«Католический мир, том 5 (апрель–сентябрь 1867 г.)»

Прочь умчался лживый летний ветерок; И мои волокна дрожали от страха. Один за другим мои товарищи увяли и умерли И оставили меня одного до этого года. Скоро придет осень со своим порывом. И ваша красота тоже исчезнет. Когда вы будете думать о радостях, которые прошли, Вы вспомните лист прошлого года. Этим утром, когда взошло солнце, я плакал; На моей щеке все еще задерживается яркая слеза: Это была капля росы, упавшая туда, пока я спал И видел сон о прошлом годе. Недолго я буду обременять дерево, Ибо час моего отъезда близок; И ваша прекрасная ветвь будет свободна От своего увядшего старого листа прошлого года.

Оригинал. Влияние Католической Церкви на современное искусство.

Как на многих священных картинах божественные лица видны сходящими на землю в сопровождении ангелов, которые трубами, неслышными для людей, возвещают о посещении; так и религия, явленная для подготовки людей к следующему миру, восседает на престоле в этом мире со всеми искусствами, своими служителями и слугами. Слава Католической Церкви в том, что она в полной мере признала духовность искусства. Она отвергла догмат, самый абсурдный из всех догматов, о том, что использование высших сил воображения и наслаждение красотой, которой Бог облек мир, несовместимы с его поклонением. Она не сделала благочестие вещью уродливой, отталкивающей, бесплодной; простым согласием воли с абстракцией. Дитя церкви, стоящее в мире, где радуга изгибается над ним, а закат открывает пылающие врата небес, не учится верить, что семь цветов — это семь грехов, или, по крайней мере, лишь светская красота, которую нужно изгнать из дома поклонения; с голосами птиц, ветров и вод, и готической грандиозностью лесов вокруг него, его не учат, что музыка и архитектура мешают благочестию, или, если они вообще используются в поклонении, должны быть ограничены своими низшими и простейшими формами. О вероучениях мне не нужно говорить; но в строгих пределах моей темы необходимо сказать следующее: мир обязан католицизму столь многим в своей музыке, живописи и архитектуре, что, если бы мир был без церкви, эти искусства, хотя и человеческого происхождения и высоко развитые до христианской эры, в своих современных формах, вероятно, все еще находились бы в зачаточном состоянии. В скульптуре, несомненно, греки превзошли даже Микеланджело; статуи Фидия, хотя и в руинах, являются чудом и отчаянием художников. Римская империя строила храмы, дороги, акведуки, Колизей, и, когда она пала, искусства, даже в этих менее образных формах, по-видимому, пали вместе с ней. Долгое время в Европе не было искусства, достойного этого названия. Аполлон, слепой и немой, скитался без дома или храма; ибо, хотя в те века должны были рождаться люди, предназначенные быть композиторами, художниками или скульпторами, они рождались слишком рано или слишком поздно. Афины пали; христианский Рим еще не достиг своего предназначенного величия. Так мир дремал во тьме, пока Католическая Церковь не совершила чудо, благодаря которому искусства были подняты из своих гробниц и сделаны ее интерпретаторами и служителями. Это нельзя отрицать: она дала импульс возрождению искусства, поощряла его развитие, вдохнула в него энергию, цель и веру и таким образом отправила его благословлять и преображать мир. В каждом городе Европы она построила собор. В Риме — собор Святого Петра; в Париже — Нотр-Дам; в Вене — собор Святого Стефана; в Милане — Дуомо. Ни один город не обходился без своей церкви, немногие из них — без красоты, многие — памятники гения их строителей. Поскольку Спаситель родился в хлеву, не считалось догматом веры, что ему следует поклоняться в сарае. Церковь верила, что храм должен показывать, что он построен не для служения человеку, а Богу. Чтобы украсить эти величественные здания, она призвала сестринские искусства. Через витражные окна,

«Стекла Древних церквей, страстные С мучениками-святыми, которых ждут ангелы, С Девой и Распятым»,

свет сиял святее благодаря этому преображению. Там художник рассказывал на языке, понятном всем, торжественную историю религии, в которую они верили. Как в яслях родился Христос и как ему поклонялись мудрецы, которых таинственная звезда привела с халдейских равнин; как святая мать путешествовала с Иосифом в Египет, неся на руках младенца, который сам пришел в мир, чтобы нести бремя его горя; как он учил бедных и исцелял больных, воскресил Лазаря из могилы и велел Магдалине больше не грешить; как он говорил с Богом на горе и был искушаем дьяволом, предан Иудой, судим Пилатом и распят на Голгофе; как у подножия креста всю ночь плакали Марии; и как, когда он был похоронен, ангелы отвалили камень от гробницы, и апостолы видели, как он возносится в глубины небес. На священных стенах, которые были для этих благочестивых верующих окнами, открывающимися в Святую Землю, они видели чудеса, преображения, вознесения, муки мучеников, поклонения святых и — самое прекрасное из всех видений — нежное лицо Девы, склонившееся в пророческой печали над младенцем Христом. Но не только молчаливыми учителями церковь взывала к душе. Музыка, чей чудесный голос выражает все страсти, боли, радости и истины, вдыхала свою прекрасную религию в воздух. Она пела о том, что рисовали Рафаэль и Тициан; о рождении, смерти и воскресении; о молитвах покаяния, муках борьбы, восторге небес, мучениях ада; и в ее голосе слышались рыдания, крики и мольбы, громы божественного гнева, трубы рока и искупления, и хоры за хорами ангелов, провозглашающих славу Божью. Во всех искусствах церковь воплощала христианство; как она обращала души, так она обращала музыку и живопись. К двенадцатому веку, нет, еще раньше, все искусство Европы было католическим. В Италии, Испании, Германии, везде, где существовала школа искусства, какой бы скромной она ни была, ее высшие устремления были через Католическую Церковь. Идеальность искусства, как мы можем видеть в его сохранившихся работах, была тогда почти исключительно религиозной; быть образным — значило быть благочестивым. За столетия до рассвета современной живописи, в тишине и уединении монастырей, трудолюбивые монахи, медленно совершенствуя свои чудесные иллюминированные миссалы, сами того не ведая, готовили пришествие Чимабуэ и Джотто. Традиция о том, что Святой Лука был художником, тщательно оберегалась его учениками, которые, возможно, нашли вдохновение в легенде о том, что он написал портрет Спасителя. Таким образом, вероятно, и можно было бы привести другие причины, что современное искусство не было принято церковью, но, родившись в ее монастырях, оно лелеялось, пока не стало слишком великим для них одних, а затем, как дитя церкви, обратилось с естественной верой и благодарностью на службу своему родителю.

Церковь была главным покровителем ранних художников; она давала не только их вдохновение, но и их занятие. Мало следов осталось от раннего христианского искусства; но Евсевий, чья история была написана в правление Константина, упоминает, что изображения Христа были тогда обычным явлением. В третьем веке картины были повсеместно введены в церквях Палестины. Но едва ли до двенадцатого века католическое искусство подало надежду на то великолепие, которое в более поздние дни возвысило его над всяким соперничеством. Мы находим Чимабуэ знаменитым около 1250 года, а после него Джотто, почти отца итальянского искусства, чей портрет Данте, недавно обнаруженный, признан лучшим сходством, которое мы имеем с автором величайшей христианской поэмы. Он написал «Тайную вечерю» Христа во Флоренции, и представление о его влиянии можно составить из того факта, что у него было сто учеников, некоторые из которых впоследствии стали знаменитыми. Каталогизировать художников этого периода было бы излишним, но их тесная симпатия с церковью и поощрение, которое они от нее получали, бесспорны. В 1308 году Дуччо, художник из Сиены, был призван написать алтарный образ и в своем контракте обязался следующим образом: «Я исполню его в меру своих лучших способностей и как Господь дарует мне мастерство». Картина по завершении была пронесена в торжественной процессии в церковь. Когда в 1438 году было предложено построить Сиенский собор, было постановлено, что «никто, даже подозреваемый в аморальности, не может быть допущен» к должности его архитектора. Более искреннее выражение веры ранних художников в достоинство своей работы и свой религиозный долг содержится в правилах, принятых художниками Сиены в 1335 году. Они считали, что, «поскольку мы являемся учителями для невежественных людей и поскольку в Боге соединено всякое совершенство, мы будем в своей работе искренне просить помощи божественной благодати». Этот дух преданности дал высшее направление гению, который мог бы без него растратить себя на пустые и бессмысленные задачи; и, что бы художник ни был рожден делать, он находил в церкви свою возможность. Рисовать в те дни для лучших из этих людей — значило служить Богу; строить — значило строить его храмы. Цель облагораживала работу. Не только интеллектом трудился Лоренцо Гиберти, когда создавал двери баптистерия позади собора во Флоренции — двери, о которых Микеланджело воскликнул в своем восторге: «Достойны быть вратами рая!» Слепки этих чудесных резных изображений на библейские сюжеты выставлены в Академии изящных искусств в Филадельфии. Эти художники были достойными предшественниками великих людей — Доменикино, Гвидо, Тициана, Мурильо, Корреджо, а также Рафаэля, Леонардо да Винчи и Микеланджело. Величайшие работы трех последних были на христианские темы. «Тайная вечеря», написанная Да Винчи в 1497 году для доминиканского монастыря в Милане, принята как высшее доказательство гения. Статуя Моисея в соборе Святого Петра, «Страшный суд» и купол собора Святого Петра — мастерские работы могучего Анджело. Рафаэль, который начал свою прекрасную карьеру с написания алтарных образов, в «Преображении» достиг своей высшей точки, и расспросы о модели, которая позировала для его божественных мадонн, праздны, ибо не прелесть лица, а святость духа дает им бессмертие. Но мне не нужно приводить другие примеры. Высшие темы итальянских художников были найдены в их религии, и церковь была их самым щедрым покровителем. И не только это посвящение искусства духовности было прямой ценностью для его интеллектуального прогресса, но косвенно оно облагородило искусство, которое стремилось лишь рисовать вещи земные, а не мечты небесные. Меньшее обрело достоинство от священного служения большего, и искусство стало более прочно укорененным в том, что было от мира, из-за своего стремления к тому, что было небесным.

Огромное влияние религии на искусство ярко проявляется в истории английского искусства. Ни живопись, ни архитектура, правда, не достигли большого прогресса в Англии до семнадцатого века по сравнению с их успехом на континенте; ибо, когда Италия была цивилизованной, Великобритания была все еще грубой и в некоторых отношениях варварской. Тем не менее соборы, которые до сих пор существуют в руинах, памятники готического величия, были выражениями национального искусства в тесной связи с религией. В Англии, как и во всех других странах, Католическая Церковь собирала вокруг себя искусства. Но с религией, которая заявляла, что видит в изображениях не что иное, как идолов, в картинах Христа, апостолов и пророков — не что иное, как кощунство и богохульство, пришли опустошение и разрушение. Раундхед не был удовлетворен падением трона, смертью одного Стюарта и изгнанием этой королевской линии, ни запретом католической религии. Люди, которые следовали за Кромвелем, были иконоборцами, которые уничтожали христианские изображения, чтобы установить на их месте идола варварского фанатизма. Они поджигали церкви, разбивали статуи, вели войну с картинами мадонн и мучеников без раскаяния или страха. Они изгнали кавалеров, они были полны решимости изгнать святых; и, как они изгнали церковь, они были намерены отправить искусство составить ей компанию. Они преуспели, но слишком хорошо. Пуританская враждебность к использованию живописи в церковном декоре — всеобъемлющий принцип, что искусство и религия не могут быть объединены и имеют разные цели, — нанесла удар по английскому искусству, который почти покончил с ним на три царствования. Оно, действительно, не полностью оправилось от этого эффекта до конца восемнадцатого века, когда, как нечто немногим большее, чем портретная живопись, оно было восстановлено Гейнсборо и сэром Джошуа Рейнольдсом. По сей день только в портретной и пейзажной живописи существует великая английская школа. В галереях Англии много прекрасных Ван Дейков, Лели и Рейнольдсов, и много пейзажей и марин Гейнсборо, Уилсона и Тернера; но где исторический живописец, который может сравниться с Тернером? Хейдон, который горько жаловался, что историческая живопись не ценится в Англии и что те, кто по своему богатству и положению должны были поощрять ее, заботились только о своих собственных лицах на холсте, мог бы найти причину ее упадка в отсутствии какого-либо религиозного вдохновения в английском искусстве. Он признал эту истину, возможно, бессознательно, когда выбрал для своих собственных тем «высокого искусства» Христа в храме и Лазаря, выходящего из гробницы. В пейзажах и маринах Тернера есть воображение более грандиозное, чем обладали Клод, Пуссен или Сальватор Роза; в Уилки непревзойденный характер придан скромным темам. Но английская историческая школа бесконечно ниже английского пейзажа и портрета. Галерея Бойделла, в которой лучшие художники того времени были наняты для иллюстрации Шекспира, — полный провал. Фюссли был причудлив и груб; и, хотя я мало знаю о картинах Блейка, можно с уверенностью предположить, что они не были равны его странной и прекрасной поэзии. Реализовал ли он когда-нибудь кистью такие стихи, как

«Тигр, тигр, ярко горящий В лесах ночи»?

Рейнольдс потерпел неудачу, когда стремился быть образным, доказательством чего являются «Смерть Дидоны» и «Смертное ложе кардинала Бофорта». Поражение неоднократных попыток создать историческую школу искусства в Англии не должно приписываться исключительно недостатку гения у людей или характеру нации. Искусство и религия были разведены. Люди поклонялись Богу одним способом, а рисовали — другим. Знаменательным фактом является то, что прерафаэлитская школа, какой бы спорной она ни была в некоторых отношениях, обязана своим величайшим успехом религиозному элементу, который ее вдохновляет. Милле и Хант провозглашают, что грубейшее искусство должно быть духовным, и таким образом стремятся искупить века неверности этой истине.

На музыку влияние церкви было, вероятно, даже большим, чем на живопись, во всяком случае, таким же значительным. Без преувеличения можно сказать, что написать историю композиторов, которые писали для церкви, — значит написать историю современной музыки. Что подразумевает этот факт, поймут те, кто знает, что ни в одном другом из искусств термин «современный» не имеет такого значения; ибо, в то время как древняя живопись, скульптура и архитектура основывались на тех же общих законах, которые сейчас признаны абсолютными, принципы музыки, подобно ее собственным сладким звукам, менялись и уходили из века в век. Существует известная разница между тем, что можно назвать музыкальным слухом этого века и шестнадцатого. То, что тогда ощущалось как гармония и воплощалось в работах великих мастеров, сейчас является диссонансом. Было время, когда последовательные квинты были обычным явлением, факт почти невероятный для музыканта сегодняшнего дня. Если такие изменения произошли в течение четырех или пятисот лет, пропасть, которая разделяет древнюю и современную музыку, должна быть глубокой и широкой; и последняя, имея мало видимой связи или известной симпатии с первой и зародившись в христианской Европе, неизбежно должна быть многим обязана своим характером католической цивилизации.

Древнейшая форма музыки, известная нам, принадлежит церкви; это церковный распев Святого Амвросия и Святого Григория. Первый, ближе к концу четвертого века, стремился придать фиксированную форму церковной музыке, и мы можем судить о его успехе по его Te Deum. Слова и музыка этого благородного гимна поются до сих пор. Об амвросианском распеве Святой Августин писал: «Когда голоса вливались в мои уши, истина вливалась в мое сердце, и чувства благочестия переполнялись слезами радости». Говорят, что Святой Амвросий сочинил Te Deum при обращении Святого Августина. Два столетия спустя Папа Григорий значительно улучшил систему духовной музыки; от него мы имеем знаменитый григорианский распев, торжественный, строгий и чистый, который до сих пор слышен в Великий пост и на Страстной неделе. Такое значение Святой Григорий придавал музыке, что основал школу певчих в Риме, которая процветала до десятого века. После григорианского распева в течение столетий было достигнуто мало реформ в музыке; но следующий шаг был также сделан внутри церкви, когда Гвидо, монах-бенедиктинец, в начале одиннадцатого века открыл музыкальную шкалу, используемую сейчас. Современный ритм был изобретен французским священником примерно в то же время, и в течение многих лет музыка была обязана всем своим прогрессом религиозному энтузиазму. Так, Одингтон, английский монах-бенедиктинец, в 1240 году написал De Speculatione Musicae, а Джон Мурис в четырнадцатом веке сделал многое для установления твердых правил гармонии. Контрапункт медленно развивался; были введены канон и фуга; и законы музыки постепенно устанавливались как основа более грандиозного и идеального гения строго современной системы. Нам не нужно следовать истории искусства от того великого мастера Палестрины через длинную череду знаменитых имен, которым суждено быть в памяти, когда имена королей будут наполовину забыты.

С самого начала было видно, что церковь признавала священные обязанности музыки и не просто разрешала, но санкционировала и развивала ее использование. Правда, одно время использование привело к злоупотреблению. В шестнадцатом веке композиторы для церкви часто забывали о религии в науке. «В этом роде композиции», — говорит Александр Шерон, — «смысл слов был полностью упущен из виду, и ее тенденции были направлены лишь на демонстрацию гения композиторов или способностей певцов». Зло стало настолько великим, что Тридентский собор даже обсуждал вопрос о подавлении музыки в религиозном служении. Папа Марцелл II, действительно, решил изгнать всю музыку, кроме григорианского распева, когда Палестрина сочинил мессу, которая сделала этот шаг ненужным. Это была революция. Торжественность, величие и чистота были элементами нового стиля, из которого были исключены простые бравурные пассажи и всякое легкомыслие. Таким образом, сила, которая санкционировала использование музыки, имела влияние избавить ее от деградации, так что теперь духовная музыка, которой мы обладаем, воплощает гений трех столетий и, возможно, просуществует дольше, чем лучшие лирические драмы. То, что религиозные цели великих мастеров оказали огромное влияние на чисто лирическую композицию, не подлежит сомнению. Мы не можем поднять одну форму искусства, не подняв все. Автор «Дон Жуана», возможно, не достиг бы полного величия этой работы, если бы не сочинил также свои чудесные мессы. О влиянии католической музыки на такие умы свидетельствует инцидент из жизни Моцарта. В юности он услышал знаменитое Miserere, исполняемое в Сикстинской капелле в Риме — ту странную и торжественную гармонию, сочиненную двести лет назад Грегорио Аллегри для возвышенной церемонии Страстной недели. Понтифик и кардиналы, когда начинается Miserere, преклоняют колени вокруг алтаря, церковь погружается в темноту, голоса нарастают в теноре и замирают в тишине. Моцарт дважды слышал это чудесное произведение, а затем воспроизвел его нота в ноту и спел с точным методом и чувством Сикстинского хора. И говорят, что эффект этого Miserere на него можно проследить во всех его других работах. Благочестие Гайдна обнаруживается во всей его музыке, главным образом в тех мессах, которые известны всем любителям музыки. «In nomine Domini», «Soli Deo Gloria» он неизменно писал в начале своих партитур, а «Laus Deo» — в их конце. При сочинении, если его воображение подводило, он повторял свой розарий, а перед началом своих великих работ молился Богу о вдохновении, чтобы достойно славить его. Список композиторов, вдохновленных религией, длинный; возможно, длиннее, чем тех, кто бессознательно находился под ее влиянием. Когда Гайдна спросили, какую из своих работ он считает величайшей, он ответил: «Семь слов». Она была написана для службы под названием «Похороны Искупителя» в Мадриде, в которой семь слов, произнесенных Спасителем на кресте, произносились епископом, который объяснял каждое из них, и между каждым объяснением звучала музыка Гайдна в созвучии со словом. На свои мессы он тратил много сил и обычно требовал вдвое больше времени для мессы, чем ему было нужно для симфонии.

Палестрина, Порпора, Клементи, Гайдн, Моцарт, Россини, Бетховен — лишь немногие из прославленных мастеров, чья духовная музыка была посвящена Католической Церкви. Религиозная музыка Генделя была главным образом написана для англичан и воплощена, как и музыка Мендельсона, в оратории. Но, что касается меня, я не думаю, что форма оратории так же хорошо подходит для духовной музыки, как форма мессы. Оратория обычно исполняется в концертном зале; слова часто являются плохими адаптациями языка Священного Писания; ее слушатели ожидают развлечения. Поэтому, хотя музыка может быть совершенной сама по себе, как в «Total Eclipse» или «I know that my Redeemer liveth» Генделя, не кажется, что эта форма подходит для выражения глубочайших эмоций поклонения. Только в Католической Церкви музыка и религия соединены. Кто может перевести в слова глубокую преданность, вдохновленную торжественной мессой в соборном служении? Над коленопреклоненными верующими, освещенным алтарем, картинами распятия и вознесения, интонацией священника, «тусклым религиозным светом», сияющим через витражные окна, Музыка вдыхает свой голос. Когда великий орган разрастается и глубокий хор выражает отчаяние Miserere, небесную красоту Agnus Dei, ликование Gloria, преданность Credo и т. д., какая душа не склоняется в сочувствии к горю, не поднимается с благодарностью или не купается в небесном мире? Я не знаю музыки, которая имела бы более глубокий эффект. Это часть поклонения. Она выражает нечто, для чего самые красноречивые слова неадекватны. Слава Католической Церкви, повторяю, в том, что она так свободно признала духовность этого акта, и те, кто отвергает ее вероучение, вынуждены признать уместность и верховенство ее службы. Как холодны музыкальные упражнения других церквей, как мало они выражают этой интенсивной и страстной преданности. Я не думаю, что Богу служат исключением его величайших даров из церемониала поклонения, и этот пункт признается всеми сектами, которые поют его хвалу. Но если используется какая-либо музыка, почему не лучшая? Если гимн, почему не месса? Если орган, почему не оркестр? Возражение, что Католическая Церковь хотела бы, чтобы ее хоры состояли из лучших голосов, а ее музыка была написана величайшими композиторами, слишком абсурдно, чтобы на него отвечать; ибо если высшее искусство непригодно для целей поклонения, то по неизбежной логике должно быть показано, что все искусство непригодно; те, кто придерживается таких возражений, должны последовательно соглашаться с квакерами и изгнать простейший гимн. [Сноска 174]

[Сноска 174: Автор этой статьи не католик. — Ред. C.W.]

Более того, если музыка может быть достойно использована, почему не живопись? Ценность архитектуры общепризнана с тех пор, как она была показана Католической Церковью, а музыка более или менее принята как способ поклонения почти всеми сектами. Картины, однако, допускаются только в католические церкви. Неужели гений Тициана и Рафаэля менее свят, чем гений Бетховена или Моцарта? Правильно ли петь хвалу Богу в его храме, но неправильно рисовать историю Сына Божьего на освященных стенах? Нам не нужно отвечать на такие вопросы, которые введены только для того, чтобы показать, как именно Католической Церковью впервые и полностью были поняты религиозные влияния искусств и как только ею они были сделаны средствами поклонения.

Дальнейшее рассмотрение этой важной темы сейчас невозможно, ибо в этих пределах она может быть лишь предложена. Если мы обобщим, то обнаружим, что все великие художники в архитектуре, живописи и музыке находили свое высшее применение в церкви и что ее история включает их биографии. О ее нынешнем влиянии говорить излишне, но оно ощущается больше всего в архитектуре, по крайней мере в этой стране; благороднейшее церковное здание в Филадельфии, возможно, в любом американском городе, — это, несравненно, новый собор. Из сказанного можно сделать вывод о глубине, охвате и ценности влияния церкви на искусство; но никто не может представить состояние нашего искусства, если бы оно было без вдохновения религии. Величественно и почтенно стоит Римская Церковь; на ее стенах искусства зарегистрировали свои победы; ради нее музы покинули вершины Парнаса; ей поэт, художник и музыкант посвятили свой гений; и, отдавая все, что они принесли, ее самому скромному и бедному верующему, она отплатила мастерам вечным признанием и всемирной славой. Насколько простирается ее царство, известны славы Рафаэля, Анджело и Моцарта.

Оригинал. Аделаида Энн Проктер.

Если не считать воображения, гениальность — это, пожалуй, та способность человеческого разума, о которой мы получили больше всего сведений, но при этом меньше всего наставлений. И все же каждый, кто хоть что-то о ней знает, знаком с двумя великими типами гениальности, встречающимися в истории, — крайностями, между которыми лежат все выдающиеся умы. Один из них — привычная форма, которую само слово сразу же подсказывает: своего рода регулярный способ быть исключительным. Это эксцентричный, порывистый, неуправляемый, проницательный, блестящий, чувствительный, отзывчивый, странный характер, который носит небрежные воротнички, ссорится со своим издателем без малейшего повода, ест опиум, если пожелает, — а иногда и желает, — или, если не опиум, то какой-нибудь другой стимулятор; у него есть причуды, настроения и раздражительность, а также огромное сердце, лучший язык и самая безрассудная голова с самыми блестящими странностями внутри, куда бы он ни отправился. Это совершенно перекошенный организм, где душа не может удержаться от того, чтобы не прорваться сквозь тело, и где несколько сверхъестественно развитых способностей господствуют над искаженной и недоразвитой системой, что в конечном итоге ведет к гибели всего человека.

Другой тип — спокойный, ясный, широкий, уравновешенный, ровный, мощный — кажется полной противоположностью первого. Сила одного заключается в равновесии, сила другого — в нарушении равновесия. И все же разница лишь в том, что человек равновесия развит симметрично; это разница между осенней зрелостью полностью созревшего плода и лихорадочной спелостью августовской падалицы, в сердцевине которой точит червь.

Из этих двух типов первый встречается гораздо чаще, второй же занимает более высокое место в истории. Причина проста: умеренная степень равномерного развития дает не что иное, как посредственность, в то время как несоразмерное преобладание интеллекта, даже если все остальные способности ниже среднего, воспроизведет в миниатюре все феномены гениальности несбалансированного типа. Между Байроном, попивающим джин с водой в стиле Дон Жуана, блестящим богемцем, который набрасывает самую остроумную передовицу на следующий день, только что выйдя из-под хмельного влияния шумного ужина с шампанским, и нежным юношей, который наводняет уголок сельского поэта рвущимися в небеса томлениями, вдохновленными зеленым чаем, разница не в роде, а в степени.

Люди такого порядка — это те, кто достигает славы и голода. Их цветы обещаний ярки, их ранние могилы зеленеют на всех путях человеческого прогресса. История загорается их высокими надеждами и делами и краснеет за мелкие недостатки, которых достаточно, чтобы погубить их. Литература, прежде всего, — это настоящая Голгофа, тем более жуткая в своей славе, их самосознательной чувствительности, их утонченного самоистязания, их разрушенных жизней и жалких смертей. И все же едва ли найдется хоть один, у кого не было бы своего маленького дня, длиннее или короче, но всегда с некоторым количеством солнечного света и цветов народного признания. Стимулируемые до предела восприимчивостью к похвале, они наиболее блестящи и причудливы в своих эффектах и наиболее слепо обожаемы. Кроме того, их эксцентричность сама по себе является рекламой и очень часто в первую очередь привлекает внимание, которое впоследствии обнаруживает скрытые под ней силы. Мир, напротив, не находит в другом типе гениальности ничего, что демонстрировало бы какие-либо особые способности, — возможно, это своего рода приятная самодостаточность, но никаких выдающихся черт и острых углов, — и проходит мимо, чтобы поглазеть на человека с половиной мозга и отсутствием чего-либо, что могло бы его уравновесить. Байрон однажды утром проснулся знаменитым: кто-то в царствование Елизаветы составил список (не Дизраэли ли его сохранил?) лучших писателей своего времени, в котором тринадцатым именем значится успешный лондонский антрепренер и решительно хороший малый Уильям Шекспир.

На самом деле, этот последний тип гениальности не только редок, как редки все хорошо сбалансированные организмы, но, кажется, ускользает от общественного признания в силу какого-то скрытого внутреннего закона своей природы. С людьми такого порядка часто случалось, что не только их семьи — конечно, это исключение, если семья человека когда-либо обнаруживает его способности до того, как остальной мир протрубит о его славе им в уши, — но и их повседневные знакомые, их самые близкие друзья, да и они сами никогда не подозревали о своем величии.

Но если такой гениальный человек — событие для своего поколения, и, имея все возможности для признания, деятельности, знакомств и, прежде всего, женщин и их облагораживающего влияния, чтобы проявить свои лучшие силы, часто умирает непризнанным, то какой шанс есть у женщины с родственными способностями пробиться к свету признания? В литературе мужчины — самые суровые судьи женщин, за исключением, конечно, их собственного пола. Для лучших из них выражение «женщина-гений» — это мифический пережиток какой-то утраченной традиции, такой же старой, как времена Сапфо, а «женская мысль» — противоречие в терминах. Весь их опыт учит их совершенно не верить в это. Правда в том, что большинство женщин очень плохо думают в печати. Причина кроется не столько в их природе, сколько в их второй натуре — образовании. Их мысль достаточно красива — красота является их ментальной, как и телесной характеристикой, — но редко бывает сильной, а если и бывает, то это сила закаленного толедского клинка, а не рубящего Андреа Феррара. Она приходит апрельскими отблесками из-за облака за облаком. Им не хватает концентрации, лаконичности, последовательности; одним словом, подготовки. Это порождает, при в основном правильной мысли, постоянные свободные отступления, расплывчатость выражения и разбавленность идей. (Отсюда та самая печальная вещь на земле, которой так изобилуют женщины-писательницы, — безупречное стихотворение.) Кажется, будто женщины пишут, как будто беседуют, забывая, сколько очарования в них самих и как оно испаряется на пере. Каждый читатель замечал, как сочинения, и прежде всего стихи, действительно выдающихся женщин — женщин, на которых равнялись мыслящие мужчины, — являются для нас такими памятниками кажущейся посредственности, что мы удивляемся, что они находили, чтобы поклоняться. Нос самого беспристрастного критика невольно устремляется к небесам, как только женщина выходит вперед, чтобы претендовать на какое-либо интеллектуальное почетное место. А гениальность, высшее качество, особая прерогатива мужчины — ужас из ужасов! Весь разум говорит, что этого не может быть; а в глубине души тонкий мужской esprit de corps слишком часто добавляет, что этого и не должно быть. Конечно, незваный гость не может взобраться на высоты, но, чтобы избежать несчастных случаев и разочарований, ей редко позволяют даже попытаться. Таковы трудности, которые преграждают путь даже самой обласканной судьбой женщине-претендентке.

Нас не должно удивлять, что Аделаиду Энн Проктер, даже если бы она была самой пробивной и неугомонной из «синих чулков», имеющей все преимущества обстоятельств, не оценили по достоинству. Но, помимо первородного греха быть женщиной, несколько причин, присущих ей самой, совпали, чтобы сделать ее, как мы полагаем, одной из самых недооцененных писательниц своего времени.

Во-первых, она была англичанкой. Если бы она ею не была, она, возможно, никогда не стала бы ничем; но, став чем-то, мы не думаем, что это было совершенно неоценимым преимуществом. Ибо, поскольку она была англичанкой, все принимали как должное, что она должна быть протестанткой, и все были разочарованы и раздосадованы, обнаружив, что она католичка. Теперь одно из обстоятельств, смягчающих славу быть англичанином, заключается в том, что в Англии очень мало ахроматической критики. Как жалуется один мудрый и проницательный аналитик [сноска 175], у каждого из журналов есть какой-то набор тезисов, прибитых к его дверям, отстаивание которых — дело первостепенное, и которому вся их собственно критика должна быть подчинена.

[Сноска 175: Мэтью Арнольд, «Очерки о критике».]

Английское ханжество в формах девятнадцатого века сегодня столь же очевидно, понятно и предсказуемо как главная пружина и мотив общественного суждения, как и в эпоху архиепископа Лода. Шанс мисс Проктер на какую-либо высокую похвалу был, таким образом, невелик. Но появившись на литературной сцене в то время, когда Церковь Англии все еще находилась в полной святости праведной реакции против расчленяющей логики пузеитов, все хорошее, что в ней было, было надежно защищено от обнаружения большинством критиков. Будь она самоутверждающейся сектанткой, вбивающей свои догмы, как некоторые из нас вбивали свой аболиционизм, в глотки своих читателей, ее могли бы затравить до славы возмущенным рвением святых звездных палат литературы, которые ведут общественное мнение так же, как пена ведет волну. К несчастью для этого начала, мисс Проктер была леди, и такое самоутверждение было самой чуждой чертой ее натуры. Недостаточно громкая для мученичества, она была достаточно твердо католичкой для неверного суждения, или, скорее, для отказа в суждении. Хотя трибуналы критики не могли избежать внимания к книге дочери Барри Корнуолла, все же, при всей той малой доле добра и зла, что говорили о ней рецензенты, они никогда не оказывали ей той единственной существенной услуги, которую могли бы оказать: поставить ее имя там, где читающая публика увидела бы его и вынесла бы о ней суждение. Существует способ хвалить, который отталкивает, и способ порицать, который привлекает массу читателей.

С возвращением прилива ритуализма ее начали ценить больше, но это только начало. Мы настолько сильно склонны считать ее стихи началом новой карьеры в общественном признании, и мы считаем, что в критических журналах этой страны ей было оказано так мало справедливости, что мы не можем не чувствовать себя по отношению к ним соответствующим образом; и поэтому, в рамках нашей попытки обсуждения ее достоинств и обилия цитат, мы относились к ней во всех отношениях точно так же, как к новому автору.

Ибо мы искренне верим, что облака обстоятельств и предрассудков вокруг вступления мисс Проктер в литературную жизнь скрыли от нас поэтические силы не только незаурядного порядка, но и того спокойного, самодостаточного рода, о котором мы говорили как о достаточно редком у мужчин, и женский аналог которого почти неизвестен в истории литературы. Ее разум — не Шекспира, не Кольриджа и не Гете, но неудержимая река и фонтан из скал могут быть переливом одного и того же безсолнечного резервуара в глубоком лоне гор. И ее поэзия — это действительно фонтан из скал; чистый, спокойный, глубокий по источнику, затененный, но сверкающий, «создающий свою собственную тихую музыку»; без потока или проявления силы, но музыкально преодолевающий все препятствия и выходящий, ясный, яркий и прекрасный, на солнечный свет за ними. Самая разнообразная и универсальная в выборе тем, она привносит во все поэтическое прозрение, свободу и фантазию выражения, охват темы и, прежде всего, странную, благородную серьезность, которые в совокупности составляют стиль, чей тихий шарм мы предпочли бы легко проиллюстрировать, чем витиевато провалиться в описании.

Ключевая нота всех ее сочинений — вдумчивость, и притом особого рода основательность мысли, какой мы не находили ни у одной другой женщины. Миссис Браунинг (возможно, нам следует добавить новую миссис Августу Вебстер, чьи перцептивные способности являются темой английских рецензий) — единственная, кто когда-либо анализировал почти так же хорошо, и она, и все остальные кажутся лишь случайно аналитичными, в то время как мисс Проктер аналитична по привычке. Ее полное превосходство, действительно, является следствием и следствием этой любопытной глубины ума. Смелая в абстракциях, нежная в откровениях сердца, изобретательная в инцидентах и вымысле, она обязательно имеет четко определенную мысль в основе, всегда наводящую на размышления, часто философскую, иногда глубокую. Редкое сочетание полной женственности с этой привычкой к мышлению само по себе является оригинальностью. Очень ново и очень очаровательно видеть вместе с этой сильной, ясной, ищущей интроспекцией всю женскую деликатность прикосновения.

Но читатель устал от наших обобщений и гораздо охотнее убедился бы сам, как хорошо мыслит мисс Проктер. Поэтому мы даем ему хороший пример в стихотворении под названием

Незавершенность. Ничто, покоящееся в своей завершенности, не может обладать силой или красотой; но лишь потому, что оно ведет и стремится к дальнейшей сладости, более полной, более высокой, более глубокой, чем его собственная. Истинная слава весны заключается не в значении, каким бы милостивым оно ни было, ее голубых часов, но скрыта в ее нежном стремлении к более богатому богатству летних цветов. Рассвет прекрасен, потому что туманы медленно исчезают в дне, который заливает мир светом; тайна сумерек так сладка и свята только потому, что она заканчивается звездной ночью. Улыбки детства заимствуют бессознательную грацию из борьбы, которая лежит в далеком будущем; и ангельские взгляды (скрытые теперь жизненной печалью) влекут наши сердца к каким-то любимым глазам. Жизнь ярка только тогда, когда она движется к более истинной, более глубокой жизни вверху; человеческая любовь сладостна, когда она ведет к более божественной и совершенной любви. Познай тайну прогресса должным образом: не называй каждое славное изменение распадом; но знай, что мы по-настоящему владеем нашими сокровищами только тогда, когда кажется, что они исчезают. И не смей винить Божьи дары за незавершенность; в этой нехватке лежит их красота; они катятся к какой-то бесконечной глубине любви и сладости, увлекая за собой неохотную душу человека.

Это стихотворение содержит один из великих принципов очень благородной теории жизни мисс Проктер — теории, обильно развитой в ее стихах. Ее главные аксиомы, по-видимому, три: великое правило жизни — прогресс; ее великий агент — печаль; ее великий факт и цель — любовь. На этих столпах она строит, и «Незавершенность» — одно из самых прямых изложений одной части ее кредо. Другое прекрасное стихотворение, по мысли своего рода произведение-компаньон к этому, в котором мы легко узнаем ту же лежащую в основе мысль, — это

По ту сторону. Мы не должны сомневаться, или бояться, или страшиться, что любовь дана только для жизни, и что спокойные и святые мертвые встретятся отчужденными и холодными на небесах: О! любовь была бы бедной и тщетной, действительно, основанной на столь суровом и жестком кредо. Правда, что эта земля должна исчезнуть со всеми звездными мирами света, со всей славой дня и более спокойной нежностью ночи, ибо в том сияющем доме может сиять только бессмертное и божественное. Низшие вещи земли — ее гордость, ее слава, ее наука, учение, богатство и власть, медленные ростки, которые пришли через долгие века, или плоды какого-то конвульсивного часа, чья самая память должна исчезнуть — небеса слишком чисты для таких, как они. Они завершены; их работа сделана. Так пусть они спят вечным сном. Жизнь любви только здесь началась, и она не является, и не может быть, полностью благословенной; у нее нет места, чтобы расправить крылья, среди этой толпы более низких вещей. Только из-за самой тени, брошенной на ее сладость здесь, внизу, креста, который она должна нести в одиночку, и кровавого крещения горя, увенчанная и завершенная через свою боль, мы знаем, что она воскреснет снова. Итак, если ее пламя горит чисто и ярко, здесь, где наш воздух темен и плотен, (И ничто в этом мире ночи не живет с такой интенсивностью,) Когда она достигнет своего дома наконец, как ярок ее свет! как сильна ее сила! И пока тщетные слабые любви земли (ибо таких низких подделок в изобилии) погибнут вместе с тем, что дало им рождение — их могилы зелены и свежи вокруг — никакая похоронная песня не должна будет звучать для истинной любви, которая никогда не умирает. Если бы в своем сердце я сейчас мог бояться, что, воскреснув, мы не узнали бы, что было нашей жизнью жизни, когда мы были здесь — сердца, которые мы так любили внизу — я бы восстал в этот самый день и отбросил такую бедную вещь. Но любовь — не такой бездушный ком; живая, совершенная, она воскреснет, преображенная в свете Бога, и отдающая славу небесам: И то, что делает эту жизнь такой сладкой, сделает радость небес полной.

Как стихотворение, последнее превосходит, потому что оно прекрасно применяет к прекрасной теме принцип, который другое лишь провозглашает. И стиль не менее замечателен, чем идеи. Может ли быть что-то более ясное, спокойное и правильное, чем мысль, более легкое, ясное, реальное, чем ее выражение? И это не просто голая ясность логического рассуждения, а полная внушения и духа; и она не ослабевает; особенно в «По ту сторону» нет ни одной слабой строки или низкой мысли. Разве все это не освежает после расплывчатой грации и разбавленной сладости женской поэзии в целом? Это для нее как заросли майского арбутуса для луга, усеянного лютиками.

Кстати об этом превосходстве, мы находим еще одно стихотворение, которое иллюстрирует его даже сильнее, потому что так много женщин порхали вокруг той же мысли. Каждая femme incomprise — а какая поэтесса не думает, что она одна из них? — полна этого; почему никто из них не сказал это так широко и хорошо, как это?

Невыраженное. Живет в душе каждого художника больше, чем все его усилия могут выразить, и он знает, что лучшее остается неизменным, вздыхая о том, что мы называем его успехом. Тщетно он может стараться; он не смеет рассказать нам все священные тайны небес: Тщетно он может стараться; глубочайшая красота не может быть открыта смертным глазам. И чем благоговейнее он слушает, и чем более святое послание посылается, тем больше его душа должна бороться тщетно, склонившись под благородным недовольством. Ни один великий мыслитель никогда не жил и не учил вас всему тому чуду, которое получила его душа; ни один истинный художник никогда не перенес на холст все славное видение, которое он задумал. Ни один музыкант никогда не держал ваш дух очарованным и связанным в своих мелодичных цепях, но будьте уверены, что он слышал и стремился передать слабые отголоски небесных мелодий. Ни один настоящий поэт никогда не вплетал в числа всю свою мечту, но божественная часть, скрытая от всего мира, говорила только ему в безгласном молчании его сердца. Так и с любовью; ибо любовь и искусство объединены — это две тайны; разные, но одни и те же: бедной, действительно, была бы любовь любого, кто мог бы найти ее полное и совершенное имя. Любовь может стараться, но тщетно стремление раскрыть все ее безграничные богатства; все еще ее нежнейший, истинный секрет остается всегда в ее глубочайших глубинах невысказанным. Вещи времени имеют голоса, говорят и погибают: Искусство и любовь говорят, но их слова должны быть вздохами безграничных лесов, волнами бездонного моря.

Положительное достоинство этого — минуя ненавистное дело сравнения — заключается, на наш взгляд, в хорошо управляемом усилении главной мысли и подъеме как смысла, так и звука в конце, что мы находим красотой высокого порядка. Последние две строки особенно улавливают мелодический принцип метра, который, больше почти любого другого, который мы знаем, требует длинных музыкальных слов. Только «безгласное молчание» поражает как тавтологическое в высшей степени. Мисс Проктер очень редко делает явные ошибки, и она, возможно, видела какой-то тонкий смысл, добавленный словом «безгласное», который мы не можем. Все молчания, которые мы когда-либо знали, были строго безгласными и решительно склонными заканчиваться примерно в то время, когда начинался любой голос.

Следующая великая тема нашей поэтессы — сладкое использование невзгод. Она никогда не устает воспевать красоту и благость печали. На самом деле, кажется, что она питает личную дружбу к несчастью, как к великому возвышающему и очищающему дару земного существования. Горе, разочарование, смерть — для ее философии лишь естественные инциденты, которые следует ожидать и встречать без страха — процессы, ведущие к высшему результату в будущем. Но вот вся ее мысль, изложенная лучше, чем мы можем сказать:

Друг Печаль. Не обманывай свое сердце и не говори ей, что горе пройдет, надейся на лучшие времена в будущем и забудь о сегодняшнем дне. Скажи ей, если хочешь, что печаль не должна приходить напрасно, скажи ей, что урок, преподанный ей, намного перевешивает боль. Не обманывай ее старым утешением: «Скоро она забудет»: Горькая правда, увы! но скорее повод для сожаления. Не приказывай ей «Искать другие удовольствия, обратиться к другим вещам»: Скорее выхаживай ее заточенную печаль, пока пленница не запоет. Скорее прикажи ей выйти храбро и встретить незнакомца, не как врагов с копьем и щитом, а как встречаются дорогие друзья; прикажи ей крепким объятием держать ее за ее темные крылья, прислушиваясь к прошептанному благословению, которое всегда приносит Печаль.

Это лишь одно из большого числа стихотворений, полных разнообразного изложения этих же взглядов. Некоторые настолько изобретательны и удачны, что мы едва можем удержаться от того, чтобы не процитировать их, если бы не то, что, если бы это были единственные квалификации, нам пришлось бы процитировать большую часть ее стихов. На самом деле, эта концепция печали как скрытого благословения особенно сильна во всем, что она написала. И все же, признавая в скорби возвышающую благодать, которая заслуживает приветствия от ее сердца, она полностью чувствует печаль, усталость, бедность и боль земных жизней. Сильным примером этого является «Колыбельная бедняка» с ее странным, печальным рефреном:

«Спи, мой дорогой, ты устал, Бог добр, но жизнь тосклива».

А страдания бедных вызвали единственные горькие строки, которые она когда-либо написала, которые, будучи самыми последними в ее книге, кажутся почти как дополнение — странные сильные строки под названием «Бездомные». В некоторых строках есть сила, которая напоминает нам Гуда:

Холодная, темная полночь, но прислушайся к этому топоту крошечных ног! Это одна из твоих собак, прекрасная леди, которая скулит на пустынной, холодной улице? Это один из твоих шелковых спаниелей, запертый на снегу и слякоти? Мои собаки спят в тепле в своих корзинах, в безопасности от темноты и снега; все звери в нашей христианской Англии находят жалость, куда бы они ни пошли. (Это только бездомные дети, которые бродят туда-сюда.) Выгляни в порывистую темноту: я видел это снова и снова, ту тень, которая проносится так медленно вверх и вниз мимо оконного стекла: это, несомненно, какой-то преступник, скрывающийся там, под замерзшим дождем! Нет, наши преступники все укрыты, их жалеют, учат и кормят: это только сестра-женщина, у которой нет ни еды, ни крова: И Ночь кричит: «Грех быть живым»; И Река кричит: «Грех быть мертвым».

Есть еще одно произведение, возможно, даже более печальное, чем это, когда мы проникаем в его полное, суровое значение:

Воздаяние. Громко ревела буря, быстро падала слякоть; маленький ребенок-ангел прошел по улице с волочащимися крыльями и усталыми ногами. Луна была скрыта; ни одна звезда не светила; поэтому она не могла укрыться на небесах в ту ночь, ибо лестницы ангелов — это лучи света. Она била крыльями в каждое оконное стекло и умоляла об укрытии, но все напрасно: «Слушай», — говорили они, — «на проливной дождь!» Она рыдала, когда смех и веселье становились громче: «Дайте мне отдых и укрытие у вашего огня, и я дам вам желание вашего сердца». Мечтатель сидел, наблюдая за мерцанием углей, в то время как его сердце плыло вниз по яркому потоку надежды, поэтому он вплел ее плач в свою мечту. Рабочий трудился, ибо его время было коротким; скорбящий выхаживал свое собственное бледное горе: они не слышали обещания, которое принесло облегчение. Но яростнее буря поднялась, чем прежде, когда ангел остановился у скромной двери и попросил укрытия и помощи еще раз. Усталая женщина, бледная, изношенная и худая, с клеймом нужды и греха на себе, услышала ребенка-ангела и впустила ее. Впустила ее нежно и сделала все возможное, чтобы высушить ее крылья; и заставила ее отдохнуть с нежной жалостью на своей груди. Когда восточное утро стало ярким и красным, вверх по первому лучу солнца ангел улетел, поцеловав женщину и оставив ее — мертвой.

Человеческие беспризорники, забытые всеми своими, — достаточно печальная картина, но эта картина человеческого сердца, настолько опустошенного, настолько пустого, настолько выжженного, настолько далекого от всякой надежды или радости в жизни, что даже Бог, его Создатель, не отказывает ему в его высшем желании умереть, невыразимо тосклива. Это достойно стоять рядом с «Марианой в Мот-Грейндж» Теннисона.

Один штрих, заслуживающий внимания, — это вымысел, с помощью которого ангел задерживается на земле; что «лестницы ангелов — это лучи света». Это поражает нас как одно из самых изобретательных, что мы когда-либо встречали, и не менее прекрасное, чем удачное. Вся структура повествования, действительно, восхитительна; трудно понять, как части могли быть подогнаны более точно. Этим мастерством мисс Проктер обладает в необычайной степени, и все ее более длинные повествовательные поэмы иллюстрируют это.

Конечно, такие мысли о жизни, как содержат эти последние стихи, естественно сочетаются с благородными мыслями о смерти. Здесь, опять же, преобладающая вдумчивость мисс Проктер развила ее идеи во многие прекрасные приложения. Строки под названием «Ангел смерти», которые так трогательно завершают недавний очерк Чарльза Диккенса о ней, сладкое, усталое «Свидание со смертью» и многие другие — примеры этого. Но среди них всех нет ни одного, который более истинно воплощал бы ее концепции или который, в то же время, был бы более глубоко пронизан надеждой, лежащей в основе всех ее более серьезных высказываний, чем восхитительные строки:

Наши мертвые. Ничто не является нашим собственным; мы держим наши сокровища лишь короткое время, прежде чем они исчезнут: одно за другим жизнь грабит нас наших сокровищ: ничто не является нашим собственным, кроме наших мертвых. Они наши и хранят в верном хранении, в безопасности навсегда, все, что они забрали. Жестокая жизнь никогда не может потревожить этот сон; жестокое время никогда не может захватить эту добычу. Справедливость бледнеет, истина увядает, звезды падают с небес: человечны великие, которых мы почитаем; никакой истинный венец чести не может быть дан, пока мы не поместим его на погребальные носилки. Как дети покидают нас, и никаких следов не остается от этой улыбающейся ангельской руки; ушли, навсегда ушли; и на их местах стоят усталые мужчины и тревожные женщины.

И все же у нас есть малыши, все еще наши; они сохранили детскую улыбку, мы знаем, которую мы поцеловали однажды и спрятали цветами на их мертвых белых лицах, давным-давно. Когда наша радость потеряна — а жизнь заберет ее — тогда никакой памяти о прошлом не остается, кроме как с каким-то странным, жестоким жалом, чтобы сделать ее горечью сверх всех нынешних болей. Смерть, более нежная сердцем, оставляет печали все еще сияющую тень, нежное сожаление; мы найдем в каком-то далеком ярком завтра радость, которую он забрал, все еще живую. «Любовь наша, и мы мечтаем, что знаем ее, связанную всеми нашими сердечными струнами, всю нашу собственную? Любой холодный и жестокий рассвет может показать ее разбитой, оскверненной, свергнутой. Только мертвые сердца никогда не покидают нас: последний поцелуй смерти был мистическим знаком, освящающим любовь нашей собственной навсегда, увенчивающим ее вечной и божественной. Поэтому, когда Судьба хочет осадить наш город, потускнить наше золото или заставить наши цветы упасть, Смерть, ангел, приходит в любви и жалости и, чтобы спасти наши сокровища, забирает их все.

Ее идеи относительно смерти очень возвышенны. Они одинаково далеки от боязливого, болезненного муссирования распада, которое характеризует недозрелый поэтический организм, от графической мрачности мыслителей класса мисс Россетти, которые, кажется, находят жуткое удовольствие в анатомировании темы, и, наконец, от страстного слабого приветствия конца — трусливой храбрости, которая не смеет жить. Одним словом, мисс Проктер была христианкой.

Завершая ее стихи мысли, будет, пожалуй, хорошо пропустить наш долгий курс похвалы и поговорить о недостатках ее письма, большинство из которых наиболее сильны именно в этих стихах. В словесной правильности она намного выше среднего; для столь плодовитого писателя, удивительно свободна от них. Тем не менее, при свете Г. Вашингтона Муна мы можем обнаружить определенные ошибки, главным образом в ударении или расстановке. Некоторые из них появляются в стихах, которые мы цитировали. В «По ту сторону» «крещение» (baptism) сделано трехсложным; хотя, стоя там, где оно есть, можно было бы подать апелляцию в высшую справедливость ритма против произвольной техничности закона орфоэпии. Также мы сомневаемся, является ли «совершенный» (perfécted) лучшим произношением сегодня. И в «Бездомных», в выражении,

«Это одна из твоих собак, прекрасная леди, которая скулит на пустынной, холодной улице?»

можно было бы со всем уважением к интеллекту расы в целом и, прежде всего, к колоссальным скрытым возможностям всех дамских собак — можно было бы серьезно усомниться, является ли собачья личность настолько выраженной, чтобы допустить относительное «кто» (who). Мы чувствуем себя вполне уверенными, что первоначальная идея состояла в том, чтобы зарезервировать это конкретное местоимение для эгоистичного человечества, и мы боимся, что медленная наука грамматики все еще скована, даже в отношении самых удивительных из собачьего рода, путами традиций сравнительной анатомии.

Но такие недостатки, как эти, простительны, встречаясь через редкие интервалы, в очень большом количестве стихов, написанных в молодости и сжатых в рамки нескольких лет. Многие из них были просто мимолетными вкладами в периодическую печать того времени и, взятые в целом, выгодно сравниваются с поспешными эманациями почти любого автора.

В метре мисс Проктер не достигает высоких эффектов и не пытается их достичь. Имея очень хороший вкус в выборе метра, она отнюдь не является художником в ритме и, кажется, стремится к малому или ни к чему, кроме сносной метрической правильности. Она небрежно резка и случайно мелодична. Раз или два она пробует какой-то нерегулярный или лирический размер, и это, кажется, скорее препятствует, чем помогает ее привычному ясному потоку мысли.

В стиле у нее есть два заметных, хотя и не великих недостатка. Один — ее утонченность. Она настолько утонченна, что это, даже если бы она достигла полного обещания своей жизни, предотвратило бы ее, по всей вероятности, от того, чтобы когда-либо стать широко популярной. Ее поле слишком высоко и узко: она имеет дело главным образом с чувствами и симпатиями, которые интересуют только тех, кто не только скорбел, но и размышлял. Но это порицание само по себе является похвалой. Другой — скорее настоящий недостаток. Мисс Проктер искушает нас поверить, что расплывчатость, которую мы приписывали главным образом их образованию, имеет некоторое основание в самой природе женщины. Разная, как она есть, от обычного типа, ее женственность оправдывает себя, хотя все еще своим собственным путем. Эффект на ее стиль — не то, о чем мы говорили, — разбавление, а усиление. Иногда она уносится своей плодовитостью иллюстрации, чтобы иллюстрировать слишком много. Она держит идею в слишком многих светах, больше, чем нужно, чтобы понять ее. Есть немного этого даже в «Незавершенности», цитированной ранее, но иллюстрации настолько удачны, что эффект не воспринимается: редко нас беспокоит слишком много хороших вещей в стихотворении. Очень часто, однако, эта практика разветвления мыслей на так много приложений — один естественный результат ее тщательного мышления — сильно вредит целому, и почти всегда, где много этого усиления, оно выходит за строгие пределы сильнейшего эффекта.