«Атлантический ежемесячник, том 12, июль 1863»

Именно от самой Юры получила свое название одна из великих эпох в истории земного шара. Именно в глубоком ущелье Юры более полувека назад Леопольд фон Бух впервые осознал способ формирования гор; и именно у подножия Юры, в окрестностях Невшателя, были проведены исследования, которые впервые привели к признанию изменений, связанных с Периодами. Поскольку у меня будет возможность в дальнейшем более подробно остановиться на этом предмете, я лишь кратко упомяну здесь об обстоятельствах. Делая это, я предвосхищаю истинный геологический порядок, потому что я должен буду рассмотреть юрские и меловые отложения, которые все еще далеко впереди нас; но поскольку именно благодаря изучению этих отложений было впервые установлено ограничение Периодов, как я определил их выше, я должен упомянуть о них в этой связи.

Если смотреть на хребет Юры с озера Невшатель, кажется, что есть только один непрерывный склон, по которому он спускается к берегу озера. Однако самым невнимательным наблюдателем будет замечено, что этот склон разделен по различию в растительности на две ярко выраженные полосы цвета: нижний и более пологий спуск имеет более светлый зеленый цвет, в то время как верхняя часть покрыта более глубоким оттенком лесных деревьев, буков, берез, кленов и т. д., над которыми идут сосны. Когда растительность полностью распускается, это заметное деление вдоль всей стороны хребта на две широкие полосы зеленого цвета, более светлую внизу и более темную наверху, становится очень поразительным. Светлая полоса представляет собой возделанную часть склона, виноградники, фермы, сады, покрывающие более нежную, более постепенную часть спуска; и весь этот возделанный участок, простирающийся на сто миль с востока на запад, принадлежит к меловому периоду. Верхний склон хребта, где появляется лесная растительность, — юрский. Глядя на хребет, вы, как я уже сказал, не замечаете никакой разницы в угле наклона; но пограничная линия между двумя полосами зеленого цвета на самом деле отмечает точку, в которой меловые пласты примыкают с более пологим склоном к юрским пластам, которые продолжают свой более резкий спуск и теряются из виду под ними.

Это один из случаев, в которых контакт двух эпох прослеживается наиболее непосредственно. Нет сомнений, исходя из отношения отложений, что Юра при своем поднятии несла с собой ранее накопленные пласты. У ее основания тогда не было озера, а был обширный участок океана; ибо вся равнина Швейцарии была под водой, и много тысяч лет прошло, прежде чем Альпы поднялись, чтобы установить новую границу для моря и заключить это внутреннее водное пространство, которое постепенно заполнялось более современными накоплениями и превратилось в плодородную равнину, которая теперь лежит между Юрой и Альпами. Если читатель на мгновение перенесет себя в воображении во время, когда южная сторона юрского хребта спускалась прямо к океану, он легко поймет, как эта вторая серия отложений собиралась у ее основания, как материалы собираются сейчас вдоль любого морского берега. Они должны были, конечно, накапливаться горизонтально, поскольку никакие рыхлые материалы не могли удержаться даже под таким умеренным углом, как угол нынешнего нижнего склона хребта; но мы увидим в дальнейшем, что было много последующих возмущений этого региона, и что эти меловые отложения, после того как они консолидировались, были подняты более поздними поднятиями из своего первоначального положения в то, которое они занимают сейчас на нижнем склоне Юры, покоясь непосредственно, но на геологическом языке несогласно, против него. Две соседние гравюры на дереве являются лишь теоретическими, показывая линиями прошлое и настоящее отношение этих отложений; но они могут помочь читателю понять мое значение.

Рисунок 1 представляет Юру до того, как были подняты Альпы, с меловыми отложениями, накапливающимися под морем у ее основания. Линия, отмеченная S, указывает уровень океана; буква c — меловые отложения; буква j — юрские пласты, поднятые на стороне горы.

Рисунок 2 представляет Юру в настоящее время, когда более поздние поднятия подняли юрские пласты под более резким наклоном к меловым отложениям, теперь поднятым и образующим нижний склон горы, у основания которого находится озеро Невшатель.

Хотя это изменение наклона едва заметно, если смотреть вверх на склон хребта Юра, там имеется поперечный разрез, который, по-видимому, призван дать нам схему его внутреннего строения. За городом Невшатель возвышается гора Шомон, названная так из-за своей лысой вершины, ибо на ней не растет ни дерево, ни кустарник. Прямо через эту гору, с ее северной стороны на южную, проходит естественная дорога, образованная расщелиной в горе от вершины до самого основания. В этом поперечном разрезе, который образует одно из самых романтичных и живописных ущелий, ведущих в сердце хребта Юра, можно увидеть в профиль изменение наклона пластов и легко различить точку соединения между двумя группами отложений. Но даже после того, как это смещение пластов было замечено, не было известно, что оно знаменует собой начало новой эпохи, и именно здесь кроется мой собственный вклад в эту работу, каков бы он ни был. Привыкнув с юных лет бродить по прекрасным ущельям и долинам Юры, а в более зрелые годы, по мере того как мой интерес к науке возрастал, изучать ее строение с более пристальным вниманием, я не мог не заметить эту разницу в наклоне склона. Однако меня гораздо больше привлекали окаменелости, которые она содержала, нежели ее геологический характер; и, действительно, нет лучшего места для изучения вымерших форм жизни, чем Юра. Во всех ее разломах и оврагах, везде, где обнажается внутренняя поверхность скалы, она полна органических остатков; и взять горсть земли с обочины дороги часто означает собрать горсть ракушек. Она буквально построена из остатков животных, и нет коралловых рифов в существующих морях, которые представляли бы для натуралиста лучшую возможность для изучения, чем коралловые рифы Юры. Будучи уже довольно хорошо знаком с окаменелостями Юры, я решил сравнить те, что находились на верхнем и нижнем склонах; и к своему удивлению обнаружил, что они везде различны, и что те, что на нижнем склоне, неизменно имеют меловой характер, в то время как те, что на верхнем склоне, — юрский. В ходе этого исследования я открыл три периода в меловой и четыре в юрской эпохе, каждый из которых характеризуется различными окаменелостями. Это привело к более тщательному изучению различных групп пластов, что завершилось установлением Д'Орбиньи еще большего числа периодов, отмеченных последовательными отложениями юрских и меловых морей, каждое из которых содержало различные органические остатки. Как только внимание геологов было обращено в этом направлении, другие эпохи были изучены с той же точки зрения, и было обнаружено, что все они поддаются разделению на большее или меньшее число таких периодов.

Я остановился более подробно на юрском и меловом делениях, потому что считаю, что в соотношении этих двух эпох, а также в соотношении меловой эпохи с непосредственно следующей за ней третичной, мы имеем факты, которые очень важны для решения определенных вопросов, ныне горячо обсуждаемых не только учеными, но и всеми, кто интересуется способом происхождения животных. Безусловно, во внутренних морях мелового и последующего третичного периодов, где мы можем проследить в одном и том же водоеме не только различные серии отложений, принадлежащих двум последовательным эпохам в непосредственном соседстве, но и те, что принадлежат ко всем периодам, включенным в эти эпохи, вместе с содержащимися в каждом из них органическими остатками, — там, если где-либо, мы должны быть способны проследить переходные типы, посредством которых, как говорят, один набор животных развился из предыдущего. Мы много слышим о прерывистости геологических отложений, о долгих интервалах, записи о которых исчезли и которые могут содержать те промежуточные звенья, которые мы тщетно ищем. Но здесь нет такого пробела в доказательствах. В тех же самых водоемах, покрывающих ограниченные площади, мы имеем последовательные серии отложений, содержащие остатки животных, которые остаются совершенно неизменными в течение долгих интервалов, а затем, при более или менее сильном смещении поверхности, 4 прослеживаемом по последующему несогласию пластов, вводится совершенно новый набор животных, отличающихся от тех, что непосредственно предшествовали им, так же сильно, как животные нынешнего периода отличаются от старого Творения (наших предшественников, но не наших предков), прослеженного Кювье в третичных отложениях, залегающих под отложениями нашей собственной геологической эры. Я прилагаю здесь табличный обзор, показывающий эпохи в их отношении к эрам и указывающий, по крайней мере приблизительно, количество периодов, содержащихся в каждой эпохе.

Age of Man

Present.

Tertiary Age: Age of Mammalia

Pliocene

with at least twelve Periods.

Miocene

Eocene

Secondary Age: Age of Reptiles

Cretaceous

with at least twenty Periods.

Jurassic

Triassic

with eight or nine Periods.

Permian

Carboniferous

Palæozoic or Primary Age: Age of Fishes

Devonian

with ten or twelve Periods.

Silurian

Те, кто обладает какими-либо знаниями о геологических делениях, заметят, что на этой схеме я рассматриваю каменноугольную эпоху как часть вторичной эры. Некоторые геологи были склонны, из-за ярко выраженного и своеобразного характера ее растительности, выделить ее как самостоятельную геологическую эру, в то время как другие объединяли ее с палеозойской эрой. В течение многих лет я сам придерживался последней из этих двух точек зрения и связывал каменноугольную эпоху с палеозойской эрой. Но несчастье прогресса состоит в том, что человек вынужден не только многому разучиваться, но, если он имел обыкновение сообщать свои идеи другим, разрушать большую часть своей собственной работы. Сейчас я нахожусь в этом затруднительном положении; и после того, как я годами учил своих студентов, что каменноугольная эпоха принадлежит к палеозойской или первичной эре, я убежден — и это убеждение постоянно растет во мне по мере того, как я освобождаюсь от старых предубеждений и предвзятости по этому вопросу, — что с каменноугольной эпохи мы имеем начало вторичной эры в истории мира. Более близкое знакомство с органическими остатками показало мне, что существует более тесная связь между характером животного и растительного мира каменноугольной эпохи, по сравнению с таковым пермской и триасовой эпох, чем между характером каменноугольной эпохи и любой предшествующей. Также я не вижу причин отделять ее от других как самостоятельную эру. Растения, как и животные двух последующих эпох, кажутся мне, напротив, демонстрирующими тот же всепроникающий характер, указывающий на то, что каменноугольная эпоха составляет неотъемлемую часть того великого деления, которое я охарактеризовал как вторичную эру.

Внутри периодов существует еще более ограниченный вид геологического деления, основанный на особом характере местных отложений. Их я бы назвал геологическими формациями, обозначающими конкретные местные отложения, не имеющие космического характера, но ограниченные сравнительно узкими областями, в отличие от других терминов — эры, эпохи, периоды, — которые имеют более универсальное значение и являются, так сказать, космополитичными в своем применении. Позвольте мне проиллюстрировать свою мысль некоторыми формациями настоящего времени. Накопления вдоль побережья Флориды состоят главным образом из кораллового песка, смешанного, конечно, с остатками животных, принадлежащих к этой местности; те, что вдоль побережья южных штатов, состоят преимущественно из суглинка, который реки приносят из своих болот и низких, илистых земель; те, что на берегах средних штатов, состоят из глины, образовавшейся в результате разрушения восточных склонов Аллеганских гор; в то время как те, что дальше на север, вдоль нашего собственного побережья, по большей части сформированы из песка гранитов Новой Англии. Такие отложения являются местной работой одного периода, содержащей органические остатки, принадлежащие этому времени и месту. С геологической точки зрения я бы назвал их формациями; с точки зрения натуралиста я бы назвал их зоологическими провинциями.

Конечно, настаивая на применении этих названий, я не намерен брать на себя какую-либо диктатуру в вопросах геологической номенклатуры. Но я очень сильно ощущаю путаницу, возникающую из-за беспорядочного использования терминов, и считаю, что, какие бы названия ни были выбраны как наиболее подходящие или описательные для этих делений, геологи должны договориться использовать их в одном и том же смысле.

Есть еще один геологический термин, завещанный нам великим авторитетом, который нельзя изменить к лучшему: я имею в виду геологический горизонт, примененный Гумбольдтом ко всему протяжению любого одного геологического деления — как, например, силурийский горизонт, включающий все протяжение силурийской эпохи. Он указывает на один уровень во времени, как горизонт, ограничивающий наш взгляд, указывает на самое дальнее расширение равнины, на которой мы стоим в пространстве.

Мы покинули Америку в конце каменноугольной эпохи, когда центральная часть Соединенных Штатов уже поднялась над водой. Давайте теперь бросим взгляд на Европу в те ранние дни и посмотрим, насколько продвинулась ее физическая история. Какие европейские страны вырисовываются для нас из азойского моря, соответствующие по времени и характеру низкому хребту холмов, который впервые определил северную границу Соединенных Штатов? Что добавили силурийская и девонская эпохи к этим самым ранним участкам суши в Старом Свете? И где мы находим угольные бассейны, которые показывают нам места ее каменноугольных лесов? Поскольку связь между эпохами относительного спокойствия и последовательными поднятиями была так тщательно прослежена в Европе, я постараюсь, давая очерк того раннего европейского мира, указать в то же время на связь различных систем поднятий с последовательными стратифицированными отложениями, не вдаваясь, однако, в такие детали, которые неизбежно стали бы техническими и утомительными.

В европейском океане азойской эпохи мы находим пять островов значительного размера. Самый большой из них находится на севере. Скандинавия уже тогда имела почти свои нынешние очертания; ибо Норвегия, Швеция, Финляндия и Лапландия, все из которых имеют преимущественно гранитный характер, были среди первых земель, которые поднялись. Между Швецией и Норвегией, однако, все еще находится большой участок земли под водой, образующий обширное озеро или большое внутреннее море в сердце страны. Если читатель возьмет на себя труд взглянуть на любую геологическую карту Европы, он увидит обширный участок силурийской породы в центре Швеции и Норвегии. Это представляет собой тот водоем, который постепенно заполнился накоплением силурийских отложений и впоследствии был поднят в результате более позднего нарушения. Существует еще одна масса земли далеко к юго-востоку от этого скандинавского острова, которую мы можем обозначить как богемский остров, ибо он лежит в регионе, ныне называемом Богемией, хотя он включает также часть Саксонии и Моравии. Северо-западный угол Франции, тот мыс, который мы сейчас называем Бретанью, с прилегающей к нему частью Нормандии, образовал другой остров; в то время как к юго-востоку от него лежало центральное плато Франции. Великобритания не была забыта в этом раннем мире; ибо часть шотландских холмов, некоторые из валлийских гор и небольшое возвышение здесь и там в Ирландии уже образовали маленький архипелаг в том регионе. Путем самого тщательного анализа структуры пород на этих древних участках суши, прослеживая все смещения пластов, все признаки какого-либо нарушения земной коры вообще, Эли де Бомон обнаружил и классифицировал четыре системы поднятий, предшествовавших силурийской эпохе, к которым он относит эти острова в азойском море. Он назвал их системами Вандеи, Финистера, Лонгминда и Морбиана. Эти названия имеют в настоящее время лишь местное значение — будучи производными, как и многие геологические названия, от мест, где впервые были предприняты исследования явлений, — но со временем, несомненно, будут применяться ко всем одновременным поднятиям, где бы они ни были прослежены, точно так же, как мы сейчас имеем силурийские, девонские, пермские и юрские отложения в Америке, так же как и в Европе.

Силурийская и девонская эпохи, по-видимому, способствовали скорее расширению уже поднятых участков суши, чем добавлению новых; тем не менее, к этим двум эпохам прослеживается поднятие большого и важного острова к северо-востоку от Франции. Мы можем назвать его бельгийским островом, поскольку он покрывал территорию современной Бельгии; но он также значительно выходил за эти пределы и включал большую часть региона Северного Рейна. Только часть этого участка, к которому относится центральная масса Вогезов и Шварцвальда, была поднята во время силурийской эпохи, которая также значительно расширила Уэльс и Шотландию, богемский остров, остров Бретань и Скандинавию. В течение этой эпохи водоем между Норвегией и Швецией стал сушей; значительный участок был добавлен к их северной оконечности на арктическом побережье; в то время как широкая полоса силурийских отложений, лежащая ныне между Финляндией и Россией, расширила этот регион. Силурийская эпоха была отнесена Эли де Бомоном к системе поднятий, названной им системой Уэстморленда и Хунсрюка — опять же лишь в отношении мест, где эти поднятия были впервые изучены, центров, так сказать, из которых распространились исследования. Но в своем геологическом значении они указывают на все колебания и нарушения почвы по всему региону, над которым были прослежены силурийские отложения в Европе. Девонская эпоха значительно увеличила очертания бельгийского острова. К ней относится регион Арденн, лежащий между Францией и Бельгией, Эйфель, и новое нарушение Вогезов, благодаря которому этот регион был также расширен. Остров Бретань был значительно увеличен девонскими отложениями, и Богемия также прибавила в размерах, в то время как центральное плато Франции осталось почти таким же, как прежде. Изменения девонской эпохи прослеживаются Эли де Бомоном к системе поднятий, называемой Баллонами Вогезов и Нормандии — так названной из-за округлых, похожих на воздушные шары куполов, характерных для гор того времени. К каменноугольной эпохе относятся горные системы Форе (к западу от Лиона), севера Англии и Нидерландов. Эти три системы поднятий также были прослежены Эли де Бомоном; и в депрессиях, образовавшихся между их возвышениями, мы находим угольные бассейны Центральной Франции, Англии и Германии. Во все эти эпохи, в Европе, как и в Америке, каждое такое смещение поверхности сопровождалось изменением в животном мире.

Если мы теперь бросим общий взгляд на облик Европы в конце каменноугольной эпохи, мы увидим, что большой остров Скандинавия завершен, в то время как острова Богемия и Бельгия сблизились благодаря своему постепенному росту до такой степени, что разделены лишь сравнительно узким каналом. Остров Бельгия, остров Бретань и остров центрального плато Франции образуют вместе треугольник, вершиной которого является плато, в то время как Бельгия и Бретань образуют два других угла. Между плато и Бельгией течет канал, который мы можем назвать бургундским каналом, поскольку он покрывает старую Бургундию; между плато и Бретанью находится другой канал, который по его положению мы можем назвать бордоским каналом. Пространство, заключенное между этими тремя массивами суши, заполнено открытым морем. Проследить постепенное закрытие этих каналов и заполнение океана постоянно увеличивающимися накоплениями, а также поднятиями, будет целью следующей статьи.

МУЗЫКАНТ.

Return to Table of Contents

Он не двигал холмы и скалы своей музыкой, потому что те дни прошли — дни, когда у Орфея вся Природа была аудиторией, когда аудитория не хотела оставаться на своих местах. В те дни деревья и скалы, возможно, держались корнями в почве менее крепко: это было ближе к старым временам Хаоса, и они еще не утратили привычку к вихревому танцу. Деревья еще не нашли свой «континентальный» дом, а скалы еще не были привязаны к своим местам: так что каждая из них могла насладиться еще одним холостяцким танцем, прежде чем обосноваться в своем степенном растительном и минеральном домашнем счастье.

У нашего музыканта, значит, не было силы сдвинуть их с места веков: он не тревожил их так сильно, как утренние и вечерние бризы среди листьев, или ручьи, стекающие среди великих скал и прокладывающие себе путь через обрывы. Но он двигал мужчинами и женщинами, всех натур и чувств. Он мог переводить Баха и Бетховена, Мендельсона и Моцарта — всех великих поэтов-музыкантов, которые сейчас молчат и которых нужно слушать через переводчика. Все великие люди и все маленькие люди приходили послушать его. Принцесса влюбилась в него. Она вышла бы за него замуж. Она сделала все, кроме того, чтобы попросить его жениться на ней. Действительно, некоторые из его друзей заявляли, что она сделала и это; но в это невозможно поверить.

«Ты должен быть доволен», — сказал однажды один из его друзей музыканту; «весь мир восхищается тобой; деньги сыплются с клавиш твоего фортепиано; и принцесса влюблена в тебя».

«В меня?» — ответил музыкант; «в мою музыку, возможно. Ты говоришь чепуху, когда рассуждаешь о том, что она влюбилась в меня, что она выходит замуж за бедного музыканта. Что тогда? Иметь еще один инструмент в своем дворце! Пусть выходит замуж за свое фортепиано — или за свою скрипку, если она возражает против четвероногого!»

«Ты слеп, как Гомер», — сказал его друг. «Разве ты не видишь, что ее любовь чисто личная? Стала бы она заботиться о том, чтобы дать титул пианисту, если бы он был кем-то иным, а не Арнольдом Вульфом? Если бы у тебя в голове были другие глаза, или если бы внутри даже этого твоего лица был другой человек, звуки могли бы литься из-под твоих пальцев, как потоки из Рая, впустую, что касается ее сердца. Твой голос столь же убедителен, как и твоя музыка, для нее».

«Если так, почему она должна ставить титул перед моим именем, прежде чем я стану достоин ее?» — спросил Арнольд. «Она предлагает мне несколько квадратных миль необитаемого леса, потому что, как владелец их, я могу носить "фон" перед своим именем. Я могу надеть его, как актер на сцене носит шляпу времен Людовика XIV. Это один из реквизитов заведения. Ты можешь назвать это ливреей дворца, если хочешь. Я могу ухаживать за ней на сцене как "мой лорд". Но моя собственная маленькая скудная часть Арнольда — благодарю, я предпочитаю ее без моей принцессы».

«И все же, если у тебя есть дворец, принцесса необходима. С твоей любовью к гармонии, ты сам не был бы доволен, увидев ситцевое платье, висящее на дамасском диване, или грубые манеры, прерывающие величественный обед. Звук титулов хорошо звенит, когда тебя проводят через удвоенные апартаменты. Если пьеса времен Людовика XIV, пусть она будет сыграна до конца. Принцесса заслуживает по крайней мере лорда в мужья».

«Очень хорошо, если вопрос идет о браке», — ответил Арнольд; «но в любви женщина любит мужчину, а не титул; и если женщина выходит замуж так, как любит, она выходит замуж за мужчину, а не за лордство».

«Но это настоящая принцесса», — сказал его друг Карл.

«И настоящая принцесса», — ответил Арнольд, — «чувствует горошины под сколь угодно многими матрасами. Она не влюбилась бы в фальшивого лорда и не унизила бы себя, выйдя замуж за своего слугу. Но если она настоящая принцесса, она видит, что есть лордского в ее подданном. Если она любит его, он уже выше ее по положению — она смотрит на него как на свой идеал. Все, что мы любим, выше нас самих. Мы отдаем бессознательную дань объекту нашей любви. Он уже становится нашим лордом или принцессой».

«Я не вижу тогда», — сказал Карл, — «чтобы ты клал ненужные горошины в свои туфли. Именно эту княжескую стать твоя принцесса обнаружила в тебе; и титулы, которые она хотела бы дать тебе, — это знаки ее, которые она хочет, чтобы ты носил перед миром».

«И они никогда не сделают меня лордом или принцем, так как я не рожден таким», — ответил Арнольд. «Если бы я был рожден таким, я сделал бы титул великим и святым, чтобы люди видели, что я действительно принц и лорд, а также человек. Как есть, я чувствую себя больше, чем тем или другим, и рожден править более высокими вещами. Меня стеснило бы надеть достоинство, для которого я не был создан. Я уже стеснен обстоятельствами, из которых я был рожден. Я не могу выразить звуки музыки, которые слышу в своих самых высоких мечтах, потому что мои силы слабы и подводят меня так же часто, как струны моего инструмента подводят мои пальцы. Надеть любые условности жизни, любые ее почести, даже любви жизни, означало бы надеть еще столько же ограничений».

«Это потому, что ты никогда не любил», — сказал Карл.

«Может быть», — сказал Арнольд, — «потому что я никогда не любил ничего, кроме музыки. Все же это не удовлетворяет меня — это едва дает мне радость; это дает мне только тоску, и чаще отчаяние. Я слушаю ее один, в тайне, пока меня не гонит странное желание выразить ее великому миру. Тогда, на несколько мгновений, похвала и лесть толп радуют и возвышают меня — но только для того, чтобы позволить мне упасть обратно в большее отчаяние, в раскаяние, что я позволил славному искусству музыки служить мне чашей самовозвеличивания».

«Ты, Арнольд, так не тронут аплодисментами?» — сказал Карл.

«Это только внешняя холодность», — ответил Арнольд; «аплодисменты нагревают меня, возбуждают меня, до момента, когда я начинаю ненавидеть их. Лесть принцессы и ее подражающей свиты кружит мне голову, пока старый хоровой напев, или хватка, которую дает мне мой добрый ангел, прилив моего собственного гения в моем сердце, не приходят, чтобы оттянуть меня назад, охладить меня, упрекнуть меня как предателя, терзать меня мыслью, что в себе я совершенно забыл себя, свое высшее я».

«Это безумие, которым приходится платить за дар гения», — сказал Карл. «Холодный темперамент уравновешивает все это. Если кто-то наслаждается хладнокровно, он страдает так же хладнокровно. Прими эти приступы отчаяния как обратную сторону своей судьбы. Она предлагает тебе в качестве баланса чаши радости, удовольствия и успеха, которые мы, обычные смертные, едва пробуем каплю. Когда моя крестьянская девушка Роза дарит мне улыбку, я на вершине блаженства; но моя гора блаженства не так высока, чтобы я боялся падения с нее. Если бы это была принцесса, которая так радовала меня, я ожидал бы падения в овраг время от времени и не возражал бы против трудного подъема снова, чтобы достичь награды на вершине».

«Это не стоило бы усилий», — сказал Арнольд; «улыбки принцессы не стоят больше, чем улыбки крестьянской девушки. Я устал от всего этого. Я собираюсь найти другой мир. Я собираюсь в Англию».

«Ты глуп», — ответил Карл. «Мир там ничем не отличается; в Англии так же мало сердца, как и в Германии — не больше и не меньше. Ты только касаешься успеха здесь; дай ему хороший захват».

«Я уже пресыщен им», — сказал Арнольд.

«Это не то», — сказал Карл. «Ты ребенок, плачущий по луне. Ты хотел бы и пирог съесть, и его сохранить. Ты хочешь кого-то, кто любил бы тебя, тебя одного — у кого не было бы другой мысли, кроме твоей, никакой другой мечты, кроме как о тебе. И все же ты ревнив к своей музыке. Если ее не любят так же тепло, ты начинаешь подозревать свою возлюбленную. Это старая пословица: "Любишь меня, люби и мою собаку". Но если твою собаку слишком балуют, если мы мечтаем под вчерашние звуки музыки, забываем тебя на мгновение в мире, в который ты вознес нас — почему, тогда твоя спина повернута немедленно; ты упрекаешь нас в том, что мы следуем за тобой ради музыки — у нас нет личной любви к тебе — ты скрипка или смычок!»

«Ты прав, старый Карл», — сказал Арнольд. «Я сам весь не в ладу. Я не настроил свою внутреннюю жизнь в гармонию с миром снаружи. Это правда, временами я впечатляю большую аудиторию, заставляю ее чувства колебаться вместе с моими; но, увы! она не впечатляет меня в ответ. Есть маленькая глупая радость от того, что ты называешь успехом; но она длится так мало минут! Я хочу, чтобы мир двигал меня; я не забочусь о том, чтобы двигать мир!»

«И будет ли Англия двигать тебя больше, чем Германия?» — спросил Карл; «будут ли сердца нового места трогать тебя больше, чем сердца дома? Чем ближе ты подходишь к человеку, тем лучше ты можешь прочитать его сердце и узнать, что у него есть сердце. Не количество друзей доставляет нам удовольствие, а теплота немногих».

«В музыке я нахожу свою реальную жизнь», — продолжал Арнольд, — «потому что в музыке я забываю себя. Является ли музыка, тогда, нереальной жизнью? В реальной жизни должно ли "я" всегда быть наверху? Так со мной. В мире, с людьми, я самосознателен. Только в музыке я вознесен над собой. Когда я не живу в этом, мне нужна активность, беспокойство, перемены. Вот почему я должен уехать. Здесь меня легко убедить стать самодовольным дураком, польщенным прихлебателем двора».

Нам едва ли нужно рассказывать о карьере музыканта в Англии. Мы уже знакомы с лондонской светской жизнью. У нас были истории жизни, по три тома за раз, которые вводили нас в самые дома, рассказывали нам обо всех домашних ссорах, некоторые уже исцелены, некоторые все еще ожидают решения. Легко представить, из кого состоял мир, который заполнял концерты знаменитого музыканта. Там были Пенденнисы и Ньюкомы, Джейн Рочестер с ее слепым мужем, молодой лорд Сент-Орвилл с одним из правнуков Аббатства, мистер Торнтон и Маргарет Торнтон, ряд полусвязанных пар, леди Лафтон и ее сын, де Жуанвили, посещающие Осборнов из Франции, мисс Дадли и Сарона, Олтон Локк в гостях дома, синьор и синьора Манчини, печальноглазая Рейчел Лесли с ее младшим братом, величественный потомок сэра Чарльза Грандисона, Королевская семья и вся знать. Когда все шли — каждый, кому посчастливилось получить билет и место в переполненном зале, — было бы несправедливо упоминать имена. Было модно идти; и поэтому все шли, кто был в моде. Затем, конечно, немодные шли, чтобы не предполагалось, что они из этого класса; и с ними все те, кто истинно любил музыку, были вынуждены бороться за место. Мода была на стороне музыки, пока она не ввела аудиторию честно в зал и на их места; и тогда музыка должна была бороться с модой. Она должна была зафиксировать и растопить блуждающие глаза, дергать за мирское и каменное сердце. И здесь именно музыка Арнольда одержала победу. Восхитительный чепец мадам Того или Этого больше не отвлекал внимание своих завидующих поклонников или своей владелицы; многочисленные флирты, которые считались вполне стоящими цены билета и раздавленных оборок, замерли на несколько мгновений; неудовлетворенность многих, кто обнаружил себя слишком поздно на неприметных местах, была утоплена в более глубоком и печальном беспокойстве, которое пробудила музыка. Ибо музыка говорила отдельно каждому сердцу, будила секреты, скрытые там, раздувала умирающие надежды или тихие тоски. Она делала легкомысленных легче в сердце, легкомысленных — тяжелыми в душе. Где был проблеск небес, она открывала небеса шире; где уже был ад, она заставляла бездны зиять глубже. На те несколько мгновений каждая душа общалась с собой и встречала там содрогание или возвышение, как бы то ни было.

После тех нескольких мгновений внешняя жизнь возобновила свое господство. Жужжащий разговор вымел память о музыке. Одна песня из оперы вернула мысль к ее обычному уровню. Мужчины и женщины смотрели друг на друга через свои оперные бинокли и, приближая далекую внешнюю жизнь к себе, воображали себя в близком общении с ней. Близость оперного бинокля была достаточно теплой, чтобы удовлетворить их — так очень близко в один момент, комфортно далеко в следующий. Это была близость, которая не могла иметь возврата, ни требовала его. Можно было изучать улыбку на губах одного из этих соседей, даже слезу в ее глазе, с собственным лицом невозмутимым, ответ симпатии невозможен, не требуется. Тем не менее, музыка взволновала, возбудила; и теплота, которую она пробудила, часто переносилась на человека, который разжег ее. Истинные любители музыки не могли выразить свою радость и молчали, в то время как эти другие окружали Арнольда своей лестью и обожанием.

Он вскоре устал от этого.

«Я еду в Америку, в новый мир», — сказал он своему другу; «там должно быть какое-то разнообразие».

«Возможно так», — сказал Карл, — «что-то новое, что-то, что не является ни мужчиной, ни женщиной, раз они не могут удовлетворить тебя. Все же я полагаю, ты не найдешь ничего выше мужчин и женщин».

«Новая земля должна развивать мужчин и женщин по-новому», — ответил Арнольд.

«Если бы ты только посмотрел на вещи по-моему, микроскопически», — сказал Карл, — «и исследовал одного мужчину или одну женщину, тебе не нужно было бы все это путешествие. Но я поеду до Нью-Йорка с тобой».

В Нью-Йорке имя музыканта уже пробудило то же волнение, что и в других местах; концертный зал был переполнен; был тот же наплыв за местами; цены, уплаченные за билеты, казались здесь даже более сказочными. Арнольд был большим львом, чем когда-либо. Его жизнь была наполнена приемами, обедами и вечерними вечеринками, или салонными и вечерними концертами. Его мечтательное, поэтическое лицо, его далекая, отвлеченная манера оказались такими же захватывающими, как его музыка.

Карл устал от круговорота и обожания, от которого он имел свою долю.

«Я поеду обратно в Германию», — сказал он. «Я поеду к своей Розе и оставлю тебе твой мир».

«Я устал от своего мира. Я поеду на Дальний Запад», — сказал Арнольд, когда Карл оставил его.

Однажды он пошел на утренник в один из самых изысканных и модных домов в этом месте. Там были красивые женщины, элегантно одетые, очень изысканные мужчины, расхаживающие по великолепно обставленным гостиным. Воздух был приглушен, голоса были низкими, остроумие было тихим, движение было полно покоя, покой дышал грацией. Арнольд уселся за «Стейнвей», по полувыраженной просьбе хозяйки и отчасти из-за предложений его собственного настроения. Он начал с мечтательной музыки; она была тяжела ароматами, поначалу, одурманена чувством, затем одухотворяясь в странные, тонкие фантазии. Затем пришла сила с сонатой Бетховена; затем звуки замерли обратно в песню, поющую без слов.

«Вы хотели бы немного танцевальной музыки сейчас», — сказал Арнольд прекрасной Кэролайн, которая стояла рядом с ним. «Сыграть мне музыку, которая заставит всех танцевать?»

«Как музыку в сказке», — сказала Кэролайн; «о, я хотела бы этого! Я часто слышу такую танцевальную музыку, которая заставляет меня шевелиться; кажется, как будто она должна двигать старых и молодых».

«Здесь нет старых людей», — сказал Арнольд. «Я не видел ни одного».

«Мне кажется, здесь нет молодых», — ответила Кэролайн.

«Здесь нет ни молодых, ни старых», — сказал Арнольд; «в этом-то и беда».

Но он начал играть мягкий, мечтательный вальс. Он был полон завораживающего приглашения. Никто не мог устоять перед ним. Он перешел в дикую, волнующую польку, в сводящий с ума галоп, обратно к мечтательному вальсу. Сейчас он был головокружительным, вихревым; сейчас он был томным, полным покоя. Сейчас это был взрыв и лязг полного оркестра; сейчас это был завораживающий призыв одного голоса, который приглашал танцевать. Вверх и вниз по длинной комнате, через широкую комнату, танцоры двигались. Комната, которая была так полна тишины, раскачивалась от движения.

Кэролайн ухватилась за спинку стула, чтобы удержаться.

«Она кружит меня; как головокружительно! А вы, не хотели бы вы присоединиться к танцу? Я была бы вашим партнером».

«Пианино — мой партнер», — ответил Арнольд. «Разве вы не видите, как оно кружится со мной?»

«Да, все движется», — сказала Кэролайн. «Купидон и Психея идут присоединиться к нам? Придет ли моя прабабушка спуститься на вальс в своей парче? Мой трезвый кузен и Мари, которая давно бросила танцевать — они все унесены. Мне кажется, это похоже на странный танец Вальпургиевой ночи — как будто я видела призраков, и демонов тоже, кружащихся над Броккеном, через дикие леса. Это больше не наша позолоченная гостиная, с ее гобеленами, ее бижутерией, ее звуком и светом, оба приглушенные: мы в дикой буре; там вздыхающие сосны, несущиеся водопады. Вы знаете, что это то, куда ваша музыка уносит меня всегда? Будь она серьезной или веселой, она выносит меня в вихревые ветры и бросает меня в бурях. Они называют общество веселым здесь, и головокружительным — танец и музыка, шоу, излишество, следующие друг за другом; но это все сон, Лета, по сравнению с безумным миром, в который ваша музыка кружит меня. О, остановитесь на мгновение, Арнольд! не остановитесь ли вы? Это слишком дико и сводит с ума!»

Звуки врезались в диссонанс, врезались в гармонию, и затем наступила чудесная тишина. Танцоры внезапно замерли — посмотрели друг на друга с покрасневшими щеками — поприветствовали бы друг друга, как если бы они только что встретились в чужой стране; но они оправились вовремя. Ничего нетрадиционного не было сказано или сделано.

«Я танцевала?» — спросила себя Мари, — «или я только смотрела?»

Один из танцоров едва осмелился оглянуться, чтобы это не оказалось парчой прабабушки, которую она услышала шуршащей позади нее; в то время как другой поблагодарил своего партнера за стул, с глазами, опущенными вниз, чтобы это не был Купидон, который предложил его. Но комната была той же; был элегантный покой над всем. Чайные столики, легкие стулья, хрупкие вазы были не потревожены даже кринолином.

«Вы совершенно уверены, что этот китайский идол был на этом столе, когда музыка началась?» — спросила спутница Мари у нее, шепотом.

«О, тише, вы не думаете, что это танцевало, правда?» — сказала Мари, с содроганием.

«Я едва знаю. Я думаю, музыкант был на этой стороне комнаты немного времени назад, пианино и все».

«Не говори так», — ответила Мари. «Они все уходят сейчас. Я рада этому. Вы будете в опере сегодня вечером? Я должна сказать, что мне нравится оперная музыка больше, чем эта дикая немецкая штука, которая заставляет мозг кружиться!»

«Пятки тоже, я бы сказал», — сказал ее спутник; и они ушли с остальными.

На следующий день Арнольд сидел в своей комнате с открытыми окнами. Это был ранний весенний день, когда внешний воздух дышал летом. Он думал о том, как красивая, холодная Кэролайн говорила с ним днем ранее — о том диком, умоляющем тоне, с которым она назвала его Арнольдом. Раньше, всегда, она давала ему не больше, чем приветствие знакомого. Теперь тон, в котором она говорила, принял значение. Когда он ставил его под вопрос, вспоминая его, он внезапно услышал свое собственное имя, названное очень искренне и умоляюще. Была мягкость, и мука тоже, в его пронзительном тоне, как если бы он пришел прямо из сердца. «Арнольд! приди, приди обратно!» Он поспешил к окну, удивляясь, не находится ли он под влиянием какого-то сна. Он посмотрел вниз и обнаружил себя свидетелем сцены, которую он не мог прервать, потому что не мог помочь, и внезапное слово могло создать опасность. Это прошло очень быстро, хотя потребовалось бы много слов, чтобы описать это. Веранда вела через окна этажа ниже, к выступающей части здания, наклонную крышу которой она касалась. На другом конце наклонной крыши, где она встречала переулок, который открывался на улицу за ним, был маленький ребенок, наклонившийся, чтобы посмотреть на каких-то солдат, которые проходили через улицу через переулок. Он поддерживал себя железной проволокой, которая служила громоотводом. Уже она сгибалась под его весом; и в своем рвении он забывал свою скользкую опору и головокружительную высоту тридцати футов, над которой он висел. Он был маленьким трехлетним парнем, тоже, и вероятно никогда не знал ничего об опасности. Его мать всегда кричала так же громко, когда он падал со скамейки, как когда она видела его наклоняющимся из окна третьего этажа.

Голос исходил от девушки, которая, в момент, когда Арнольд подошел к окну, пересекала железный палисад веранды. Она была на скользких, наклонных свинцовых листах, когда повторяла крик, тоном искренним и волнующим — «Дорогой Арнольд, войди, только войди, и Джордж возьмет тебя к солдатам».

Мальчик только дал еще один рывок удовольствия, который, казалось, ослабил еще больше его опору, выкрикивая: «Барабанщик! Кузина Лора, приди, посмотри на барабанщика!»

Но Лора продолжала свой путь вдоль края крыши, достигла ребенка, схватила его и пошла обратно через опасный склон с борющимся мальчиком на руках. Арнольд-музыкант заметил, даже в ее поспешном, опасном проходе к ребенку, богатые солнечные складки ее волос, золотые, как у немецкой девушки. Теперь, когда она вернулась, он увидел мягкие линии ее испуганного лица и глубокую синеву ее широко открытых глаз. Ее голос изменился, когда она достигла веранды и поставила ребенка в безопасность.

«О, Арнольд, дорогой, как ты мог, как ты мог напугать меня так?»

Ребенок начал плакать, потому что его упрекнули, потому что его удовольствие было остановлено, и потому что кузина Лора, бледная и белая, держалась за перила веранды для поддержки. Но мама вышла, Лору подняли, мальчика отругали, окна закрыли, и на этом конец.

Арнольд сидел у окна, думая. Волнующие тона голоса все еще звенели в его ухе, как будто они призывали его: «Арнольд, приди, приди обратно!»

«Если бы какой-нибудь голос заговорил со мной в этом тоне!» — думал он; «если бы такой голос призвал мое имя со всем тем сердцем в его глубинах!»

И он сравнил его с тоном, в котором Кэролайн обращалась к нему днем ранее. Иногда ее голос принимал ту же искренность, и он чувствовал, как если бы она показывала ему в словах все свое собственное сердце, предавая любовь, теплоту, пыл. Иногда, в сравнении с тем криком, ее тона казались холодными и металлическими, эгоистичным призывом опасности, а не криком любви. Он обнаружил себя исследующим ее более близко, чем он когда-либо делал раньше.

«Была ли она больше, чем внешне красива? Была ли какая-то теплота под этой холодной манерой? Могла ли она греть, так же как сиять?»

Он помнил, что она часто жаловалась ему на свою тоску по симпатии; она говорила ему о холодности мира, о бессердечии общества. Она завидовала ему его гению — музыкальному таланту, который делал его независимым от мира, от любви мужчин и женщин. Он никогда не мог оценить, что это такое — быть одному в мире, находить свои высшие чувства неправильно понятыми, быть обязанным переходить от одного веселья к другому, быть неудовлетворенным поверхностностью жизни, и все же не находить облегчения; — все это она говорила ему.

Но почему это было так с ней? У нее были очень солидные отец и мать, которые, казалось, посвящали себя ее желаниям — некоторые младшие братья — он видел их вытолкнутыми из гостиной в день утренника — сестра близкого ей возраста, еще не вышедшая в свет. Кэролайн извинялась за плач своей сестры во время прослушивания его музыки. «Она была наивна еще, и не забыла свою школьную чепуху». Затем, если Кэролайн не наслаждалась городской жизнью, был дом в деревне, в который она могла бы уехать рано весной. У нее была, тоже, ее подруга Мари. Она передавала ему некоторые из доверительных сообщений Мари, ее печальную историю; Мари должна быть достаточно другом, чтобы ей доверяли в ответ. Короче говоря, манера Кэролайн всегда была такой традиционной и неимпульсивной, что эти жалобы на жизнь казались ему частью ее светского тона, так же легко надеваемого и снимаемого, как ее чепец или ее пальто. Они подходили энтузиазму, который был необходим с музыкой, и были бы забыты в ее разговоре с мистером Грешемом, банкиром.

Но она назвала его его собственным именем: это тронуло его. И теперь, когда другой голос дал словам тон, который он раньше не обнаруживал в них, он начал ставить под вопрос их значение. Могла ли Кэролайн вложить столько сердца в свой голос, сколько эта золотоволосая Лора показала? Могла ли Кэролайн подвергнуть себя опасности, как та девушка сделала? Возможно, любая женщина сделала бы это. Возможно, принцесса рискнула бы так, чтобы спасти жизнь ребенка. Рискнул бы он сделать это сам? Это не могло быть приятной вещью — ходить по остроконечной крыше, с какими-то полусломанными шипами, чтобы поймать себя, в случае промаха ногой, или избегая падения с тридцати футов ниже. И та маленькая испуганно выглядящая, робкая Лора, если бы он мог только увидеть ее снова!

Он задавался вопросом, не было ли это возможной вещью. Он сформировал легкое знакомство с миссис Эштон, которая занимала комнаты ниже; он встречал ее на лестнице, обменялся несколькими словами с ней. Его осенило, что было бы правильной вещью предложить ей несколько билетов на его следующий концерт. В этот момент его прервали, вызвали, и он отложил свое намерение до следующего дня.

На следующий день он представился у двери гостиной миссис Эштон. Она пригласила его войти, сердечно, и он был представлен ее племяннице, которая сидела в окне со своей работой. Лора едва подняла глаза, когда он вошел, и продолжала свое вязание крючком.

Вскоре Арнольд открыл свое дело.

«Не примет ли миссис Эштон несколько билетов на его концерт в тот вечер?»

Миссис Эштон выглядела довольной, сочла его очень добрым.

Арнольд достал билеты для нее, для мистера Эштона. Он предложил еще один.

«Была бы ее племянница рада пойти? была бы мисс» —

Лора подняла глаза от своей работы и заколебалась.

«Она была очень обязана, она не знала, но она обещала своему кузену пойти в театр с ним».

Миссис Эштон, думая, что музыкант выглядит недовольным, попыталась объяснить.

«Лора не была очень увлечена музыкой. Ей не нравились концерты очень хорошо. Она редко приезжала в Нью-Йорк, и театр был новой вещью для нее».

«Я не удивлен», — сказал Арнольд, забирая свой билет. «Я сочувствую мадемуазель в ее любви к театру; и концертная музыка — это только плохой материал. Если кто-то находит проблеск там более высокого стиля, более высокого искусства, он изгоняется немедленно повторением чего-то пустякового и легкомысленного».

Миссис Эштон не согласилась с музыкантом. Она не могла понять, почему Лора не любила концерты. Для себя, она любила разнообразие: пение облегчало пианино, и одна вещь помогала другой.

Арнольд посмотрел в сторону Лоры для противоречия; он хотел услышать ее защиту своей философии, ибо он был убежден, что у нее есть какая-то в нелюбви к музыке. Ему каждый выражал привязанность к музыке; и это была редкость, оригинальность, найти кого-то, кто признался, что она не любит ее.

Но Лаура, казалось, не была склонна отвечать; она считала петли на своем вязании. В наступившей тишине Арнольд распрощался.

Едва добравшись до собственной комнаты, он упрекнул себя за внезапное отступление. Почему он не остался и не попытался убедить молодую леди изменить решение? Билеты в театр с двоюродным братом можно было легко отложить. И ему хотелось бы заставить ее послушать часть своей музыки. Он заставил бы ее слушать. Он сыграл бы что-нибудь такое, что взволновало бы всех зрителей; а для нее это было бы все равно что возвращение к вчерашней опасности — она пережила бы заново все свое воодушевление, весь свой триумф.

Лаура тем временем отложила рукоделие.

— Какая же я глупая, — сказала она, — что не взяла этот билет.

— Пожалуй, что так, — заметила ее тетушка, — учитывая, сколько вокруг людей, которые отдали бы все на свете за билет.

— Дело вовсе не в этом, — возразила Лаура, — но мне не хотелось идти, пока я не увидела, что билет ускользает из моих рук. С концертами у меня всегда связаны такие тоскливые воспоминания, со времен тех, на которые я ходила с Джанет прошлой весной, — длинные, унылые пьесы, которых я не могла понять, прерываемые итальянскими песнями, в которых было больше визга, чем музыки, и Джанет, которая все время кокетничала со своими знакомыми.

— Я же знала, что ты не любишь музыку, — сказала тетушка; — это был единственный способ выручить тебя из затруднения, ведь показалось бы невежливым отказываться от билета. Разумеется, предлог с театром выглядел простой отговоркой, раз уж Лаура Кин теперь играет каждый вечер.

— Для меня это не было простой отговоркой, — сказала Лаура; — мне не улыбался такой обмен. Но теперь, думаю, мне хотелось бы узнать, что представляет собой его музыка. Интересно, похожа ли она хоть капельку на мою.

— Музыка, которую ты исполняешь дома на стареньком пианино? — спросила миссис Эштон. — Она достаточно мила для той комнаты, но, полагаю, она отличается от его музыки.

— О, я не это имею в виду, — сказала Лаура; — пианино кажется мне столь немногословным, оттого я так мало им дорожу. Музыка, о которой я говорю, — это то, что я слышу, когда летним днем выношу свою книгу в сарай и читаю, лежа на сенном ложе. Я не читаю, а прислушиваюсь. Воркованье голубей, даже кудахтанье птиц на скотном дворе, тихие шорохи вместе с шепотом величавого вяза и журчанием ручья на лугу за ним — все это та музыка, которую мне нравится слышать. Она погружает меня в сладкие грезы и в то же время пробуждает странную тоску.

— Ну, сомневаюсь, что наш великий музыкант способен на такое. Во всяком случае, он не стал бы примешивать кур и цыплят, — рассмеялась миссис Эштон.

— Но я бы послушала его, если бы он мог показать мне, что такое настоящая музыка, — мечтательно промолвила Лаура, и ее руки опустились на работу.

— Что ж, мне жаль, — сказала миссис Эштон, — и ты можешь взять мой билет: можешь, если хочешь. Только один концерт похож на другой, и, смею сказать, в конце концов тебя постигло бы разочарование. Я говорила миссис Кэмпбелл, что обязательно пойду на один из его концертов, и полагаю, мистер Эштон вряд ли станет возражать против расходов на билеты, раз уж они достались нам в подарок. А поскольку я знаю, что миссис Кэмпбелл идет сегодня вечером, она увидит, что я там, так что я предпочла бы пойти сегодня. Но все же, Лаура, если ты так сильно об этом заботишься...

О нет, — Лаура не заботилась; просто она сожалела, что была такой бестолковой.

Она была весьма удивлена, когда вечером, ближе к концу представления в театре, музыкант подошел к ее компании и завел с ними весьма приятный разговор. Даже ее кузен Джордж не стал возражать против его вторжения, а по дороге домой сообщил Лауре, что, без сомнения, беседовать с музыкантом было приятнее, чем слушать его музыку.

Лаура с ним не согласилась. Теперь она часто встречалась с музыкантом, и его беседы лишь разжигали в ней все большее желание услышать его музыку. Он то и дело заходил в комнату ее тетушки; они много раз встречались с ним и тетушкой в Академии изящных искусств. Здесь он пленительно рассуждал с ней о картинах — так, как музыкант любит говорить о живописи и как художник обсуждает музыку, словно все искусство было у него в полном распоряжении. Для Лауры это стало началом новой жизни. Если он так много мог рассказать ей о живописи и скульптуре, то чему бы она не научилась, заговори он наконец о музыке? Но он никогда этого не делал и никогда не предлагал сыграть для них. Она была очень рада, что тетушка никогда не намекала на это. Пианино в гостиной должно было быть слишком плохим для того, чтобы он к нему прикоснулся. Однако он больше никогда не предлагал ей билет на концерт. Она не удивлялась, что он этого не делал, — ведь поначалу она вела себя так нелюбезно. Ей было ужасно стыдно, что он однажды застал ее по дороге в конно-спортивную оперу, — должно быть, он считал ее вкус столь низменным. Ей хотелось сказать ему, что это была затея ее кузена Джорджа; но с другой стороны, ей действительно там понравилось.

Арнольд поймал себя на том, что теперь внимательно изучает и Кэролайн, и Лауру. «Карл остался бы доволен моими микроскопическими исследованиями», — подумал он.

Сколь часто он навещал Лауру, столь же часто он видел Кэролайн. Его постоянно приглашали к ней домой — встречаться с ней в других местах. И все же, чем ближе она подходила к нему, тем дальше он казался от нее. Разве легче разглядеть образ, который бежит от нас, чем тот, который приближается? Он непрерывно беседовал с ней о музыке. Она спрашивала его об истолковании той или иной сонаты. Она выдавала ему то впечатление, которое произвела на него своей игрой в той или иной фантазии. Поразительно, с какой тонкостью она улавливала смутные смены тонов и музыкальных речей.

Но с Лаурой он никогда не осмеливался заговорить о музыке. Теперь, когда бы он ни играл, он играл так, словно для нее; и все же он никогда не решался попросить ее послушать.

— Мне иногда кажется, — сказала ему как-то Кэролайн, — будто вы играете для какого-то конкретного человека. В вашей музыке появляется умоляющий тон; в ней есть что-то личное.

— Так должно быть всегда, — угрюмо ответил Арнольд; — разве может моя музыка отвечать на свои собственные вопросы?

Весенние дни переходили в лето, виноградники покрывались полной листвой, магнолии распускались, окна оранжерей на углах улиц распахивались настежь, открывая взору великолепное буйство ярких азалий и веселых гераней.

Арнольд сидел с Кэролайн на дневном оперном спектакле. Место рядом с ней было оставлено для него. Во время антракта она снова принялась говорить ему о своей усталости от жизни; следующая неделя шла точно так же, как прошла предыдущая, в том же круговороте светских обязанностей.

— Вы позавидуете моей жизни, — сказал Арнольд. — Я уезжаю на Запад. Я собираюсь построить собственный дом.

— Вы шутите; вы не стали бы думать об этом всерьез, — произнесла Кэролайн.

— Я задумал это давным-давно, — ответил Арнольд; — это должно было стать следующим актом после Нью-Йорка — пожалуй, финальным актом. Действие первое: Хижина из бревен.

— Как вы можете об этом помышлять? — воскликнула Кэролайн. — Бросить все? Вашу репутацию, состояние, все?

— Короче говоря, Нью-Йорк, — добавил Арнольд.

— Ну хорошо, короче говоря, Нью-Йорк; это и есть свет, — сказала Кэролайн. — А ваша музыка, кто станет ее слушать?

— Моя музыка? — переспросил Арнольд. — Она обладает субъективным свойством. Композитору даже необязательно слушать собственную музыку.

— Я вас не понимаю, — сказала Кэролайн; — и смею утверждать, что вы сошли с ума.

— Вы меня не понимаете? — спросил Арнольд. — И тем не менее вы смогли прочесть мне всю ту фантазию, что я играл вам вчера вечером. Это было мое собственное сочинение, и я вовсе не понимал его до конца.

— Теперь вы иронизируете, — заметила Кэролайн.

— Потому что вы непоследовательны, — продолжал Арнольд; — вы удивляетесь, почему я не остаюсь здесь, ведь мое состояние позволяет мне купить красивый дом, лошадей, роскошь и все ее изящества; однако сами вы не нашли во всем этом счастья.

— Но я никогда и не обрела бы счастья вне этого, — ответила Кэролайн. — Нам, у кого есть золото, чтобы покупать на него удовольствия, забавно порицать его и отзываться о нем дурно. Но те, у кого его нет, — вы не услышите, чтобы они так пренебрежительно отзывались о нем. Я верю, что они продали бы свои вечера дома, те простые радости, о которых так хорошо говорят и пишут в книгах, — они продали бы их с такой же радостью, с какой автор продает их описания, в обмен на наши выезды, наши грандиозные дома, наши туалеты.

Арнольд посмотрел на свою спутницу. Ее руки в безупречно сидевших сиреневых перчатках небрежно лежали крест-накрест поверх складок платья, с которым они гармонировали совершенно идеально. Маленькая нежная роза шиповника выпала из белых кружев около ее лица на мягкие каштановые пряди волос. Арнольд представил себе, как Лаура срывает точно такую же розу с крыльца, которое она описывала у дверей своего деревенского дома.