света, раскрасив старый донжон тенями трогательной красоты и наделив его очарованием, какого он никогда прежде в нем не замечал. Жертвоприношение, как и страсть, имеет свой час экстаза, свой кризис таинственной боли, когда душа колеблется между агонией и восторгом. Солнечный луч упал на голову Раймона, окружив ее подобием нимба. «Мой Раймон, ты выглядишь как ангел; смотри, вокруг твоей головы сияние!» — воскликнула Арменгарда.

— Это потому, что я так счастлив! — с сияющей улыбкой ответил ее муж. — Мы едем в страну солнца, где моя бледная роза снова станет красной.

Жертва оказалась не совсем напрасной. Ей было отведено еще четыре года жизни рядом с ним; затем она умерла, и он предал ее тело земле под сенью Великой Пирамиды, где, как ему сказали, покоятся Авраам и Сарра.

Когда г-н де ла Бурбоне снова ступил на родную землю, он был нищим. Деньги, вырученные за замок и небольшой клочок земли при нем, как раз хватило на то, чтобы поддерживать счастливую иллюзию Арменгарды до самого конца и привезти его самого, Франселину и Анжелику домой; трое прибыли в Марсель с суммой, которой при экономном расходовании должно было хватить ровно на месяц. Тем временем граф должен был искать работу, уповая на Провидение скорее, чем на человека. Провидение не оставило его. Помощь подоспела в виде одного из тех благостных проявлений, которые мы называем счастливыми случайностями и которые чаще встречаются на пути рыцарственных душ, чем мизантропы склонны признавать. Примерно через три дня после прибытия в оживленный торговый порт г-н де ла Бурбоне прогуливался по набережной, предаваясь печальным грезам с отрешенным видом и ленивой походкой, которая стала для него привычной, как вдруг чья-то рука грубо легла ему на плечо. «Клянусь честью, вот и он!» — воскликнул сэр Саймон Харнесс. — Мой дорогой друг, ты появился в самый подходящий момент; но откуда, ради всего святого, ты объявился?

На этот вопрос вскоре нашлся ответ. Сэр Саймон выразил самое искреннее сочувствие, а затем поведал другу о причине радостного возгласа, с которым он к нему обратился.

«Помнишь негодяя по фамилии Ру — нотариуса, который натворил черт знает что с некоторой недвижимостью в акциях и прочем, доверенной ему твоим отцом прямо перед его бегством в Англию? Ты, бедняга, должно быть, рассказывал эту историю много раз. Так вот, этот достойный субъект, такой же поганкинец, какой когда-либо обманывал палача, получил по заслугам около месяца назад, и, полагаю, ради того, чтобы немного уладить дела перед тем, как сдать отчеты, этот негодяй добавил к своему завещанию кодицилл, возвращающий тебе ту малость, что осталась от денег, выманиваемых им у твоего бедного отца. Они размещены в банковских акциях — сущие гроши от первоначальной суммы; но они не позволят тебе пойти ко дну в данный момент, а тем временем мы должны поискать тебе что-нибудь в верхах — какую-нибудь синекуру при дворе или приятное небольшое правительственное назначение. Душеприказчики повсюду разыскивали тебя; это величайшая удача, что я повстречал тебя как раз вовремя, чтобы сообщить благую весть».

Раймон был благодарен за своевременное наследство, но и слышать не хотел о том, чтобы поднимать шум ради получения для него какой-либо должности или места. Он был слишком горд, чтобы выпрашивать милости из рук сына цареубийцы, который ныне восседал на троне Людовика Севаго, и не принял бы назначение при его дворе, даже если бы оно было предложено без всяких просьб. Те гроши, которые, по мнению сэра Саймона, были способны удержать его на плаву на какое-то время, при его скромных привычках могли позволить ему держаться на плаву до конца дней. У него, правда, были виды на будущее благосостояние Франселины, но они должны были осуществиться благодаря плодам его собственного ума, а не за счет жалованья придворной синекуры или правительственной должности. Обнаружив его непреклонность в этом вопросе, сэр Саймон перестал настаивать. Он был уверен, что жизнь в бедности и безвестности вскоре собьет спесь с закоренелого роялиста, но тем временем где ему жить? У Раймона не было никаких идей. Жизнь в городе была ему противна. Для своих занятий он жаждал зеленых полей и тишины сельской местности; но где было искать их теперь? У него не было желания возвращаться в Лотарингию и жить подобно крестьянину на виду у своего старого дома, который теперь находился в руках чужаков. «Поезжай в Англию, — сказал сэр Саймон. — Остановишься у меня, пока не соскучишься по родине и не захочешь нас покинуть. Никто не станет тебе мешать; сможешь корпеть над книгами и быть отшельником сколько душе угодно». Раймон принял приглашение, но лишь до тех пор, пока не подыщет для себя какое-нибудь подходящее скромное жилье в окрестностях. Менее чем через неделю он обнаружил себя водворившимся в Даллертон-Корте вместе с Франселиной и Анжеликой. Для них приготовили те же комнаты, которые его отец занимал шестьдесят лет назад и которые с тех пор неизменно назывались апартаментами графа. Они мало изменились от износа за прошедшие полвека. Там были те же дорогие драпировки на позолоченных кроватях с четырьмя столбиками, та же суровая, с прямым носом королева Елизавета, взиравшая со стенной шпалеры из-под своих жестких оборок на одной стене; те же поблекшие Давид и Голиаф, борющиеся на другой. Раймон помнил, как эти картины завораживали его, когда он был крошечным мальчиком, и как он лежал без сна в своей детской кроватке, не сводя с них глаз и гадая, прекратят ли эти двое когда-нибудь драться и не подскочит ли вдруг здоровяк, чтобы повергнуть малыша, который вонзал что-то ему в грудь. Снаружи картина оставалась столь же неизменной: озеро было на прежнем месте, и казалось, что лебедь, сидевший посреди него со сложенными крыльями и засунутой под одно из них лапой, был именно тем самым, которого кормила юная графиня и прокатиться на котором со слезами просил Раймон. Олени мелькали в дальней опушке точно так же, как он помнил их в детстве, вздрагивая от каждого звука и забрасывая рога в солнечном свете; серый камень величественного загородного одомаривания, возможно, казался чуть темнее из-за дыма и тумана еще шестидесяти прожитых лет, но это не бросалось в глаза; солнечные лучи полосовали золотым светом фланкирующие башни с их темными гирляндами плюща и проникали в глубокие окна с переплетами, где причудливые мелкие стеклышки прятались, словно стыдясь показаться на глаза, точь-в-точь как в старые дни; фонтан выбрасывал свои хрустальные струи на широкий круг террасы, а липы и акации, укрывавшие гравийные дорожки, которые вели через травянистые проемы в огороженный цветник, были такими же темными и тенистыми, как прежде; заросли на холмиках, то тут, то там вздымавшихся по парку, не переросли те формы, что сохранились в памяти Раймона; лужайка была такой же гладкой и зеленой, как тогда, когда он кувыркался на ее моховом дерне — к полнейшему ущербу для свежеобордованных передников и белых платьев.

Это было приятное место для отдыха, пальмовая роща в глуши, где путник мог мирно остановиться и перевести дух перед оставшейся частью пути. И все же Раймонд решил не задерживаться там дольше, чем было абсолютно необходимо. Сэр Саймон сделал все, что мог хозяин, чтобы побудить его продлить пребывание, но тот был непреклонен. Он приметил крошечный кирпичный домик, примостившийся на возвышении чуть ниже парка, наполовину утопающий в мхе и лишайниках. Он прекрасно располагался с точки зрения видов: заливные луга спускались перед ним к реке, за рекой кукурузные поля тянулись к лесам, которые поднимались подобно темным волнам, разбивающимся о подножие лиловых холмов; домик назывался «Лилии» и насчитывал шесть комнат, три наверху и три внизу, включая кухню. Когда Раймонд предложил себя в качестве квартиранта, баронет разразился звонким смехом, который согнал величавого лебедя с его пьедестала достоинства и заставил его заскользить по воде, словно испуганный гусь. Но Раймонда нельзя было рассмешить до отказа от своего намерения: он получит «Лилии» или уйдет. Он также должен был получить его как обычный квартирант, на тех же условиях, ничуть не лучше и не хуже. Соответственно, арендный договор был составлен в надлежащей форме, и месье де ла Бурбоне без промедления вступил во владение. Комната, предназначавшаяся для гостиной, была обставлена книгами графа — теми немногими особыми сокровищами, которые он спас от участи всего своего движимого имущества четыре года назад, — и называлась библиотекой. Она была не намного больше хорошего шкафа для книг, но на первое время вполне годилась для целей гостиной; Франселина никогда не мешала бы ему и могла бы сидеть там сколько душе угодно. У хозяина был свой небольшой план по поводу меблировки коттеджа, и ради этого он вызвал лондонского торговца, намереваясь удивить Раймонда тем, что все будет готово для него. Но в этом вопросе Раймон оказался столь же непреклонным, как и в отношении аренды. Сэр Саймон был раздосадован. Раймонд ухитрялся одурачить его и поступать по-своему во всем. Казалось, половину времени он витал в облаках; но когда требовалось, чтобы он оставался там, он внезапно просыпался и становился упрямым, как мул. Под его мягкостью где-то таился стальной стержень; и хотя он никогда не причинял вреда, он то и дело отталкивал вас, когда вы на него натыкались, и это раздражало. Во всем облике Раймонда было нечто такое, что ставило сэра Саймона в тупик. Видеть человека столь изысканного и чуткого, наделенного потомственными инстинктами, которые делают благосостояние необходимостью существования для джентльмена, оседающего в условиях и жилище самого мелкого из мелких фермеров и делающего это так бодро, словно он был совершенно доволен перспективой, было чем-то выходящим за рамки понимания сэра Саймона. Для него жизнь без богатства — не ради него самого, а ради того, что оно дает и чему препятствует — была просто приговором к каторжным работам. Раймонд всегда был беден, он знал это; но бедность в античном великолепии разрушенных родовых гнезд, когда предметы первой необходимости предоставляются как бы по закону природы и посреди преданного и почтительного крестьянства, была совсем не тем родом бедности, в который он пускался теперь. Он порой останавливал взгляд на Раймонде, когда тот с видимым удовольствием возился с какой-нибудь жалкой мелочью, которую Анжелика просила сделать в ее комнате или на кухне, и задавался вопросом: искренне это или напускное, неужели горе или философия так притупили его к внешним условиям, что заставили оставаться равнодушным к материальной низости и невзгодам его положения. Он никогда не слышал ни единого слова сожаления или какого-либо выражения, которое можно было бы истолковать как сожаление, слетевшего с его губ в их самых доверительных беседах. Однажды Раймонд, говоря о бедности, признался, что никогда не верил в ее способность делать людей несчастными — такой бедности, какой она была у него, — пока не почувствовал прикосновение ее жестокого пальца к своей Арменгарде; тогда он осознал этот факт во всей его горечи. Но он перехитрил мучителя возвышенным обманом любви и сберег собственное сердце от терзаний, которые были бы невыносимее угрызений совести. Сэр Саймон помнил выражение лица Раймонда, когда тот произносил это; улыбку кроткого триумфа, которую оно носило, словно лишь благодарность за спасение и жертву уцелела в нем. Он заключил, что так оно и есть; что Раймонд простил бедность, раз покорил ее; и что теперь он может взять ее жить к себе, как змею, потерявшую жало, или какого-нибудь ярко пятнистого дикого зверя, с которым он боролся, которого приручил и с которым отныне может безопасно забавляться.