«The Atlantic Monthly, Том 3, № 20, июнь 1859»

III.

НАБЕГ. Длинный и живописный строй вьется вперед, пересекая мост Чизелхэмптон (который не так легко будет пересечь снова), избегая Тейма с его церковью и аббатством, где расквартирован сам лорд-генерал Эссекс, не подозревающий об их марше; и кавалеры вскоре едут под основаниями лесистых холмов в сторону Посткомба. Возле Тетсворта, первого аванпоста врага, они останавливаются до вечера; всадники спешиваются, фляга и фуражная сумка открываются, черная кружка и хлеб идут по кругу, пьются здравицы за прошлые успехи и будущие славы, за «глаза королевы Марии» и за «собаку принца Руперта». Несколько часов приносят темноту; они движутся дальше на восток по переулкам, избегая, когда это возможно, римских дорог; по ним иногда стреляет пикет, но они не отвечают, ибо спешат мимо главных квартир врага. В тишине летней ночи они скрытно проезжают мили и мили через враждебную страну, ведомые ренегатом Урри. На рассвете они видят сквозь туманный воздух низкую деревушку Посткомб, где должно начаться «разгром вражеских квартир». Поспешное слово команды; пехота останавливается; кавалерия смыкается и проносится, как ночные ястребы, над спящей деревней — безопасной, можно было бы предположить, со всей парламентской армией, лежащей между ней и Оксфордом, чтобы защитить от опасности. И все же небольшой отряд пуританских кавалеристов просыпается на своих квартирах с Рупертом у двери; хорошо для них, что они оказались отборными людьми и имеют оперативность, если не бдительность; формируясь наспех, они обеспечивают отступление на запад через узкую улицу, оставляя лишь немногих пленных позади себя. Так же поспешно пленные уносятся вместе со скрытным отрядом, у которого впереди другая работа; и прежде чем половина испуганных сельчан открыла свои ставни, стычка окончена. Задолго до того, как они могут послать гонца вверх, через холмы, чтобы ударить в колокола Стокен-Черч, быстрый галоп кавалеров достиг Чиннора, в двух милях отсюда, и цели их набега. Компактная, крепко построенная деревня окружена. Они образуют параллельную линию за домами, с каждой стороны, перепрыгивая через заборы и канавы к своим постам. Они ломают железные цепи, натянутые каждую ночь поперек каждого конца улицы, и выстраиваются вдоль нее от края до края. Руперт, Уилл Легг и «отчаянная надежда», спешившись, врываются на квартиры, щадя лишь тех, кто сдается.

Через пять минут город на ногах. Разбуженные кавалеристы сражаются так же отчаянно, как и их нападающие, некоторые пешком, некоторые верхом. Все больше людей Руперта врываются; они сражаются через всю растянувшуюся улицу деревни, от вывески «Баран» на одном конце до «Короны» на другом, а затем обратно. Горожане присоединяются против захватчиков, подмастерья выбегают со своих чердаков, поспешные баррикады из телег и борон формируются на улицах, длинные мушкетные стволы высовываются из окон, темные группы кучкуются на крышах, и камни начинают греметь по головам внизу, вместе с фразами, более едкими, чем камни, бросаемыми женщинами: «проклятые собаки», «дьявольские кавалеры», «папистские предатели». В ответ захватчики стреляют по окнам без разбора, штурмуют двери, поджигают дома; они становятся все более яростными и ничего не щадят; некоторые горожане отступают внутрь церковных дверей; двери выбиваются; женщины баррикадируют их тюками шерсти и сражаются через них мушкетами, ствол к стволу. Снаружи кавалеристы ездят вокруг города, захватывая или убивая всех, кто пытается сбежать; внутри отчаянные люди все еще целятся из своих окон, хотя дома с каждой стороны в огне. Расплавленный свинец льется с пылающих крыш, в то время как барабан все еще бьет и флаг все еще идет вперед. Он сбит вскоре; привязанный к сломанному древку пики, он поднимается снова, в то время как хаос доспехов и перьев, черных и оранжевых, синих и красных, порванных кружев и развевающихся перьев, пороховых пятен и пятен крови наполняет росистое утро ужасом и открывает июньское воскресенье грехом.

Шестьдесят и более горожан убиты, сто двадцать уводятся у боков лошадей, связанные веревками, чтобы быть переданными пехоте для содержания. Некоторые из этих пленных, даже из вооруженных кавалеристов, настолько невежественны и невоинственны до сих пор, что не знают значения слова «пощада», отказываясь от нее, когда она предлагается, и умоляя вместо этого о «милосердии». Другие — маленькие дети, за которых еще будет заплачен тяжелый выкуп. Другие, более дешевые пленные, выкупаются на месте. Некоторая добыча также была взята, но солдаты с тоской смотрят на большее богатство, которое должно быть оставлено позади, в спешке отступления, — сокровища, которые в противном случае ни один кавалерист Руперта не пощадил бы: алая ткань, постельные принадлежности, седла, столовые приборы, железные изделия, шляпы, обувь, хмель для пива и книги для продажи оксфордским ученым. Но дерзость, которая дала им победу, теперь создает их опасность; они были почти двенадцать часов в седле и провели два боя; им предстоит проехать двадцать пять миль, со всей силой врага на их пути; они пришли незамеченными в темноте, они должны вернуться при дневном свете и с уже поданным сигналом тревоги; колокол Стокен-Черч звонит часами, отряд из Посткомба отступил к Тетсворту, и повсюду вдали дозоры спешат от поста к посту.

Начинается опасное отступление. Ряды сомкнуты; они едут молча; многие ведут вторую лошадь рядом с собой, и один несет в триумфе великое захваченное пуританское знамя с пятью кожаными Библиями на черном фоне. Они выбирают свой путь более тщательно, чем когда-либо, ищут проселочные дороги и переплывают реки со шпагами в зубах. В один момент, в своем приглушенном продвижении, они слышат звук грохочущих фургонов. В пределах их досягаемости находится обоз с сокровищами, стоящий двадцать одну тысячу фунтов и предназначенный для парламентского лагеря, но густые леса Чилтерн укрыли его от преследования, и у них нет ни минуты, чтобы терять; они едут, спасая свои жизни. Уже собирающиеся отряды круглоголовых смыкаются вокруг них, все ближе и ближе, когда они приближаются к самой опасной точке дикой экспедиции, их единственному обратному пути через Червелл, мост Чизелхэмптон. Перси и О'Нил с трудом сдерживают нападающих; дело становится отчаянным, наконец, и Руперт занимает оборону на поле Чалгроув.

Воскресное утро, 18 июня 1643 года. Ранние церковные колокола звонят по всему Оксфордширу — замирая в мягком воздухе, среди солнечных английских холмов, в то время как англичане приближаются друг к другу с ненавистью в сердцах — замирая, как в то другое воскресенье, восемь месяцев назад, когда Бакстер, проповедуя возле Эджхилла, услышал звуки битвы и нарушил покой своих святых, воскликнув: «К бою!» Но здесь нет проповедников-воинов, нет епископов, молящихся в стихарях с одной стороны, нет темнорясых богословов, проповедующих верхом с другой, нет короля в сверкающих доспехах, нет наставника Харви в мирном размышлении под изгородью, размышляющего о кровообращении, с более горячей кровью, текущей так близко от него; все это можно было увидеть при Эджхилле, но не здесь. Эта небольшая стычка скорее обращает наши мысли к ассоциациям по ту сторону Атлантики; ее дата напоминает Банкер-Хилл, а ее обстоятельства — Лексингтон. Ибо это тоже мародерский отряд, с Перси среди своих офицеров, остановленный полувооруженным и разгневанным крестьянством.

Руперт посылает свою пехоту вперед, чтобы обеспечить мост, и достаточное количество драгун, чтобы выстроиться вдоль полутора миль дороги между ними — остальные войска выстраиваются у входа в кукурузное поле, площадью в несколько сотен акров, лежащее между деревнями и холмами. Пуритане делают большой круг, пытаясь зайти с наветренной стороны от своего грозного врага — момент, считавшийся важным в течение семнадцатого века в сухопутном бою, как и в морском сражении. У них с собой есть несколько легких полевых орудий, артиллерия — единственное преимущество, на которое они все еще претендуют; но это не василиски, не фальконеты, не кулеврины (colubri, couleuvres), не дрейки (dracones), не предупреждающие орудия — это кожаные пушки Густава Адольфа, сделанные из легкого чугуна и связанные веревками и кожей. Драгуны круглоголовых, спешившись, выстраиваются у изгороди возле кавалеров и устанавливают свои «шведские перья»; под прикрытием их огня конница продвигается в линию, фитили горят. По мере их продвижения один или двое бросаются вперед, рискуя жизнью, сбрасывая оранжевые шарфы, которые одни отличают их, в знак того, что они перебегают на королевскую сторону. Принц Руперт немного отступает в переулок, чтобы заманить другие силы в свою засаду драгун. Эта тактика, однако, не дается ему естественно; ему также не нравится практика того времени, чтобы два отряда кавалерии подъезжали на расстояние пистолетного выстрела друг от друга и обменивались залпом, прежде чем атаковать. Он скорее предвосхищает в своем стиле операций знаменитый приказ Фридриха Великого: «Король настоящим запрещает всем офицерам кавалерии, под страхом быть с позором разжалованными, когда-либо позволять себе быть атакованными в любом бою врагом; но пруссаки должны всегда атаковать их». Соответственно, он сдерживает себя некоторое время, раздражаясь из-за задержки, а затем, когда один или два солдата внезапно падают от огня, он восклицает: «Да! Эту наглость нельзя терпеть». Момент настал.

«Бог и королева Мария!» — кричит Руперт. — «Атаковать!» В одно мгновение эта масса неподвижных статуй становится потоком лавы; вниз, одним ужасным порывом, она несется, тишина позади нее и отчаяние впереди; никто не замечает красоты этого блестящего рыцарского строя — все остальное сливается в ярости дикого галопа; шпоры глубоко, поводья свободны, клинки сжаты, головы наклонены; возбужденная лошадь чувствует пятку не больше, чем чувствует руку; неровная земля ломает их ряды — неважно, они чувствуют, что могут раздавить мир: Руперт первым преодолевает изгородь — он всегда первый, — затем идет капитан его личной гвардии, затем весь отряд «сваливается за ними», по меткому выражению наблюдателя. Спешенные пуританские драгуны ломаются у изгородей и разбегаются, спасая свои жизни, но кавалерия «выдерживает атаку лучше, чем они делали это со времен Вустера», — то есть теперь они выдерживают ее мгновение, тогда они не выдерживали ее вовсе; принц берет их во фланг и разбивает вдребезги при первой же встрече — само дыхание атаки сокрушает их. Лошади и пешие, карабины и пистоли, шпаги и полэксы смешаны в одной борющейся массе. Руперт и его люди кажутся освеженными, а не истощенными после утомительной ночи — они кажутся неспособными к усталости; они выводят из строя пушки, когда рубят артиллеристов, и если кто-то спасается, то это потому, что многие в обеих армиях носят одинаковые красные шарфы. Один пуританин, окруженный врагом, проявляет такую отчаянную дерзость, что Руперт приказывает наконец отпустить его и посылает после к Эссексу спросить его имя. Один кавалер наклоняется с дикой клятвой, чтобы обыскать карманы убитого врага — это его собственный брат. О'Нил убивает знаменосца и тем самым возвращает своей роте право нести флаг, право, которое они потеряли при Хоптон-Хит; Легг взят в плен и сбегает; Урри доказывает, что он не трус, хотя и ренегат, и ему доверяют принести в Оксфорд известие о победе, будучи возведенным в рыцари в ответ.

Разумеется, это победа. В Англии пока ничто не может противостоять этим высокородным, распутным, безрассудным кавалерам Руперта. «Я видел, как они взбегали на стены двадцати футов высотой, — сказал инженер, с которым советовались перепуганные жители Дорчестера, — ваши укрепления, возможно, задержат их на полчаса». Любимцы торжествующей аристократии, они обречены не встретить врага, способного сравниться с ними, пока наконец не отступят перед плебейскими пиками лондонского ополчения. И даже люди Руперта не могут претендовать на монополию на мужество в королевской партии. Блестящий «показательный отряд» лорда Бернарда Стюарта, состоявший из молодых дворян, не имевших отдельного командования, — отряд, который мог позволить себе предаваться всей роскоши нарядов, поскольку их совокупные доходы, как заявляет Кларендон, превысили бы доходы всего пуританского парламента, — по собственному желанию возглавил победоносную атаку при Эджхилле, и шестьдесят их тел были найдены на том самом месте, где был захвачен и отбит королевский штандарт. Не менее верными были «Агнцы» маркиза Ньюкасла, получившие свое название от белой шерстяной одежды, которую они отказались красить, говоря, что кровь их сердец окрасит ее достаточно скоро; так оно и вышло: лишь тридцать человек пережили битву при Марстон-Муре, а тела остальных были найдены на поле боя, лежащими в строгом порядке, бок о бок, в смерти, как и в жизни.

Но здесь, на Чалгроув-Филд, такая стойкость не требуется; враг рассеян, и пока кавалеры Руперта несутся в своей привычной безрассудной погоне, небольшой, но свежий отряд пуританской кавалерии появляется из-за живых изгородей и атакует их справа — два отряда, спешно собранных и одетых в разношерстную одежду. Их возглавляет человек средних лет с благородным обликом: однажды увидев его, забыть уже невозможно; но увидеть его снова не суждено, и в последний раз Руперт и Хэмпден встречаются лицом к лицу.

Будучи выдающимися представителями своих партий, они, возможно, едва ли помнят о том, что в их жизнях есть связи и совпадения. На свадьбе матери Руперта студент Хэмпден был выбран для написания оксфордского эпиталамия, ликующего в предсказании благородного потомства, которое последует за таким союзом. Руперт вот-вот станет главнокомандующим кавалеров; Хэмпден всеми ожидается как будущий главнокомандующий пуритан. Руперт — племянник короля, Хэмпден — двоюродный брат Кромвеля; и подобно тому, как первый, как полагают, метит на корону, так и второй является единственным возможным соперником Кромвеля на пост протектора — «все взоры устремлены на него как на их pater patriae». Но во всех величайших мужских качествах насколько же выше Хэмпден должен быть поставлен над великолепным и одаренным Рупертом! В конгрессе прирожденных дворян — ибо именно такими предстают люди Содружества — он должен занимать первое место. Трудно избежать преувеличения, говоря об этих людях — людях, чьи дела подтверждают их слова, а слова не уступают греческой или римской славе, — людях, которых даже Юм может критиковать лишь за «таинственный жаргон», который большинство из них не использовали, и за «вульгарное лицемерие», которое немногие из них практиковали. Не будем преуменьшать самоотверженную преданность роялистов — герцога Ньюкасла, положившего к ногам короля семьсот тысяч фунтов, и маркиза Вустера — миллион; но более возвышенная бедность и воздержанность парламентской партии заслуживают еще более высокой награды — Вэйн, отказавшийся от должности с доходом в тридцать тысяч фунтов в год ради содействия государственной экономии, — Хатчинсон, отказавшийся от пэрства и состояния в качестве взятки за то, чтобы удерживать замок Ноттингем для короля еще некоторое время, — Элиот и Пим, вверившие свои семьи правосудию нации, потратив все свое достояние на благое дело. И поднимаясь к еще более высоким качествам, когда они проходят перед нами в блестящих параграфах придворного Кларендона или более справедливых современных оценках Форстера, это кажется процессией прирожденных государей; в то время как более едкие эпитеты современного остроумия лишь делают более привычными, но не портят славу Кромвеля («Цезарь в клоунском наряде» по Кливеленду), «Уильяма Завоевателя» Уоллера, «юного Гарри» Вэйна, «пламенного Тома» Фэрфакса и «короля Пима». Но среди всех них нет равного Хэмпдену, тому, кто пришел не из дворов или лагерей, а из спокойного кабинета своего Давилы, из того вдумчивого уединения, которое было для него, как и для его идеала Колиньи, школой всех благородных добродетелей, — пришел, чтобы сразу стать государственным деятелем и солдатом, получив от своего современника, Кларендона, не склонного к привязанности критика, тройную корону исторической похвалы как «самый способный, решительный и популярный человек в королевстве». Кто может сказать, как изменилась бы судьба Англии, если бы первый компромисс графа Бедфорда с сельской партией удался, и Хэмпден стал бы наставником принца Чарльза, или если бы этот бой при Чалгроув-Филд закончился иначе, и Хэмпден выжил бы, чтобы стать генералом вместо Эссекса и протектором вместо Кромвеля?

Но этому не бывать. Если бы ранние советы Хэмпдена возобладали, Руперт никогда не решился бы на свой ночной набег; если бы последовали его дальнейшие предложения, Руперт никогда не вернулся бы из него. Не преуспев в этом, Хэмпден пришел, с радостью ведомый Гантером и его драгунами, опережая медлительного Эссекса, чтобы рискнуть всем и умереть. Тщетно гибнет Гантер рядом со своим знаменем; тщетно Кросс, под которым убили лошадь, вскакивает в разгар битвы на другую; тщетно «этот маленький сэр Сэмюэл Люк с великим духом» (прототип Хадибраса) трижды попадает в плен и трижды бежит. Ибо Хэмпден, надежда нации, смертельно ранен в плечо двумя карабинными пулями в первой же атаке; весь отряд видит это с ужасом; Эссекс, как обычно, опаздывает, и бой при Чалгроув-Филд проигран.

Мы должны оставить эту картину, написанную в увядающих красках далекого времени. Оставим благородного Хэмпдена, слабого и почти теряющего сознание, спокойно уезжающего с поля боя и блуждающего по своим любимым лугам Чилтерна, — оставим его, склонившегося над седлом, направляющего лошадь сначала к дому своего тестя в Пиртоне, где он когда-то обвенчался со своей юной невестой, затем поворачивающего к Тейму и собирающего последние силы, чтобы перепрыгнуть на уставшем скакуне через пограничный ручей. Несколько дней мучительной слабости, проведенных в переписке, чтобы побудить парламент к той военной энергии, которая, если бы была принята раньше, могла бы спасти ему жизнь, — и мы видим последнюю погребальную процессию, вьющуюся под холмами Чилтерна и поющую 90-й псалом, когда скорбящие приближаются к гробнице Хэмпденов, и 43-й, когда они возвращаются. И «Weekly Intelligencer» (от 27 июня 1643 года) справедливо говорит о нем, что «память об этом покойном полковнике такова, что ни в одном грядущем веке она не будет чтима и уважаема все больше и больше; человек столь религиозный, обладавший такой благоразумием, суждением, выдержкой, доблестью и честностью, что он оставил после себя немногих, подобных ему».

И мы должны оставить Руперта его карьере романтической дерзости, чтобы стать президентом Уэльса и генералиссимусом армии, — спасать с несравненной энергией Ньюарк, Йорк и осажденную героиню Латом-Хауса, — сражаться при Ньюбери, Марстон-Муре, Нейзби и на многих других полях сражений, — сдать Бристоль и быть оправданным военным трибуналом, но безнадежно осужденным королем; — затем покинуть королевство, отказавшись от паспорта и пробиваясь с боями к морскому побережью; — затем годами скитаться по миру, удивляя голландцев своим мореходством, австрийцев — воинским искусством, испанцев и португальцев — своими пиратскими способностями, а французов — своим золотом, бриллиантами, птицами, обезьянами и «богато одетыми маврами»; — затем реорганизовать флот Англии, поменявшись характерами со своим соратником-командующим Монком, которого океан делает безрассудным, как он делает Руперта благоразумным; — оставить его благородно использовать свои закатные годы в ученых трудах в Виндзорском замке, исполняя мечту Мильтона, бодрствуя вместе с Гермесом Триждывеличайшим, в окружении странного старинного оружия, инструментов, карт путешествий, планов сражений и глубокомысленной библиотеки, которую до сих пор упоминает «Harleian Miscellany»; — оставить его охотиться и играть в теннис, служить в Компании Гудзонова залива и Совете по торговле; — оставить его экспериментировать в алхимии и астрологии, в гидравлике, металлургии, порохе, перспективе, квадрантах, меццо-тинто, рыболовных крючках и револьверах; — оставить его смотреть из своей уединенной башни на холмы и поля, ныне мирные, но каждое из которых для него — сцена дикого и воинственного воспоминания; — оставить его умереть спокойной и почетной смертью в шестьдесят три года, пережив каждого соратника своих ранних дней. Занятой мир, у которого нет времени помнить многих, забывает его и помнит только убитого и побежденного Хэмпдена. Блестящая слава принца была подобна стеклянным игрушкам, которые свидетельствуют о его изобретательности и сохраняют его имя; молот и наковальня едва ли могут повредить их, но легкое нажатие пальца в роковом месте заставит их рассыпаться сверкающими брызгами пыли. Вся сила тех железных времен обрушилась на Руперта безрезультатно; — Смерть коснулась его, и эта сияющая слава сверкнула и разбилась навсегда.

* * * * *

ВЕСНА.

О, мои прекрасные фиалки, Шевелящиеся под дерном, Чувствующие всем своим существом Дыхание духа Божьего, Волнующее ваши нежные пульсы, Согревающее вашу жизненную кровь заново, — Пробивайтесь к весеннему свету; Я наблюдаю и жду вас.

Тянитесь своими белыми руками ко мне, Карабкайтесь и никогда не отчаивайтесь; Приходите! Синее небо над вами, Солнечный свет и мягкий теплый воздух. Стряхните сон с ваших век, Потрудитесь немного во тьме, Верьте в свет, что над вами, Пробейтесь к его улыбке.

О! Знаете ли вы, как майские цветы Вниз по берегу озера Шепчут друг другу В тишине: «Проснитесь!» Краснея из-под сосновых игл, Скоро они поприветствуют меня снова, — Но все же, о, мои прекрасные фиалки, Я буду наблюдать и томиться по вам.

СТЕРЕОСКОП И СТЕРЕОГРАФ.

Демокрит Абдерский, обычно известный как Смеющийся философ, вероятно, потому, что он не считал изучение истины несовместимым с веселым лицом, верил и учил, что все тела постоянно испускают определенные образы, подобные им самим, которые, воздействуя на наши телесные органы, порождают наши ощущения. Эпикур заимствовал эту идею у него и включил ее в знаменитую систему, популярную версию которой дал нам Лукреций. Те, кто интересуется этим вопросом, найдут описание поэта в начале его четвертой книги. Формы, изображения, оболочки или пленки — это ближайшие эквиваленты терминов, применяемых к этим истечениям. Они постоянно сбрасываются с поверхностей твердых тел, как кора сбрасывается деревьями. Cortex — это, действительно, одно из названий, применяемых к ним Лукрецием.

Эти мимолетные пленки можно увидеть в одном из их проявлений в любом чистом, спокойном водоеме, в зеркале, в глазу животного, если смотреть на него спереди, но еще лучше — сознанием за глазом в обычном акте зрения. Они должны быть упакованы, как страницы закрытой книги; ибо предположим, что зеркало дает изображение объекта на расстоянии мили, оно даст его в каждой точке менее чем в миле, даже если это расстояние будет разделено на миллион частей. И все же изображения не будут одинаковыми; ибо то, что взято с расстояния мили, будет очень маленьким, на расстоянии полмили — вдвое больше, на ста футах — в пятьдесят раз больше, и так далее, пока зеркало может вместить изображение.

Таким образом, под действием света тело делает свой поверхностный аспект потенциально присутствующим на расстоянии, становясь заметным как тень или как картина. Но удалите причину — само тело — и эффект исчезнет. Человек смотрит на себя в зеркало и уходит, и тотчас же и зеркало, и отраженное забывают, что это был за человек. Эти видимые пленки или мембранные exuviae объектов, о которых говорили старые философы, не имеют реального существования, отделимого от их освещенного источника, и мгновенно погибают, когда он удаляется.

Если бы человек вручил металлическое зеркало Демокриту Абдерскому и велел ему смотреть на свое лицо в нем, пока его сердце бьется тридцать или сорок раз, пообещав, что одна из пленок, которые сбрасывает его лицо, прилипнет к нему, чтобы ни он, ни она, ни кто-либо другой не забыл, что это был за человек, Смеющийся философ, вероятно, подтвердил бы свое право на свой титул взрывом, который удивил бы говорящего.

Это именно то, что сделал дагеротип. Он зафиксировал самую мимолетную из наших иллюзий, ту, которую апостол, философ и поэт одинаково использовали как символ нестабильности и нереальности. Фотография завершила триумф, заставив лист бумаги отражать изображения, как зеркало, и удерживать их как картину.

Этот триумф человеческой изобретательности — самый дерзкий, отдаленный, невероятный, немыслимый — тот, который казался бы наименее вероятным для восстановления, если бы все его следы были потеряны, из всех открытий, сделанных человеком. Это стало для нас таким обыденным делом, что мы забываем о его чудесной природе, как забываем о природе самого солнца, которому мы обязаны творениями нашего нового искусства. И все же во всех пророчествах мечтательных энтузиастов, во всех случайных догадках о будущих завоеваниях материи мы не помним ни одного предсказания такого невообразимого чуда, которое наш сосед за углом или владелец маленького домика на колесах, стоящего на деревенской площади, предоставит любому из нас за самую мучительно скромную плату. Ни одна «Книга изобретений» не включает это в число своих возможностей. Ничто, кроме видения лапутянина, который проводил свои дни в извлечении солнечных лучей из огурцов, не могло достичь такой высоты бреда, чтобы бредить о времени, когда человек будет рисовать свою миниатюру, глядя на пустую табличку, а многолюдная пустыня лесной листвы или бесконечный Вавилон крыш и шпилей запечатлеет себя в одно мгновение так верно и так детально, что можно ползать по поверхности картины с микроскопом и находить каждый лист идеальным, или читать буквы на далеких вывесках, и видеть, что давали в «Variétés» или «Victoria» вечером того дня, когда она была сделана, точно так же, как он осматривал бы реальный вид в подзорную трубу, чтобы исследовать все, что он содержит.

Несколько лет назад мы отправили страницу или две в один из журналов — «Knickerbocker», если мы правильно помним, — в котором была рассказана история из «Тысячи и одной ночи» о трех сыновьях королей, каждый из которых хотел получить руку прекрасной принцессы и получил ответ, что тот, кто принесет домой самый удивительный предмет, получит руку дамы в качестве награды. Наши читатели, несомненно, помнят оригинальную сказку с летающим ковром, трубкой, которая показывала, что делает далекий друг, если посмотреть в нее, и яблоком, которое приносило облегчение от самых отчаянных страданий только вдыханием его аромата. Железнодорожный вагон, телеграф и хлороформ с ароматом яблока могли и реализуют каждый день — как было сказано в упомянутом отрывке с определенной риторической амплитудой, несомненно, напоминающей лекционный зал, — все то, что, как говорили, было сделано ковром, трубкой и фруктом из арабской сказки.

Все эти изобретения навязывают себя нам в полной мере своего значения. Поэтому вряд ли стоит тратить значительное количество риторики на чудеса, которые так глубоко оценены. Когда человеческое искусство говорит каждому из нас: «Я дам вам уши, которые могут слышать шепот в Новом Орлеане, и ноги, которые могут пройти шестьсот миль в день, и если из-за какого-либо дефекта рельса или экипажа вы будете настолько травмированы, что ваши собственные весьма незначительные ходячие члены должны быть удалены, я могу сделать визит хирурга приятным сном для вас, проснувшись от которого вы спросите, когда он придет, чтобы сделать то, что он уже сделал», — какая польза от поэтического или риторического преувеличения? Но это другое изобретение — зеркало с памятью, и особенно то его применение, которое дало нам чудеса стереоскопа, не так легко, полностью и повсеместно признано во всей необъятности своих применений и предположений. Стереоскоп и картины, которые он дает, однако, достаточно распространены, чтобы быть в руках многих наших читателей; и поскольку многие из тех, кто не знаком с ним, вскоре должны стать такими же знакомыми с ним, как они сейчас с фрикционными спичками, мы уверены, что несколько страниц, относящихся к нему, не будут неприемлемыми.

Нашим читателям может быть интересно узнать основы процесса создания дагеротипов и фотографий, как их только что предоставил нам мистер Уиппл, один из самых успешных операторов в этой стране. Мы опускаем многие из тех деталей, которые являются всем для практического художника, но ничем для обычного читателя. Мы должны предварительно заметить, что некоторые вещества претерпевают химические изменения при воздействии света, которые вызывают изменение цвета. Некоторые соединения серебра обладают этим свойством в замечательной степени — как обычные несмываемые чернила для маркировки (раствор нитрата серебра), которые вскоре темнеют на свету, показывают нам каждый день. Это лишь одна из бесчисленных иллюстраций разнообразного воздействия света на цвет. Живое растение обязано своими блестящими оттенками солнечному свету; но мертвое или извлеченные из него красители выцветут под теми же лучами, которые одевают тюльпан в малиновый и золотой цвета, — как хорошо знают наши читательницы, у которых есть богатые шторы в гостиных. Солнце, таким образом, является мастером светотени и, если у него есть живой лепесток для палитры, — первый из колористов. Давайте войдем в его студию и осмотрим некоторые из его инструментов для рисования.

* * * * *

1. ДАГЕРОТИП. — Посеребренный лист меди повторно серебрится методом гальванопластики и идеально полируется. Затем он подвергается в стеклянном ящике воздействию паров йода, пока его поверхность не станет золотисто-желтой. Затем он подвергается в другом ящике воздействию паров бромида извести, пока не приобретет кроваво-красный оттенок. Затем он снова подвергается на несколько секунд воздействию паров йода. Пластина теперь чувствительна к свету и, конечно, защищена от него, пока, будучи помещенной в затемненную камеру, экран не будет убран и изображение с камеры не упадет на нее. При сильном свете и с лучшими инструментами достаточно трех секунд экспозиции, но время варьируется в зависимости от обстоятельств. Пластина теперь извлекается и подвергается воздействию паров ртути при 212°. Там, где дневной свет был сильнее всего, чувствительное покрытие пластины претерпело такое химическое изменение, что ртуть легко проникает к серебру, образуя на нем мельчайший белый зернистый осадок, похожий на очень тонкий снегопад, наметенный ветром. Сильные света — это маленькие кучки этих гранул, средние света — более тонкие слои их; тени образованы самим темным серебром, лишь слегка присыпанным, как земля показывает с несколькими рассеянными снежинками на своей поверхности. Точная химическая природа этих гранул нас заботит меньше, чем их ощутимое присутствие, которое может быть идеально определено микроскопом, увеличивающим в пятьдесят раз или даже меньше.

Изображение, сформированное таким образом, вскоре выцвело бы под действием света вследствие дальнейших изменений в химических элементах пленки, из которой оно состоит. Поэтому некоторые из этих элементов удаляются путем промывки раствором гипосульфита натрия, после чего он ополаскивается чистой водой. Теперь он устойчив к свету, но прикосновение стирает изображение, как оно стирает налет со сливы. Чтобы закрепить его, раствор гипосульфита натрия, содержащий хлорид золота, выливается на пластину, пока она удерживается над спиртовой лампой. Затем ее снова ополаскивают чистой водой, и она готова для рамки.

2. ФОТОГРАФИЯ. — Точно так же, как мы должны иметь форму, прежде чем сможем сделать слепок, мы должны получить негативное или перевернутое изображение на стекле, прежде чем сможем получить наше позитивное или естественное изображение. Первое дело, таким образом, — нанести чувствительное покрытие на кусок стекла — корона-стекло, которое имеет естественную поверхность, предпочтительнее зеркального стекла. Коллодий, который представляет собой раствор хлопка в спирте и эфире, смешанный с раствором йодида и бромида калия, используется для формирования тонкого покрытия на стекле. Пока пластина не высохла, ее окунают в раствор нитрата серебра, где она остается от одной до трех или четырех минут. Здесь, таким образом, у нас есть по существу те же химические элементы, которые мы видели использованными в дагеротипе, — а именно йод, бром и серебро; и благодаря их взаимным реакциям в последнем процессе мы сформировали чувствительные йодид и бромид серебра. Стекло теперь помещается, еще влажным, в камеру и остается там от трех секунд до одной или двух минут, в зависимости от обстоятельств. Затем его промывают раствором сульфата железа. Каждое светлое пятно на изображении камеры становится темным на чувствительном покрытии стеклянной пластины. Но там, где падают тени или темные части изображения камеры, чувствительное покрытие менее затемнено или вовсе не затемнено, если тени очень глубокие, и поэтому эти тени изображения камеры становятся светами стеклянного изображения, так же как света становятся тенями. Опять же, изображение перевернуто, точно так же, как в каждой камере-обскуре, где изображение принимается на экран прямо от линзы. Таким образом, стеклянная пластина имеет правую часть объекта на левой стороне своего изображения, а левую часть — на правой стороне; ее свет — это тьма, а ее тьма — это свет. Все так же неправильно, как только может быть, за исключением того, что отношения каждого неправильного к другим неправильным подобны отношениям соответствующих правильных друг к другу в оригинальном естественном изображении. Это негативное изображение.

Крайности сходятся. Каждая данная точка картины так же далека от истины, как может быть ложь. Но, удаляясь от образца, она прошла полный круг и одновременно так же далека от Природы и так же близка к ней, насколько это возможно. — «Как далеко до Тонтона?» — спросил сельский житель, который шел совершенно не в ту сторону, чтобы добраться до этого торгового и рыболовного центра. — «Около двадцати пяти тысяч миль, — сказал мальчик, которого он спросил, — если пойдете так, как идете сейчас, и около полмили, если повернете прямо назад и пойдете в другую сторону».

Негативное изображение сформировано, оно промывается раствором гипосульфита натрия, чтобы удалить растворимые принципы, которые подвержены разложению, а затем покрывается лаком из шеллака для защиты.

Этот негатив теперь должен дать жизнь позитиву — эта масса противоречий должна утвердить свою скрытую истину в совершенном гармоничном утверждении реальностей Природы. Взгляните на процесс!

Лист лучшей льняной бумаги окунают в соленую воду и дают высохнуть. Затем на него выливают раствор нитрата серебра и сушат в темном месте. Эта бумага теперь чувствительна; у нее есть совесть, и она боится дневного света. Прижмите ее к стеклянному негативу и положите их на солнце, стеклом вверх, оставив их так на время от трех до десяти минут. Бумага, на которой сформировано изображение, затем промывается раствором гипосульфита натрия, ополаскивается в чистой воде, снова замачивается в растворе гипосульфита натрия, в который, однако, был добавлен хлорид золота, и снова ополаскивается. Затем она проклеивается или покрывается лаком.

Из извращенного и полностью испорченного негатива — где могло бы почти показаться, что какая-то магическая и дьявольская сила вырвала все вещи из их приличий, где свет глаза был тьмой, а глубочайшая чернота была позолочена ярчайшим блеском — должен прийти истинный конец всей этой серии операций, копия Природы во всех ее сладких градациях, гармониях и контрастах.

Мы обязаны этим предположением великому остроумцу, который на днях переполнил наш маленький интеллектуальный участок стремительным потоком оплодотворяющей речи — одному из наших друзей, который добывает мысли на своих собственных владениях, но не заботится о том, чтобы строить свои блоки в книги и эссе, — что, возможно, этот мир — только негатив того лучшего, в котором света будут превращены в тени, а тени — в свет, но все гармонизировано, так что мы увидим, почему эти уродливые пятна, эти неуместные отблески и кляксы были вплетены во временные устройства нашей планетарной жизни.

Ибо, посмотрите! когда чувствительная бумага кладется на солнце под негативное стекло, каждое темное пятно на стекле задерживает солнечный луч, и поэтому пятно бумаги, лежащее под ним, остается неизменным; но каждое светлое пространство негатива пропускает солнечный свет, и чувствительная бумага под ним признается в своей слабости и выдает ее, темнея прямо пропорционально блеску, который падает на нее. Так же, нам нужно только повернуть стекло перед тем, как положить его на бумагу, и мы вернем все естественные отношения очерченного объекта — его право к правой стороне картины, его лево к левой стороне картины.

При исследовании стеклянного негатива в проходящем свете с увеличением в сто раз мы наблюдаем мельчайшие гранулы, кристаллические они или нет, мы не можем сказать, очень похожие на те, что описаны в отчете о дагеротипе. Но теперь их эффект обратный. Будучи непрозрачными, они затемняют стекло везде, где они накоплены, точно так же, как снег затемняет наши световые люки. Там, где эти частицы наметены, следовательно, у нас есть наши тени, а там, где они тонко рассеяны, — наши света. При исследовании бумажных фотографий мы не обнаружили отчетливых гранул, но диффузные пятна более глубоких или более светлых оттенков.

Такова солнечная картина в той форме, в которой мы сейчас чаще всего встречаем ее — ибо дагеротип, совершенный и дешевый, как он есть, и удивительно адаптированный для миниатюр, почти исчез из области пейзажной, натюрмортной, архитектурной и жанровой живописи, чтобы уступить место фотографии. Мистер Уиппл говорит нам, что даже сейчас он делает гораздо большее количество миниатюрных портретов на металле, чем на бумаге; и все же, за исключением иногда статуи, редко можно увидеть что-либо, кроме портрета, показанного на дагеротипе. Но наибольшее количество солнечных картин, которые мы видим, — это фотографии, которые предназначены для просмотра с помощью инструмента, который мы собираемся описать далее, и стимулу которого в основном обязано недавнее огромное расширение фотографических копий Природы и Искусства.

3. СТЕРЕОСКОП. — Этот инструмент был изобретен профессором Уитстоном и впервые описан им в 1838 году. Всего через год после этого М. Дагер сделал известным свое открытие в Париже; и почти в то же время мистер Фокс Тальбот отправил свое сообщение в Королевское общество, давая отчет о своем методе получения изображений на бумаге под действием света. Йод был открыт в 1811 году, бром в 1826 году, хлороформ в 1831 году, хлопок, из которого делается коллодий, в 1846 году, процесс гальванопластики примерно в то же время, что и фотография; «все вещи, большие и малые, работающие вместе, чтобы произвести то, что казалось сначала таким восхитительным, но таким сказочным, как кольцо Аладдина, которое сейчас так же мало вызывает удивление, как наш хлеб насущный».

Стереоскоп — это инструмент, который делает поверхности выглядящими твердыми. Все картины, в которых перспектива, свет и тень правильно управляемы, имеют в большей или меньшей степени эффект твердости; но этим инструментом этот эффект настолько усилен, что создает видимость реальности, которая обманывает чувства своей кажущейся истинностью.

Есть веские основания полагать, что восприятие твердости глазом — это чисто вопрос образования. Знаменитый случай молодого человека, который перенес операцию по удалению катаракты, описанный Чеселденом, и аналогичный случай, сообщенный в Приложении к «Физиологии» Мюллера, доказывают, что все видится только как поверхностное расширение, пока другие чувства не научили глаз распознавать глубину, или третье измерение, которое дает твердость, с помощью сходящихся контуров, распределения света и тени, изменения размера и текстуры поверхностей. Пациент Чеселдена думал, что «все объекты, какие бы они ни были, касаются его глаз, как то, что он чувствовал, касалось его кожи». Пациент, чей случай сообщен Мюллером, не мог отличить форму куба, удерживаемого косо перед его глазом, от формы плоского куска картона, представляющего тот же контур. Каждый из этих пациентов видел только одним глазом — другой был разрушен в одном случае и не восстановлен до зрения до тех пор, пока долго после первого, в другом случае. Через два месяца пациент Чеселдена научился узнавать твердые тела; фактически, он рассуждал так логично от света и тени и перспективы, что он ощупывал картины, ожидая найти рельефы и углубления, и был удивлен, обнаружив, что они были плоскими поверхностями. Если бы эти пациенты внезапно восстановили зрение обоих глаз, они, вероятно, научились бы распознавать твердые тела легче и быстрее.

Мы обычно можем сказать, является ли объект твердым, достаточно легко одним глазом, но еще лучше двумя глазами, а иногда только используя оба. Если мы смотрим на квадратный кусок слоновой кости одним глазом, мы не можем сказать, является ли это чешуйкой шпона, или стороной куба, или основанием пирамиды, или концом призмы. Но если мы теперь откроем другой глаз, мы увидим одну или несколько его сторон, если они есть, и тогда узнаем, что это твердое тело, и какого рода твердое тело.

Мы видим что-то вторым глазом, чего мы не видели первым; другими словами, два глаза видят разные картины одного и того же, по очевидной причине, что они смотрят из точек, отстоящих на два или три дюйма друг от друга. С помощью этих двух разных видов объекта разум, как бы, ощупывает его вокруг и получает представление о его твердости. Мы обхватываем объект глазами, как руками, или пальцами, или большим и указательным пальцами, и тогда мы знаем, что это нечто большее, чем поверхность. Это, конечно, иллюстрация факта, а не объяснение его механизма.

Хотя, как мы видели, два глаза смотрят на две разные картины, мы воспринимаем только одну картину. Две слились и смешались в третью, которая показывает нам все, что мы видим в каждой. Но для того, чтобы они так слились, и глаз, и мозг должны быть в естественном состоянии. Надавите на один глаз немного внутрь указательным пальцем, и изображение удвоится или, по крайней мере, станет запутанным. Только определенные части двух сетчаток работают гармонично вместе, и вы нарушили их естественные отношения. Опять же, выпейте два или три стакана больше, чем позволяет умеренность, и вы увидите вдвое; глаза достаточно в порядке, вероятно, но мозг в беде и не сообщает их телеграфные сообщения правильно. Эти исключения иллюстрируют повседневную истину, что, когда мы в правильном состоянии, наши два глаза видят две несколько разные картины, которые наше восприятие объединяет, чтобы сформировать одну картину, представляющую объекты во всех их измерениях, а не просто как поверхности.

Теперь, если мы можем получить две искусственные картины любого данного объекта, одну, как мы видели бы ее правым глазом, другую, как мы видели бы ее левым глазом, а затем, глядя на правую картину, и только на нее, правым глазом, и на левую картину, и только на нее, левым глазом, придумать какой-то способ заставить эти картины слиться, как мы видели, делают наши два вида естественного объекта, мы получим чувство твердости, которое дают нам естественные объекты. Устройство, которое осуществляет это, будет стереоскопом, согласно нашему определению этого инструмента. Как мы достигнем этих двух целей?

1. Художник может нарисовать объект так, как он видит его, глядя на него только правым глазом. Затем он может нарисовать второй вид того же объекта так, как он видит его левым глазом. Будет нетрудно нарисовать куб или октаэдр таким образом; действительно, первые стереоскопические фигуры были парами контуров, правым и левым, твердых тел, нарисованных таким образом. Но мельчайшие детали портрета, группы или пейзажа, все так почти одинаковые для двух глаз, но не идентичные в каждой картине нашего естественного двойного вида, бросили бы вызов любому человеческому мастерству, чтобы воспроизвести их точно. И именно здесь приходит фотография, чтобы решить трудность. Делается первая картина объекта — затем инструмент перемещается на пару дюймов или немного больше, расстояние между человеческими глазами, и делается вторая картина. Лучше этого, две картины делаются сразу в двойной камере.

Мы только что были стереографированы, по первому предупреждению, как будто мы беглецы от правосудия. Скелетообразная фигура, примерно с человеческий рост, голова которой была покрыта черной вуалью, скользила по полу, повернулась к нам, подняла вуаль и бросила предварительный взгляд. Когда мы стали достаточно жесткими в нашей позе изученной легкости, и привели наш зонтик в положение вдумчивой небрежности, и придали нашим чертам с большим усилием непринужденный аспект веселости, смягченной достоинством, мужественной твердости, смешанной с женской чувствительностью, вежливости, как бы подразумевающей — «Вы чтите меня, сэр», — тонированной или откалиброванной, как можно сказать, чем-то вроде самоутверждения человеческой души, которая гордо размышляет: «Я выше всего этого», — когда, я говорю, мы были в полном порядке, призрачный Моканна опустил свою длинную вуаль, и его ожидающий раб подложил чувствительную табличку под ее складки. Вуаль была затем снова поднята, и два больших стеклянных глаза снова уставились на нас в течение тридцати секунд. Вуаль затем снова опустилась; но тем временем завуалированный колдун украл наше двойное изображение; мы были бессмертны. Потомство могло бы с тех пор осматривать нас (если не занято иначе), не как поверхность только, но во всех наших измерениях как бесспорно твердого человека из Бостона.

2. Мы теперь получили двуглазые или двойные картины, или СТЕРЕОГРАФ, если мы можем придумать название. Но картины две, и мы хотим вдвинуть их друг в друга, так сказать, как в естественном зрении, чтобы мы могли видеть их как одну. Как мы сделаем одну картину из двух, соответствующие части которых разделены расстоянием в два или три дюйма?

Мы можем сделать это двумя способами. Во-первых, кося, когда мы смотрим на них. Но это утомительно, болезненно, а для некоторых невозможно или, по крайней мере, очень трудно. Нам будет гораздо легче смотреть через пару очков, которые косят за нас. Если в то же время они увеличивают две картины, мы выигрываем ровно столько в отчетливости картины, что, если фигуры на слайде маленькие, является большим преимуществом. Один из самых простых способов достижения этой двойной цели — разрезать выпуклую линзу посередине, отшлифовать кривые двух половин до прямых линий и соединить их тонкими краями. Это косящая лупа, и если устроена так, что ее правой половиной мы видим правую картину на слайде, а левой половиной — левую картину, она косит их обе внутрь, так что они сливаются и формируют одну картину.

Таковы стереоскоп и фотография, с помощью которых форма отныне будет делать себя видимой через мир интеллекта, как мысль давно сделала себя слышимой с помощью искусства печати. Морфотип, или форма-печать, должен отныне занять свое место рядом с логотипом, или слово-печатью. Стереограф, как мы назвали двойную картину, предназначенную для стереоскопа, должен быть карточкой знакомства, чтобы сделать все человечество знакомыми.

Первый эффект от просмотра хорошей фотографии через стереоскоп — это удивление, подобного которому никогда не производила ни одна картина. Разум прокладывает свой путь в самые глубины картины. Корявые ветви дерева на переднем плане тянутся к нам, как будто они хотят выцарапать нам глаза. Локоть фигуры выступает так, что заставляет нас чувствовать себя почти некомфортно. Затем есть такое пугающее количество деталей, что у нас возникает то же чувство бесконечной сложности, которое дает нам Природа. Художник показывает нам массы; стереоскопическая фигура не щадит нас — все должно быть там, каждая палка, соломинка, царапина, так же верно, как купол собора Святого Петра, или вершина Монблана, или вечно движущаяся неподвижность Ниагары. Солнце не является уважающим лиц или вещей.

Это одно бесконечное очарование фотографического изображения. Теоретически, совершенная фотография абсолютно неисчерпаема. В картине вы не можете найти ничего, чего художник не видел до вас; но в совершенной фотографии будет столько красот, скрывающихся, незамеченных, сколько цветов, которые краснеют незамеченными в лесах и на лугах. Ошибка — предполагать, что кто-то знает стереоскопическую картину, когда он изучил ее сто раз с помощью лучших из наших обычных инструментов. Знаем ли мы все, что есть в пейзаже, глядя на него из окон нашей гостиной? В одном из стеклянных стереоскопических видов Столовой скалы две фигуры, настолько крошечные, что являются лишь объектами сравнения с окружающей необъятностью, могут быть увидены стоящими бок о бок. Посмотрите на два лица с сильной лупой, и вы могли бы идентифицировать их владельцев, если бы встретили их в суде.

Многие люди предполагают, что они смотрят на миниатюры представленных объектов, когда видят их в стереоскопе. Они будут удивлены, узнав, что они видят большинство объектов такими большими, как они кажутся в Природе. Несколько простых экспериментов покажут, как то, что мы видим в обычном зрении, модифицируется в наших восприятиях тем, что мы думаем, что видим. Мы сделали фальшивый стереоскоп на днях, без очков, и отверстие в месте, где принадлежат картины, размером примерно с одну из обычных стереоскопических картин. Через него мы получили очень обширный вид города Кембриджа, включая Маунт-Оберн и колледжи, в одном поле зрения. Мы не осознаем, насколько крошечными далекие объекты действительно выглядят для нас, без чего-то, чтобы донести факт до наших концепций. Человек не обманывает нас относительно своего реального размера, когда мы видим его на расстоянии длины Кембриджского моста. Но подержите обычную черную булавку перед глазами на расстоянии отчетливого зрения, и одной двадцатой ее длины, ближайшей к острию, достаточно, чтобы закрыть его так, что он не может быть виден. Головка той же булавки закроет один из кембриджских конных трамваев на том же расстоянии и скроет башню Маунт-Оберн, как она видна из Бостона.

Мы достаточно близко к зданию, чтобы видеть его хорошо, когда мы можем легко прочитать надпись на нем. Стереоскопические виды арок Константина и Тита дают не только каждую букву старых надписей, но и передают зерно самого камня. На фронтоне Пантеона можно прочитать не только слова, начертанные Агриппой, но и грубую надпись над ним, нацарапанную или вырубленную в камне какой-то озорной рукой во время мятежного бунта.

Эта отчетливость меньших деталей здания или пейзажа часто дает нам случайные истины, которые интересуют нас больше, чем центральный объект картины. Вот церковь Аллоуэй, на кладбище которой вы можете прочитать реальную историю рядом с руиной, которая рассказывает о более романтической фантастике. Там стоит камень «Возведен Джеймсом Расселом, семеноводом, Эйр, в память о своих детях» — трех маленьких мальчиках, Джеймсе, Томасе и Джоне, всех вырванных у него в течение трех последовательных летних дней и лежащих под матовой травой в тени старых стен, преследуемых ведьмами. Это была церковь Аллоуэй Бернса, за которую мы заплатили, и мы обнаруживаем, что купили долю в горе Джеймса Рассела, семевода; ибо не является ли камень, который рассказывает об этой ослепляющей печали реальной жизни, истинным центром картины, а не безкрышная груда, которая напоминает нам о праздной легенде?

Мы часто обнаруживали, что эти случайные проблески жизни и смерти уводят нас от главного объекта, который картина должна была очертить. Чем более очевидно случайным является их введение, чем более тривиальны они сами по себе, тем больше они захватывают воображение. Обычное дело — найти объект в одной из двойных картин, который мы упускаем в другой; человек или транспортное средство переместились в интервале между съемками двух фотографий. Перед нами вид Пруда Давида в Хевроне, в котором теневая фигура появляется у края воды, в правом дальнем углу только правой картины. Эта закутанная фигура, молча крадущаяся в торжественную сцену, уже написала сотню биографий в нашем воображении. В прекрасном стеклянном стереографе озера Бриенц, на левой стороне, смутно намеченная женская фигура стоит у края прекрасной воды; на другой стороне картины ее не видно. Это жизнь; мы, кажется, видим, как она приходит и уходит. Все тоски, страсти, опыты, возможности женственности оживляют ту скользящую тень, которая промелькнула через наше сознание, безымянная, бездатная, безликая, но более глубоко реальная, чем самый острый из портретов, начертанных человеческой рукой. Вот Фонтан Огра, в Берне. На правой картине две женщины болтают, с руками в боки, над его бассейном; прежде чем пластина для левой картины готова, «одна будет взята, а другая оставлена»; посмотрите! на левой стороне только одна женщина, и вы можете увидеть размытость, где другая тает в тонком воздухе, когда она исчезает навсегда из ваших глаз.

О, бесконечные тома стихов, которые я храню в этой маленькой библиотеке из стекла и картона! Я ползаю по огромным чертам Рамзеса, на лице его высеченного в скале нубийского храма; я взбираюсь на огромный горный кристалл, который называет себя Пирамидой Хеопса. Я шагаю по длине трех титанических камней стены Баальбека — мощнейших масс добытого камня, которые человек поднял в воздух; а затем я ныряю в какую-то массу листвы с моим микроскопом и прослеживаю прожилки листа, так деликатно выполненные в живописи, не сделанной руками, что я почти могу видеть его пух и зеленую тлю, которая сосет его соки. Я смотрю в глаза запертого тигра и на чешуйчатый хвост крокодила, растянутого на песках реки, которая отражала сотню династий. Я прогуливаюсь по рейнским виноградникам, я сижу под римскими арками, я хожу по улицам некогда погребенных городов, я смотрю в расщелины альпийских ледников и на напор расточительных водопадов. Я перехожу, в одно мгновение, с берегов Чарльза к броду Иордана и оставляю свою внешнюю оболочку в кресле у моего стола, в то время как в духе я смотрю вниз на Иерусалим с Масличной горы.

«Дайте мне полный прилив жизни на Чаринг-Кросс», — сказал доктор Джонсон. Вот Чаринг-Кросс, но без полного прилива жизни. Постоянный поток фигур не оставляет определенных форм на картине. Но на одной стороне этого стереоскопического дублета маленький лондонский «джент» опирается задумчиво на столб; на другой стороне он виден сидящим у подножия следующего столба; — что случилось с маленьким «джентом»?

Сами вещи, которые художник опустил бы или сделал бы несовершенно, фотография берет с бесконечной заботой, и поэтому делает свои иллюзии совершенными. Что такое картина барабана без отметин на его голове, где биение палок затемнило пергамент? В трех картинах коттеджа Энн Хэтэуэй перед нами — самых совершенных, возможно, из всех бумажных стереографов, которые мы видели, — дверь в дальнем конце коттеджа открыта, и мы видим следы, оставленные трением рук и плеч, когда добрые люди проходили через прихожую, или опирались на нее, или искали защелку. Не исключено, что чешуйки эпидермиса с дрожащей руки молодого поклонника Энн Хэтэуэй, Уилла Шекспира, все еще прилипли к старой защелке и двери, и что они способствуют пятнам, которые мы видим на нашей картине.