«The Atlantic Monthly, Том 02, № 08, июнь 1858»

Для целей переписки можно и нужно мысленно вернуться в непосредственное прошлое и принять то настроение, которое было у вас, когда вы писали и в котором только и может застать вас ответ. Но у этой способности есть предел, который скоро достигается. Немногие письма сохраняют свою свежесть более двух дней. Некоторое снисхождение, возможно, можно проявить к людям, которые находятся от нас на расстоянии недели или двух пути по почте, поскольку иначе мы никогда не смогли бы беседовать. Но даже они должны отвечать только на более важные затронутые вопросы, так как то, что они скажут, вероятно, устареет, прежде чем достигнет глаз, для которых оно было написано. По тем же причинам я считаю калифорнийскую или европейскую переписку невозможной. Что касается того, чья невоспитанность создает пропасть шириной в неделю между ним и его корреспондентом, то здесь нет оправдания. Когда читаешь письмо, ответ на все, что стоит того, чтобы на него ответить, сам срывается с губ; высказать его в тот же момент — единственный естественный, вежливый и правдивый путь. Через десять дней ответ, который сейчас приходит сам собой, уже не найти; то, что могло бы стать источником удовольствия для двоих, превратится в неблагодарную рутину. Тщетно добросовестный корреспондент в назначенное время достает письмо, на которое она хотела бы ответить, из отделения своего портфеля, на котором торговцы канцелярскими товарами, хитро потакая популярной слабости, позолотили надпись: «НЕОТВЕЧЕННЫЕ ПИСЬМА». Тщетно она внимательно изучает его, комментирует каждое наблюдение в нем, отвечает на все вопросы один за другим и предлагает серию своих собственных в качестве основы для следующего послания. Все было сделано пристойно и по порядку; но с трудом произведенное письмо — это письмо, которое убивает и не содержит в себе духа, дающего жизнь. Это не вина пишущего. Почти невозможно, после того как прошло время, воспроизвести естественный ответ на замечание или сочинить такой, который был бы жизненным и удовлетворительным для другой стороны.

Влюбленные, казалось бы, меньше всех рискуют, откладывая ответы на послания друг друга, поскольку их общая тема интереса всегда с ними, и billet-doux, пролежав у сердца неделю, так же свеж, как и в момент получения на почте. К чему «шестнадцатилетней прелестнице» тратить ту же ночь, когда получено письмо, на попытку написать ответ, который она могла бы с таким же успехом написать на следующей неделе, ведь на следующей неделе они оба будут находиться в тех же отношениях друг к другу, что и сейчас? «Шестнадцатилетняя прелестница» улыбается такой хладнокровной логике. «Для вас, других, — думает она про себя, — все закаты могут быть одинаковыми; но на нашем горизонте постоянные перемены, тонкие оттенки цвета, каждый

«Оттенок столь тонко тронут, что чувство любви должно уловить его».

Настроение, в которое меня повергла записка Уолтера, может никогда больше не вернуться. Сейчас оно соответствует настроению, в котором он писал; сейчас или никогда я должен ответить. Только так мы можем поддерживать переписку между нашими натурами».

Но глупый мир не примет, даже не сможет понять этих тонких изречений. Он смотрит на вопрос совсем другими глазами, нежели влюбленные, воспитанницы пансионов и люди в первый месяц первого брака. Особые отношения между ними могут служить вдохновением и жизненной силой для такой переписки. Но стал бы декан Свифт переносить на бумагу ежедневную хронику своей жизни для кого-то, кроме Стеллы? Стал бы Леандр переплывать Геллеспонт ради встречи с любой девушкой, кроме Геро, на далеком берегу? Как бы то ни было, он утонул за свои старания. Остальные из нас не могут переплывать Геллеспонты, вести дневники или переписываться, как это делали и делают глупые молодые люди. У нас есть книги для чтения, дела, которыми нужно заниматься, обязанности, которые нужно выполнять, вкусы, которые нужно удовлетворять, амбиции, которые нужно питать. Кто мог бы вынести, чтобы его корреспонденты всегда были у него на руках? Кто мог бы вынести такой налог на свое терпение, каким они стали бы? Кто стал бы посылать за своими письмами? Кто не предпочел бы убежать от почтальонов, опасаясь следующего прихода?

В аналогии между беседой и перепиской, возможно, можно найти ключ к решению проблемы. Те из нас, кто не является влюбленными, школьницами или старыми девами, не стремятся поддерживать разговор изо дня в день. Мы также не имеем привычки возобновлять тему при следующей встрече именно с того места, где мы ее оставили. «Регулярная» беседа, по образцу регулярной переписки, между двумя взаимно незнакомыми людьми или среди группы людей неизменно терпит неудачу. Как бы недавно люди ни расстались, при встрече они начинают de novo; новый разговор вырастает из обстоятельств и мыслей момента, который заканчивается так же естественно, как и начался, когда собеседники устают или вынуждены остановиться. Иногда открывает уста лишь один из двух или трех, но беседа тем не менее продолжается, поскольку открытое ухо — это самый острый вопрос, а сочувствие остается тем же, выражено оно словами или нет.

К беседе, ведущейся на расстоянии пространства и времени, с помощью пера, а не уст, легко применимы простые и очевидные принципы, которыми люди руководствуются в гостиной или в кругу у камина. Между теми, кто действительно хочет поговорить друг с другом, письма должны летать так быстро, как только почта может их доставить. Если писать хочется только одному, он должен излить свое сердце другу, даже если тот друг остается нем, как могила. Было бы столь же абсурдно говорить, что кто-то из них «задолжал письмо», как и возлагать на того, за кем осталось последнее слово в диалоге, обязанность сделать первое замечание при следующей встрече с той, за кем было последнее слово. Когда тема непосредственного интереса исчерпана, переписка окончена. Не имеет значения, кто внес в нее большую долю, так же как и то, кто вносит больше в диалог. Когда достигнут конец, история завершена. Дело того, кто первым оказался в настроении писать после периода молчания, — открыть новую переписку, в которой не будет ссылок на предыдущие сообщения и которая может умереть с первым письмом или продлиться неделю или месяц.

Таким образом, мы приходим к позиции, не очень далекой от той, которую занял мой эксцентричный друг. Общая или регулярная переписка бесполезна, пагубна и в большинстве случаев невозможна; но специальная переписка, рожденная потребностями человека как социального существа и ими же ограниченная, может быть время от времени возможна. Не может быть никакого вреда в случайном обмене бюллетенями о здоровье и счастье, подобно «доброму утру» и «как поживаете» на улице и в гостиной, или в нанесении новогодних визитов, так сказать, ежегодно своим далеким друзьям. Я знаю двух дам, которые делают это по отношению друг к другу уже двадцать лет. Но, как правило, чем короче послания такого рода, тем лучше. Какая-нибудь простая формула, которую можно было бы напечатать для удобства, послужила бы цели и завершила аналогию с практикой нанесения трехминутных визитов вежливости или оставления визитной карточки у дверей.

Использование печатной формулы во всех случаях, когда человек чувствует не побуждение, а обязанность писать, сэкономило бы и время, и нервы. Мы откладываем девять из десяти наших писем с чувством разочарования. Если бы мы подражали шотландской служанке, которая вернула письмо почтальону, после того как взгляд на адрес убедил ее в здоровье пишущего, нам было бы ничуть не хуже, чем сейчас. Мой корреспондент часто начинает с замечания, что ему нечего сообщить. Тогда зачем, ради всего святого, он писал? Зачем он исписал четыре страницы образцами плохого почерка, на что у него ушел час, а у нас почти столько же времени на расшифровку? Он присылает мне новости, которые были в газетах неделю назад; или размышления о них, которыми меня уже перекормили профессиональные журналисты; или короткие трактаты в духе эпистолярных произведений Цицерона. Он говорит о погоде — прошлой, настоящей и будущей. Он подает под пикантным соусом события, о которых он не счел бы нужным упомянуть за своим собственным столом для завтрака. Он растягивает свои два-три факта или идеи в тончайшую и самую хрупкую паутину; или прячет их в постскриптум, который один, вместе с формулой, следовало бы отправить. Он пишет крупным почерком и прибегает ко всякого рода ухищрениям, чтобы заполнить лист, вместо того чтобы поступить по-мужски: писать только до тех пор, пока есть что сказать, или, если нечего, хранить молчание. Пара добрых предложений может искупить послание от полного осуждения; ибо любовь, согласно Соломону, делает обед из зелени приятным. Но «ЛЮБОВЬ», написанная под формулой, подошла бы так же хорошо.

Я не осмелился бы описывать произведения моих корреспонденток в деталях. Достаточно сказать, что большинство из них содержат меньшую долю бесполезной информации и большую долю сентиментальности, смутных стремлений и претенциозно-живописных описаний, чем письма мужчин, которые оплачивают почтовые расходы от моего имени. Они длиннее, а иногда и перекрещены; поэтому читать их — большая задача.

Мои «прекрасные читательницы» — как снобы, пишущие для журналов, называют женщин — не поняли, надеюсь, меня превратно и не потеряли ко мне терпения. Я не хотел бы, чтобы меня поняли как выражающего предпочтение одному виду писем перед другим. Каждому — свои вкусы и свои таланты. Но письмо, которое не отражает подлинного настроения пишущего, не отражает того, что у него или у нее на уме, не имеет дела с вещами и мыслями, а не со словами, и не выражает, если не укрепляет, особые узы между пишущим и тем, кому пишут, — письмо, которое не является подлинным, — это не письмо, а обман и ложь. Настоящее письмо, с другой стороны, какой бы ни была его тема, не может не быть достойным прочтения. Великие мысли, глубокие размышления, вопросы опыта, крупицы наблюдений, тонкие фантазии, романтические чувства, юмористическая критика людей и вещей, забавные истории, мечты о будущем, воспоминания о прошлом, картины настоящего, самая пустая болтовня, самое ничтожное безделие — все, ничего, может стать темой, если о ней говорится естественно, а не выискивается, чтобы заполнить страницу.

Никаких причин для изменения моих выводов я не вижу. Можно сказать, что, в конце концов, плохое письмо лучше, чем никакого, потому что известия от далеких друзей всегда желанны. Но разве взгляд на хорошо знакомый почерк не удовлетворил бы эту потребность так же полно, как прочтение длинного послания, написанного рукой, но не сердцем? Разве наше огорчение от того, что в письмах наших друзей так мало их самих, не перевешивает наше удовлетворение тем, что они были (предположительно) достаточно добры и внимательны, чтобы написать? Разве мы не отдали бы с радостью четыре их обычных письма за одно из лучших? Но как только они сбрасывают оковы регулярной переписки и отправляют письма только тогда, когда чувствуют к этому склонность, ответы — только пока они свежи, а формулы в другое время, если нужно, — мы получаем желаемое; мили между нашими друзьями и нами сокращаются, они действительно с нами время от времени, и мы получаем истинное удовольствие от общения с ними.

Скажут ли мне, что, пока эти идеи не получили всеобщего признания, действовать в соответствии с ними опасно? что для отдельного человека здесь и там выйти из общего русла — значит лишь стать печально известным, чужаком или занудой для своих друзей? Если бы такие утверждения были правдой, они все равно были бы трусливыми. Мы должны быть верны своим убеждениям в том, что причитается истине, мужественности и самоуважению, каковы бы ни были последствия. Потому что немногие таковы, мир движется. Общий голос всегда вступает как хор к нескольким отдельным голосам. Что касается друзей, которые не могут оценить независимость характера или поведения, то чем меньше у человека таких друзей, тем лучше.

Предложения, которые были высказаны, слишком очевидны, чтобы ускользнуть от кого-либо, кто уделил предмету хоть минуту размышлений. Но у кого есть на это время? Люди в наши дни живут слишком быстро, чтобы уделять должное внимание тем, кто более ценен как личность, чем как часть большого мира. Добрые дела дружбы, которые являются исполнением высших социальных обязанностей, выполняются плохо и, по правде говоря, мало понятны. Немногие из тех, кто вообще думает, мыслят за пределами установленных обычаев и рутины. Они могут стараться в своих письмах соблюдать обычные правила грамматики, избегать использования сленговых фраз и вульгарных выражений, писать ясные предложения; но как мало кто ищет не менее императивные правила, предписанные вежливостью и здравым смыслом! Из тех, кто должен был бы их знать, немалая часть по привычке, из-за бездумности или извращенности, пренебрегает их соблюдением.

Я знаю людей, выдающихся на литературном поприще, прославленных прекрасным стилем сочинения, которые не могут написать сносного письма или ответить на приглашение с приличием. Их предложения небрежны, пунктуация и орфография выше всякой критики, а почерк отталкивающий. Леди, которой дан такой ответ, имеет право чувствовать себя оскорбленной и может вполне справедливо спросить, не имеет ли она права на столь же изысканный язык, как и та разношерстная толпа, к которой «выдающийся джентльмен» обращается с кафедры или трибуны.

Как бы вытаращил глаза выдающийся джентльмен на этот вопрос! Он уверен, что то, что он послал ей, вполне сойдет за письмо. Как будто письмо, особенно письмо к даме, не должно быть столь же совершенным в своем роде, как лекция или проповедь в своем! как будто обязанности перед отдельным человеком менее строги, чем обязанности перед аудиторией! Хотел бы выдающийся джентльмен исследовать свою душу в поисках истинной причины различия в своем отношении к тем и другим? Уверен ли он, что это не порождение некоего «гористого я», которое ищет одобрения более страстно из одного источника, чем из другого?

Есть люди, которые пишут элегантные записки сравнительно малознакомым людям, но, вероятно, исходя из принципа, что фамильярность порождает или должна порождать презрение, посылают самые гнусные каракули своим близким друзьям и членам своего собственного дома. Они сродни тем многочисленным женам, которые, приберегая не только шелка и атласы, но и опрятность и любезность для гостей, всегда ходят в неглиже в домах своих мужей.

Перикл, согласно Уолтеру Сэвиджу Лэндору, однажды написал Аспазии следующее:—

«Мы должны приучить себя всегда думать с приличием как в малом, так и в великом, и не быть слишком заботливыми о своем наряде в гостиной и не небрежными оттого, что мы дома. Я считаю столь же неуместным и непристойным писать глупое или нелепое письмо тебе, как и письмо плохим почерком или на грубой бумаге. Фамильярность должна иметь другое и худшее название, когда она ослабляет свои усилия понравиться».

Лондонский Перикл, афинский джентльмен — а таких, как он, сохранилось еще немного — пишет своему самому близкому и дорогому другу только лучшие письма. Ему кажется столь же невоспитанным говорить глупые или нелепые вещи ей, как и говорить то, что он говорит, по-клоунски. Он не может представить себе, чтобы делать то, что так часто делается в наши дни. Он вкладывает столько же от Перикла в сочинение письма, сколько в подготовку речи. Мы можем быть уверены, что, если он не действовал вопреки своим собственным максимам, он никогда не писал ни строчки больше или ни строчки меньше, чем чувствовал импульс написать, и что у него не было «регулярных корреспондентов».

Не каждый может писать такие письма, как в той восхитительной книге Уолтера Сэвиджа Лэндора, или как те, что очаровывали друзей Чарльза Лэма, поэта Грея и нескольких знаменитых женщин — сначала их, а потом и весь мир. Не каждый может, при самом большом и мудром старании, создать совершенно превосходное письмо. Способность к этому оригинальна и не может быть приобретена. Очарование ее не раскроет, не может раскрыть своего секрета. Подобно очарованию лучших манер, лучшей беседы, изысканного стиля, восхитительного характера, оно скорее чувствуется, чем воспринимается. Но каждый человек, который будет просто верен своей натуре, может написать письмо, которое будет очень желанным для друга, потому что оно будет выразительным того характера, который этот друг ценит и любит. Букет цветов, наспех собранный той, кто их собирал, говорит так же ясно о привязанности, хотя и не столь нежными тонами, как самый изысканно составленный букет. Но кто желает получить в подарок букет искусственных цветов? Кто может вынести мертвые цветы или резкие диссонансы цвета? Свежесть, сладость и приближение к гармонии, которые напомнят о живых, растущих растениях и щедрой Природе, из объятий которой рождаются цветы, — вот что должен иметь приемлемый дар.

Попытка дать более точное определение хорошего письма, чем то, что было дано, была бы бесплодной, а также трудной задачей. «Полные письмовники» полезны главным образом своими формулами — приглашениями, ответами на них и тому подобным — которые они содержат, а также своими уроками пунктуации, орфографии и критики. Их усилия поучать по другим пунктам являются и должны быть хуже чем бесполезными, потому что их предписания сковывают, не вдохновляя. Несколько хороших примеров более ценны, но немного практики стоит их всех. Письмо — это, в конце концов, pas seul, так сказать; у новичка нет партнера, чтобы научить его манерам, или фигурам танца, или взбудоражить его ум. Усилиями и через многочисленные неудачи он должен учить себя сам. Трудности среды между ним и его далеким другом, который обычно находится в аналогичном затруднительном положении, должны быть преодолены. Постепенно скованность уступает место легкости сочинения, грубость — элегантности, неловкость — грации и такту, пока его письма наконец не начинают представлять его настроение и интересовать, если не восхищать, его корреспондента. Жесткое следование временам, местам и церемониям замедляет этот процесс роста и продвижения, который и так в лучшем случае достаточно медлен.

Но хотя большая часть переписки из-за отсутствия правдивости, вдумчивости, жизни, здравого суждения и хорошего воспитания весьма неудовлетворительна, нельзя отрицать, что много хороших писем пишется каждый день. Между влюбленными, родителями и детьми, настоящими и сердечными друзьями они проходят. Молодые люди на пороге жизни, обсуждая вместе серьезные вопросы, с которыми они тогда сталкиваются, пишут их. Женщины, до того как пришло их время любить и быть любимыми, или после того, как оно прошло, — женщины, которые, разочаровавшись в великой надежде каждой женской жизни, обращаются друг к другу за поддержкой и приютом, — посылают их с каждой почтой. Мистер Де Куинси где-то говорит, что в письмах английских женщин почти одних сохранились чистые и сочные идиомы языка; а немец Вольф, как говорят, утверждал, что в переписке со своей невестой он познал тайны стиля.

Такие письма, как эти, стоят того, чтобы их читать, потому что высказывание подлинно и сердечно. Пишущие чувствуют и выражают в каждой строке интерес к тому, что они пишут, и не признают условных правил, которые действуют там, где люди полагаются меньше на вдохновение изнутри, чем на фиксированные общие максимы для своего руководства. Как в гостиной джентльмен или леди ведут себя естественно, а не по учителю танцев, так и в своей переписке самые воспитанные люди действуют от природы, а не по инструкции.

* * * * *

КАТАКОМБЫ РИМА. [Продолжение.]

Novit etiam pictura tacens in parietibus loqui.

СВЯТОЙ ГРИГОРИЙ НИССКИЙ. IV.

Христианское искусство началось в катакомбах. Под землей, при тусклом свете фонарей, на потолках склепов или в полукруглых пространствах, оставленных над некоторыми из наиболее заметных могил, были написаны первые христианские картины. Несовершенные по замыслу, часто демонстрирующие влияние языческих моделей, часто выказывающие поспешность исполнения и скудость средств, ограниченные по большей части узким кругом идей и ныне выцветшие в цвете, измененные сыростью, разрушенные грубым обращением, иногда почерневшие от дыма ламп, — они все же дают обильное свидетельство чувства и духа, которые воодушевляли тех, кто их писал, — чувства и духа, которые, к сожалению, слишком редко находили выражение в так называемом религиозном Искусстве более поздних времен. Немногие из них представляют большую ценность в чисто художественном отношении. Живопись катакомб редко можно сравнить по красоте с картинами из Помпеи, хотя некоторые из них, по крайней мере, были современными произведениями. Художественное мастерство, которое их создало, более низкого порядка. Но их интерес возникает главным образом из чувства, которое они несовершенно воплощают, и их главная ценность — в свете, который они проливают на раннюю христианскую веру и религиозное учение. Они были предназначены не столько для услаждения глаза и удовлетворения фантазии, сколько для стимулирования привязчивых воображений и предоставления легко понятных уроков веры, надежды и любви. Они должны были давать утешение в печали и предлагать источники силы в испытаниях. «Искусство первых трех веков полностью подчинено — сдерживаемое отчасти преследованиями и бедностью, отчасти высокой духовностью, которая больше заботилась о проповеди, чем о живописи».

При неопределенных средствах, предоставляемых внутренним характером этих настенных картин или их положением в катакомбах, невозможно с определенностью установить период, в который христиане начали украшать стены своих мест погребения. Вероятно, однако, это было уже в начале второго века; и большая часть наиболее важных картин, которые были до сих пор обнаружены в подземных кладбищах, вероятно, были выполнены до того, как христианство стало установленной религией империи. После этого времени упадок в живописи, как и в вере, был быстрым; формальность заняла место простоты; и в течение четвертого и пятого веков природный огонь Искусства угас, пока от него не осталось ничего, кроме нескольких умирающих углей, которые рабочие с Востока, принесшие жесткие условности византийского Искусства, были неспособны и не в состоянии разжечь.

В картинах наиболее интересного периода, то есть второго и третьего веков, нет попытки буквального портретирования или исторической точности. Они должны были быть понятны только тем, у кого в уме был ключ к ним, и они по большей части распределялись по четырем широким классам. 1-е. Изображения персонажей или сцен из Ветхого Завета, рассматриваемых как прообразы тех, что из Нового. 2-е. Буквальные или символические изображения персонажей или сцен из Нового Завета. 3-е. Разнообразные фигуры, главным образом те, что изображают людей в позе молитвы. 4-е. Орнаментальные узоры, часто скопированные с языческих примеров, а иногда и с приписанным им символическим значением.

Примечательным и трогательным обстоятельством является то, что среди огромного количества картин в катакомбах, которые можно отнести к первым трем векам, едва ли была найдена хоть одна болезненного или печального характера. Страдания Спасителя, его страсти и его смерть, а также мученичества святых не стали, как в более поздние дни, главными темами религиозного Искусства Италии. Напротив, все ранние картины отличаются радостным и доверительным характером впечатлений, которые они должны были передать. Посреди внешней подавленности, неопределенности судьбы и жизни, часто посреди преследований, римские христиане не зацикливались на этом мире, а с нетерпением ожидали исполнения обещаний своего Господа. Их воображению не требовался стимул нарисованных страданий; страдание было перед их глазами слишком часто в своей самой яркой реальности; они научились рассматривать его как принадлежащее только земле и смотреть на него как на врата в небо. Они не обращались за утешением к скорбям своего Господа, а к его словам утешения, к его чудесам и к его воскресению. Из всех сюжетов картин в катакомбах тот, который, возможно, повторяется чаще других и в большем разнообразии форм и типов, — это сюжет Воскресения. Фигура Ионы, выброшенного из чрева кита, как тип, который использовался самим нашим Господом в отношении своего воскресения, встречается постоянно; а воскрешение Лазаря — одна из самых распространенных сцен, выбранных для изображения из истории Нового Завета. И это неудивительно. Уверенность в бессмертии была для мира языческих новообращенных центральным фактом христианства, из которого все остальные истины религии исходили, как лучи. Это придало новое и бесконечно более глубокое значение, чем оно имело прежде, всему человеческому опыту; и в своей универсальной всеохватности оно преподало великие и новые уроки равенства людей перед Богом и братства человека в широком обещании вечной жизни. Для нас, воспитанных в знакомстве с христианской истиной, окруженных накопленными и постоянными, хотя часто и не осознаваемыми влияниями христианской веры на все наши способы мышления и чувствования, само воображение будучи более или менее полностью под их контролем, — для нас трудно представить перемену, произведенную в умах ранних учеников Христа принятием истин, которые он открыл. В течение первых трех веков, пока постоянно совершались обращения из язычества, приводимые не мирским искушением, а чистой силой нового учения и благой вести над их убеждениями, или заразительным энтузиазмом примера и преданности, — вера во Христа и в его учения должна была, среди искренних, всегда быть связана с чувством удивления и радости от перемены, совершенной в их взглядах на жизнь и на вечность. Их мысли естественно останавливались на воскресении их Господа как величайшем из чудес, которые были печатью его божественного поручения, и как типе воскресения последователей Того, кто принес жизнь и бессмертие к свету.

Беспорядки и раздоры в ранней Церкви, споры между иудейскими и языческими новообращенными, излишества духовного возбуждения, экстравагантности причудливой веры, о которых сами Послания дают обильные свидетельства, по-видимому, прекращались у дверей катакомб. Внутри них нет ничего, что напоминало бы о разделениях верующих; но, напротив, картины на стенах почти повсеместно относятся к самым простым и наиболее бесспорным истинам. Было уместно, чтобы среди них типы Воскресения занимали первое место.

Но духовные потребности жизни не могли быть удовлетворены одними лишь обещаниями и надеждами на бессмертие. Были нужды, которые требовали немедленной поддержки, слабости, которые нуждались в настоящей помощи, страдания, которые взывали о настоящем утешении, и грехи, для которых покаяние искало уверенности в прямом прощении. И поэтому еще одна из наиболее часто повторяющихся картин в катакомбах — это изображение Спасителя в образе Доброго Пастыря. Никакой эмблемы, более полной значения или более богатой утешением, нельзя было найти. Она была очень рано в общем употреблении, не только в христианской живописи, но и на христианских драгоценных камнях, вазах и лампах. Говоря с особой отчетливостью всем, кто был знаком с Евангелиями, это была в то же время фигура, которую можно было использовать, не вызывая подозрений среди язычников, и та, которая не подвергалась осквернению или оскорблению с их стороны; и под эмблемами такого рода, чей внутренний смысл был скрыт от всех, кроме них самих, первые христиане часто были вынуждены скрывать выражение своей веры. Эта фигура напоминала им многие священные слова и самые торжественные учения их Господа: «Я есмь пастырь добрый; пастырь добрый полагает жизнь свою за овец». Часто добрый пастырь изображался несущим овцу на своих плечах; и картина обращалась с трогательной и эффективной простотой к тому, кого страх преследования или сила мирских искушений увели прочь. Когда одна из его овец потеряна, не идет ли пастырь за ней, пока не найдет ее? «И, найдя, берет ее на плечи свои с радостью». «На небесах более радости будет об одном грешнике кающемся». Как часто перед этой картиной какая-нибудь опечаленная душа произносила слова Псалма: «Я заблудился, как овца потерянная: взыщи раба Твоего, ибо я заповедей Твоих не забыл»! И как будто для того, чтобы дать еще более прямое заверение в терпении и долготерпеливой нежности Господа, Добрый Пастырь иногда изображается в катакомбах несущим на своих плечах не овцу, а козла. Это было как будто провозглашение того, что его прощение и его любовь не знают границ, но ждут, чтобы принять и обнять даже тех, кто отвернулся от него дальше всех. На картине очень ранней даты в катакомбах святого Каллиста Добрый Пастырь стоит между козлом и овцой, «как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую Свою сторону, а козлов — по левую». Но на этой картине порядок обратный — козел находится по правую руку от него, а овца — по левую. Это был самый сильный тип, который можно было дать милосердию Божьему. Иногда Добрый Пастырь изображается не несущим овцу на плечах, а опирающимся на свой посох, с дудочкой в руках, в то время как его стадо стоит в различных позах вокруг него. Здесь снова ссылка на Писание ясна: «Он зовет своих овец по имени и выводит их;… и овцы идут за ним, потому что знают голос его». Таким образом, в различных формах и с различными значениями, полными духовного смысла и предлагающими самые бодрящие и утешительные мысли, Добрый Пастырь появляется чаще, чем любая другая отдельная фигура на сводах и стенах катакомб. Невозможно смотреть на эти картины, бедные по исполнению и по внешнему выражению, как они есть, не испытывая некоторого чувства, пусть слабого, той силы, с которой они должны были взывать к сердцам и совести тех, кто впервые смотрел на них. Это как если бы самые сокровенные мысли и глубокие чувства христиан тех ранних времен стали смутно видимыми на стенах их могил. Эффект, несомненно, усиливается тем, как эти картины видны, при неровном свете восковых свечей, в уединении давно заброшенных проходов и часовен. В таком месте самое тупое воображение пробуждается, отряд за отрядом ассоциации и воспоминания проходят перед ним, и выцветающие цвета и слабые очертания картин обладают большей властью над ним, чем сияние холста Тициана или твердый контур фресок Микеланджело.

Другой символ Спасителя, который часто встречается в работах первых трех веков и который вскоре после этого, по-видимому, почти полностью вышел из употребления, — это Рыба. Он не происходит, как символ Доброго Пастыря, непосредственно из слов Писания; хотя его использование, несомненно, напоминало несколько знакомых повествований. По-видимому, он рано ассоциировался с хорошо известной греческой формулой, [греч.: iaesous christos theon uios sotaer], Иисус Христос Сын Божий Спаситель, расположенной акростихически, так что первые буквы ее слов образовывали слово [греч.: ichthus], рыба. Первая ассоциация, которую вызвало бы его использование, была бы связана с призывом Христа к Петру и Андрею: «Идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков», — и таким образом мы находим среди ранних христианских писателей имя «маленькие рыбки», pisciculi, применяемое к христианским ученикам их времен. Но он также служил бы для того, чтобы вызвать в памяти чудо, свидетелем которого была толпа, — умножение рыб; и он напомнил бы ту последнюю торжественную и нежную прощальную встречу между Апостолами и их Господом на берегу Тивериадского моря, ранним утром, когда их сети были полны рыбы, — и «Иисус приходит, берет хлеб и дает им, также и рыбу». И с этой ассоциацией было связано, как мы узнаем из картин в катакомбах, еще более глубокое символическое значение, в котором она представляла тело нашего Господа, данное его апостолам на Тайной вечере. На кладбище Каллиста, совсем рядом с недавно открытым склепом папы Корнелия, находятся две квадратные погребальные камеры, украшенные картинами ранней даты. Картины первой камеры почти полностью погибли, но на стене второй можно увидеть изображение рыбы, плывущей в воде и несущей на спине корзину, наполненную хлебами особой формы и цвета, используемыми иудеями в качестве приношения начатков своим священникам; под хлебом виден сосуд, который показывает красный цвет, как чаша, наполненная вином. «Как только я увидел эту картину, — говорит кавалер де Росси в своем отчете об открытии, — слова святого Иеронима пришли мне на ум: — «Никто не богаче того, кто несет тело Господне в ивовой корзине, а кровь его — в стекле».

На том же кладбище, совсем рядом со склепом святой Цецилии, есть проход, более широкий, чем обычные, на стороне которого находится ряд погребальных ячеек схожей формы, украшенных схожими картинами. В одной из них изображен стол с четырьмя корзинами хлеба на земле, с одной стороны, и тремя — с другой, в то время как на нем лежат три хлеба и рыба. В другой из камер есть картина одного хлеба и рыбы на тарелке, лежащей на столе, с одной стороны которого стоит человек с руками, протянутыми к нему, в то время как с другой стороны — женщина в позе молитвы. Не кажется преувеличением толкования видеть в этих картинах символ той поминальной службы, которую Иисус установил для своих последователей, — службы, которая редко совершалась в обстоятельствах, более приспособленных для того, чтобы придать ей полный эффект и пробудить в душах тех, кто присоединялся к ней, все глубокие и трогательные воспоминания о ее первом установлении, чем когда хлеб и вино вкушались в память о Господе внутри маленьких и тайных часовен ранних катакомб. Для христиан, которые собирались там в дни, когда исповедовать имя Христа означало рискнуть всем ради него, его присутствие было реальностью в их сердцах, и его голос был слышен так, как его слышали его непосредственные последователи, сидевшие с ним за столом в горнице. [1]

[Сноска 1: Кавалер де Росси в своем весьма ученом трактате De Christianis Monumentis [греч.: IChThUN] exhibentibus выражает убеждение, что эти картины, помимо их прямого и простого обращения к Тайной вечере, демонстрируют также католическое учение о Реальном Присутствии в Евхаристии. Хлеб он считает очевидным материальным символом, рыбу — мистическим символом пресуществления. Его толкование, по меньшей мере, сомнительно. Хлеб должен был вкушаться в воспоминание о Господе, а рыба была представлена как образ, который напоминал его слова, искаженные материалистическими воображениями так далеко от их первоначального значения: «Сие есть тело Мое, которое за вас дается». Но дата возникновения ложных мнений — вопрос сравнительно маловажный.]

Существует несколько примеров, среди этих подземных картин, символического изображения Спасителя, взятого не из Писания, а из языческого оригинала. Это Орфей, играющий на своей лире и привлекающий к себе все существа сладостью своих мелодий. Существовал вымысел, широко распространившийся вскоре после введения христианства среди язычников, что Орфей, подобно Сивиллам и некоторым другим персонажам мифологии, имел некое слепое откровение о пришествии спасителя мира и изрек неясные пророчества об этом событии. Подделки, подобные тем, что были в Сивиллиных книгах, претендующие на то, чтобы быть остатками поэм Орфея, были созданы среди александрийских христиан, и в течение долгого периода его имя пользовалось популярностью как имя языческого пророка христианской истины. Происходят ли картины в катакомбах от этих вымыслов, должно оставаться неопределенным; но, будучи вынужденными, как римские христиане, скрывать истину под символом, который должен был быть безобидным и не должен был раскрывать своего значения языческим глазам, было неудивительно, что они выбрали этот образ древнего поэта. Как он заставлял зверей, деревья и камни слушать музыку своей лиры, так Христос с убедительной сладостью и принуждающей силой привлекал людей, более диких, чем звери, более укорененных в земле, чем деревья, более холодных, чем камни, слушать его и следовать за ним. Как Орфей заставлял даже царство Смерти вернуть потерянное, так Христос извлекал души людей из самых врат ада и заставлял могилу вернуть своих мертвецов. И таким образом из старой языческой истории христианин извлекал новые предположения и свежий смысл, и видел в ней бессознательное изложение многих святых истин.

Сюжет из Евангелий, который часто изображается и который использовался с несколько неясным символическим значением, — это расслабленный, исцеленный Спасителем словами: «Встань, возьми постель твою и иди в дом твой». Он принадлежит, согласно древнему толкованию, к ряду сюжетов, которые воплощают учение о Воскресении. Он так объясняется святым Амвросием, святым Августином и другими отцами церкви. Они понимали слова Христа как обращенные к ним со значением: «Встань, оставь дела этого мира, имей веру и иди вперед к своему вечному дому на небесах». Такое толкование полностью соответствует общему тону мыслей и чувств, проявленному во многих других обычных картинах в катакомбах. Но более поздние римско-католические писатели пытались связать его толкование с учением о Прощении Грехов, как оно воплощено в том, что называется властью Церкви в святом таинстве Покаяния. Они делают упор на словах: «Дерзай, чадо! прощаются тебе грехи твои», и предполагают, что картина выражает веру в то, что делегированная власть прощать грехи все еще остается на земле. Несомненно, картина вполне могла напомнить об этих более ранних словах повествования, так же как и о более поздних, и с той же утешительной уверенностью, которую давала эмблема Доброго Пастыря; но нет никаких оснований полагать, что она имела какое-либо отношение к особому учению Римской Церкви. Сами картины, насколько мы с ними знакомы, по-видимому, противоречат этому предположению; ибо они, без исключения, изображают паралитика в последнем акте повествования, уже на ногах и несущим свою постель. [2]

[Сноска 2: Одна картина этой сцены в катакомбах святого Гермеса, как говорят, находится в непосредственной связи с таинством Покаяния, «изображенным буквально, в форме христианина, стоящего на обоих коленях перед священником, который дает ему отпущение грехов». Мы не видели оригинала этой картины и не знаем ни одной ее копии. Она не приведена ни у Бозио, ни в великом труде Перре. Прежде чем принимать ее в качестве доказательства, необходимо установить ее дату и исключить возможность более естественного объяснения. Как известно, что одна фигура — это фигура священника? и каким образом выражен акт отпущения грехов?]

Среди излюбленных сюжетов из Ветхого Завета четыре взяты из жизни Моисея: как он снимает обувь по велению Господа, как показывает народу манну, как получает скрижали Закона и как ударяет посохом в скалу в пустыне. Из них первый и последний — наиболее распространенные, и именно те истины, которые они призваны были олицетворять, по-видимому, занимали умы больше всего. В древней Церкви Моисей рассматривался как прообраз Спасителя в Новом Завете, подобно тому как в Ветхом. Так, повествование о повелении Моисею снять обувь было непосредственно связано с обещанием избавления детей Израилевых от земли рабства, а потому оно рассматривалось как образ, в котором должно было усматриваться обещание великого избавления мира через веру в Иисуса Христа и его освобождение от духовного рабства. Более того, обувь была снята, «ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая»; и вполне естественно полагать, что этот акт считался символом той святости перед Господом, которая была необходимым приготовлением к великому избавлению. Подобно многим другим картинам, это устремляло мысли и чувства от времени к вечности. И этот образ, как мы вполне можем предположить, также принимался за непосредственный прообраз Воскресения в связи со словами Иисуса: «А что мертвые воскреснут, и Моисей показал при купине, когда назвал Господа» (или, как следует перевести, «когда, рассказывая вам о купине, он говорит, что Господь назвал себя») «Богом Авраама, и Богом Исаака, и Богом Иакова. Бог же не есть Бог мертвых, но живых». В такой интерпретации это дает еще один пример той неизменности, с которой христиане связывали мысль о бессмертии с присутствием смерти.

Точно так же удар по скале, после которого вода хлынула в изобилии, был принят как знак дарования живой воды, текущей в жизнь вечную. «Камень же был Христос», — говорил святой Павел, и возможно, что при вторичном толковании удар по скале иногда рассматривался как прообраз страданий Спасителя. Изображение этого чуда повторяется снова и снова, и одна из самых благородных фигур во всем ряду подземного искусства, фигура поразительного достоинства и величия, — это Моисей в этой возвышенной сцене в одной из часовен кладбища святой Агнессы. При совершении этого чуда Моисей изображен с жезлом в руке; и подобный жезл, по-видимому, как знак власти, виден в руках Христа на картинах, изображающих его чудеса. Любопытной иллюстрацией постепенного развития идей, ныне принятых в Римской церкви, является то, что на саркофагах IV и V веков святой Петр изображен с тем же жезлом в руках — несомненно, как символ доктрины о том, что он является наместником Христа, — а на дне стеклянного сосуда позднего периода, найденного в катакомбах, изображено чудо удара по скале, но рядом с фигурой стоит имя не Моисея, а Петра, ибо Церковь к тому времени далеко продвинулась в своих притязаниях.

История Ионы также появляется в четырех различных сценах на стенах часовен и погребальных камер. В первой пророк предстает брошенным в море; во второй — проглоченным великой рыбой; в третьей — выброшенным на сушу; и в четвертой — лежащим под тыквой. Они не встречаются вместе или в серии; но иногда одна, а иногда другая из этих сцен была написана в зависимости от фантазии или мысли художника. Поглощение Ионы и его избавление из чрева кита уже упоминались как один из естественно напрашивающихся прообразов Воскресения. Когда пророк показан лежащим под тыквой (которая нарисована как лоза, вьющаяся по решетке, чтобы изобразить шалаш, который Иона сделал для себя), картина, возможно, могла быть прочитана как двойной урок. Как Бог «сделал, чтобы тыква выросла над Ионой, чтобы была тень над головою его, дабы избавить его от огорчения его», так он избавит от огорчения тех, кто ныне уповает на него; но так как он также сделал так, что тыква засохла, «и стал палить солнце на голову Ионы, так что он изнемог и просил себе смерти», то им следовало помнить о своей полной зависимости от воли Божьей, готовить себя как к скорбям, так и к радостям жизни. И это было не все; история Ионы была особенно пригодна для того, чтобы напомнить новообращенному о долготерпении и благодати Божьей, и подсказать тем, кто претерпевал крайности преследований, тот упрек, которым Господь наказал даже своего пророка за его желание мести тем, кто долго пребывал на злых путях. Она напоминала им новую заповедь любви к врагам и призывала их с радостью приветствовать даже самого последнего и самого неохотного слушателя истины. Она подавляла духовную гордыню и сдерживала слишком поспешный гнев. Разве Рим не был даже больше, «чем Ниневия, город великий, в котором более ста двадцати тысяч человек, не умеющих отличить правой руки от левой, и множество скота»? Таковы были, по крайней мере, некоторые из значений, которые христиане катакомб могли видеть в этих картинах. Долго было бы вдаваться в более тонкие и менее удовлетворительные толкования их символических значений, которые можно найти в трудах некоторых поздних отцов Церкви и которые дают, как и во многих других случаях, иллюстрации экстравагантности символизма, к которой их часто приводили занятия в келье, тьма их века и недостаточность их образования.

Два сюжета часто повторяются в катакомбах, что имеет прямое отношение к личным обстоятельствам, в которых время от времени оказывались христиане. Один из них — Даниил во рву львином, другой — трое отроков израильских в пещи огненной. Оба были прообразами преследования и избавления. «Бог твой, которому ты неизменно служишь, он спасет тебя». Даниил неизменно изображается в позе молитвы — позе, принятой ранними христианами, стоя с распростертыми руками. Очень часто одиночные фигуры без имен изображаются таким образом над могилами или рядом с ними. Вероятно, они предназначались как фигуры тех, кто покоился внутри, фигуры тех, кто был постоянен в молитве; и это предположение почти доказывается как достоверность существованием нескольких таких фигур с именами, начертанными над ними, — как, например, «HILARA IN PACE».

Ной в ковчеге — также один из повторяющихся сюжетов Ветхого Завета; ковчег представлен как своего рода квадратный ящик, посреди которого стоит Ной, иногда в молитве, а иногда с голубем, летящим к нему с оливковой ветвью. Это был прообраз Церкви, всего тела христиан, плывущего посреди бурь, но с обещанием мира; или, в более широком значении, это был прообраз мира, спасенного через откровение Христа. Это также имело отношение к словам святого Петра в его Первом послании о ковчеге, «в котором немногие, то есть восемь душ, спаслись от воды; так и нас ныне подобное сему изображение, крещение, спасает не плотской нечистоты омытием, но обещанием Богу доброй совести воскресением Иисуса Христа». Иногда, действительно, акт крещения изображается более буквально, обнаженной фигурой, погруженной в воду; иногда, возможно, и другими прообразами.

Картины искушения и грехопадения Адама и Евы, в которых композиция часто напоминает ту, что была принята поздними мастерами, часто встречаются на стенах; и жертвоприношение Авраама, в котором с благоговейной и справедливой простотой вмешательство Всевышнего представлено рукой, исходящей из облаков, является обычным сюжетом. Реже встречаются картины Давида с пращой, Товита с рыбой, Сусанны и старцев, трактованные символически, и некоторые другие ветхозаветные истории. Их типическое значение было ясно умам тех, кто посещал катакомбы. Из Евангелий представлено много сцен в дополнение к тем, о которых мы уже упоминали: среди наиболее распространенных — чудо умножения хлебов; наш Спаситель, сидящий с двумя или более фигурами, стоящими рядом с ним; и исцеление им слепого. Новые раскопки каждый год открывают какую-нибудь новую картину, и наше знакомство с искусством катакомб постоянно получает интересные дополнения.

По-видимому, не было определенного правила в отношении сочетания сюжетов в одной часовне. Потолки обычно разделены на различные отсеки, каждый из которых заполнен разным сюжетом. Так, например, мы находим на одном из них центральный отсек, занятый фигурой Орфея; четыре меньших отсека заполнены овцами или скотом; а четыре других — Моисеем, ударяющим в скалу, Даниилом во рву львином, Давидом с пращой и Иисусом, исцеляющим паралитика. По углам свода — голуби с оливковыми ветвями; и украшения потолка — все изящного и несколько сложного характера. Чисто декоративные части картин, хотя и очевидно сформированные на языческих оригиналах, почти повсеместно носят приятный и радостный характер и во многих случаях обладают символическим значением. Цветы, венки из листьев, гирлянды, лозы с гроздьями винограда открывали христианским глазам нечто большее, чем просто красоту формы. В этих и других подобных аксессуарах символизм ранней Церкви любил проявляться. На своих терракотовых лампах, закрепленных в растворе у изголовья могил, на своих надгробных плитах, на своих кольцах, на своих стеклянных чашах и потирах христиане помещали эти эмблемы своей веры, помня об их духовном значении. Многие из этих символов сохранили свой внутренний смысл до наших дней, в то время как другие давно его утратили. Так, корона и лавр были эмблемами победы; пальма — триумфа; оливковая ветвь — мира; лоза, нагруженная виноградом, — радостей небес. Голубь был одновременно образом Святого Духа и символом невинности и чистоты сердца; павлин — эмблемой бессмертия. Корабль напоминал христианину о гавани безопасности или напоминал ему о Церкви, бросаемой волнами; якорь был знаком силы и надежды; лира была символом сладости религии; олень — души, жаждущей Господа; петух — бдительности; конь — жизненного пути; агнец — самого Спасителя.

Многие из этих символов, ясно, были заимствованы из Писания, но многие также имели языческое происхождение и были приняты христианами с новым или дополнительным значением. Не было странным, что это было так, ибо многие ассоциации все еще связывали христиан первых веков с вещами, от которых они отвернулись. Так, конь часто встречается на погребальных вазах и мраморах древних; павлин, птица Юноны, был эмблемой апофеоза римских императриц; пальма и корона давно были в употреблении; а погребальные гении языческих римлян были в некотором роде прообразом поздних христианских ангелов. Но хотя это принятие древних символов следует отметить, также следует заметить, что на христианских кладбищах в целом наблюдается замечательное отсутствие языческих образов — гораздо меньше, чем можно было бы ожидать в работах тех, кто был окружен языческими способами мышления и выражения. Влияние христианства, однако, настолько изменило ход идей и настолько повлияло на чувства тех, кого оно призвало к новой жизни, что язычество стало для них, так сказать, мертвой буквой, лишенной всего, что могло бы возбудить фантазию или повлиять на внутреннюю мысль. Великая пропасть была установлена между ними и им — пропасть, которую в течение трех веков, по крайней мере, могла преодолеть только милосердие. Только к IV веку язычество начало в какой-либо заметной степени изменять характер и искажать чистоту христианства.

И с этим связан один из самых важных исторических фактов в отношении искусства катакомб. Ни в одной из картин ранних веков не найти поддержки или подтверждения отличительных догматов и особых притязаний Римской церкви. Мы уже говорили о картинах, которые, как предполагалось, имеют символическое отношение к доктрине реального присутствия в Евхаристии, и показали, как мало они требуют такой интерпретации. Возвышение святого Петра над другими апостолами совершенно неизвестно в работах первых трех веков; в случаях, когда он изображен, это как спутник святого Петра. Дева никогда не появляется как предмет какого-либо особого почитания. Иногда, как на картинах волхвов, приносящих свои дары, она видна с младенцем Иисусом на коленях. Никакой попытки изобразить Троицу (непочтительность, которая не стала привычной до веков спустя) не существует в катакомбах, и никакого знака существования доктрины Троицы не встретить в них, если только в работах очень позднего периода. О доктринах чистилища и ада, об индульгенциях, об отпущении грехов не найти и следа. О поклонении святым мало знаков до IV века — и только после этого периода фигуры святых, такие как те, о которых говорилось ранее в рассказе о крипте святой Цецилии, стали обычным украшением погребальных стен. Использование нимба, или сияния вокруг головы, не было введено в христианское искусство до конца IV века. Оно было заимствовано из язычества и было принято, вместе со многими другими идеями и формами представления, из того же источника, после того как романизм занял место язычества как религии Западной империи. Вера катакомб первых трех веков была христианством, а не романизмом.

В поздних катакомбах изменение веры, которое произошло вне их, ясно видно в изменении стиля искусства. Византийские модели сделали жесткими, формализовали и постепенно разрушили дух ранних картин. Богатство облачения и манерность выражения заняли место простоты и прямоты. Искусство, которое до сих пор является популярным искусством в Италии, начало демонстрировать свой низший круг сюжетов. Святым всех видов отдавалось предпочтение перед персонажами Писания. Время страданий и испытаний прошло, люди будоражили свое медленное воображение картинами распятия и страстей. Мученичества начали изображаться; и серия — еще, увы, не закончившаяся! — грубых и кровавых зверств живописи, картин, достойных только скотобоен, начавшись здесь, ознаменовала упадок благочестия и отсутствие чувства. Любовь и почитание к более старым и простым работам исчезли, и через многие древние картины были вырыты свежие могилы, чтобы неверные христиане могли быть похоронены рядом с теми, кого они считали способными заступиться за них и защитить их. Эти могилы, выдолбленные в стене вокруг гробницы какого-нибудь святого или мученика, стали настолько обычными, что вскоре возник термин погребения intra или retro sanctos, среди или позади святых. Одна из самых драгоценных картин в катакомбах святого Каллиста, драгоценная из-за своего особого характера, таким образом, в некоторых своих самых важных частях совершенно разрушена. Она представляет, насколько это видно сейчас, двух людей в позе проповеди паствам, которые стоят рядом с ними, — и если глаз не обманут неопределенным светом и тусклостью поврежденных цветов, ливень, типичный для ливней божественной благодати, падает на овец: на ту, которая слушает внимательно, с поднятой головой, ливень падает обильно; на другую, которая слушает, но с меньшим рвением, дождь падает менее обильно; на третью, которая слушает, но продолжает есть, с опущенной головой, дождь падает скудно; в то время как на четвертую, которая отвернулась, чтобы щипать траву, едва падает капля. В эту притчу в живописи непочтительность последующего века врезала свои ныне разграбленные и заброшенные могилы.

Но искусство катакомб после своего первого века не ограничивалось живописью. Многие скульптурные саркофаги были найдены внутри крипт и в криптах церквей, связанных с кладбищами. Здесь снова было принятие древнего обычая; и во многих случаях, действительно, древние саркофаги сами использовались для современных тел, а старые язычники выбрасывались для новых христиан. Другие были очевидно работой языческих художников, нанятых для христианской службы; а другие демонстрируют, даже более ясно, чем поздние картины, некоторые из особых доктрин Церкви. Весь характер этой скульптуры заслуживает более полного исследования, чем мы можем дать ему здесь. Коллекция этих первых христианских работ в мраморе, которая недавно была сделана в Латеранском музее, дает возможность для ее тщательного изучения — изучения, интересного не только с художественной, но и с исторической и доктринальной точки зрения.

Единственная несомненная христианская статуя ранней даты, дошедшая до нас, — это статуя святого Ипполита, епископа Порто, которая была найдена в 1551 году, недалеко от базилики святого Лаврентия. К сожалению, она была сильно изуродована и была значительно отреставрирована; но она все еще представляет необычайный интерес, не только из-за своих отличных качеств как произведения искусства, но также из-за гравировки на ее стороне списка работ святого и двойного пасхального цикла. Это тоже сейчас находится в Христианском музее в Латеране.

Другая ветвь раннего христианского искусства, которая заслуживает большего внимания, чем она еще получила, — это мозаики катакомб. Их характер широко отличается от тех, которыми несколько веков спустя папы великолепно украшали свои любимые церкви. Но мы должны оставить мозаики, драгоценные камни, лампы и все меньшие предметы украшения и обычного домашнего обихода, которые были найдены в могилах и которые часто приводят в странную близость с путями и близкое сочувствие с чувствами тех, кто занимал ныне пустые кельи. Большинство этих безделушек, кажется, были похоронены с мертвыми как мемориалы любви, которая стремилась достичь за пределами смерти выражениями своей постоянности и своего горя. Среди них были найдены игрушки маленьких детей — их шарнирные куклы из слоновой кости, их погремушки, их маленькие кольца и колокольчики — полные, даже сейчас, сладких звуков давно ушедших домашних радостей и нежных воспоминаний о домашних скорбях. Глядя на них, вспоминаешь постоянное повторение фигуры Доброго Пастыря, несущего своего агнца, нарисованной на стенах этих древних часовен и крипт.

Именно так рассвет христианского искусства осветил тьму катакомб. В то время как римские дворяне украшали свои виллы и летние домики веселыми фигурами, сценами из древних историй и изображениями распутных фантазий — в то время как императоры мостили залы своих великих бань мозаичными портретами знаменитых призовых бойцов и гладиаторов — христиане расписывали стены своих безвестных кладбищ образами, которые выражали новые уроки их веры и которые были прообразом и началом самых красивых работ, которые человеческое воображение когда-либо задумывало, и обещанием еще более красивых работ, которые еще предстоит создать для наслаждения и помощи миру.