«The Atlantic Monthly, Том 15, № 88, февраль 1865 г.»

THE

ATLANTIC MONTHLY.

Журнал литературы, искусства и политики.

ТОМ XV. — ФЕВРАЛЬ 1865 Г. — № LXXXVIII.

Зарегистрировано в соответствии с Актом Конгресса в 1865 году компанией Ticknor and Fields в канцелярии окружного суда округа Массачусетс.

Примечание корректора: Незначительные опечатки были исправлены, а сноски перенесены в конец статьи. Для HTML-версии было создано оглавление.

Contents

НАШ ПЕРВЫЙ ВЕЛИКИЙ ЖИВОПИСЕЦ И ЕГО РАБОТЫ. ДОКТОР ДЖОНС. РОДЖЕР БРУК ТЕЙНИ. МАНТИЯ СВЯТОГО ИОАННА ДЕ МАТА. ИГОЛКА И САД. ЗАПИСКИ ПИАНИСТА. ГАРНО-ХОЛЛ. ПЛЕЯДЫ КОННЕКТИКУТА. ЛЕД И ЭСКИМОСЫ. СТАРЫЙ ДОМ. ВОСПОМИНАНИЯ ОБ АВТОРАХ. У КАМИНА. PRO PATRIA. ДВЕ НЕДЕЛИ В САНИТАРНОЙ КОМИССИИ. ИСКУССТВО — «ЗЕНОБИЯ» ХАРРИЕТ ХОСМЕР. ОБЗОРЫ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЗАМЕТКИ.

НАШ ПЕРВЫЙ ВЕЛИКИЙ ЖИВОПИСЕЦ И ЕГО РАБОТЫ.

8 июля 1843 года скончался Вашингтон Олстон. С тех пор прошло двадцать один год, и к его собственному аромату его имя уже приобрело тонкий оттенок прошлого.

За двадцать один год искусство сделало большие успехи, но не в направлении воображения. В этом редком и драгоценном качестве работы Олстона остаются столь же выдающимися, как и прежде.

Прошло уже много времени с 1827 года, когда состоялась первая выставка картин в Бостонском Атенеуме; именно тогда и там Олстон впервые стал известен своей американской публике. Вернувшись из Европы после долгого отсутствия, он несколько лет жил уединенной, даже затворнической жизнью, был лично знаком лишь немногим друзьям, а публике — только по имени. Выставка некоторых его картин по этому случаю открыла его гений согражданам; и кто, однажды ощутив странное очарование этого гения, не вспоминает с радостным интересом тот счастливый час, когда впервые попал под его влияние? Я хорошо помню, даже по прошествии стольких лет, то мистическое, чарующее присутствие, которое исходило от картин «Иеремия, диктующий свое пророчество писцу Варуху», «Беатриче», «Бегство Флоримел», «Триумфальная песнь Мариам по случаю гибели фараона и его воинства в Красном море» и «Валентинка». Я был тогда молод и мне еще предстояло узнать, что качество, которое так влекло меня в этих картинах, является, по сути, самой редкой добродетелью в любом произведении искусства, — что, хотя картины без воображения лишены вкуса, большинство из тех, что написаны, лишены этой грации, — и что, когда в более поздние годы я посещал главные галереи Европы и видел шедевры каждого мастера, я все равно возвращался к воспоминаниям о работах Олстона как к чему-то самому драгоценному и уникальному в искусстве. С тех пор я также пришел к убеждению, что, хотя каждый чуткий зритель должен чувствовать очарование стиля Олстона, его интеллектуальная зрелость может быть полностью оценена только с помощью иностранной культуры.

Путешествуя по Европе с этим впечатлением о гении Олстона, я впервые узнал в венецианцах его сородичей; в Венеции я нашел школу, в которой он учился и в которой природа предназначила ему учиться: ибо его глаз для цвета был подобен его обращению с ним — венецианским. Его трактовка голов обладает округлой, зрелой, приятной полнотой, которая напоминает головы в «Раю» Тинторетто — работе, заслуживающей места в первом ряду мировых шедевров. Великая похвала, заключенная в этом сравнении, по праву принадлежит Олстону. Фактура и манера письма его работ неподражаемы. Без всякого видимого труда всякая грубость поглощается; контуры предметов не столько смягчены, сколько лишены цвета и субстанции, так что свет, кажется, проходит сквозь них. Отделка настолько рассудительна, что зрителю кажется, будто он мог бы увидеть больше, если бы подошел ближе. Глаз ищет тень, видит и определяет объекты, сначала скрытые ею. Глаз не пресыщается, а с помощью самых искусных средств возбуждается к большему аппетиту. Колорит не столько гармоничен, сколько является самой гармонией, из которой мелодии цвета играют по всей картине так, как это встречается ни у одного другого мастера, кроме Паоло Веронезе. Как выразился сам Олстон, ему нравилось эхо своих цветов; и поскольку эхо лучше всего слышно там, где все остальное безмолвно, чистый покой этих композиций придает необычайную ценность таким тонким повторениям цвета. Эффект, можно сказать, скорее музыкальный, чем живописный. Этот своеобразный и музыкальный эффект наиболее заметен в пейзажах. Они подобны одам, гимнам и симфониям. Они поднимаются по шкале, начиная с приглушенного «Лунного света», через великое сумеречное полотно под названием «После заката», «Лесную сцену», где, кажется, всегда послеполуденное время, серый «Горный пейзаж» — мир, состоящий из суровых материалов, прохладный «Восход солнца на Средиземном море», вплоть до широкого, чистого, элизийского дневного света «Итальянского пейзажа» с атмосферой, полной музыки, цвета и аромата, охлажденного и затененного ветреными соснами, открытого вдаль к морю и небу, населенному опаловыми облаками, движущимися широким строем по своим небесным делам.

Поэтическое достоинство этого последнего пейзажа столь же велико, сколь непревзойденно его художественное совершенство. Тот, кто писал картины и работал с красками, хорошо знает, что сюжет, заданный на высокой ноте света, гораздо труднее в исполнении, чем тот, чей самый яркий свет не превышает среднего тона. Удерживать этот высокий тон, присущий широкому дневному свету, и при этом сохранять гармонию, покой и атмосферу — в высшей степени трудно; но здесь это сделано успешно и снова напоминает нам о манере Паоло Веронезе. Хотя это спокойная картина, она полна блеска. Она изображает широкое и частично затененное пространство, также полное света и приятного солнечного сияния, по которому глаз путешествует, пока не остановится на далекой горе, величественно поднимающейся в грандиозных вулканических формах над равнинами горизонта. Небо наполнено облачными вуалями, плывущими, призматическими; немного тихой воды, пересеченной мостом, который покоится на круглых арках, находится на среднем плане; а несколько деревьев у переднего плана образуют группу, из которой поднимается пиния, являющаяся главной особенностью картины и придающая ей характер. Когда я пишу это, я боюсь, что любой читатель, не видевший картину, о которой я говорю, сразу подумает об итальянских пейзажах Тернера, столь знакомых всему миру по гравюрам, где пиния поднята на фоне неба как масса темного, чтобы контрастировать с массой света, неизбежно находящейся в той же части картины. Но такие эффекты, какими бы законными и мощными они ни были в руках Тернера, не были в манере Олстона; они разрушили бы и нарушили ту тихую гармонию, которая была законом его ума и его композиций. Под этим деревом, на тропинке, падают мерцающие пятна солнечного света, в которых сидят или стоят две-три фигуры. Алый и белый цвета их платьев, ловящие солнечный свет, создают те немногие высокие ноты, которые заставляют все произведение пульсировать, как музыка.

Существует также большой швейцарский пейзаж, обладающий в необычайной степени чистой, острой атмосферой, а также грандиозными горными формами альпийских пространств. Взгляд на это полотно бодрит так же, как вид самих Альп; и оно поражает глаз, как пронзительный звук трубы — ухо. Этот пейзаж, грандиозная антитеза последнему описанному, отмечает большой диапазон силы ума, который создал их оба.

Но Олстон не был пейзажистом. Его пейзажи немногочисленны, хотя и велики по своему совершенству. Они поэтичны в самом истинном смысле; они нагружены мыслью и жизнью и «полностью сотканы из воображения». Они переносят зрителя в более прекрасный мир, где сквозь и позади прекрасной поверхности вещей он видит скрытый идеал каждого элемента — скалы, моря, неба, земли и леса — и чувствует ясным магнетизмом, что находится в присутствии самой истины вещей.

Мы переходим к классу картин Олстона, которые известны главным образом, возможно, только в Бостоне. Они по праву ценятся их владельцами как достояние неоценимой стоимости; это работы, которые больше других демонстрируют его своеобразный гений. Я имею в виду некоторые идеальные головы и фигуры, называемые этими именами: «Беатриче», «Розали», «Невеста», «Испанская девушка», «Вечерний гимн», «Тосканская девушка», «Мириам», «Валентинка», «Лоренцо и Джессика», «Бегство Флоримел», «Римлянка» и другие; и я дам краткое описание наиболее важных из них, иногда своими словами, а иногда словами того, кто является единственным автором, которого я могу найти, сказавшим что-то характерное о работах Олстона. Я имею в виду Уильяма Уэра, который умер во время подготовки курса лекций о гении Олстона — задачи, к которой он был хорошо подготовлен своей художественной организацией, долгим изучением искусства и ясным пониманием силы Олстона.

В этих небольших идеальных произведениях Олстон, кажется, нашел свой собственный гений, настолько они своеобразны, настолько отличаются от работ всех других мастеров и настолько божественны в своем выразительном покое. Я говорю «божественны в своем покое» с полным намерением; ибо это покой не праздный и сладострастный, не поэтичный и мечтательный, а покой, полный жизни, покой, который повелевает и управляет зрителем и пробуждает в нем тот идеализм, который глубоко скрыт в каждом уме. Эти произведения состоят из голов и фигур, по большей части одиночных, отчетливых как личности, и каждая из них — небеса красоты сама по себе.

Метод этого художника заключался в подавлении всех тех более грубых красот, которые составляют субстанцию обычных картин. Он был наименее склонным к заигрыванию с публикой мастером. Он избегал ярких глаз, локонов и контуров, бликующих огней, сильных контрастов и цветов, слишком грубых для гармонии. Он свел свою красоту к ее элементам, чтобы внутренняя красота могла играть сквозь ее черты. Подобно католической дисциплине, которая бледнит лицо послушника бдениями, уединением и постом и тем самым освобождает место и расчищает путь для движений духа, так и в этих фигурах всякая вульгарная грация подавлена. Никаких классических контуров, никаких томных поз, никакого выпрашивания восхищения — но строгая и целомудренная сдержанность, скромная сладость, дремлющая интеллектуальная атмосфера, грациозная уверенность в себе, глаза настолько искренние и чистые, что через них светит небесный свет, и, превыше всего, парящая духовная жизнь, которая делает каждую форму присутствием.

Возможно, две самые замечательные и оригинальные из названных мною выше работ — это «Беатриче» и «Розали». Относительно «Беатриче» было много споров, могла ли она быть задумана как изображение Беатриче Данте. Мне кажется, что в нашей Беатриче нет ничего от той всемирно и небесно известной дамы. Она сидит одна: это видно по выражению ее глаз. Ее платье почти монастырской простоты; цвета богатые, но строгие; стиль струящийся и средневековый. У нее мягкие каштановые волосы; мягкие, бархатно-мягкие каштановые глаза; черты лица не выступающие, а округленные в контуры головы; все выражение лица восприимчивое, но сияющее чувством. Цвет лица нежной розы, равномерно распределенный, придает лицу неописуемый вид здоровой деликатности. Выражение всей фигуры — это выражение человека, погруженного в мечту о чувстве. Ее сумеречные глаза без усилий видят самую душу вещей, как другие глаза смотрят на их поверхности. Чувство этой фигуры настолько мощно, что своим нежным очарованием оно приковывает зрителя, который смотрит и не может отвести глаз, гадая, что это за заклинание, которое может так удерживать его у этого лица, которое едва ли красиво, безусловно, без внешней красоты. Я однажды слышал, как человек, не привыкший к использованию критических терминов, сказал об этих творениях Олстона: «Здесь есть красота, но не та красота, которая ослепляет вас»; и эта фраза, столь странная, но столь оригинальная, хорошо описывает красоту этой Беатриче, которая, хотя теперь преображена чувством и способна быть домашней богиней, не кажется предназначенной блистать в звездных кругах.

Что же касается красоты исполнения этой картины, то она непревзойденна. В этом отношении она подобна самым красивым вещам, когда-либо написанным Рафаэлем, — подобна «Мадонне со щеглом», чье лицо имеет свет внутри, «luce di dentro», как гласит выразительная итальянская фраза, — и также подобна другой картине, которую я видел, приписываемой Рафаэлю, в коллекции покойного барона Кестнера в Риме.

Посетив чрезвычайно любопытную и ценную галерею этого джентльмена, ганноверского министра в Риме, после того как он заставил нас начать с самого начала, среди самых ранних мастеров, он с любезной решимостью вел нас через свои образцы всех школ и заставлял нас наблюдать характеристики каждой школы и каждого мастера, пока, наконец, мы не отдохнули в последней комнате, где висела единственная картина, закрытая шелковой занавеской. Наконец, с сакральной и благоговейной церемонией она была отодвинута и открыла портрет работы Рафаэля — портрет молодой и красивой дамы, светящейся нежным чувством, которое напомнило мне эти головы работы Олстона, не только чувством, но и мастерской красотой живописи. Г-н Кестнер сказал нам, что, по его мнению, картина является портретом той племянницы кардинала Биббьены, на которой Рафаэль был помолвлен. Картина попала к нему в руки благодаря одной из тех чудесных случайностей, которые сохранили так много ценных работ от уничтожения. На распродаже картин в Болонье, рассказал он нам, он заметил очень обычную голову, довольно плохо написанную, но с очень красивыми руками — руками, которые выдавали работу мастера; и он предположил, что это какая-то ценная картина, поспешно покрытая грубой работой, чтобы обмануть эмиссаров завоевателя, когда они пришли отобрать и унести самые ценные картины из галерей завоеванного города. Он дал своему агенту приказ купить ее, и когда она оказалась у него, небольшая осторожная работа удалила верхние цвета и обнаружила одну из самых красивых голов, когда-либо написанных даже Рафаэлем. Хотя это может и будет казаться экстравагантным, я убежден, что есть несколько голов работы Олстона, которые ничего бы не потеряли при сравнении с этой восхитительной работой. Действительно, хотя картина г-на Кестнера — это портрет, она настолько полностью принадлежит к тому же классу, что и «Беатриче», «Розали», «Валентинка» и некоторые другие работы Олстона, по чувству и исполнению, что сравнение справедливо напрашивается.

«Розали» отличается от «Беатриче». Она, кажется, слушает музыку; и так ее описывает небольшое стихотворение, написанное автором и прочитанное им, когда он показывал только что законченную картину своим друзьям. Лицо выражает не мечту о чувстве, как у «Беатриче», а скорее восторг. Она «поймана на более высокой ноте». Она существо столь же страстное, сколь и нежное; больше похожа на Джульетту, чем на Миранду; достойна быть любовью поэта и вознаградить его песню переполненной чашей любви. В этой фигуре также красота тает в чувстве. Композиция цвета мастерская; в драпировках он инкрустирован в противопоставленные поля, благодаря чему ключ всего произведения поднят, а нарастающий восторг выражения мощно поддержан. Если бы я не боялся слишком настаивать на том, что может быть лишь личной фантазией, я бы сказал, что эти цвета резонируют, как богатое оркестровое музыкальное произведение.

«Римлянка за чтением». Эта римлянка могла бы быть матерью Гракхов, настолько она величественна и грандиозна по стилю. Но она современница, ибо читает книгу. Она могла бы быть Витторией Колонной, возлюбленной Микеланджело, настолько серьезен и достоин ее облик. Вся фигура читает. Жизненная интеллигентность, кажется, переходит от глаз к книге. В этой женщине нет ничего нежного, она, если и римлянка, то принимает жизнь в «высокой римской манере». Здесь следует отметить красоту и совершенное изображение рук, так же как в «Розали» и «Беатриче».

«Триумфальная песнь Мариам по случаю гибели фараона и его воинства в Красном море». Это фигура в три четверти роста. Она стоит, распевая, одной рукой держа тимпан, другая вскинута вверх, вся форма поддерживается нарастающей триумфальной песней. Я едва ли знаю, что в этой картине возвращает нас так далеко в ранние дни мира. Фигура ни античная, ни современная; лицо не совсем еврейского типа, но бушующее ликование кажется настолько истинно передающим дикий трепет радости, когда народ освобождается от рабства, что почти излишне вкладывать слова в ее уста: «Пойте Господу, ибо Он торжествующе восторжествовал; коня и всадника его вверг Он в море». Эта фигура драматически воображаема. Глядя на нее, чувствуешь призвание петь триумфальные песни вместе с Мариам, а не стоять праздно, глядя. Магнетизм художника в момент замысла мощно захватывает зрителя.

«Валентинка» описана Уильямом Уэром [A] следующим образом.

«Относительно «Валентинки» я могу сказать, хотя некоторым это может показаться экстравагантным, что я никогда не мог придумать слов, которые достаточно выразили бы мое восхищение этой картиной — я имею в виду ее цвет; хотя в целом она восхитительна своей композицией, малым количеством допущенных объектов, простотой и естественностью расположения. Но очарование — в цвете плоти, головы, двух рук. Сюжет — молодая женщина, читающая письмо, держащая открытое письмо обеими руками. Искусство не может идти дальше, и, как я полагаю, никогда не шло дальше. К сожалению, были использованы некоторые пигменты или приемы, которые вызвали растрескивание поверхности и требуют, чтобы картину теперь рассматривали с большего расстояния, чем того требует или нуждается работа сама по себе; она даже требует более близкого подхода, чтобы быть хорошо увиденной, чем позволяют эти трещины. Но эти случайные пятна существенно не мешают оценке и наслаждению картиной. Она обладает тем, что я считаю самой редкой заслугой — она имеет тот же универсальный оттенок природы и истины как в тенях, так и в светах, который есть у природы, но почти никогда у искусства, и который является большим испытанием для художника. Главный недостаток и главная трудность в имитации оттенков плоти лежат в тенях и полутенях. Вы часто будете замечать в иных превосходных работах самых восхитительных мастеров, что, как только их карандаш переходит к теням плоти, особенно полутеням, истина, хотя и не всегда определенная красота, покидает их. Тени верны в своей степени темноты, но ложны по тону и оттенку. Это верные тени, но не верная плоть. Вы видите форму лица, шеи, руки, кисти в тени, но не плоть в тени; и если бы эта часть формы была отделена от связи с телом, по одному ее цвету никогда нельзя было бы сказать, чем она должна была быть. Удивительная заслуга Олстона (и это была заслуга Тициана) в том, что оттенок жизни и плоти одинаков как в тени, так и в свете. Это не только тень или темнота, но это плоть в тени. Тени большинства художников, даже очень выдающихся, зеленые, или коричневые, или черные, или свинцового цвета, и имеют какой-то сильный и решительный оттенок, отличный от оттенка плоти. Трудность для большинства кажется настолько непреодолимой, что они разрубают узел одним ударом и сдают тени плоти, как невозможность, зеленому, коричневому или черному. И в общей имитации оттенков плоти величайшие художники, по-видимому, оставили задачу в отчаянии и довольствовались правильным выражением формы и экспрессии, хорошо гармонизированными темными и светлыми тонами, с малым вниманием к оттенкам природы. Таким был Караваджо всегда, и Гверчино часто, и все их соответствующие последователи. Таким был Микеланджело, и часто Рафаэль — хотя в другое время цвет Рафаэля не уступает в истине и славе Тициану, величайшему из венецианских колористов: как в его портретах Льва X, Юлия и некоторых частях его фресок. Но по большей части, хотя он обладал гением ко всему, к цвету так же, как и к форме, можно предположить, что он находил цвет в его величайшем совершенстве слишком трудоемким для тщательной проработки, которая одна может дать великие результаты, слишком затратным по времени и труду, жертва большего меньшему была слишком велика. Олстон, по-видимому, никогда не уставал от труда, который добавил бы еще один оттенок истины к цвету головы или руки, или даже любого объекта натюрморта, который входил в любую из его композиций. Любой глаз, который смотрит, может видеть, что это был самый трудоемкий и сложный процесс, с помощью которого он обеспечивал свои результаты — не поверхностным смывом ярких пигментов, как в цвете Рубенса, чьи карнации выглядят так, как если бы он закончил формы сразу, света и тени в твердых непрозрачных цветах, а затем свободной, широкой кистью или губкой вмыл кармин, лак и вермильон, чтобы придать требуемое количество красного, — но, напротив, выработанный в твердом цвете от начала до конца, болезненным и проницательным формированием на палитре самого оттенка, с помощью которого должен был быть произведен эффект, света, тени и полутени, и тысячи почти незаметных градаций оттенка, которые связывают вместе основные массы света и тени.»

Здесь г-н Уэр, несомненно, ошибается, приписывая успех телесных оттенков Олстона использованию только твердого цвета. Такие эффекты невозможны без помощи прозрачных цветов при лессировке; но именно разумное сочетание твердых с прозрачными пигментами, объединенных не физически на палитре, а в их использовании на холсте, дает масляной живописи всю ее непревзойденную силу в руках мастера. Олстон имел обыкновение инкрустировать свои картины твердым сырым цветом со связующим веществом, которое затвердевало как камень, и оставлять их на месяцы и даже годы сохнуть перед завершением их лессировочными цветами, которые работали в его руках как магия поверх такой хорошо затвердевшей поверхности. Этим методом работы он был способен обеспечить солидность внешнего вида, богатство цвета, единство эффекта, а также атмосферный покой и нежность, обволакивающие все объекты на картине. Многие из его незавершенных работ оставлены на первой стадии этого процесса, показывая точно, насколько он полагался на использование твердого цвета; и сравнивая работы, оставленные в этом состоянии, с его законченными картинами, можно увидеть, насколько он был обязан использованию прозрачных лессировок красотой, нежностью и разнообразием цвета на последних стадиях своей работы.

В 1839 году в Бостоне состоялась выставка тех работ Олстона, которые можно было одолжить для этого случая. Это было организовано друзьями художника в его пользу. Выставка проходила в галерее Хардинга, квадратной, хорошо освещенной комнате, но слишком маленькой для больших картин. Это была, однако, лучшая комната, которую можно было найти для этой цели. Здесь было показано сорок пять картин, включая один или два рисунка. Было что-то особенно счастливое в этой выставке работ одного ума. При входе присутствие художника, казалось, наполняло комнату. Швейцар держал дверь, но Олстон держал комнату; ибо его дух исходил от всех стен и помогал зрителю правильно видеть его работу. Это сопровождение присутствия художника, которое висит над всеми истинно художественными работами, нарушается в разнородной коллекции, где сталкиваются резкие влияния, и худшие картины затмевают и ослепляют лучшие, и на время торжествуют над ними. Но на этой выставке такого беспокойства не встречалось, а скорее зритель принимался в атмосферу мира и гармонии, и в таком настроении созерцал картины.

Самой большой картиной на стенах была «Мертвец, оживленный прикосновением к костям пророка Елисея». Это великий сюжет, великолепно трактованный, полный силы и экспрессии.

Следующей по размеру была «Иеремия, диктующий свое пророчество писцу Варуху». Эта картина содержит две фигуры, обе сидящие. Это картина, масштаб которой требует, чтобы ее рассматривали с расстояния, хотя ее совершенное исполнение делает желательным и более близкий взгляд. Если бы ее увидели в конце какого-нибудь церковного прохода, сквозь арки и при хорошем освещении, эффект был бы значительно усилен. Это картина необычайной экспрессии. Пророк, самая грандиозная фигура среди сынов человеческих, с теми странными глазами, которые Олстон любил писать — глазами, которые видят истины, а не объекты, — смотрит не вверх, а вперед, не в пространство, а в дух; с одной поднятой рукой, как будто прислушиваясь, он получает небесное сообщение, которое прекрасный юноша у его ног записывает в книгу. Сила и красота этой работы непревзойденны. Это совершенная картина: грандиозная по замыслу, совершенная по композиции, великолепная по цвету, успешная в исполнении, и фигуры полны экспрессии — ибо вдохновение Пророка, кажется, переливается в писца, чья поза указывает на восторженную восприимчивость; она, действительно, во всех живописных качествах, которые можно назвать, восхитительна.

Другие картины в этой коллекции, за исключением большого швейцарского пейзажа, были кабинетного размера. Некоторые из них уже были описаны в этой статье. Я приведу описание г-на Уэра «Лоренцо и Джессики» и «Испанской девушки». Г-н Уэр говорит:—

«Но, возможно, самыми изысканными примерами покоя являются «Лоренцо и Джессика» и «Испанская девушка». Это также работы, к которым нельзя добавить совершенства — из которых без потерь нельзя вычесть ни штриха, ни оттенка. Мы могли бы искать во всех галереях, Лувре или любой другой, их равных или соперников как по замыслу, так и по исполнению. Я говорю об этом фамильярно, потому что полагаю, что вы все с ними знакомы. Первая названная, «Лоренцо и Джессика», — это очень маленькая картина, одна из самых маленьких среди лучших работ Олстона; но никакое увеличение размера не могло бы увеличить ее красоту или в каком-либо смысле добавить к ее ценности. Влюбленные сидят бок о бок, их руки сцеплены, в тусклый час сумерек, весь мир погружен в тишину, ни облачка не видно, чтобы пятнать ясную ширь темнеющего неба, как будто они сами были единственными существами, дышащими жизнью, и они поглощены друг другом, в то время как их глаза, обращенные в одном направлении, устремлены на угасающий свет нежной, но блестящей планеты, когда она опускается за горизонт: нежный блеск, а не закат, эмблема их взаимной любви. Когда вы погружаетесь в эту сцену, ваша единственная мысль: пусть эта тихая красота, этот восхитительный покой никогда не будут нарушены, но пусть...

'The peace of the scene pass into the heart!'

На заднем плане, нарушая линию горизонта, но в прекрасном унисоне с фигурами и характером атмосферы, видны слабые очертания виллы итальянской архитектуры, но в чьи роскошные залы вы вряд ли пожелаете, чтобы влюбленные когда-либо вернулись, пока они могут оставаться сидящими на этом берегу. Все это написано в том глубоком, приглушенном, но богатом тоне, в котором, за исключением самого сильного света, формы едва различимы, но которому, для ума в некоторых настроениях, придается очарование, превосходящее всю славу солнца.

«Испанская девушка» — еще один пример того же рода. Это одна из самых красивых и совершенных работ г-на Олстона. Испанская девушка дает свое имя картине, но это один из тех неверных терминов, которых много среди его работ. Тот, кто смотрит на картину, почти никогда не смотрит на, конечно, не заботится о, испанской девушке и рассматривает ее лишь как дающую имя картине; и когда ум возвращается к ней впоследствии, сколько бы лет ни прошло, хотя он не может вспомнить ничего из красоты, грации или очарования испанской девы, пейзаж, присутствие которого является лишь второстепенным инцидентом, никогда не забывается, но остается навсегда как часть обстановки ума. В этой части картины, пейзаже, ее следует считать одной из самых удачных работ гения, где несколькими значимыми оттенками и штрихами открывается мир красоты. Вы видите только корни одного холма и отдаленную горную вершину, но вы думаете об Альпах и Андах, и глаз устремляется вперед, пока наконец не остановится на низком облаке на горизонте. Это лишь кусочек природы, но, хотя только это, каждый квадратный дюйм поверхности имеет свое значение. Это возвращает вас к тому, что ваш ум воображает о теплых, красноватых оттенках Коричневых гор Сервантеса, где пастухи и пастушки той пасторальной сцены проводили свои счастливые, солнечные часы. То же глубокое чувство покоя показано во всех полуразвитых объектах склона холма, в тусклом, сонном оттенке летнего воздуха и в теплой, неподвижной дымке, которая окутывает небо, землю, дерево, воду и облако. Совершенно удивительно, сколь немногими оттенками и штрихами, какими почти призрачными и нечеткими формами целый мир поэзии может быть вдохнут в душу, а ум отправлен бродить по пастбищам, полям, безграничным пустыням воображаемых удовольствий, где только тепло, солнце и отдых, где живут только поэты, и красота бродит со своим шлейфом, а реалии будничного мира на несколько мгновений счастливо забыты.

«Бегство Флоримел» — вертикальный пейзаж. Флоримел на белом коне несется длинными прыжками через лес. Лошадь и всадница находятся так близко к переднему плану картины, что занимают важное место на переднем плане. Леди в платье из чеканного золота, со светлыми волосами и бледным, испуганным лицом, цепляется обеими руками за поводья и наполовину оглядывается на своего преследователя. Цвет этой картины изысканной красоты. Нежный белый и бледные желтые цвета лошади и всадницы выглядят как сказочные цвета в сказочном лесу. Все это удивительно легкое и воздушное, мерцающее между светом и тенью. В лесу нет тяжелого мрака. Свет пробивается повсюду. Формы деревьев легкие и сосновые; видна красная почва, корни деревьев, сломанный дерн, песчаная земля. Все цвета восхитительно разбиты в таинственном полусвете, который путает контуры каждого объекта, не делая их призрачными. Такую картину можно увидеть с полузакрытыми глазами в солнечном лесу, если в голове больше поэзии, чем прозы, и если вы хорошо читали «Королеву фей».

«Мать, наблюдающая за своим спящим ребенком». Это очень маленькая картина, примечательная только своим нежным чувством и восхитительным колоритом. Ребенок обнажен; телесные оттенки нежной розы, написанные с тем светящимся эффектом, который не оставляет памяти о краске или прикосновении карандаша.

«Американский пейзаж». Это небольшой пейзаж с некоторой дымкой бабьего лета; и одинокий всадник, рысящий по переднему плану с безразличным видом, как будто он скоро скроется из виду, удивительно усиливает тишину сцены.

«Исаак из Йорка». Эта голова еврея мощно написана, теплая и богатая; как и две головы под названием «Эскизы польских евреев», которые были написаны за один сеанс.

«Портрет Бенджамина Уэста, покойного президента Королевской академии», обладает всеми самыми восхитительными качествами, которые может иметь простой портрет.

«Портрет художника, написанный в Риме», очень интересен из-за юношеской сладости лица.

«Голова Святого Петра» — это этюд для головы Святого Петра в большой картине «Ангел, освобождающий Петра из тюрьмы». В этой большой картине, недавно привезенной из Англии в Бостон, голова ангела необычайной красоты и создает мощный контраст с головой Апостола, чьи сильные еврейские черты залиты светом, который окружает его небесного избавителя.

«Сестры». Эта картина изображает двух молодых девушек в три четверти роста, спина одной повернута к зрителю. В каталоге есть примечание художника, который говорит: — «Воздух и цвет головы с золотыми волосами были имитированы с картины Тициана под названием «Портрет его дочери», но не характер или расположение волос, которые на портрете стрижены; действие портрета также другое, она держит шкатулку обеими руками. Остальная часть картины, за исключением занавеса на заднем плане, оригинальна». Это очень скромное, а также честное заявление художника; ибо обе фигуры кажутся совершенно оригинальными и не напоминают «Дочь Тициана» в памяти, за исключением как примера успешного изучения цвета Тициана, который, я полагаю, всем позволено, даже рекомендуется имитировать, если они могут. Однако совершенно верно, что эта картина менее «олстоновская», чем остальные, что делает его объяснение уместным. Она, несомненно, была написана как этюд и не была оригинальным внушением его собственного ума, как почти все, что он оставил, очевидно, было — если внутренние доказательства являются достаточным доказательством. Сам Олстон говорил, что никогда не писал ничего, что не стоило бы ему всего его ума; и те, кто читает его гений в его работах, могут легко поверить в это утверждение.

«Тосканская девушка». Это очень милая маленькая картина. Это не этюд костюма, а картина мечтательной девушки, задумчиво сидящей в лесу. Чувство этой очаровательной маленькой картины лучше всего описано в небольшом стихотворении, с которым сопровождалось ее первое появление и которое начинается так:—

"How pleasant and how sad the turning tide

Of human life, when side by side

The child and youth begin to glide

Along the vale of years:

The pure twin-being for a little space,

With lightsome heart, and yet a graver face,

Too young for woe, but not for tears!"

Я не буду занимать больше места описанием картин в этой уникальной коллекции. Не все, что могло бы быть, было собрано вместе. Одна очень замечательная маленькая картина под названием «Спалатро, или Кровавая рука» не была с ними. Ее расстояние от Бостона, вероятно, помешало тому, чтобы рискнуть ею в опасностях долгого путешествия.

В Англии есть несколько картин Олстона. О них я не могу говорить, так как не видел их. Однако об одной, «Илия в пустыне», г-н Уэр дает столь поразительное описание, что я процитирую почти все его целиком.

«Я с большим удовольствием обращаюсь к другой работе г-на Олстона, хотя немногие могли когда-либо видеть ее, но которая произвела на мой собственный ум, когда я увидел ее сразу после завершения, впечатление величия и красоты, которое никогда не изгладится и никогда не вспоминается без новых чувств восторженного восхищения. Я имею в виду его грандиозный пейзаж «Илия в пустыне» — большую картину размером, возможно, шесть на четыре фута. Ее можно было бы более уместно назвать азиатской или аравийской пустыней. То есть, это очень прискорбная ошибка — давать картине или книге название, которое вызывает ложные ожидания; особенно это касается случаев, когда название картины великое или внушительное, что сильно возбуждает воображение. Что может быть более таковым, чем это: «Илия в пустыне, кормимый воронами»? Крайним и фатальным было разочарование многих при входе в комнату, когда, глядя на картину, никакого Илии не было видно; по крайней мере, вам приходилось искать его среди второстепенных объектов, спрятанных среди гротескных корней огромного баньяна; и Пророк, когда его наконец находили, едва ли стоил усилий поиска. Но как только интеллигентный посетитель оправлялся от своего первого разочарования, объекты, которые затем немедленно наполняли глаз, учили его, что, хотя он не нашел того, что ему было обещано, Пророка, он нашел больше, чем Пророка — пейзаж, который по своей возвышенности возбуждал воображение так же мощно, как могла бы сделать любая гигантская фигура Илии, даже если бы ее нарисовал Микеланджело. Она призвана изображать и идеально изображает безграничную пустыню, бескрайнюю поверхность бесплодия и запустения, где природа не может породить ничего, кроме семян смерти, и единственное дерево там мертвое и иссохшее, ни листа не видно и невозможно. Единственные другие объекты, помимо уровня пустыни, либо гладкого от песка, либо грубого от рваных скал, — это ряд темных гор справа, тяжелые низкие облака, которые распространяются и затеняют всю сцену, корни и широко раскинувшиеся ветви огромного баньяна, сквозь извилистые и безлистные ветви которого видны далекий пейзаж, холмы, скалы, облака и отдаленные равнины. Корни этого огромного дерева пустыни во всех направлениях от главного ствола поднимаются вверх, опускаются и снова укореняются в земле, затем снова поднимаются, снова опускаются в землю и укореняются, и так далее, становясь все меньше и меньше по мере повторения процесса, пока не исчезают на общем уровне равнины или не теряются среди скал, как узлы и извивы огромного семейства удавов. Ветви, которые почти полностью заполняют верхнюю часть картины, сделаны с такой правдой к общей природе, так восхитительны по цвету, так удивительны в трактовке своей перспективы, что глаз вскоре счастливо отвлекается от любого внимания к корням, среди которых сидит Пророк, получая пищу, которой вороны, пролетая к нему, чудесным образом снабжают его... Вы забывали Пророка, воронов, корни и почти ветви, хотя они были слишком обширны и многочисленны, чтобы их не заметить, и были, кроме того, истинно характерными, и останавливались только на тяжелых катящихся облаках, безжизненной пустыне, возвышенных массах далеких гор и неопределенном туманном очертании горизонта, где земля и небо становились одним. Картина была, таким образом, пейзажем самого возвышенного, впечатляющего характера, а не просто изображением отрывка из библейской истории. Было бы большим приобретением для работы, если бы библейский отрывок можно было закрасить, а оставить только пустыню. Но, как есть, она служит еще одной иллюстрацией характеристики искусства г-на Олстона, о которой я уже привел несколько примеров. Ибо, меланхоличны, темны и ужасны почти все черты сцены, странный покой царит над всем этим, как над океаном, теперь нависшим черными угрожающими облаками, мертвыми и неподвижными, но верными предвестниками перемен и бури; и над пустыней висят облака, которые вскоре должны были пролиться и затопить иссохшую землю и снова покрыть ее зеленью. Но в настоящее время единственное движение и жизнь — в маленьком ручье Хораф, когда он вьется среди корней огромного дерева. Возвышенное, в конце концов, лучше выражено в спокойствии, покое и тишине «Илии», чем в бурях Пуссена или Верне, Уилсона или Сальватора Розы.»

«Пир Валтасара». Любая критика работ Олстона была бы очень несовершенной, если бы не говорила о его «Пире Валтасара» — потому что, хотя картина так и не была закончена, она занимала столь большую часть жизни и мыслей Олстона, что требует некоторого упоминания. Она была объектом большого интереса среди друзей Олстона еще до того, как была увидена кем-либо из них. Она была задумана им для выполнения заказа некоторых джентльменов из Бостона на большую картину, сюжет которой должен был быть выбран им самим. Сумма денег также была предоставлена в его распоряжение вместе с заказом, чтобы обеспечить ему досуг и свободу от забот, чтобы он мог работать в свое удовольствие и отдать должное своей мысли. Этот заказ был результатом доверия к нему и его гению, которое испытывали те друзья, которые знали его лучше всего.

Картина была начата, продвигалась вперед и была почти завершена, когда было принято решение о важном изменении в структуре работы, и предпринято с большим мужеством. Как часто, к сожалению, случается в таких случаях, прерывание потока мысли было фатальным для успеха картины. Она была отложена на многие годы, но была работой, фактически находившейся в руках во время смерти Олстона. Когда после этого события его студия была открыта его ближайшими друзьями и картина, столь долго оберегаемая с ревнивой сдержанностью, была впервые увидена, она оказалась в дезорганизованном, почти хаотичном состоянии. Но хотя и фрагментарные, фрагменты были полны интереса. Многие пассажи были идеально написаны, и весь замысел был полон величия и красоты. Но картина, оставленная в таком состоянии, никогда не должна была быть публично показана. Глубоко интересная для художников и тех, кто знаком с гением Олстона, она могла быть лишь озадачивающим чудом для тех, кто идет на выставку, чтобы увидеть законченные картины, и кто не понимает тех, которые не закончены. С этой работой такие люди не могли иметь никакого дела. И все же, по тому, что кажется большой ошибкой суждения, эта хуже чем незавершенная картина была сделана предметом публичной выставки, хотя и в состоянии незавершенности, которое художник при жизни не позволил бы увидеть своему ближайшему другу. И как будто этого нарушения его желаний было недостаточно, вскоре появилась украденная и искаженная копия, и была возвещена плакатами, на которых слова «Великая картина Вашингтона Олстона» были видны буквами, достаточно большими, чтобы их можно было прочитать через улицу, и на которых слова «Копия» были таким очень мелким шрифтом, что их не замечали, кроме тех, кто искал их. Эта копия отправилась в другие города и, конечно, произвела самое ошибочное впечатление о гении великого живописца.

Среди полузаконченных картин, найденных в студии Олстона после его смерти, было несколько эскизов на холсте мелом или умброй. Они казались столь ценными, а их состояние столь скоропортящимся, что было решено, что лучше всего их гравировать. Это было предпринято другом и поклонником художника, г-ном С. Х. Перкинсом, который организовал эскизы и руководил гравировкой, и опубликовал работу с помощью частичной подписки и на свой собственный риск. Братья Чейни гравировали контуры и с особым мастерством и чувством имитировали широко выразительные меловые линии, объединяя несколько деликатно прочерченных линий в одну. Эти контуры и эскизы были опубликованы в 1850 году.

Существуют, во-первых, шесть пластин контуров голов и фигур из картины «Михаил, устанавливающий стражу». Эта картина, должно быть, была написана в Англии и здесь неизвестна, кроме как по этим контурам. Только по ним можно было бы сделать вывод о большой силе замысла. Есть, кроме того, «Сивилла», сидящая в пещерообразном, скалистом месте, глаза расширены от мысли, рот нежно зафиксирован; пещера открыта к морю. Этот замысел оказался бы одной из самых характерных работ Олстона, если бы был написан. «Дидона и Эней». Затем четыре пластины с фигур ангелов в «Лестнице Иакова». Это картина, написанная в Англии для лорда Эгремонта, и упомянута в «Воспоминаниях» Лесли редактором этой работы в минорной тональности похвалы. Затем идет контур единственной фигуры, «Уриил, сидящий на солнце». Эта картина также была написана в Англии. Поскольку Олстон любил ссылаться на нее и описывать методы, которые он использовал для изображения света солнца позади ангела, как если бы он чувствовал удовлетворение результатом, можно сделать вывод, что попытка сделать столь сложную вещь была успешной. Солнце было написано поверх белого грунта прозрачными лессировками основных цветов, наложенными и высушенными отдельно, тем самым объединяя цвета призматически для получения белого света. Фигура сидящего ангела грандиозно оригинальна — самых благородных пропорций и полна бдительной жизни, как у того, кто осознает великое доверие.

Затем идут три композиции со многими фигурами — «Илиодор», «Феи на морском берегу» и «Двор Титании». Они показывают столько же силы в композиции, сколько одиночные фигуры в дизайне.

«Феи на морском берегу» — это изысканно грациозный дизайн, как в фигурах, так и в пейзаже. Это совершенная поэма, даже в том виде, в каком она стоит в контуре. Полоска моря, разбивающаяся волна, скалистый остров, и на пляже начинается поток фей, уменьшающийся по мере того, как он изгибается в небо. Последняя на берегу, кажется, задерживается, а следующая за ней тянет ее вверх. Дизайн, будучи написанным, имел бы нижнюю часть картины в тени ночи, а наступающее утро в небе, свет которого должен был быть пойман на далеких фигурах высоко среди облаков.

«Двор Титании» расположен в залитом лунным светом лесном пространстве. Шесть фей танцуют в кругу. Из лесной чащи и с каменистых высот, взявшись за руки, выходят другие — поток грациозных фигур. Справа на картине сидит Титания, которой прислуживает ее индийский паж; он стоит перед ней на коленях, держа чашечку желудя. Этот паж тонко отличается от фей своими прямыми волосами, азиатскими, хотя и красивыми, чертами лица, поясом и браслетами из жемчуга, а также коротким полосатым передником на бедрах. У всех фей либо струящиеся драпировки, либо их нет вовсе, а черты лица правильные, как у греков. Две маленькие фигурки в воздухе над головой Титании обмахивают ее крыльями бабочек; другие приносят воду в раковинах и чашечках цветов; третьи играют на музыкальных инструментах. Это лучше, чем большинство картин на этот часто изображаемый сюжет, потому что здесь фантазия не подавляет воображение, а помогает ему и служит ему.

Другой эскиз был выполнен мелом на темном холсте: корабль в море во время шквала. В гравюре он воспроизведен удивительно точно — видны даже все пятна и следы исправлений. Изгибы волн в бурном море еще никогда не были схвачены с такой тонкой силой. Облака полны глубокого смысла.

Имеется фигура «Блудного сына», выполненная карандашным рисунком, и «Прометей», также по карандашному наброску.

Олстон казался одинаково уверенным как в изображении мощных фигур в действии, так и в передаче нежных, мечтательных фигур в покое. Он обладал подлинной силой воображения, которая постигает и понимает все природные формы.

Мы уделили несколько слов описанию некоторых из этих замечательных картин. Мы не надеемся передать хоть какое-то представление о них тем, кто их не видел, ибо картина по самой своей природе не поддается описанию словами. То, что делает ее картиной, выводит ее за пределы сферы слов. Мы также не пытаемся анализировать гений этого великого живописца. Мы можем перечислить некоторые из его художественных качеств: его дар колориста, столь созидательный; тихий, исполненный покоя дух его творений, напоминающий работы Беато Анджелико; его грандиозно выразительные формы; его мощные цветовые композиции; и, превыше всего, то величайшее венчающее достоинство, что его работы почти без исключения оживлены силой воображения, которая делает их живым присутствием. Такие эффекты достигаются не талантом, каким бы великим он ни был, не культурой, какой бы совершенной она ни была, а умом, который сам себе закон, — иными словами, гением. Таким, и ничем меньшим, был Вашингтон Олстон.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[A] Лекции о работах и гении Вашингтона Олстона. Бостон: Phillips, Sampson, & Co. 1852.

ДОКТОР ДЖОНС

I.

Летом 1812 года, когда добрые жители Коннектикута испытывали необычайную горечь из-за объявления войны Англии и поносили мистера Мэдисона самыми последними словами, в городе Кентербери жил один вспыльчивый старый джентльмен, почти шестидесяти лет, убежденный демократ, который отважно встал на защиту администрации и решительно критиковал губернатора Роджера Грисволда за его медлительность в исполнении приказа президента о созыве ополчения, а также за то, что он называл его абсурдными претензиями в отношении суверенитета штата. К тому же это был человек, который отвечал за свои слова и доказал это наилучшим образом, предложив свои военные услуги — сначала губернатору, а затем генералу Соединенных Штатов, командующему округом.

И он был не совсем непригоден: он был статен, крепок, хорошо сложен и с огромным успехом служил в местном ополчении, где носил звание майора. Не похоже, чтобы его предложение было принято немедленно; но в следующем сезоне он получил под командование роту и был отправлен туда и обратно к различным угрожаемым пунктам вдоль побережья. Его домашние дела тем временем были оставлены на попечении сына, тихого молодого человека двадцати четырех лет, который три года с большой неохотой продирался сквозь юридические книги в кабинете майора и который не разделял ни отцовского пылкого темперамента, ни его политических взглядов. Элиза, двадцатилетняя дочь, исполняла обязанности хозяйки дома и заменила мать черноглазой тринадцатилетней девочке — дочери майора от второго брака, скончавшейся всего несколько лет назад.

Несмотря на отсутствие политического единомыслия, между отцом и сыном существовала сильная привязанность. Последний безмерно восхищался энергией и искренним пылом старого джентльмена; а отец, в свою очередь, гордился спокойным, созерцательным складом ума, который сын унаследовал от матери. «В этом парне есть задатки, чтобы стать судьей», — говаривал майор. И когда Бенджамин, вскоре после окончания одного из небольших колледжей Новой Англии, намекнул на свое возможное изучение теологии, майор ответил: «Пустяки!», что обеспокоило сына — возможно, даже повлияло на него — больше, чем мог бы самый длинный встречный аргумент. Манера отца, сама того не желая, передала ощущение абсурдности того, что юноша занимается столь священными науками, что подавило его чувством собственного недостоинства.

Майор, как и все здравомыслящие демократы, всегда был горячим поклонником мистера Джефферсона и французской политической школы. Бенджамин питал к обоим здоровый ужас — не столько из-за какого-либо глубокого знания их теорий, сколько из-за сильного религиозного инстинкта, который под руководством матери развился в жесткий и требовательный пуританизм.

Первая жена майора оставила после себя репутацию «святой». И это было заслуженно: ее тихая, постоянная благотворительность, доброта взгляда и манер, которые сами по себе были лучшим видом благотворительности, мягкий христианский способ, которым она справлялась со всеми капризами мужа, и постоянство ее преданности всем обязанностям, будь то религиозные или домашние, давали ей больше прав на святой титул, чем большинству тех, кто его носит. Майор знал это и с гордостью говорил об этом. «Если, — имел он обыкновение говорить, — я самый безбожный человек в приходе, то моя жена — самая благочестивая женщина». И все же его безбожие было, в конце концов, скорее внешним, чем реальным: это был своего рода вызов, спровоцированный на шумную демонстрацию экстравагантным фанатизмом окружающих. Он не верил в монополию на мнение, а верил в хорошее среднее распределение всех видов мышления. Однажды он привел в ужас свою бедную жену, принеся домой полное собрание сочинений Вольтера; но, убедив ее — или вообразив, что убедил — в полной безвредности этих оскорбительных книг, он доставил ей огромное удовольствие, убрав их с глаз долой, вне досягаемости мальчика Бенджамина.

Он никогда не вмешивался в строгий домашний курс религиозного воспитания, начатый матерью. Напротив, он говорил: «Мальчику все это понадобится как противовес тем бесовским искушениям, которые настигнут его в нашей профессии». Майор имел весьма значительную сельскую практику и дважды был членом Законодательного собрания.

Его вторая жена, легкомысленная, праздная особа, принесшая ему солидное приданое и оставившая ему хорошенькую черноглазую Мейбл, никогда не занимала равного положения с первой. Однако было замечено с некоторым удивлением, что под ее влиянием он стал более пунктуальным и регулярным в религиозных обрядах, чем прежде, — факт, который проницательные люди объясняли его старой доктриной о выравнивании средних показателей.

Бенджамин, Элиза и Мейбл — каждый по-своему — с большой тревогой ждали новостей о военной кампании майора; тем более что он слыл строгим дисциплинарием, и в приходе ходили слухи, что двое или трое из его роты, придерживавшиеся твердых федералистских взглядов, поклялись, что скорее застрелят капитана, чем любого иностранного врага государства. Майор, однако, не слышал выстрелов ни с фронта, ни с тыла вплоть до момента британской атаки на боро Стонингтон в середине лета 1814 года. В обороне этого места он принимал самое активное участие вместе с артиллерийским отрядом, прибывшим вниз по реке из Нориджа; и хотя атака британского адмирала была лишь финтом, некоторое время там наблюдался весьма оживленный обстрел. Жители маленького боро были должным образом напуганы, 74-пушечный корабль Его Величества «Рамильи» получил отличную возможность для стрельбы с дальней дистанции, а ополченцы честно продемонстрировали свой патриотизм. Майор был полностью в своем репертуаре. «Если бы только эти негодяи попытались высадиться!» — сказал он, и в этот момент осколок снаряда поразил его руку с мечом в локте. Рана была тяжелой, и присутствовавший хирург заявил о необходимости ампутации. Майор некоторое время боролся с этим решением, но потеря крови ослабила его твердость, и операция была проведена весьма неумело. На следующее утро был нанят сельский фургон, чтобы отвезти его домой. Дорога была чрезвычайно неровной, и культя начала кровоточить. Большинство людей отлежались бы день-два, но майор настоял на том, чтобы продолжать путь в Кентербери, куда он прибыл поздно ночью, совершенно изнуренный.

Сельский врач на следующее утро после осмотра заявил, что необходима повторная обработка ампутированной конечности, на что майор согласился в весьма раздраженном настроении. Друзья и враги раненого были добры и полны сочувствия. Мисс Элиза пребывала в состоянии такого тягостного беспокойства, что была неспособна сделать что-либо эффективно. Бенджамин был нежен и предан, как женщина. Рана зажила в свое время, но майор не поправился. Истощение жизненных сил было слишком велико; он впал в общее угасание, которое в течение двух недель предвещало фатальный исход. Майор встретил правду как ветеран; он привел свои дела в порядок с помощью сына, с большой демонстрацией методичности — закрыл все в должное время; а когда почувствовал, что дыхание становится коротким, позвал Бенджамина и, как хороший офицер, отдал свои последние распоряжения.

«Мейбл, — сказал он, — обеспечена; справедливо, чтобы имущество ее матери было закреплено за ней; я так и сделал. Что касается тебя и Элизы, вам потребуется строгая экономия. Не думаю, что ты многого добьешься в юриспруденции; когда-то ты подумывал о проповедничестве; если думаешь так сейчас, проповедуй, Бенджамин; в этом что-то есть; по крайней мере, это лучше, чем фед... федерализм».

Тут его охватил приступ кашля, после которого он так и не оправился. Бенджамин взял его за руку, когда он успокоился, и безмолвно молился, пока майор навсегда покидал воинский строй.

II.

Похороны были назначены на второй день после этого. Дом был приведен в порядок для этого случая. У соседей были взяты стулья. Небольшой столик с Библией был поставлен в прихожей у подножия лестницы, чтобы все могли слышать, что скажет священник. Тело лежало в гостиной, на гробу лежали меч и треуголка майора; лицо старого джентльмена никогда не носило такого выражения достоинства, как сейчас. Смерть стерла все следы его раздражительности, его страстной, поспешной речи. Оно выглядело как лицо доброго человека — так сказали девять из десяти, кто смотрел на него в тот день; однако, когда ближайшие родственники подошли, чтобы в последний раз взглянуть на него — обе девушки были в слезах — в тот тягостный получас после того, как все было устроено и ожидался приход соседей, Бенджамин, спокойный, как мертвое лицо под ним, спрашивал себя, не отправился ли бедный джентльмен, его отец, в место мучений. Он боялся этого; более того, разве не был он обязан верить в это всей силой своего воспитания? И его сердце в тот час лишь слабо восставало против этого убеждения. В самом присутствии мрачного посланника Вечности, который пришел запечатать книги и закрыть счет, какое право имела человеческая привязанность поднимать крик? Смерть выполнила работу, которую ей было поручено сделать, как хороший слуга; разве не было у него, Бенджамина, тоже долга исполнить? признать, санкционировать, одобрить цели Вечного Правосудия? В экзальтации своего религиозного чувства ему показалось, по крайней мере на одно безумное мгновение, что он был бы оправдан, заняв место у маленького столика, где должна была читаться молитва, и изложив, как человек, столь близко знавший недостатки покойного, все те слабости плоти и духа, в которых торжествовал Дьявол, и предупредив всех, кто пришел на его погребение, о судах Божьих, которые неминуемо падут на них, как и на него, если они не покаются и не уверуют. Разве не был он, по сути, уполномочен устами мертвеца «вопить громко и не щадить»?

К счастью, однако, священник, проводивший службу, был более уравновешенного нрава, и то немногое, что он имел сказать в качестве «назидания по случаю», он произнес по тексту: «Не судите, да не судимы будете».

«Мы слишком склонны, — сказал он (а он обращался к обществу, которое заполнило гостиные и выплеснулось во двор, где мужчины стояли с непокрытыми головами), — мы слишком склонны измерять положение человека в очах Божьих и определять его ранг в будущем по его соответствию внешним обрядам религии, не помня в своем самодовольстве, что мы видим иначе, чем те, кто смотрит из-за пределов мира, и что существуют таинственные и тайные отношения Бога с совестью каждого человека, которые мы не можем измерить или скорректировать. Будем надеяться, что наш покойный друг воспользовался таковыми, чтобы обеспечить себе вход в Вечный Град, улицы которого из золота, а Агнец — свет его».

Слушатели сказали «Аминь» на это в своих сердцах; но сын, все еще возвышенный пылом той новой цели, которую он сформировал у смертного одра отца и которая закрепилась еще прочнее, когда он в последний раз взглянул на его лицо, спрашивал себя, не позволил ли старый проповедник доброй мирской благоразумности притупить остроту Слова. «Почему не сказать этим дружелюбным скорбящим, — думал он, — что они вполне могут пролить свои самые горькие слезы, ибо этот старик, о котором они скорбят, прожил жизнь нечестивца, пренебрег всеми назначенными средствами спасения, умер смертью неправедного и должен неминуемо претерпеть муки второй смерти? Разве не должно было быстрое предупреждение быть донесено до меня и до них?»

Внезапное соприкосновение со Смертью отточило все его старые религиозные впечатления до интенсивности, которая приняла форму пламенного меча возмездия. Все это, однако, пока еще лежало внутри его собственного разума, не подавляя его естественной привязанности или горя, но борясь за примирение с ними; никакое внешнее выражение, даже перед теми, кто был ему так близок, не выдавало этого. Надгробный камень, который он установил на могиле отца и который, возможно, стоит и по сей день на старом церковном кладбище Кентербери, гласил лишь:

Here lies the body of

REUBEN JOHNS.

a good husband; a kind father;

a patriot, who died for his country,

1st Sept., 1814.

А чуть ниже —

"Christ died for all."

III.

Не будет противоречием истинности этой эпитафии сказать, что майор всегда был самым жалким управляющим своих личных деловых дел; сомнительно даже, не склонны ли к этому самые добрые отцы и лучшие мужья. Несомненно то, что когда Бенджамин вместе с деревенским адвокатом (ибо сын унаследовал отцовскую невосприимчивость к отчетам о «прибылях и убытках») приступил к изучению тех разрозненных счетов, которые оставил майор, выяснилось, что бедный джентльмен жил настолько вровень со своим доходом — будь то адвокат или военный вождь, — что оставил свое небольшое родовое имущество обремененным выплатой множества непогашенных долгов. Появился, правда, большой парад гроссбухов, дневников и отчетов о счетах; но отнюдь не редкость, когда те, кто небрежен или невежествен в деловой системе, создают красивую видимость необходимых инструментов и запутывают себя приятным образом в хитросплетениях собственных цифр.