«Католический мир, том 4 (октябрь 1866 – март 1867)»

Мы уже описали в предыдущей главе скрипторий, или комнату, примыкающую к библиотеке, где книги копировались и размножались монахами, выбранными для этой работы. Мы лишь добавим к этому описанию то, что мы почерпнули из устава Святого Виктора — что никаким посетителям не разрешалось входить в скрипторий, кроме аббата, приора, субаббата и прецентора — что аббат заказывал, какие книги должны быть переписаны, и что писцы назначались им. Во все периоды большой амбицией среди монахов было стать хорошим переписчиком и декоратором рукописей. Это было не только делом отличия, но и верным путем к продвижению; многие, кто хорошо работал в скриптории, были вознаграждены за свои услуги аббатствами и епископствами. В тринадцатом веке монах монастыря Святого Свитуна в Винчестере был рекомендован на вакантную должность аббата Гайда как хорошо сведущий в глоссах к священному тексту, искусный писец, хороший художник и мастер в рисовании инициалов.

В этом скриптории культивировалось и доводилось до совершенства искусство, которое было предметом восхищения всех последующих веков, но которое книгопечатание полностью смело, не сумев предоставить ничего адекватного взамен — это искусство называется иллюминированием. Оно имеет свою собственную карьеру и ценность как прекрасный красноречивый памятник в истории церкви, и в этих двух фазах мы приступим к исследованию этой первой части литературного труда монашества.

Искусство иллюминирования рукописей не было, как предполагалось, порождено христианством, хотя оно было доведено до совершенства под его влиянием. В его истории есть два периода: первый уходит далеко в далекое прошлое, ко временам египетских папирусов, за шестнадцать веков до Христа, а второй период начинается с хризографии, или письма золотом греческих рукописей, между пятым и восьмым веками после Христа. Более древние свитки египетских папирусов написаны красным цветом, тростником, украшены грубыми рисунками, выполненными аналогичным образом, представляющими мистические сцены египетской мифологии — некоторые из этих папирусов, однако, имеют более высокую отделку, будучи тщательно раскрашенными, позолоченными и достигающими длины шестидесяти футов. В музее Лувра сохранился образец простого стиля папируса, украшенный иллюстрациями, нарисованными контуром. Говорят, что это один из тех ритуалов, которые часто находят вложенными в мумиевые гробы; он имеет около сорока футов в длину и находится в хорошем состоянии сохранности. На нем есть указания для иллюминатора, такие же, как те, что были приняты и христианскими писцами. В углу пространства, оставленного для иллюминации, был вставлен небольшой эскиз сюжета, чтобы направлять художника. Французы также обнаружили образец высшего вида папирусов в Фивах в 1798 году. [Сноска 65]

[Сноска 65: Опубликовано полностью Императорским правительством в работе под названием Description de l'Egypte, 1812.]

Он состоит из ряда религиозных сцен, включающих множество фигур людей и животных, нарисованных пером и ярко раскрашенных. Он имеет около сорока четырех футов в длину, хотя и несовершенен. Более чем вероятно также, что римляне имели некоторое представление об искусстве иллюстрирования рукописей. Отрывок, обычно цитируемый в поддержку этой теории, встречается в "Естественной истории" Плиния [Сноска 66], где нам говорят, что Варрон написал жизни 700 римлян, которые он проиллюстрировал их портретами.

[Сноска 66: Marcus Varro benignissimo invento, insertis, voluminum suorum fecunditati non nominibus tantum septingentorum illustrium sed et aliquo modo imaginibus non passus intercidere figuras aut vetustatem aevi contra homines valere, inventor muneris etiam diis invidiosi, quando immortalitatem non solum dedit verum etiam in omnes terras misit ut praesentes esse ubique et claudi possent.—PLINII: Nat. Hist. lib. xxxv., c. 2.]

Но существует также рассказ о подобной работе Помпония Аттика, записанный Корнелием Непотом, который говорит нам, что Аттик писал о деяниях великих людей Рима, каковые описания он украсил их портретами. [Сноска 67]

[Сноска 67: Namque versibus qui honores rerumque gestarum amplitudine ceteros Romane populi praestiterunt exposuit: ita ut sub singulorum imaginibus facta magistratus qui eorum non amplius quaternis quinisve versibus discripserit.—CORN. NEP.: Atticus.]

Невозможно установить время, когда возникло искусство христианского иллюминирования, но, скорее всего, это произошло, когда древняя мода на свернутые рукописи уступила место чему-то более похожему на нынешнюю форму книги; то есть вместо одного длинного узкого листа в сорок или шестьдесят футов — ряд квадратных листов, положенных друг на друга и сшитых сзади. Древние рукописи сворачивались либо на один, либо на два валика. Второй валик был принят для удобства читателя, который мог разворачивать свою рукопись по мере чтения с одного на другой; таким образом, один валик помещался в конце рукописи, вокруг которого она сворачивалась сначала, затем второй валик прикреплялся к началу рукописи, и на него читатель сворачивал ее по мере чтения; обязанностью библиотекарей было сворачивать ее обратно для удобства следующего читателя. Пока преобладал этот способ, не могло быть никакой сложной живописи или позолоты рукописей, к которой мы привыкли, и это подтверждается тем фактом, что рукописи этой свернутой формы, которые были выкопаны в Геркулануме и Помпеях, не имеют следов украшения. Но в самых ранних образцах книжной формы, которые вошли в моду в начале второго века христианской эры, были украшения различной степени богатства. Диоскорид в Венской библиотеке и знаменитый Вергилий из Ватикана, как говорят, выполненные в четвертом веке, являются одними из самых ранних образцов иллюминированных рукописей. Тем не менее, в них преобладала миниатюра, украшения в Диоскориде были очень простыми, но в Вергилии они отсутствовали вовсе, в то время как миниатюры были большими и четкими. Украшение, однако, было распространено в то раннее время, ибо Святой Иероним, живший в четвертом веке, жалуется на злоупотребление этим искусством заполнения книг украшенными заглавными буквами огромного размера. Именно поэтому в этом четвертом веке мы находим заметный прогресс в искусстве иллюминирования. Самые ценные книги были написаны золотыми и серебряными чернилами писцами, которых называли хризографами; пергамент был окрашен в розовый или пурпурный цвет, чтобы выделить золотые и серебряные буквы. Одним из самых ценных авторитетов по тексту Нового Завета является версия Ульфилы, готского епископа, жившего в начале четвертого века. Копия этого текста буквами из серебра с инициалами из золота была выполнена в пятом веке и сейчас хранится в королевской библиотеке в Упсале под хорошо известным названием Codex Argenteus. Некоторые рукописи этого периода были написаны на синем фоне серебром, с именем Бога золотом. Эта великолепная форма копирования была посвящена в основном Евангелиям и Писаниям в целом. За этим последовал, как влияние византийской роскоши, стиль письма на позолоченном фоне черными буквами. В течение этих ранних периодов миниатюры составляли главные черты орнаментации, но к седьмому веку, через два столетия после падения Рима, в стиле искусства произошли изменения, и миниатюры постепенно уступили место более сложной декорации. В этот век также возникла инициальная буква. В самых древних рукописях она не отличалась от текста, но с седьмого по одиннадцатый век отдельные заглавные буквы большого размера были характеристиками наиболее украшенных томов. Именно к этому периоду можно проследить происхождение различных школ иллюминирования. Рим поддался варварскому насилию, и его искусства, хотя и приходящие в упадок, все еще оказывали влияние на этот новый стиль живописи, тогда находившийся в зачаточном состоянии. Это влияние было естественно сильнее в Италии, и поэтому ранние иллюминации итальянской школы несут следы старого римского стиля. Во Франции то же влияние было очевидным, смешанным с национальными особенностями, и эта школа, следовательно, называлась франко-римской. Миниатюры теперь постепенно вытеснялись сложной орнаментацией, переплетенным узором или переплетающимися ветвями белого или золотого цвета на фоне пестрых цветов. Но далеко на далеком западе, в стране, которая никогда не была под римским господством и поэтому была свободна от римского влияния, возник стиль искусства чисто оригинального характера. Исторические исследования поставили вне сомнения, что в эти отдаленные времена Ирландия была далеко впереди других наций по шкале цивилизации. Ее слава распространилась по Европе, ее монастыри были украшены людьми великого благочестия и учености, которые были наставниками ведущих умов эпохи. Она первой прорвалась сквозь густую тьму времен, и, как она дала христианство Шотландии, так она также передала саксам искусство иллюминирования. Самое раннее упоминание в истории нашей страны об иллюминаторе — это Дагеус, аббат Инискелтры, который жил в начале шестого века и умер около 587 года. Адамнан, саксонский аббат Ионы, нанял Генерея, который преподавал иллюминирование в ирландских монастырях, чтобы передать эти знания саксам; и в восьмом веке другой ирландский монах, Ультан, упоминается как имеющий большую репутацию иллюминатора рукописей. Беда также подтверждает этот факт ирландской цивилизации, ибо он утверждает, что было обычаем посылать юношей из Англии в Ирландию учиться в ее монастырях. Именно из Ирландии, следовательно, англосаксы научились искусству иллюминирования. [Сноска 68] Позже, в десятом веке, был начат стиль, своеобразный и оригинальный, говорят, Дунстаном, который был великим иллюминатором, который состоял в новом использовании листвы, совершенно отличном от всех других стилей. Он преобладал до конца саксонского правления и известен под названием Opus Anglicum. Один из лучших образцов англосаксонской школы сохранился в Коттоновской библиотеке в виде Даремской книги, или Евангелий Святого Катберта; это была работа Эдфрита, епископа Линдисфарнского, в честь Святого Катберта; ее выполнение длилось с 698 по 721 год; это в высшей степени саксонское произведение искусства и принадлежит к тому виду, который известен как "тесселированный". Гиральд Камбрийский, который писал в двенадцатом веке, говорит, что видел подобную рукопись в Килдэре, которая называлась The Evangelisterium. [Сноска 69]

[Сноска 68: Мистер Ноэль Хамфрис в своей прекрасной маленькой работе об искусстве иллюминирования и миссальной живописи привел в качестве образца этой англо-гибернийской школы страницу из Евангелий Маэлбригида Мак Дурнана, рукопись которой хранится в Ламбетских рукописях.] [Сноска 69: Inter universa Kyldariae miracula nil mihi miraculosius occurrit quam liber (ut alunt) Angelo dictante conscriptus. Continet hic liber quatuor Evangelistarum juxta Hieronymum concordantiam: ubi quot paginae fere sunt tot figurae diversae variisque coloribus distinctissimae. Hic majestatis vultum videas divinitus impressum, hinc mysticas Evangelistarum formas: nunc senas nunc quaternas nunc binas alas habentes. Hinc acquilam, inde vitulum hinc hominis faciem inde leonis ailasque figuras pene infinitas. . . . Haec equidem quanto frequentius et diligentius intueor semper quasi novi obstupco semperque magis ac magis admiranda conspicio.—GIRALD CAMB.: Topogr. Hibern., lib., ii., c. 88.]

Лучшим образцом английского иллюминирования десятого века является знаменитый Бенедикционал герцога Девонширского, созданный Святым Этельвольдом, епископом Винчестерским, написанный и раскрашенный между 963 и 984 годами. Первая страница — это великолепная картина множества прославленных исповедников; она была написана монахом, о котором мы расскажем позже. До двенадцатого века украшения были характерными чертами иллюминирования, хотя некоторые саксонские рукописи, написанные в те периоды, имеют рисунки, выполненные контуром; но главным моментом во всех богато иллюминированных рукописях была инициальная буква, и все усилия искусства были направлены на то, чтобы сделать ее как можно более богатой и великолепной. После этого времени мы находим эти инициальные буквы украшенными также рисунками человеческих фигур, животных, птиц и т.д. в дополнение к листве, которая до этого преобладала. Раскраска того периода была также богаче, и эти рукописи, так украшенные рисунками, назывались "исторированными" и постепенно привели к прекрасным историческим иллюминациям последующих веков. Постепенно эти инициальные буквы становились все больше и длиннее, пока их хвосты не достигали почти всей длины страницы. Затем они проводились вокруг нижней части, пока из этого развития инициальной буквы не возникло то, что называется "готической скобкой" — орнамент, похожий на застежку, который проходил вокруг трех сторон страницы. В течение четырнадцатого века снова были введены миниатюры, которые улучшались и становились все более законченными вплоть до середины шестнадцатого века. Готическая скобка также постепенно расширялась, пока наконец не охватила всю страницу и не стала одной из великих черт последующего иллюминирования — "рамкой". В эти рамки были втиснуты все виды сюжетов — листва, цветы, птицы, животные и миниатюры, а к концу пятнадцатого века был добавлен фон, сначала частично, а в конечном итоге полностью. Работа, появившаяся в тринадцатом веке, оказала, однако, большое влияние на искусство иллюминирования, вплоть до времени его упадка три века спустя. Это была серия размышлений о жизни Христа, известная как Святого Бонавентуры, Джона Фиденцы, и подробные описания, которые она давала различных сцен, о которых она повествовала, сформировали своего рода идеал, влияние которого можно проследить почти во всей последующей трактовке подобных сюжетов, и объясняет их общую единообразие. В течение византийского периода иллюминирование ограничивалось рукописями Писания, трудами отцов и книгами для церковных служб. К ним затем добавились тома для частного благочестия, такие как Horae, или молитвы на часы и святые дни, иногда называемые миссалами. Легенды, история и поэзия последовали за ними, и в четырнадцатом веке работы Чосера и Хроники Фруассара открыли обширное поле для иллюминаторов для изображения битв, осад, религиозных церемоний, общественных событий и сцен домашней жизни. Некоторые копии классических авторов также были тогда иллюминированы, пока к концу пятнадцатого века почти каждый вид официального документа не был иллюминирован, включая хартии, завещания, контракты, патенты на дворянство, статуты оснований и поминальные реестры. Но печатный станок маячил вдали, и похоронный звон по этому прекрасному искусству начал бить. Его падение, которое было неизбежным, было, однако, постепенным. Люди не могли быть сразу отучены от этих иллюминированных книг, и был осуществлен своего рода временный союз между двумя искусствами. Самые ранние печатные книги были иллюминированы, места, которые ранее оставлялись переписчиком, теперь резервировались печатником, и вся работа, когда она выходила из его рук, передавалась художнику; затем сюжеты гравировались на дереве и переносились на пергамент с помощью чернил и пресса; но рукописный стиль все еще сохранялся, и самое близкое подражание написанным томам сохранялось ранними печатниками, и с такой ловкостью, что нелегко обнаружить некоторые из самых ранних печатных книг среди рукописей. Возможно, последней попыткой иллюминировать книгу печатным искусством в той же степени, что и старые рукописи, было издание Литургии, выпущенное в 1717 году Джоном Шортом, полностью гравированное на медных пластинах. Страницы были окружены рамками и украшены картинками и декорированными инициальными буквами. Даже в начале нынешнего века книги печатались с декоративными инициальными буквами и рамками в верхней и нижней части каждой страницы, что иногда можно увидеть и в настоящее время, особенно в книгах, выпускаемых издательствами, которые стремятся возродить античный шрифт и стиль. Завершая эту часть нашего очерка, мы можем упомянуть еще одну характеристику раннего рукописного письма, которая существует в некоторых наших книгах, используемых в настоящее время. Если мы возьмем издание греческого классика, напечатанное лет сорок или пятьдесят назад, или даже меньше, мы найдем его почти нечитаемым из-за количества сокращений, используемых при печати; и если мы пойдем еще дальше назад, мы найдем эти сокращения более многочисленными. Это возникло в восьмом или девятом веке; писцы ввели при копировании греческих рукописей систему сокращений, называемую тахиграфией, с помощью которой две, три или более букв выражались одним символом, который назывался "nexus litterarum". Редакторы раннего периода книгопечатания приняли их в своем шрифте, и они продолжали использоваться вплоть до начала нынешнего века.

{308}

Представив таким образом краткий обзор истории и развития этого прекраснейшего искусства иллюминирования рукописей, мы перейдем к описанию деталей работы, которая велась на протяжении столетий в различных монастырях Европы. Пергамент нарезали на листы требуемого размера и подготавливали для переписчика следующим образом: сначала их натирали порошком из кости каракатицы или пеплом определенного вида костей или древесины, сожженных и измельченных; затем по обеим сторонам листа проводили колесиком с острыми зубцами, расположенными на равном расстоянии друг от друга, и от точки к точке прочерчивали линии, между которыми следовало писать текст; после этого лист передавали писцу, который приступал к работе. В древних рукописях нет ни нумерации страниц, ни оглавления. Вся работа делилась на тетради из пергаментных листов, каждая из которых содержала около четырех листов; эти тетради иногда временно помечались номером на первой странице, который срезался при переплете всей книги. В конце каждого раздела листов писец писал слово, с которого должен был начинаться следующий раздел, — практика, продолженная печатниками под названием «сигнатуры». Если рукопись содержала несколько трактатов на разные темы, к ней прилагался список содержания, начальное слово каждого трактата и количество разделов. Как только переписывание было завершено, начиналась работа по иллюстрированию. Контуры прорисовывались карандашом, сделанным из серебра или латуни с серебряным наконечником; затем металлические контуры обводились тонким пером, обмакнутым в состав из сажи и гуммиарабика. Существует много сохранившихся рукописей, которые изначально предназначались для иллюминирования, но по какой-то неизвестной причине дошли до нас в этом незаконченном состоянии контурных набросков. Следующим шагом было нанесение теней тушью и водой трех степеней насыщенности; на этом этапе выполнялось золочение, чтобы полировка не повредила цвета. Рельефные или тисненые золотые фоны делались первыми путем наложения металлического листа на толстую гладкую подложку из тщательно измельченного тонкого гипса; затем их полировали, и если предполагалось украсить эти рельефные золотые фоны гравировкой или узорами, вырезанными в металле, это делалось на следующем этапе. После этого добавлялись крупные массивы плоского окрашенного золочения, а цвета наносились с величайшей осторожностью в отношении оттенка. Последний процесс, который доверялся только мастерам высшего уровня, заключался в нанесении узоров, прорисовке деталей, добавлении ярких штрихов золота и белил и, по сути, в окончательной отделке всей работы. Эти две формы работы с золотом, рельефная и плоская, в совершенстве представлены в рукописях XIII и XIV веков. Золото готовили с большой тщательностью. В XIV веке сусальное золото растирали с тщательно промытым медом, а порошок смешивали с гуммиарабиковой водой. В трактате, написанном Теофилом [сноска 70], измельчение золота для живописи описывается как сложный процесс; он указывает, что чистое золото следует опилить в чашу, а затем промыть кистью в раковине морской рыбы, после чего его нужно размолоть в ступке из меди и олова длинным пестиком, приводимым в движение ремнем и колесом.

[Сноска 70: THEOP.: De Diversis Artibus.]

Затем золотые опилки нужно размалывать в воде в течение двух или трех часов и постепенно сливать. Полученный таким образом порошок следовало смешать с рыбьим клеем и нанести на грунт из свинцового сурика, смешанного с яичным белком; после этого его полировали кровавиком, подкладывая под золоченое изображение блестящую роговую пластинку. Англосаксы растирали золотые опилки в ступке с крепким уксусом, а затем растворяли их солью и селитрой. Основными цветами, использовавшимися, согласно Теофилу, были киноварь, аурипигмент, греческая зелень, драконова кровь, гранатовый кармин, шафран, фолиум, коричневый, сурик, белый и черный. После того как они растирали свои краски на порфировой плите, их помещали в закрытые стеклянные сосуды под воду, что не только защищало их от пыли, но и сохраняло всегда мягкими и готовыми к использованию. Старые художники никогда не касались красок железом, а использовали в качестве мастихина тонкую деревянную пластинку. Они сами делали свои карандаши и кисти: карандаши изготавливались из хвостов горностая, вставленных в перья, а кисти — из щетины белой домашней свиньи, привязанной к палочке. Когда рукопись проходила все эти стадии переписывания и иллюминирования, ее нужно было переплести, что также делалось в скриптории. Священные рукописи в ранний период переплетали между двумя деревянными досками, покрытыми гравированными пластинами из золота и серебра, украшенными кристаллами и рубинами. Но обычным переплетом для церковных богослужебных книг служили шкуры оленей, овец и телят, куски которых натягивались на доски, а листы сшивались полосками из того же материала. Духовенству было запрещено предаваться удовольствиям охоты, хотя любовь к этому спорту была всеобщей страстью, и с большим трудом их удавалось удержать от участия в таких развлечениях; однако Карл Великий разрешил священникам охотиться с целью добычи оленьих шкур для переплета книг. Другие монархи делали монастырям дары в виде определенного количества шкур ежегодно. Углы обложек больших богослужебных книг защищались металлическими пластинами и накладками; в центре каждой стороны находилась металлическая деталь с большим выступающим полушарием, а поперек книги проходили две прочные кожаные петли для поднятия ее в закрытом виде. Богослужебные книги церкви были неизбежно очень большими, так как их помещали на высокую наклонную полку, вокруг которой стояли хористы, в то время как прецентор, стоявший позади них, переворачивал страницы посохом над их головами. Таковы лишь некоторые детали искусства иллюминирования рукописей, которое процветало в монастырях с VIII по XVIII век, когда оно угасло в Европе при Людовике XIV. Школы этого искусства, возникшие в результате его развития, можно разделить на шесть направлений, как показано в следующей таблице:

ГРЕЧЕСКАЯ или ВИЗАНТИЙСКАЯ, с VIII по X век: к этой школе относятся ирландско-саксонская, англосаксонская, франко-саксонская и живопись России.

РАННЯЯ РИМСКАЯ, с X по XIV век, которая включает также англо-нормандскую.

ИТАЛЬЯНСКАЯ, с XIV по XVI век, включая испанскую и португальскую.

РАННЯЯ ФРАНЦУЗСКАЯ, с XIV по XVII век, к которой можно отнести позднюю английскую.

ФЛАМАНДСКАЯ, НЕМЕЦКАЯ И ГОЛЛАНДСКАЯ, с конца XV века.

ПОЗДНЯЯ ФРАНЦУЗСКАЯ, в течение XVII–XVIII веков.

Мы уже отмечали, что талант к иллюминированию и мастерство в переписывании в свое время были верными рекомендациями для продвижения по службе. Память о людях, посвятивших свою жизнь этому занятию, также бережно хранилась; упомянем два случая, сохранившихся в истории, подтверждающих этот факт. Бальдинуччи в своей «Истории живописи» рассказывает о двух братьях из камальдульского монастыря Дельи Анджели во Флоренции, которые были неутомимыми переписчиками. Дом Якопо Фьорентино появился в монастыре Дельи Анджели в 1340 году; он описывается как монах святого образа жизни, который, когда не был занят монастырскими обязанностями, все свое время проводил за переписыванием. Он приобрел необычайную опытность и изящество в написании особого шрифта, используемого в хоровых книгах. Его таланты были оценены, и дом Якопо редко оставался без дела. Он написал двадцать массивных хоровых книг для своего монастыря, самых больших из когда-либо виденных в Италии, и множество других для Рима, Венеции и Мурано. Его слава распространилась повсюду, и после его смерти братья ордена сохранили правую руку этого писца, совершившую столько добрых дел, как вечную память о его имени. Дом Сильвестро, другой монах, живший в то же время в монастыре Дельи Анджели, преуспел в миниатюрной живописи, и на его долю выпало украшение тех самых книг, которые выходили из-под легкого пера дома Якопо. Его работа была по достоинству оценена великими художниками лучших эпох Италии. Лоренцо Великолепный и его сын Лев X изволили выразить свое восхищение. Когда он умер, его правая рука также была забальзамирована. Хотя эта работа по переписыванию и иллюминированию велась в основном в монастырском скриптории, иногда монах имел для этой цели отдельную комнату, носившую то же название. Гиральд Камбрийский в своем «Житии святого Давида» рассказывает нам, что великий епископ начал писать копию Евангелия от Иоанна золотыми и серебряными буквами в своем собственном скриптории в Меневии:

«Scriptorium suum locumque laboris». [Сноска 71]

[Сноска 71: Anglia Sacra, vol. ii., p. 635.]

Многие имена великих иллюминаторов преданы забвению, но некоторые сохранились. Поскольку наше исследование касается прежде всего монашества нашей собственной страны, мы более подробно остановимся на тех людях, которые родились на британской земле. Мы уже упоминали об исключительно передовом состоянии ирландских монастырей в самые ранние времена. Нет сомнений, что как миссионеры и просветители они занимали ведущее положение в те отдаленные периоды. Муратори, великий итальянский историк Средневековья, упоминает Ирландию как страну, превосходящую другие западные народы на поприще словесности [сноска 72], и мы уже приводили свидетельство Беды.

[Сноска 72: Muratori — Antiq. Ital. Medii AEvi, Dissert. 43.]

Поэтому мы начнем наш обзор английского искусства иллюминирования с имени уже упомянутого ирландского аббата, первого в летописях, Дагея, аббата Инискелтры, который умер около 587 года и преуспел не только в письме, но и в переплете и украшении. Следующим в списке идет монах Дженерий, англосакс, который учился и преподавал в ирландских школах; его услуги были привлечены Адамнаном для обучения саксонских монахов в монастыре Иона; и третий, как мы уже упоминали, — ирландский монах Ультан, который в конце VIII века был известен как иллюминатор. Семя упало на благодатную почву и принесло обильные плоды, ибо далее мы читаем об Эдфрите и Этельвольде, обоих аббатах Линдисфарна и епископах Дарема, которые в начале VIII века написали и иллюминировали великолепную копию Евангелий золотыми буквами в честь святого Кутберта, которая ныне хранится в Коттоновской библиотеке Британского музея и известна как «Даремская книга». Есть веские основания полагать, что Дунстан преуспел в иллюминировании. В рукописи из Бодлианской библиотеки есть рисунок, предположительно его работы, — фигура Христа, являющегося прелату, который простерт у Его ног. Годеман, о котором мы также упоминали, был капелланом Этельвольда, епископа Даремского, по чьему настоянию он взялся за написание и иллюминирование знаменитого Бенедикционала, хранящегося в библиотеке герцога Девонширского. В награду за эту работу Этельвольд сделал его аббатом Торни. Он процветал около 970 года. Эрвений, монах аббатства Сент-Эдмондсбери, был известен как иллюминатор примерно десятью годами позже. В житии Вульстана, епископа Винчестерского, написанном Вильямом Мальмсберийским, нам сообщается, что Эрвений был его наставником и что юный Вульстан впервые приобщился к грамоте благодаря прекрасным иллюстрациям сакраментария и Псалтири, по которым его обучали. «Так, — говорит биограф, — юный Вульстан приобрел, почти чудом, главные основы самых драгоценных вещей, ибо пока эти лучезарные красоты входили через отверстия его глаз, он принимал знание священных букв в самую свою суть» [сноска 73].

[Сноска 73: Habebat tunc (Wulstan) magistrum Ervenium nomine, in scribendo et quidlibet coloribus effingendo peritum. Is libros scriptos Sacramentarium et Psalterium quorum principales literas auro effigiaverit puero Wulstano delegandos curabit. Ille preciosorum apicum captus miraculo dum pulchritudinem intentis oculis rimatur et scientiam literatum internis haurit medullis. — GULIEL. MALMS.: De Vita Wulstan, in Ang. Sacra, vol. ii., p. 224.]

Подобный случай записан в житии Альфреда, которого в детстве книги влекли к себе очарованием иллюстраций. В «Хронике» Бромптона нам сообщается, что Осмунд, епископ Солсберийский, в 1076 году не пренебрегал трудом написания, переплета и иллюминирования книг [сноска 74].

[Сноска 74: Ipse episcopus libros scribere, illuminare et ligare, non fastidiret. — Brompton Chron. ann. 1076.]

Эдвинус, монах из Кентербери, в середине XII века оставил после себя памятник своих трудов в виде тщательно выполненной Псалтири, хранящейся в Тринити-колледже в Кембридже. В конце этой Псалтири есть два рисунка: один — церкви Христа и монастыря в Кентербери, а другой — полноростовой портрет самого автора. В том же томе содержится много исторических фигур, а инициалы выполнены золотом, серебром и киноварью. Мы включаем в наш список историка Матвея Парижского, который, хотя и считается французом, прожил свою жизнь в монастыре Сент-Олбанс, написал историю Англии [сноска 75] и может быть принят по крайней мере как натурализованный, если не урожденный англичанин.

[Сноска 75: Или, скорее, продолжение таковой; первая ее часть, с 1066 по 1235 год, приписывается Роджеру Вендоверскому, который был в том же монастыре. Вильям Ришангер продолжил ее до 1273 года, с того места, где остановился Матвей Парижский (1259), но весь труд часто цитируется как принадлежащий Матвею Парижскому. Вероятность того, что он был англичанином, выше, чем обратное. Его работы вызывали восхищение у ранних реформаторов за смелый и энергичный стиль, с которым он писал о церковных делах.]

Сообщается, что он обладал хорошими знаниями в живописи, архитектуре и математике. История, называемая «Historia Major», до 1235 года, по всей вероятности, была работой другого автора. Матвей Парижский написал продолжение и скопировал весь текст, как он сейчас находится в Британском музее, и проиллюстрировал его. Следующее английское имя, спасенное от забвения прошлого, — Алан Стрейлер, который также был монахом Сент-Олбанса около 1463 года. Его работа содержится в томе под названием «Золотой реестр Сент-Олбанса», сохранившемся в Коттоновской библиотеке [сноска 76].

[Сноска 76: Cotton MSS. — Nero, D vii.]

Это запись о благотворителях монастыря вплоть до 1463 года. Его собственный портрет вставлен как портрет благотворителя, поскольку, согласно тексту, «он внес большой вклад в украшение настоящей книги, а также простил долг в 3 шиллинга 4 пенса, причитавшийся ему за краски». Под его портретом на латыни написаны две строки, смысл которых таков:

«Художник Алан Стрейлер здесь представлен, Кто вечно пребывает с небесным хором».

Существует много других портретов королевских и знатных особ, держащих свои соответствующие дары. Примерно тридцать лет спустя скончался эксцентричный отшельник Джон Рус, называемый отшельником из Гайс-Клиффа. Он был певчим в небольшой часовне, основанной Гаем, графом Уориком, в Гайс-Клиффе, и из-за суровой уединенной жизни, которую он там вел, получил прозвище «отшельник». Он был антикваром и историком. Он написал житие Ричарда Бошана, четырнадцатого графа Уорика, и проиллюстрировал его пятьюдесятью тремя большими рисунками, выполненными пером; этот стиль набросков в те дни назывался «трикингом» или «рисованием в технике трик». Эту рукопись до сих пор можно увидеть в Коттоновских коллекциях [сноска 77].

[Сноска 77: Cotton MSS. — Julius, E iv.]

Рус проводил время за изучением истории и генеалогии, написал и украсил несколько рукописей, одной из которых был свиток графов Уорика. Это последний англичанин, о котором записано, что он достиг какого-либо мастерства в искусстве иллюминирования. Мы не должны упустить из виду некоторых наиболее выдающихся иностранных художников, отличившихся в этом деле; в XIII веке упоминается Одорико, каноник Сиены, как один из самых известных. Ланци в своей «Истории живописи в Италии» [сноска 78] дает описание одной из рукописей Одорико, которая хранится в библиотеке академии во Флоренции, украшенной инициалами, орнаментами и фигурами животных, нарисованными им в 1213 году. Имена двух знаменитых иллюминаторов упоминаются Данте в его «Божественной комедии».

[Сноска 78: Lanzi — Hist. of Painting, book ii., Siennese School.]

{312}

Одеризи да Губбио, о котором писал Данте, родился в Губбио, близ Перуджи, и умер около 1300 года; он был другом Джотто и Данте в Риме. Джотто представил его Бенедикту VIII, для которого он иллюминировал многие тома. Франческо из Болоньи, другой упомянутый поэтом мастер, также был на службе у Бенедикта и выполнил множество работ для Папской библиотеки. У Бальдинуччи есть рассказ о неком Чибо, который жил в XIV веке и более известен как Монах Золотых островов, из-за своего обычая каждую весну и осень удаляться из своего монастыря в Лерино на остров в Средиземном море у побережья Франции с мудрой целью созерцания природы. «Он часто гулял, — сообщают нам, — не только чтобы созерцать прекрасные виды, открывающиеся с берегов этих островов, горы, деревни и само море, но также птиц, цветы, деревья, фрукты, редких морских рыб и маленьких земных животных, всех которых он рисовал и имитировал удивительным образом» [сноска 79].

[Сноска 79: Baldinucci — Notizie de' Professore del Disegno.]

Хотелось бы, чтобы такое вдохновение снизошло на умы некоторых наших современных художников! В 1433 году, согласно Ланци, процветал некий фра Джованни да Фьезоле, доминиканский монах, достигший большой славы как иллюминатор. Затем из монастыря Дельи Анджели снова вышел другой художник — дом Бартоломео, аббат святого Климента, который был художником с юности. Вазари говорит о книгах и прекрасных иллюстрациях, выполненных им для монахов Санта-Флора и Лучилла в аббатстве Ареццо, а также в миссале, подаренном Сиксту IV. Затем на сцену выходят два великих французских иллюминатора, один из которых, Андре де Бонневё, упоминается в хрониках Фруассара [сноска 80]. Одна из его работ, называемая «Le Petit Psautier», оценивалась в восемьдесят ливров, около 120 фунтов стерлингов в современных английских деньгах. Другой его работой были «Великие часы герцога де Берри», факсимиле которых можно найти в трудах Сильвестра и Ноэля Хамфриса [сноска 81]. Он умер в 1416 году, оставив после себя незаконченный том Часослова, который был куплен французским правительством за 13 000 франков. Другим французским художником был Жан Фуке, уроженец Тура, о котором говорят как об одной из слав XV века. Его основными работами были иллюминирование книги под названием «L'Anciennrté des Juifs» и «Часослов Анны Бретонской», два образца которых можно найти в превосходном труде мистера Ноэля Хамфриса, упомянутом ранее [сноска 82]. Величайшим художником итальянской миниатюры был дон Джулио Кловио, чье появление завершает историю этого искусства в XV веке. События его карьеры можно найти у Вазари; они полны превратностей; в ранней молодости, когда испанцы опустошили Рим в 1527 году, он был вынужден укрыться в монастыре. Несколько лет спустя, с разрешения Папы, он снял рясу и поступил на службу к кардиналу Гримани, для которого выполнил многие из своих лучших работ. Написание «Официя Девы» заняло у него девять лет; оно до сих пор существует в Музее Бурбонико в Неаполе. Он также иллюминировал копию «Комментария Гримани к Посланию святого Павла к Римлянам»: сейчас она находится в музее Соуна. В «Палеографии» Сильвестра [сноска 83] есть копия одной из миниатюр Кловио из рукописи «Видения» Данте, ныне находящейся в Ватикане.

[Сноска 80: Chroniques de Froissart, vol. iv., p. 71, Lyons.] [Сноска 81: Paléog. Univ., plate 195: Madden, ii. 544-7. Illuminated Books of the Middle Ages, plate xxi.] [Сноска 82: Illuminated Books of the Middle Ages, plates xxxi. and xxxii.] [Сноска 83: Sylvester — Paléog. Univ., plate 162.]

{313}

Еще одна великолепная реликвия этого художника состоит из большой миниатюры распятия, выполненной для Григория XIII; она была вывезена из Ватикана во время кампаний в Италии, во времена Французской революции, аббатом Челотти. Его называли Микеланджело среди художников, и он умер в 1578 году в преклонном возрасте восьмидесяти лет. Свои последние дни он провел в мире, как говорит нам Вазари: «он не учится и не делает ничего, кроме как ищет спасения своей души добрыми делами и жизнью, проведенной полностью вдали от мирских дел». Годфруа и Дютийе были двумя выдающимися французскими иллюминаторами XVI века, а Иоганн Банцель из Ульма — тот, кем Вазари завершает свои анекдоты о живописи. Этот список довольно скуден, и нет сомнений, что сотни имен канули в забвение времен; преданные этому прекрасному искусству и жертвы небрежности, с которой историки искусства того времени относились к их трудам; они спят в своих безымянных могилах, но их работы существуют, вызывая восхищение и размышления в наше время. Мы дали очень беглый и быстрый обзор возникновения и развития этого прекраснейшего искусства; самого прекрасного, что завещало нам средневековое христианство. Мы также попытались привести несколько имен наших соотечественников, которые преуспели в его применении, и нам остается лишь сказать несколько слов о его использовании как труде утонченного благочестия, прежде чем мы перейдем к извлечению нескольких исторических уроков относительно доктринального развития церкви, которые можно почерпнуть из этих художественных выражений разных периодов, ибо нет ничего, на чем нация или сообщество запечатлевало бы характеристики своей индивидуальности более ясно, чем на своем искусстве.

Эти иллюминации имеют большую историческую ценность как свидетельства жизни того времени. Если бы не они, прошлое как живая реальность было бы для нас потеряно. Мы были бы почти невежественны в отношении способов и манер существования наших предков. У нас могли бы быть описательные представления о делах, которые они совершали, но их обычаи, их привычки, их развлечения и их внутренняя жизнь были бы потеряны для нас навсегда. Именно это позволяет нам, так сказать, вдохнуть душу в историю, оживить прошлое в наших умах, воскресить его и заставить жить снова перед нами; все это, если бы не сохранение иллюминированных рукописей, было бы безвозвратно утрачено. Только из них мы можем увидеть обычаи домашней жизни наших предков, их привычки дома, за столом, в поле, в обществе, ибо эти картины, хотя и выполненные для изображения жизни восточных и библейских событий, имеют ту особенность, что атрибутика сцен соответствует временам их исполнения; так что бессознательно эти монахи, украшая свои псалтири и миссалы, передали нам самую лучшую иллюстрацию письменной истории своего времени [сноска 84].

[Сноска 84: Я не знаю лучшего доказательства ценности этих рукописей, чем превосходный и ценный труд, составленный мистером Томасом Райтом, крупным авторитетом в области саксонских древностей, под названием «Domestic Manners and Sentiments of the Middle Ages in England». Работа составлена в основном из этих источников, иллюстрации скопированы с древних рукописей, и она содержит репертуар почти всего, что можно из них почерпнуть, формируя картину жизни саксов, норманнов и ранних англичан, какой она была зарисована ими самими — ценнейший труд как для историка, так и для широкого читателя.]

До сих пор мы рассматривали этот труд как произведение искусства, но мы не должны забывать о его более высоком и благородном мотиве. Искусство может быть зажжено огнем амбиций или любовью к наживе, но мотив, который вдохновлял монастырского иллюминатора, был гораздо выше. Что бы мы ни думали о том, что иногда называем глупостью траты лет на иллюстрирование Евангелия или Псалтири, мы вынуждены прийти к выводу, что в тех условиях, в которых находились эти монахи, это был труд преданности. Никакое другое чувство не могло побудить их отдать свои жизни такому труду, потому что это был труд неоплачиваемый. В наши времена, или, по сути, во все времена, люди совершают чудеса ради денег, но этим людям за их труд не платили ничего, даже лестью восхищения. В ранние периоды развития этого искусства, правда, в одном или двух случаях иллюминатор становился аббатом или епископом, но эти случаи были настолько исключительными, что в истории едва ли можно найти полдюжины примеров того, чтобы такая честь была оказана безвестному монастырскому художнику. Работы, над которыми они проводили свои долгие дни и еще более долгие ночи, отправлялись в церковь для использования; они были жемчужинами искусства, но не выставлялись на всеобщее обозрение, не предназначались для аплодирующих критиков; они лежали, спрятанные в монастырских библиотеках, церковных ризницах, монастырских сундуках, чтобы гнить в безвестности ради развлечения и коммерческих спекуляций более поздней эпохи, когда жизнь, которую они украшали, угасла в мире, и стало невозможным установить имена людей, чьи занятые пальцы работали с таким магическим мастерством. Ничто, кроме преданности, не могло побудить к такому труду, и как мы можем сказать, что в глазах Всевышнего преданность, которая могла годами с любовью заниматься украшением Евангелия, иллюстрировать его лучшими произведениями гения и предлагать ему все, что было прекрасного и доброго в мысли, фантазии и исполнении, — как мы можем сказать, что такое подношение не могло быть, при тех обстоятельствах, в которых они находились, столь же приемлемым в глазах Бога, как ограниченная преданность современной жизни, с ее механическими способами, периодическими днями поклонения среди долгих интервалов греха? Преданность современных времен может иногда проявляться в возведении больниц и церквей, но мы не всегда уверены, что такие дела свободны от налета хвастовства богатством или ревности к ненавистным наследникам — чтобы выставить напоказ одно или досадить другим; но преданность, которая находила выход в росписи миссалов и переписывании Писания от руки в темные века, должна была быть чистой; ибо мы не можем даже при самом предвзятом исследовании обнаружить для нее какой-либо корыстный или амбициозный мотив. Там, где нет оплаты, мы можем быть уверены, что труд — это труд любви. Лучшее доказательство этого факта — трудность заставить людей иллюминировать миссалы сейчас. Это было необычайно прекрасное искусство, и оно не должно было угаснуть так полностью. В последнее время, однако, в церкви, к скандалу бдительных протестантов, возникла своего рода попытка возрождения медиевализма; стало модой обращаться к отцам, петь средневековые гимны и украшать углы молитвенников и интерьеры церквей средневековым искусством; но это оказалось скорее возрождением средневековых форм, чем средневековой преданности. Стало также модным изучать иллюминирование — элегантное развлечение для праздного часа — и многие пробовали его как искусство, но оно потерпело неудачу и как искусство, и как труд; как искусство, даже в наши дни художественного совершенства, оно потерпело неудачу, а как труд, оно не преследовалось с той алчностью, которая приносит успех, потому что отсутствует современный стимул — это не приносит денег; оно безжизненно, похоже на автомат, мертвое тело, гальванизированное электричеством, роспись миссалов без преданности [сноска 85]. Но в нашем восхищении гением и благочестием этих монастырских художников мы не должны упускать из виду один великий факт: это искусство является не только представлением внутренней жизни нации, представлением ее манер, обычаев и способов существования, но оно также является отражением состояния церкви в каждый последовательный период. Хронисты могут расходиться в своих отчетах, историки могут ссориться друг с другом, но история, которую церковь пишет в своем искусстве и литературе, в своей скульптуре, живописи и поэзии, прослеживается, так сказать, самими событиями и высечена самими пальцами времени.

[Сноска 85: Следует иметь в виду, что автор этой статьи — протестант, и мы полагаем, священник Церкви Англии. — Ред. C. W.]

Мы берем рукопись, предположительно написанную около 900 года [сноска 86].

[Сноска 86: Cotton MSS. — Tiberius, A ii.]

{315}

Это евангелиарий. Он содержит изображение святого Матфея, левая рука которого покоится на пюпитре, а правая держит перо. На следующей странице находится слово «Liber», начало Евангелия, написанное на малиновом фоне буквами, обведенными киноварью и золотом; на странице 72 есть изображение святого Марка; все евангелисты изображены, но других фигур нет. В Псалтири [сноска 87], написанной в 1000 году, преобладает та же простота. Она написана заглавными буквами с интерлинеарным англосаксонским переводом. Титульный лист содержит фигуру Христа в акте благословения, но главная картина, занимающая целую страницу, представляет собой изображение Давида в юности, играющего на лирообразной псалтири, в сопровождении шести меньших фигур, под которыми находятся две другие танцующие. В другой Псалтири [сноска 88] того же периода есть картина распятия с Марией, матерью Иисуса, с одной стороны и святым Иоанном Крестителем с другой. Псалтирь 1000 года [сноска 89], очень богато иллюминированная, является прекрасным образцом чисто библейского характера иллюстраций того периода. Календарь в начале содержит изображение трех человек за столом и двух коленопреклоненных слуг. На странице 7 изображен юный Христос, держащий большой свиток, на котором написано слово «vita»; также Бог Отец как творец мира в мозаичном типе; фигура скрыта до лица земным шаром, и изо рта исходят две синие линии, представляющие потоки воды, над одной из которых парит голубь — один из старейших образцов этой концепции Всевышнего. Другое изображение на следующей странице — фигура Давида, разрывающего пасть льва; затем искушение нашего Спасителя — дьявол представлен с клювовидным носом и когтями. На странице 10 — омовение ног учеников с ангелом, спускающимся с небес с полотенцем. Страница 14 — Христос, являющийся Марии Магдалине. На странице 18 — Страшный суд, на котором Христос наиболее заметен, держа в одной руке рог, а в другой крест; под ним открыта Книга Жизни, а по бокам — два больших ангела, трубящих в трубы. Страница 30 содержит Давида, играющего на псалтири; а на странице 114 есть большая фигура Христа, держащего в левой руке Книгу Жизни, в правой — скипетр, которым он пронзает пасть льва у своих ног, а дракон с его стороны кусает льва (см. Псалом 90:13).

[Сноска 87: Cotton MSS. — Vespasian, A i.] [Сноска 88: Harleian MSS., 2904.] [Сноска 89: Cotton MSS. — Tiberius, C vi.]

Одним из самых интересных образцов начала XI века (1006 г.) является рукопись под названием «Гептатевх Эльфрика» на англосаксонском языке [сноска 90]. Ее основные темы иллюминирования — падение ангелов, восседающее на престоле Первое Лицо Троицы, Люцифер, дни творения, сотворение Адама, грехопадение и изгнание из Рая. Но мы хотим обратить внимание на близкое сходство саксонского языка того периода с нашим современным английским. Мы процитируем отрывок из англосаксонского текста, который почти можно перевести теми же словами на современный английский. Отрывок — Бытие 4:9, 10. Саксонский текст гласит: «Tha cwoeth drihten to Caine, hwoer is Abel thin brothor? Tha answarode he and cwoeth, ic nat. Segat thu sceolde ic minne brothor healdon? Tha cwoeth drihten to Caine, hwoet dydest thu? thines brothor blod clypath up to me of eorthan». Что может быть передано на английском почти теми же словами: «Then quoth the Lord to Cain, where is Abel thy brother? Then answered he and quoth, I know not. Sayest thou should I hold my brother? Then quoth the Lord to Cain, What didst thou? thy brother's blood crieth up to me off the earth».

[Сноска 90: Cotton MSS. — Claudius, B iv.]

В первой половине XI века изображения Девы множатся в рукописях того периода, хотя еще не как доминирующая фигура. В Псалтири того времени [сноска 91] у нас есть изображение Давида в молитве; затем Христос на престоле, с ангелами вокруг него; ниже в ряд одиннадцать голов; а в самом низу — Дева и двенадцать апостолов в полный рост.

[Сноска 91: Cotton MSS. — Galba, A xviii.]

{316}

В изображении вознесения Христос является главной фигурой, возносимой двумя ангелами, а внизу — два других ангела и Дева с воздетыми в молитве руками. В иллюстрированной Библии [сноска 92] того периода она снова введена.

[Сноска 92: Cotton MSS. — Nero, C iv.]

Страница 8 содержит изображение древа Иессеева — внизу лежит Авраам, затем Давид, а рядом Дева, выше всех — Христос; но на странице 20 у нас есть смерть Девы и Дева, восседающая на престоле на небесах. В рукописях XIII века мы находим, что Дева занимает самое видное положение, а Христос представлен как ребенок; святые также проникают в иллюминации, особенно Томас Бекет, чье убийство, по-видимому, всегда усердно вставлялось монахами в свои рукописи, как мы увидим. В Псалтири [сноска 93] 1200 года, среди многих других картин, есть погребение святого в его епископской митре; а помазание Давида сопровождается через несколько страниц убийством Томаса Бекета.

[Сноска 93: Harleian MSS., 5102]

В «Истории английского народа» Матвея Парижского (ум. 1259) есть картина Девы, восседающей на престоле как царица небесная, с Христом как маленьким ребенком; она склоняет свою увенчанную короной голову с ниспадающими волосами к ребенку, прижимая свою щеку к его, в то время как правой рукой она дает ему плод. В Псалтири [сноска 94] того же периода мы находим благовещение Девы, посещение Девы и коронованную Деву с Христом снова как маленьким ребенком.

[Footnote 94: Biblia Regia, 2 A xxii]

В копии Вульгаты [сноска 95] четвертая страница полна картин; там есть Дева с Христом как ребенком, святой Петр с одной стороны и святой Павел с другой; внизу — святой Мартин, выше — распятие с Девой и святым Иоанном; выше этого — два херувима, и совсем над всем, в положении, ранее отводившемся Христу, находится изображение коронации Девы.

[Footnote 95: MSS. Regia, 1 D i.]

Во фрагменте лекционария [сноска 96], выполненном для лорда Ловелла неким Джоном Сифервасом, монахом-бенедиктинцем, на титульном листе есть портрет лорда Ловелла, смотрящего на книгу, на обложке которой находится картина коронации Девы; на внутреннем поле страницы 3 изображена Дева как царица небесная, держащая ребенка своим одеянием в левой руке и скипетр в правой.

[Сноска 96: Harleian MSS., 7026]

После трех или четырех других ее изображений мы встречаем представление Девы; в центре — Дева, коронуемая Первым Лицом Троицы, которое представлено с длинной белой бородой; другое — с Девой и ребенком на луне, окруженными лучами; на странице 23 — Дева в окружении папы, епископов и других, а на странице 27 — рождение Девы. Официй Девы был утвержден Папой Урбаном II на Клермонском соборе. Существует несколько таких официев. В официи Девы и молитвах [сноска 97] 1420 года мы находим картины Иоанна Крестителя, святого Иакова Компостельского на престоле, святого Фомы Аквинского, также на престоле, и святого Франциска Ассизского, принимающего стигматы или раны Христа.

[Сноска 97: Bib. Regia 2 A xviii.]

На странице 11 — Дева и ребенок, сидящие на скамье со святой Анной; на странице 13 — святая Екатерина, на странице 15 — святая Маргарита, а на странице 21 — благовещение. В другом официи Девы [сноска 98] мы находим евангелистов, благовещение и посещение Девы, убийство Томаса Бекета, святую Екатерину, святую Маргариту, бичевание Христа, поклонение волхвов, и в самой заметной картине — коронацию Девы, в которой она представлена поддерживаемой ангелом, в то время как Всевышний указывает правой рукой на херувима, который в сопровождении двух ангелов собирается возложить корону на ее голову.

[Сноска 98: Harleian MSS., 2900.]

{317}

В заключении есть картина Девы на троне с ребенком Христом. В коллекции Харли есть несколько официев Девы [сноска 99], но мы отметим только один, который датируется 1490–1500 годами [сноска 100].

[Сноска 99: Harleian MSS., 2646, 2884, 2858, etc.] [Сноска 100: MSS. Addit., 17012.]

На страницах 20 и 21 есть автографы Генриха VII и Генриха VIII, что оправдывает предположение, что она принадлежала обоим. Ее иллюстрации включают, среди прочего, убийство Томаса Бекета, святого Георгия и дракона, святого Христофора, Деву и ребенка со святой Анной, святую Екатерину, святую Варвару и святую Маргариту. Существует религиозная поэма, иллюстрированная миниатюрами и датируемая 1420–1430 годами [сноска 101], которая подробно описывает заступничество, приписываемое Деве.

[Сноска 101: Cotton MSS. — Faustina, B vi.]

Картина, в которой это изложено, примечательна. В нижней ее части изображен человек, умирающий на кровати, у подножия которой стоит смерть в обычном виде скелета, готовясь пронзить сердце умирающего копьем, и есть черный демон с крюком, тянущимся к нему; у изголовья кровати — ангел, принимающий его душу, которая представлена как обнаженный младенец; вокруг — Дева с короной на голове, обнажающая свою грудь перед Христом и умоляющая его, грудью, которая вскормила его, сжалиться над душой умирающего человека. Они оба стоят на коленях перед Всевышним, а Христос представлен в красной мантии, показывающим свои раны в знак удовлетворения просьбы своей матери. Всевышний представлен восседающим на троне, облаченным в синюю мантию и имеющим обычную длинную белую бороду; он поднимает руку в благословении. Возникла идея, что Дева упала в обморок при распятии; и в некоторых из этих более поздних рукописей она представлена в этом акте. В Псалтири [сноска 102], страница 256, есть картина распятия с Девой в акте обморока.

[Footnote 102: MSS. Regia, 2 B vii.]

Миссис Джеймисон, отмечая этот факт в своей «Истории нашего Господа, как она представлена в искусстве», заметила, что он был осужден самими католическими писателями. Томас Каэтан писал об этом как «indecens et improbabile»; и другие писатели цитируются Моланусом, который выступал против этого и клеймил это как вещь «temerarium, scandalosum et periculosum».

Но именно в период Реформации и после него эти сокровища искусства пострадали, и проявился естественный иконоборческий характер человеческой природы. Люди смотрели вокруг себя на великолепные храмы, украшенные роскошными картинами, витражами, изумительной скульптурой, и для их ревностных умов все это было идолопоклонством; и они срывали фрески, уничтожали картины, опрокидывали алтари, разбивали статуи и сжигали священные книги, чтобы искоренить заблуждение, если возможно, не силой правдивой проповеди и благочестивой жизни, а боевым топором и костром; не столько выкорчевывая само заблуждение, сколько сбивая и уничтожая его простые свидетельства.

Именно вследствие этого иконоборчества многое из художественных произведений христианства было для нас потеряно; более того, многое из литературы и истории также, ибо при разграблении монастыря мало проявлялось разборчивости, за исключением драгоценных металлов. Мы часто читаем о том, как ценные книги и рукописи предавались огню, но чаши, потиры, содержимое сундуков неизменно попадали в казну. Мы всегда должны помнить об этом: человеческая природа не ограничивалась только католиками, но значительная ее часть была и среди реформаторов. Тем не менее, несмотря на иконоборчество, несмотря на ошибочное рвение, достаточное количество сохранилось от разрушения и дошло до нашего осмотра, чтобы убедить нас в красоте тех искусств, которые возникли вслед за христианством, хотя в конечном итоге они и были запятнаны человеческим заблуждением. И мы можем видеть во всей этой живописи и скульптуре, поэзии и музыке удивительную приспособляемость христианства как регенератора и стимулятора, как оно берет то, что есть хорошего в мире — гений, мастерство, любовь, преданность, и направляет их в новые русла, с возросшей энергией и более благородной целью. Оно взяло философию, очистило ее от ошибок и из философов сделало отцов; оно взяло науку и велело ей трудиться для облегчения человеческих страданий и улучшения физического состояния человечества; оно взяло искусство и не только украсило его, но и дало ему неисчерпаемую область предметов — область, в которой оно трудится с тех пор, и хотя улучшаясь и продвигаясь в каждую эпоху, никогда не исчерпает своих сокровищ; оно было, как провозгласил его Основатель, солью земли; оно спасало мир в моменты тьмы и опасности, пробуждало его от апатии и безразличия, очищало его, стимулировало его, направляло его на правильный путь и возвращало его обратно, когда он капризно блуждал; и не последним свидетельством его очищающего, возвышающего воздействия на изобразительные искусства является то, что мы пытались описать в возникновении и развитии росписи миссалов, эта красота монастырской святости.

Из журнала «The Month».

ПРЕКРАСНЕЙШЕЕ ИЗ ПРЕКРАСНОГО.

(ИЗ СВЯТОГО ИОАННА КРЕСТА.)

«Мой возлюбленный — это горы, одинокие лесистые долины». — Святой Иоанн Креста. I. Горы, что к облакам стремятся ввысь, благоухая тимьяном, где задерживаются дикие пчелы, украшенные цветами тысячи оттенков, чьи лепестки не касалась рука смертного; как торжественны они в своей поседевшей от времени древности, холмы, громоздящиеся на холмы в безмолвном величии! Высокие, сильные, прекрасные и грандиозные: все это и многое другое — мой возлюбленный для меня. II. Выходи в леса — в ту долину, где журчащие воды ропщут среди прогалин; там, под шелестящими ветвями зеленой аллеи, мы будем наблюдать за золотым светом и дрожащей тенью: или, возлежа на мшистых берегах, будем слушать певчих птиц, изливающих свою весеннюю радость. Волнуйтесь, леса; сверкайте, сказочные источники: но мой возлюбленный — для меня нечто большее, гораздо большее. III. Знаете ли вы край, где ароматные ветры пробуждаются в пряных лесах, скрытых от глаз: где богатейшие благовония стряхиваются с ветвей, и цветы, никем не замеченные, расцветают, алеют и увядают? Сладостна вечная весна, что покоится там на чудесных островах, украшающих солнечные моря, и сладостны ветры, веющие над клумбами роз: но мой возлюбленный — для меня гораздо сладостнее. IV. Ревущие потоки, прыгающие с ледяных утесов — я вижу, как они пенятся, спускаясь по горному склону, проносясь через зеленые лощины и долины, они наполняют низины своим мощным приливом: их голос подобен голосу многих вод; они устремляются вперед, ликуя от своей свободы; но ах! их гром затихает, их музыка прерывается: мой возлюбленный — для меня гораздо больше этого. V. Более нежный звук пробуждается в тишине вечера. Шепот легкого и прохладного ветерка; он волнуется, когда сумерки сгущаются в небесах, и склоняет пушистую листву деревьев; он овевает мою щеку; его музыка, мягко проникая, говорит моему сердцу в любящей тайне. Ах, нежный ветерок! ты прекрасно открываешь ту радость, которой является для меня мой возлюбленный. VI. Наконец приходит ночь, окутывая мистическими тенями дремлющий лес и зеленую лужайку, пока не забрезжит день и природа не вздрогнет, созерцая золотую колесницу грядущего рассвета: тогда на каждой ветке пробуждающиеся пернатые певцы изливают свою музыку над кустами и деревьями. Умолкните, умолкните, ваши песни, о птицы; струны моего сердца разрываются, не находя слов, чтобы сказать, чем является для меня Иисус. VII. Да, все прекраснейшие формы, которые рассеивает природа, и все мелодичные звуки, ласкающие слух; журчащая музыка бегущих вод, золотые нивы, венчающие год, багряное утро, спокойный и росистый вечер, безмятежный лунный свет на спящем море — все это лишь тени, формы красоты, данные, чтобы поведать, чем является для меня мой возлюбленный.