«Искусство и практика типографики: Руководство по американскому печатному делу»

Антиквенный шрифт с совершенно новым дизайном был бы причудливым и нечитаемым в массе. Как завершенный проект, Cheltenham Oldstyle отличался от других шрифтов, использовавшихся в 1903 году, однако он состоит из элементов римского шрифтового дизайна, бытовавших в период между созданием шрифта Жансона и шрифтов Кэслона. Изучите примеры 470, 472, 476, 477 и 478. Сравните с португальскими заглавными буквами, особенно G, P, W в примере 485.

Cheltenham Oldstyle обладает силой, читабельностью и определенной долей красоты. Его заглавные буквы неловко велики по сравнению со строчными. Он показан в использовании с уменьшенными заглавными буквами в примере 476.

Из-за малости большинства строчных букв и плотного набора между словами требуется очень мало места; однако, как это обычно делают печатники, большая часть удобочитаемости, которой обладает шрифт, теряется из-за широких пробелов между словами, особенно при наборе на машинах.

Поскольку глаз, как правило, уделяет меньше внимания нижней части строки текста, при разработке Cheltenham нисходящие элементы были почти полностью отсечены. Было бы так же разумно, поскольку глаз обычно видит только верхнюю часть человека, ампутировать ему ноги. Эта ампутация ног у шрифтов современными словолитчиками искалечила многие другие буквы, особенно Caslon Oldstyle, каким мы его чаще всего видим.

Засечка, которая должна отличать современные шрифты от старого стиля, в Cheltenham Oldstyle очень мала и больше похожа на засечку, встречающуюся в современных шрифтах. Общий характер Cheltenham, однако, является крайне старостильным.

This letter has been used in the composition of Examples 35, 40, 47, 106, 122, 125, 209, 267, 273 and 350.

Развитие римского шрифта

Вначале римские буквы были только заглавными (пример 464-A) и, будучи высеченными на камне, достигли своего совершенства примерно к началу христианской эры. Нынешние так называемые антиква, курсив и готические шрифты произошли от них.

ПРИМЕР 486. Перенабор образца Бодони 1789 года со страницы 26 шрифтом Bodoni Book. Как и оригинал, этот образец был напечатан, а затем переведен на цинк.

Использование пера и кисти в письме и стремление писать быстро в конечном итоге дали нам строчные буквы сегодняшнего дня. Эволюция показана в примере 465. «A» показывает римский алфавит заглавных букв, выполненный пером (сравните с высеченными буквами примера 464-A). В «B» мы видим результат (известный как унциал) поспешного написания римских заглавных букв, и можно увидеть, как формировались строчные буквы. Примерно на этом этапе развития минускулы, или строчные буквы, разделились на два направления — одно в сторону «черного письма» или современных немецких готических шрифтов, а другое — в сторону «белого письма» каролингских минускул, которые, как римские строчные буквы, сейчас используются почти исключительно в Америке, Англии, Франции и других странах Северной и Южной Америки и Европы, за заметным исключением Германии.

ПРИМЕР 487. Сравнение одного из алфавитов Бодони с новым шрифтом. Оба грубые, так как были переведены на цинк.

Когда Гутенберг начал печатать, он использовал черную готическую гарнитуру, разработанную по образцу жирного письма немецких рукописных книг, и когда немцы отправились в Италию печатать, они столкнулись с трудностями при переводе характера итальянского письма в шрифты. Пример 468 показывает усилия в этом направлении Свейнхейма и Паннарца в 1465 году, а в примере 469 заметно улучшение в шрифтах Иоганна и Венделина из Шпейера.

Однако именно французу Жансону удалось разработать и вырезать букву, которая является альфой римских шрифтов (пример 470). Жансону повезло с выбором модели, и интересно включить в угол для сравнения фрагмент итальянской рукописи того же века. Развитие римской буквы в красивую и удобочитаемую форму, известную как «каролингские минускулы», произошло благодаря поощрению Карла Великого. Почему его называют «белым письмом» в отличие от «черного письма», можно увидеть, сравнив светло-серый тон страницы Жансона (пример 470) с образцом миссала напротив страницы 14. Возможно, стоит пояснить, что кажущееся обезображивание заглавных букв на странице Жансона связано с обычаем декораторов книг наносить штрих киноварью поверх заглавных букв. В репродукции эти штрихи получились черными. Оба образца — Шпейера и Жансона — были воспроизведены с оригинальных томов в Типографической библиотеке и музее в Джерси-Сити.

Пример 465 также показывает для сравнения со стилем письма, известным как каролингские минускулы, шрифт, основанный на букве Жансона 1470 года, за которым следуют строчные алфавиты Моксона и Кэслона.

Точность, с которой шрифт Жансона был соблюден при разработке Cloister Oldstyle, можно увидеть, сравнив алфавит Cloister (пример 467-A) с буквами Жансона, как они найдены в примере 470. Очень интересное сравнение можно также провести между заглавными буквами Жансона на странице 14 и Cloister Oldstyle в примере 473. Если сравнение современных шрифтов с очень старыми имеет какую-либо ценность, современные шрифты должны быть напечатаны на бумаге с антикварной отделкой, по возможности увлажненной. И если старый шрифт воспроизводится методом цинкографии со старой книги, другой шрифт также должен быть переведен на цинк. Печать и цинкография были использованы в случае с этим примером и в других случаях в этой главе.

В некоторых работах репродукции шрифтов бесполезны и вводят в заблуждение, поскольку они были ретушированы художником, перерисованы или вырезаны на дереве.

ПРИМЕР 488. Новые антиквы XIX века в трех тонах.

Влияние стиля Жансона было заметно в течение нескольких лет, но в 1566 году (пример 472) мы находим изменение формы. Шрифт стал более узким, и вместо диагонального штриха у строчной e появился горизонтальный штрих близко к верху буквы. Этот стиль, использованный Паулем Мануцием в 1566 году, по-видимому, сохранялся с небольшими изменениями в работе Даниэля Эльзевира сто лет спустя (пример 477) и двести лет спустя в шрифтах Фурнье, французского словолитчика (пример 478). Этот стиль буквы также использовал Плантен, печатник из Антверпена, в 1569 году, и для интереса репродукцию части его работы (см. стр. 16) следует сравнить с примером 476. Этот последний пример набран шрифтом Cheltenham Oldstyle. Однако десятипунктовые заглавные буквы использовались с двенадцатипунктовыми строчными. Возможно, внешний вид большинства печатных материалов улучшился бы, если бы заглавные буквы были чуть ниже по высоте, чем восходящие штрихи строчных букв b, d, f, h, k, l.

ПРИМЕР 489. Новая антиква, используемая во многих американских газетах. 6, 7 и 8-пунктовый Linotype Roman No. 2. Читабельный, но не красивый шрифт.

Национальная типография в Париже использует в некоторых своих изданиях шрифт, разработанный в 1693 году Гранжаном. Хотя он очень похож на другие буквы того периода, у него есть особенности, одна из которых — небольшая точка в левом центре строчной l, черта, также присутствующая в готическом шрифте Гутенберга и в шрифтах Фуста и Шеффера (см. вставки напротив страниц 7 и 12).

У нас есть ключ к формированию римских шрифтов XVII века в алфавитах, нарисованных Джозефом Моксоном, английским словолитчиком, и опубликованных в 1676 году (примеры 479 и 480). Они воспроизведены здесь из «Механических упражнений» Моксона, переизданных под редакцией Теодора Лоу Де Винна Нью-Йоркской типографической ассоциацией в 1896 году. Моксон говорит, что эти буквы скопированы с букв Кристофера ван Дейка, пунсонного мастера из Голландии. Как видно по шкале в верхнем левом углу примера 479, он пытался показать, как формы букв «составлены из геометрических фигур и в основном сделаны с помощью линейки и циркуля». Каждая буква должна была быть построена на сетке из маленьких квадратов, сорок два квадрата в высоту и пропорциональной ширины. Отвергая эту идею как непрактичную, Де Винн сказал:

Признается, что знаки нарисованы грубо, и многие имеют недостатки непропорциональности; но нельзя забывать, что они были разработаны для удовлетворения самого важного требования читателя — быть прочитанными и легко прочитанными. Здесь есть широкий тонкий штрих, короткая засечка на строчных и кронштейновая засечка на заглавных, толстый ствол, сильное и низкое завершение на буквах типа m и n, с другими особенностями, которые сейчас хвалят в шрифтах старого стиля и часто ошибочно считают оригинальными приемами первого Кэслона.

Автору было любопытно посмотреть, как эти буквы Моксона выглядят в металле, и для этой цели он обвел контурные алфавиты тушью и воспроизвел их в уменьшенном размере (примеры 479-A и 480-A).

Когда Уильям Кэслон в 1720 году вырезал свою первую антикву, возможно, у него перед глазами был римский алфавит Моксона. Есть некоторые сходства, но то, что он не следовал рабски буквам Моксона, можно увидеть, сравнив оба шрифта (примеры 465-F и 465-G).

Мы могли бы быть более знакомы со шрифтами Баскервиля, чем сейчас, но теперь, когда словолитчики воспроизводят их (пример 483), мы придем к осознанию того, что они соперничают со шрифтами Кэслона по красоте и удобочитаемости. Джон Баскервиль, английский словолитчик и печатник, потратил шесть лет и тридцать тысяч долларов на разработку и гравировку своего первого комплекта шрифта. В 1758 году он вырезал восемь комплектов антиквы, но другие печатники не хотели покупать его шрифты, предпочитая шрифты Кэслона. Два года спустя он попытался продать свои шрифты и уйти из печатного бизнеса. После его смерти в 1775 году его вдова продала все его шрифты и материалы для их изготовления, и они были перевезены в Кель, недалеко от Страсбурга. Существует легенда, что шрифты в конечном итоге попали во Францию и были переплавлены в пули для Французской революции. Жаль, что оригинальные пунсоны Баскервиля недоступны, как пунсоны Кэслона, чтобы печатники сегодняшнего дня могли использовать великолепные шрифты, которые не были оценены при его жизни. Однако Baskerville Roman является удовлетворительной репродукцией шрифтов Джона Баскервиля.

Однако, как и Caslon Oldstyle, его следует печатать не на глянцевой бумаге (пример 463), так как тогда, особенно в малых кеглях, проявляются хорошие качества буквы и она становится более удобочитаемой.

Когда миссис Генри Кэслон в 1796 году «бодонизировала» шрифты Уильяма Кэслона I, она, вероятно, была вдохновлена шрифтами Баскервиля не меньше, чем шрифтами Бодони. Это подтверждается сравнениями в примере 484. В «A» показан алфавит Baskerville Roman, как он сейчас изготавливается в Америке, а в «B» — новая антиква миссис Кэслон. Третий шрифт (C) — Scotch Roman, один из шести выбранных представительных шрифтов (пример 467-D).

Джамбаттиста Бодони создал несколько очень хороших шрифтов, но нетрудно возложить на него ответственность за то, что он вывел типографику из строя почти на столетие. Под его влиянием и из-за желания шотландских словолитчиков улучшить его работу, XIX век был поражен теми жесткими «новыми антиквами» (пример 488), которые во всем своем бесчеловечном «совершенстве» все еще остаются с нами и до сих пор нравятся викторианским особам с чопорными вкусами. Многие наши школьники воспитываются на них, а в более легкой форме (пример 489) ими кормят миллионы американцев через простую типографику большинства газет. Это двойное влияние работает на снижение типографического вкуса среди печатников и покупателей печатной продукции, что на долгие годы удержит общий стандарт печати ниже того уровня, каким он должен быть.

Вернемся к Бодони. Шрифты этого итальянского словолитчика, как правило, не были так безупречно отделаны, как недавние шрифты, носящие это имя. В примере 487 можно увидеть алфавит шрифта, вырезанного Бодони в 1790 году, вместе с алфавитом, недавно вырезанным в Америке. Шрифт Bodoni американской словолитни — это умелая копия оригинала, однако в копии много модернизации шотландских словолитчиков XIX века. Bodoni Book — более красивый и удобочитаемый шрифт.

ПРИМЕР 491. (A) Оптические изменения, вызванные добавлением V-образных элементов в конце штрихов. (B) Внешний вид вертикального штриха изменен добавлением маленьких горизонтальных штрихов, или засечек, и соединением обоих кривой линией. (C) Поперечные штрихи или засечки добавлены к E.

ПРИМЕР 495. (A) Диагональный штрих первых антиквенных шрифтов. (B) Нижний поперечный штрих или засечка, продленные вправо на антиквенном шрифте Жансона.

Шотландские словолитчики также пытались улучшить шрифты Уильяма Кэслона, и результат их трудов известен как Modernized Oldstyle (пример 466-A). Этот вид шрифта был впервые изготовлен около 1852 года для Miller & Richard из Эдинбурга, Шотландия. Если бы Caslon Oldstyle был неизвестен, Modernized Oldstyle был бы довольно удовлетворительной буквой, но при доступности Caslon Oldstyle в шотландском шрифте, кажется, нет необходимости. В 1884 году компания MacKellar, Smiths & Jordan Company выпустила декоративный Modernized Oldstyle под названием Ronaldson Oldstyle.

Характеристики антиквенных шрифтов

Засечка. Засечка — это та часть шрифта, которая обозначена маленькими черными участками в примере 492. Она оказывает мощное влияние на определение характера и стиля шрифта.

В качестве эксперимента мы сделаем три вертикальные линии точно одинаковой длины (пример 491-A), оставив одну такой, какой она была нарисована изначально, а к двум другим добавим V-образные метки, из-за чего характер линии меняется, а длина кажется затронутой.

Однако засечка при правильном использовании обладает декоративным качеством и является для шрифта тем же, чем капитель для колонны и карниз для здания в архитектуре.

ПРИМЕР 493. Путем изменения засечек «старый стиль» шрифта превращается в «новый». Из Буллена.

После дальнейших экспериментов с тремя вертикальными линиями, которые мы теперь обозначим как заглавные I (пример 491-b), не может быть сомнений, что засечка необходима как завершающий штрих. I без засечек напоминает человека на улице без шляпы или обуви. Самый грубый способ добавления засечки — поместить маленький горизонтальный штрих в верхней и нижней части длинной вертикальной линии, но острые углы, образующиеся таким образом, можно смягчить, а один штрих соединить с другим кривой, с заполнением угла, как показано. Эти две иллюстрации засечки служат лишь для того, чтобы познакомить новичка с предметом. Тот факт, что существует так много разных шрифтов, отчасти объясняется манипуляциями с засечкой — изменениями длины, толщины, направления и кривизны.

ПРИМЕР 492. Черные участки обозначают засечки и показывают различия в конструкции засечек на нескольких известных шрифтах. Из Буллена.

Именно по засечке в большинстве случаев антиквы старого стиля отличаются от так называемых новых антикв. Интересную демонстрацию этого провел Генри Л. Буллен с Century Expanded, новой антиквой (пример 494). Первая строка показывает букву без изменений. Поскольку засечки в большинстве шрифтов старого стиля выступают по диагонали, он во второй строке изменил современные засечки, чтобы они соответствовали этой идее. Третья строка показывает Century Oldstyle в том виде, в каком он действительно существует в металле.

Конечно, в настоящем шрифте старого стиля есть нечто большее, чем просто изменение засечек, и при реальной гравировке шрифтов были сделаны другие незначительные изменения, как будет видно при изучении третьей строки.

ПРИМЕР 494. Путем изменения засечек «новый» шрифт превращается в «старый стиль». Из Буллена.

ПРИМЕР 496. В большинстве римских алфавитов все вертикальные штрихи толстые, за исключением M, N, U. Горизонтальные штрихи тонкие. Диагональные штрихи, идущие сверху вниз слева направо, толстые, а справа налево — тонкие, за исключением Z, z.

Этот процесс был обращен мистером Булленом, и в примере 493 некоторые засечки Caslon Oldstyle в буквах i, n, k, p, h сделаны горизонтальными, а в буквах E, L, s — вертикальными. Модернизированный таким образом, Caslon Oldstyle напоминает Scotch Roman (пример 484-C).

Толстые и тонкие штрихи. Врожденный хороший вкус и инстинкт красоты, которыми обладал римский каллиграф, направившие его добавить засечку к своему письму, также побудили его варьировать ширину штрихов (пример 464-A).

ПРИМЕР 497. (A) Без засечек или контраста штрихов. (B) Добавлены засечки. (C) С засечками, толстыми и тонкими штрихами.

ПРИМЕР 498. Вертикальные толстые штрихи делались пером, удерживаемым прямо.

ПРИМЕР 499. Диагональные толстые штрихи делались пером, удерживаемым под наклоном.

Самый неинтересный вид письма — это тот, который не только лишен засечек, но и не имеет контраста в ширине штрихов — письмо, известное печатнику как брусковый или готический шрифт (пример 497-A). Достоинство и некоторая привлекательность придаются ему добавлением засечек (пример 497-b), однако он не достоин допуска в избранное общество чистых антиквенных шрифтов, пока различные штрихи не покажут, при правильных пропорциях, разницу в толщине (пример 497-C). Разница должна быть как минимум два к одному. В Cloister Oldstyle она примерно такая, но в Baskerville Roman (пример 496) она как шесть к одному. Когда разница в толстых и тонких линиях преувеличена, как это делалось в XIX веке, результатом является карикатура и шрифт, который почти невозможно читать даже в крупных кеглях.

ПРИМЕР 500. Жирные штрихи в нижней левой и верхней правой части кривых.

ПРИМЕР 501. Жирные штрихи в вертикальных положениях.

Как правило, распределение толстых и тонких линий в римских буквах, как показано в примере 496, следующее: все вертикальные штрихи толстые (за исключением M, N, U). Горизонтальные штрихи тонкие. Диагональные штрихи, идущие сверху вниз слева направо, толстые, а справа налево — тонкие (за исключением Z, z).

Когда это правило нарушается, как это было сделано словолитчиком XIX века в странной попытке новизны, рождается уродство. Хорошая типографика требует соблюдения основных принципов.

При недавней перегравировке антиквы Николя Жансона словолитчики вернулись к его шрифту в качестве моделей и не ограничились, как они делали ближе к концу прошлого века, копированием шрифта Морриса или шрифтов других словолитен. Поскольку Жансон основывал дизайн своих шрифтов на итальянских рукописях, мы имеем в таком шрифте, как Cloister Oldstyle, многие характеристики письма, выполненного пером, одной из которых является положение толстых штрихов на круглых буквах. Толстые штрихи на O, например, вместо вертикальных являются диагональными. Это связано с манерой держания пера при письме. При удержании для письма вертикально и горизонтально перо делает линии, как в примере 498; при удержании под наклоном перо делает толстые линии по диагонали, как в примере 499. Каролингские минускулы, на которых основывались строчные буквы Жансона, писались наклонным пером.

В примере 500 можно увидеть два известных шрифта, в которых используются толстые штрихи наклонного пера. В примере 501 — два шрифта, которые могли быть сделаны при вертикальном письме. Именно мистер Гауди вновь ввел в шрифтовые формы характеристику антиквы Жансона — чтобы нижние засечки выступали больше вправо, чем влево, как показано в примере 495-B.

Восходящие и нисходящие элементы. Немалая часть красоты антиквенных шрифтов заключается в восходящих и нисходящих штрихах, и одна из причин, почему наши шрифты становятся красивее, заключается в том, что мы переживаем период восстановления — давно отсутствующие восходящие и нисходящие элементы возвращаются к нам после отсутствия многих лет.

Какова должна быть длина этих штрихов? Эдвард Джонстон в книге «Письмо, иллюминирование и шрифты» иллюстрирует этот момент (пример 503) и говорит: «Строки в массированном письме располагаются как можно ближе друг к другу, насколько это совместимо с удобочитаемостью. Обычное расстояние между строками письма составляет около трех высот буквы o. Нисходящие штрихи верхней строки должны быть свободны от восходящих штрихов нижней строки».

Бодони, итальянский словолитчик, имел систему измерения пропорций своих строчных букв: «Разделите кегль шрифта на семь частей и пусть две сверху и две снизу будут для восходящих и нисходящих элементов, а три посередине — для остальных букв».

Восходящие и нисходящие элементы, как они найдены в Cloister Oldstyle и в оригинальном Caslon Oldstyle, приближаются к пропорциям, данным Бодони.

Половина букв строчного алфавита — тринадцать — имеют высоту буквы o, и мы назовем их малыми буквами. Букв с восходящими штрихами восемь, с нисходящими — пять (пример 502). Поскольку нисходящих букв всего пять, их чаще всего выбирают для искажения. Это отпиливание части нисходящих штрихов калечит буквы точно так же, как отпиливание части ног человека калечит его тело. Типографика не только становится несовершенной из-за отсутствующих нисходящих элементов, но, как правило, эта практика ведет к дегенерации печатного шрифта, делая его менее удобным для чтения, так как строки расположены слишком близко друг к другу. Когда нисходящие элементы имеют правильную длину, они поддерживают полосу пустого пространства между строками, но когда они отрезаны, печатник должен добавить интерлиньяж, чтобы восстановить пространство — чего он почти никогда не делает.

Печатник и пользователь типографики использовали ложную логику, отдавая предпочтение шрифтам с обрезанными нисходящими элементами. Они думают, что получают больше за свои деньги, когда приобретают нормальный 12-пунктовый шрифт на 11-пунктовом кегле, но поскольку 1-пунктовое линейное пространство должно быть восстановлено интерлиньяжем, ничего не выигрывается. Ученые, изучая гигиену зрения, установили, что определенное количество пространства между строками необходимо для предотвращения переутомления глаз, и нисходящие элементы необходимы для обеспечения части этого необходимого пространства.

ПРИМЕР 502. Из двадцати шести букв алфавита восемь имеют восходящие штрихи, пять имеют нисходящие штрихи, и тринадцать не имеют ни тех, ни других.

Нисходящие кривые строчной g — это вещь красоты, когда им предоставлена свобода (пример 504-A), но в укороченном варианте они напоминают человека, скованного ревматизмом, нуждающегося в костылях.

Пропорции букв. Одним из элементов красоты древнего римского алфавита, высеченного на камне, является пропорция его букв. Гауди, рисуя буквы и разрабатывая шрифты по образцу надписей римлян, оказал большое влияние на возрождение хороших пропорций в шрифте. Cloister Oldstyle (пример 467-A), разработанный Л. М. Бентоном по образцу буквы Жансона, является отличным исследованием старых пропорций, введенных в современные шрифты. Однако нет шрифта, который обладал бы красотой пропорций, встречающейся в римских заглавных буквах (пример 464-A), воспроизведенных с надписи на колонне Траяна в Риме. Автор попытался простыми линиями обвести эти заглавные буквы и показать их пропорции на фоне квадратов. Будет видно, что ширина букв B, E, F, L, P, S меньше половины их высоты, и около половины ширины O, M, Q, C, G и D. Именно этот контраст в ширине, а также в форме делает алфавит в целом таким приятным.

Сравнение заглавных букв шести стандартных шрифтов в примере 467 покажет, что шрифты «старого стиля» тяготеют к старым римским пропорциям, а «новые» шрифты, такие как Bodoni Book и Century Expanded (пример 466-B), обнаруживают попытку сделать заглавные буквы как можно более единообразными по размеру. Шрифты пишущих машинок — пример того, что происходит, когда эта идея единообразия доводится до своего логического конца. На самом деле нет необходимости выбрасывать Красоту через заднюю дверь, когда Утилитарность впускают через переднюю. Оба могут счастливо жить под одной крышей.

Как будет видно из примера 507, строчные буквы состоят из множества кривых линий, а также вертикальных, горизонтальных и диагональных штрихов, цель чего та же, что и у заглавных букв разной ширины — сделать их при соединении в слова читабельными и приятными для глаз. Слово «minimum» — пример неприятной монотонности в повторении похожих форм.

ПРИМЕР 503. В хорошем письме нисходящие штрихи такие же длинные, как восходящие. Из Джонстона.

ПРИМЕР 504. (A) Как часто сжимаются нисходящие элементы. (B) Сжатие верхних или нижних концов букв, как в «улучшенном» Caslon Oldstyle.

Удобочитаемость шрифтов

Печатный текст должен быть легким для чтения, и эта цель достигается не только при разработке шрифтов, но и в манере их использования.

В этой стране и в Европе было проведено много тестов на удобочитаемость, но ни один из них, насколько известно автору, не рассматривал способ печати шрифтов и характер поверхности бумаги как факторы удобочитаемости, хотя глянцевая бумага осуждалась из-за отражения света, а кремово-белая бумага предпочиталась сине-белой. В примере 463 показан тест, проведенный при печати одних и тех же шрифтов на бумаге с твердой отделкой и на бумаге с мягкой отделкой. Шрифты Caslon и Bodoni не только более удобочитаемы на бумаге с мягкой отделкой, но и проявляется характер их дизайна. Результаты этой демонстрации не должны вызывать удивления, так как оригинальные шрифты Caslon и Bodoni предназначались для печати на бумаге с мягкой отделкой, а не на высококаландрированной мелованной бумаге.

Исследования удобочитаемости представлены в примере 508. Поскольку существует много деталей, которые имеют значение при создании красивой типографики, так существуют и кажущиеся мелочи, которые делают типографику легко читаемой. В «A» есть группы, набранные шрифтами Cheltenham Oldstyle и Cloister Oldstyle. Поскольку Cheltenham более узкий по форме и плотно набран, он больше подходит для длинных, узких страниц или колонок. Cloister, с другой стороны, лучше соответствует более широким страницам и колонкам. В более легких шрифтах (B) Bodoni Book и Caslon Oldstyle сравниваются аналогичным образом. Для дальнейших иллюстраций этого момента см. примеры 509 и 510.

Один из тестов, упомянутых ранее, доказал, что готический шрифт (C) является самым удобочитаемым. Этот незаштрихованный шрифт без засечек, который долгое время был популярен в торговых счетах и для рекламы в некоторых газетах и отраслевых изданиях, не одобряется теми, кто считает, что в шрифтах должен быть характер, так как ему не хватает двух основ типографической красоты — засечек и контрастной толщины штрихов. Кроме того, он не так удобочитаем в массе, как в отдельных строках.

ПРИМЕР 505. В арабских цифрах старого стиля пять цифр опускались вниз, две поднимались вверх и три не делали ни того, ни другого. Современный стиль — иметь их одной высоты.

Хотя жирные шрифты, особенно те, у которых есть выраженные контрасты в толщине штрихов, удобочитаемы при использовании в группах от двух до полудюжины слов, они сильно утомляют глаз при использовании для целых страниц текста. По этой причине Bodoni Book предпочтительнее Bodoni для текстовых целей (D). Автор пришел к этому выводу, когда во время чтения книги, набранной шрифтом Bodoni, обнаружил, что ему часто приходится останавливаться из-за усталости глаз, вызванной резкими контрастами и сбивающим с толку смешением света и тени.

Авторитетами общепризнано, что строчные буквы того же кегля более удобочитаемы, чем заглавные (E), и их следует использовать для заголовков и акцидентных строк в рекламных материалах, где важно легкое чтение.

Исходя из того, что максимально крупный шрифт на максимально малом кегле обеспечивает удобочитаемость и позволяет разместить больше материала на странице, как пользователи, так и создатели шрифтов во многих гарнитурах заставили укоротить нисходящие и восходящие штрихи. Строчные буквы g, j, p, q и y были главными пострадавшими, так как они единственные с нисходящими штрихами. К восходящим штрихам букв b, d, f, h, k и l отнеслись с большим уважением, и их главный предок, каролингская минускула, не имел бы больших трудностей с их узнаванием.

Левая часть секции F примера 508 показывает, что эта практика сделала с Caslon Oldstyle. Она также повлияла на удобочитаемость, уменьшив пространство между строками (см. также пример 509), и чтение, и без того трудное, становится еще более затруднительным из-за избыточного пространства, которое небрежные наборщики и «скоростные» операторы машин помещают между словами.

ПРИМЕР 506. Пространство между словами в хорошем письме, согласно Джонстону, меньше ширины буквы «o» (строчной).

ПРИМЕР 507. Строчные буквы, сгруппированные по формированию. Как правило, смешанные в различных комбинациях, формируются характерные группы слов. Слово «minimum» — исключение.

Межсловный пробел. — Глаз способен за один и тот же промежуток времени прочитать гораздо больше слов, если они набраны с узкими пробелами, чем если они набраны с широкими. Ранние печатники знали это и набирали текст соответствующим образом. Когда строчные буквы расставлены широко, приходится читать по одной букве за раз (508-I). Когда широко расставлены слова, приходится читать по одному слову за раз. Человек, привыкший к чтению, воспринимает мысли — группы слов или предложения. Даже в школах отказываются от давно используемого метода обучения по азбуке, и вместо того чтобы сначала учить каждую букву отдельно, ребенок учится узнавать слова по их начертанию и читать группами слов.

Нынешнее преобладание широких пробелов при наборе книг, каталогов, брошюр, периодических изданий и газет — это наследие домашинной эпохи.

Во времена ручного набора наборщики акцидентной и книжной продукции, когда их просили набрать так называемый «прямой» текст, должны были проявлять большую осторожность при расстановке пробелов. При выключке строки добросовестный наборщик скорее удалил бы толстые шпации и вставил тонкие, чем стал бы добавлять много лишнего пространства между словами. Газетный наборщик, напротив — поскольку он обычно работал сдельно, — редко использовал тонкие шпации, а щедро добавлял пробелы между словами, особенно в тех случаях, когда его «порция» текста должна была «сравняться» с порцией другого наборщика. Когда был внедрен машинный набор, практика расстановки пробелов, свойственная газетному наборщику, перешла на машины, в результате чего сегодня страница машинного набора, выполненная обычным небрежным способом, демонстрирует неравномерно расположенные пустые пространства, напоминающие карту траншей современного поля боя.

Узкие пробелы и, как следствие, аккуратный и удобочитаемый вид страницы возможны при машинном наборе, поскольку многие пользователи этих машин добиваются таких результатов; однако общий стандарт, отчасти из-за спроса на скорость и отчасти из-за незнания основ хорошей типографики, унизительно низок.

Дизайн и форма шрифта, конечно, определяют величину пробела между словами. Джонстон говорит специалистам по леттерингу, что «средний пробел между двумя словами меньше ширины буквы o». Пример 506 является иллюстративным.

Несколько лет назад редактор газеты попросил наборщиков использовать тонкие шпации, так как в тот день было много материала, на что печатники лишь рассмеялись, высмеивая дилетантское представление о том, что такая процедура принесет много пользы. То, что эта просьба не была такой уж непрактичной, недавно подтвердилось опытом издателя периодического издания, который на машинах в своей собственной мастерской выпускал текст с узкими пробелами. В экстренной ситуации была привлечена сторонняя фирма машинного набора для верстки части материала. Когда работа по верстке была завершена, оказалось, что осталось несколько полос текста, которые нельзя было использовать, хотя материала было не больше, чем обычно. Обратившись снова к примеру 508-F, можно увидеть, что в левой группе пробелы между словами чрезмерны, тогда как в правой группе нет пустой траты пространства. Хотя между строками правой группы больше интервалов, она содержит на три слова больше, чем левая группа.

В нижней части примера 508 приведено слово «Typography», набранное кеглем шесть пунктов, а рядом с ним — одиночная буква «a» того же размера. Человеку без отличного зрения трудно идентифицировать маленькую букву «a» кегля шесть пунктов, но он может легче и быстрее прочитать слово, составленное из десяти букв того же размера. Когда буквы слова «Typography» расставлены широко (даже в более крупном размере, как показано), их приходится читать по одной букве за раз, но когда они собраны близко, их можно увидеть с первого взгляда и прочитать в десять раз быстрее.

Опытный корректор не читает гранку буква за буквой, а распознает ошибочный шрифт, потому что естественное начертание слова было нарушено.

Продолжая эксперимент, поместите в «открытое начертание» слова «Art and Practice of Typography», и их придется читать медленно, по одному слову за раз, но сгруппируйте слова плотно, как это сделано в нижней левой части того же примера 508, и всю группу слов можно будет прочитать практически с первого взгляда. Подобно тому как неграмотный человек с трудом читает буква за буквой, маленький ребенок, начинающий читать, будет видеть только одно слово за раз. Хотя в элементарных букварях слова должны быть изолированы, нет необходимости в широких пробелах между словами в текстовом материале, предназначенном для взрослых.

ПРИМЕР 508 Иллюстрация удобочитаемости и других качеств

Длина строк. — Это подводит к рассмотрению влияния длины строк на чтение.

Совет по образованию города Нью-Йорка бракует учебники, в которых длина строки превышает 100 миллиметров (около двадцати четырех пик, или четырех дюймов). Максимальная длина строки, рекомендованная Британской ассоциацией содействия развитию науки в 1912 году, примерно такая же. Профессор Хьюи в книге «Психология и педагогика чтения» (1907) говорит: «Существует общий консенсус в пользу более коротких строк по сравнению с более длинными, с тенденцией отдавать предпочтение 90 миллиметрам как максимуму, некоторые устанавливают максимум на 100 миллиметрах». Доктор Жаваль, французский окулист, который тридцать пять лет назад проводил тесты в типографике, считает, что максимум должен быть значительно ниже 90 миллиметров (около 21 пики).

Было бы хорошо, чтобы прийти к какому-то решению в определении правильной длины строки, рассмотреть размер и вид шрифта, из которого состоит строка.

Автор просит рассмотреть примеры 509 и 510. Длина строки ограничивается авторитетными специалистами, потому что глазу трудно читать длинную строку сравнительно мелкого шрифта. Разве не правда, что здоровые глаза могут прочитать строку шрифта длиной двенадцать дюймов, набранную, скажем, Caslon Oldstyle кегля пятьдесят четыре пункта, с той же легкостью, что и строку длиной четыре дюйма, набранную Caslon Oldstyle кегля восемнадцать пунктов?

По той же логике строка Caslon Oldstyle кегля двенадцать пунктов, набранная шириной три дюйма (пример 509), читается так же легко, после того как глаза сфокусировались на ней, как и строка Caslon кегля восемнадцать пунктов, набранная шириной четыре дюйма.

Автор предлагает, таким образом, определять правильную длину строк шрифта путем измерения полутора алфавитов строчных букв желаемого шрифта, как это продемонстрировано в примере 510.

Давайте опробуем верхнюю группу — Caslon Oldstyle. (Этот шрифт кажется меньше, в соответствии с кеглями, чем Scotch Roman, по той причине, что его выносные элементы не были обрезаны, в то время как элементы группы Scotch Roman были укорочены; но об этом позже.)

Полтора алфавита строчных букв Caslon Oldstyle кегля двенадцать пунктов (с длинными выносными элементами) имеют длину 17½ пик, как видно в примере 510. Как это выглядит в словах в двух строках той же меры, можно увидеть в верхней части примера 509. Согласно разработанному плану, 17½ пик — это идеальная длина строки для книг, использующих этот шрифт кегля двенадцать пунктов. Обратившись к примеру 127 в главе «Книги», можно обнаружить, что теория подтверждается на практике на примере образцовой книжной страницы.

Проверяя длину строк чтением (пример 509), можно обнаружить, если расстояние между глазами и книгой увеличивается по мере роста размеров, что строка достаточно коротка, чтобы не вызывать необходимость искать начало второй строки после прочтения первой.

Оптический недостаток использования в одном печатном издании шрифтов с большим контрастом в размерах может быть доказан путем фокусировки глаз так, чтобы легко прочитать кегль восемнадцать пунктов, а затем быстро переключиться на кегль восемь пунктов, пытаясь прочитать последний, не перефокусируя глаза под меньший шрифт.

Существует как техническая, так и оптическая причина для определения длины строки путем измерения самих шрифтов. Из примера 509 видно, что текст подстраивается под различную длину строк, или, на жаргоне печатника, «выходит строка в строку». Если бы шрифт кегля четырнадцать пунктов, вместо двенадцати, был набран в строки длиной пятнадцать пик, наборщику было бы труднее регулировать пробелы между словами, так как этих точек для расстановки пробелов было бы на две меньше. Эта трудность обычно решается прискорбно широкими пробелами между словами или еще более прискорбными пробелами между буквами.

Тестируя шрифты, используемые в газетах, выбирая для этой цели наиболее часто используемый газетный линотипный шрифт (см. нижнюю часть примера 510), мы обнаруживаем, что длина строки для кегля шесть пунктов должна составлять тринадцать пик, а для семи пунктов — четырнадцать пик. В реальной газетной практике длина строки обычно составляет двенадцать с половиной или тринадцать пик.

Одобренные размеры шрифта и интерлиньяж. — Шрифт в верхней части примера 509 также иллюстрирует размеры шрифта и величину интерлиньяжа, которые исследователи определили как минимальные для использования в школьных учебниках.

Доктор Кон, чьи выводы по этим вопросам были практически одобрены советами по образованию и авторами работ по школьной гигиене, оговаривает, что для детей первого года обучения вертикальный размер строчной «o» должен составлять не менее 2,6 миллиметра, с интерлиньяжем (измеряемым вертикально между строчной «o» в одной строке и строчной «o» в строке выше или ниже) 4,5 миллиметра. Caslon Oldstyle кегля двадцать два пункта с длинными выносными элементами (здесь не показан) соответствует этим измерениям.

Для второго и третьего годов обучения размер «o» должен составлять не менее 2 миллиметров, с интерлиньяжем 4 миллиметра. Caslon Oldstyle кегля восемнадцать пунктов с длинными выносными элементами (как показано в примере 509) соответствует этим измерениям.

Кегль четырнадцать пунктов соответствует требованиям для четвертого года обучения — не менее 1,8 миллиметра, с интерлиньяжем 3,6 миллиметра.

После четвертого года обучения шрифт должен иметь размер не менее 1,6 миллиметра, с интерлиньяжем 3 миллиметра, чему соответствует Caslon Oldstyle кегля двенадцать пунктов с длинными выносными элементами.

Выносные элементы достаточно длинны в кегле восемнадцать пунктов, чтобы поддерживать между строками шрифта величину интерлиньяжа, оговоренную доктором Коном, но в кегле четырнадцать пунктов потребовалось добавить двухпунктовую шпору, а в кегле двенадцать пунктов — однопунктовую.

При сравнении одного шрифта с другим неточно сравнивать, скажем, одиннадцать пунктов с одиннадцатью пунктами. Нередко один шрифт объявляли более читабельным, чем другой, когда предпочтительный шрифт на самом деле был кеглем двенадцать пунктов на одиннадцатипунктовом очке, с выносными элементами, изуродованными ради такой компоновки. Шрифты следует сравнивать по методу Кона, приведенному выше.

Панель, вставленная в пример 509, является иллюстративной.

Три буквы (Hdp) слева — это «линейный» Caslon кегля двадцать четыре пункта; три буквы (Hdp) справа — Caslon Oldstyle № 471 кегля тридцать пунктов. Экономный печатник слишком часто предпочитает «линейные» гарнитуры, так как ему не нужно покупать «лишний» (?) металл. Это тот же тип рассуждений, который видит в парковых зонах городов пустую трату недвижимости.

Законы компенсации в хорошей типографике требуют, чтобы там, где один или два пункта или более были неразумно удалены путем укорачивания выносных элементов, эти пункты были восстановлены за счет интерлиньяжа. Так в чем же выгода от изуродования?

Курсивные шрифты

Курсив, изящный, наклонный, женственный шрифт, который сейчас сочетается с большинством антиквенных шрифтов, не был известен Жансону или его современникам. Он впервые появился в 1501 году в книге, напечатанной и изданной в Венеции, Италия, Альдом Мануцием. В этом томе, издании Вергилия, Альд приписал создание начертания «Франческо из Болоньи», который с тех пор был идентифицирован как великий художник и современник Леонардо да Винчи.

Много лет передавалась легенда о том, что курсив был создан по образцу почерка итальянского поэта Петрарки, но образцы его почерка не имеют должного сходства, и сейчас есть те, кто насмехается над этой историей.

Однако курсив Альда — это не просто, как заявляет один автор, наклонная антиква. Поскольку он был перегравирован компанией American Type Founders Company и соединен с Cloister, перегравированной антиквой Жансона, появилась возможность сравнить курсивные и антиквенные строчные буквы, что и сделано в примере 515. Будет видно, что, хотя существует семейное сходство, есть много различий, помимо простого наклона. Курсивные прописные буквы, однако, являются наклонными антиквенными буквами, но следует помнить, что Альд и Франческо не создавали и не использовали курсивные прописные, а использовали с наклонными строчными буквами маленькие антиквенные прописные. Пример 513 показывает, как это делалось, и этот пример, кстати, представляет собой перенабор в Cloister Italic и антиквенных прописных малого кегля страницы Альда, воспроизведенной на странице 15 главы «Распространение типографики». В этой главе содержатся дополнительные факты об этом знаменитом печатнике.

ПРИМЕР 509 Различные размеры шрифта, набранные на длину, определенную путем измерения, как в примере 510. Также показан интерлиньяж, необходимый для легкого чтения. Размер шрифта и интерлиньяж кеглей восемнадцать, четырнадцать и двенадцать пунктов группы Caslon были авторитетно рекомендованы для печати школьных учебников (читайте страницу 188)

ПРИМЕР 510 Определение правильной оптической длины строки путем измерения полутора алфавитов строчных букв каждого размера и стиля шрифта. Этот метод предоставляет практическое правило для определения длины строки. (Читайте страницы 187 и 188.) Прилагаемые шкалы могут быть использованы для измерений

ПРИМЕР 511 Курсивные прописные буквы Моксона 1676 года

Примеры 511, 512 и 514 являются репродукциями рисунков Моксона (1676) курсивных шрифтов голландского пуансониста. Они показывают характер курсива, использовавшегося в семнадцатом веке. Длинная «s» того времени включена в пример 512, а пример 514 показывает украшенные курсивные прописные буквы, которые мы знаем как «сваш-буквы».

ПРИМЕР 513 Перенабор в шрифтах Cloister примера на странице 15 этой книги оригинальных курсивных шрифтов Альда и Франческо

Сваш-буквы курсива и старинная длинная «s» доступны в гарнитуре Caslon Oldstyle. См. пример 517. Курсивные пары нескольких современных антикв показаны в примере 516.

ПРИМЕР 512 Курсивные строчные буквы Моксона с длинной «s» (ſ)

ПРИМЕР 514 Украшенные прописные буквы, или сваш-буквы, как они были нарисованы Моксоном по голландским источникам

ПРИМЕР 515 Первый курсив не был создан просто путем наклона антиквенных строчных букв. Cloister Oldstyle (верхняя строка) смоделирована по образцу одного из первых антиквенных шрифтов, шрифта Жансона, вырезанного в 1470 году. Cloister Italic смоделирована по образцу первого курсивного шрифта Альда и Франческо, 1501 года

Курсивные шрифты, помимо упомянутых ранее случаев, можно увидеть в использовании на страницах 17, 18, 19, 20, 22, 23, 24, 25, 26, 32 и в примерах 45, 98, 100, 128, 138, 139, 144, 152, 158, 168, 169, 170, 171, 180, 185, 191, 215, 222, 223, 224, 232, 240, 245, 246, 250, 262, 282, 292, 294, 297, 299, 310, 311, 313, 314, 315, 316, 325, 326, 329, 331, 332, 336, 342, 343, 345, 346, 349, 363, 372, 374, 375, 384, 387, 390, 394, 396, 398, 399, 401, 402, 404, 405, 406, 412, 413, 414, 418, 420, 423, 424, 426, 428, 429, 472, 477, 481 и 483.

ПРИМЕР 516 Несколько курсивных шрифтов

Текстовые шрифты

Гутенберг и другие немецкие печатники, последовавшие за ним, создавали свои шрифты по образцу готического письма, формального письма немецких писцов, так же как Жансон создавал свой шрифт по образцу латинского письма, формального письма итальянских писцов. Латинское письмо Жансона переросло в антиквенные шрифты, которые сегодня используются почти исключительно во Франции, Англии, Италии и в нашей стране, в то время как готическое письмо развилось в немецкие шрифты, которые почти исключительно используются в Германской империи. В то время как это пишется, идет Великая война. Америка только что вступила в нее, и это совпадение, что страны, предпочитающие латинское письмо, находятся на одной стороне в борьбе, а страны, предпочитающие готическое письмо, — на другой. Годы, следующие за войной, могут увидеть, что касается общих целей чтения, постепенное устранение шрифта, который мы знаем как Text, и значительно возросшее использование антиквенных символов в книгах и газетах всех народов. Немцы уже отдают предпочтение антикве, наполовину готической по характеру (пример 521).

ПРИМЕР 517 Полные антиквенные и курсивные алфавиты Caslon Oldstyle со «сваш-буквами» и длинной «s» (ſ)

Текстовый шрифт, помимо того, что он известен как готическое письмо (Black Letter), также называется готическим (Gothic) и староанглийским (Old English); готическим — из-за его предпочтения готическими или германскими народами, и староанглийским — из-за его использования Уилкином де Уордом и другими ранними печатниками Англии.

Моксон в 1676 году нарисовал алфавит текстового шрифта как прописными, так и строчными буквами (примеры 518 и 519), а Кэслон в восемнадцатом веке вырезал текстовый шрифт, похожий, но несколько более тонкий по форме. Изменение в прописных буквах вносит большие изменения в текстовый шрифт.

Текстовый шрифт в различных дизайнах используется в Америке для специальных целей — иногда в качестве заголовков газет или для строки на канцелярских принадлежностях, но поскольку он обычно считается нечитабельным, ему редко дают место, за исключением немецкоязычных газет, в основных частях печатных работ.

История эволюции текстового шрифта из антиквенных прописных уже была рассказана на страницах 5 и 6 главы «Когда писались книги» и под заголовком «Развитие антиквенного шрифта» в этой главе. Это проиллюстрировано в примере 465.

ПРИМЕР 518

ПРИМЕР 519 Текстовые прописные и текстовые строчные буквы, как они были нарисованы Моксоном в 1676 году

ПРИМЕР 520 Два стандартных немецких шрифта, фрактура и швабахер

ПРИМЕР 521 Полуготический и полуантиквенный шрифт, ныне предпочитаемый в Германии как наиболее близкий к антикве, допустимый национальными предрассудками читателей

Текстовый шрифт можно увидеть в использовании, даже в небольшой степени, на страницах 5, 7 (вставка), 8, 9, 12, 13 (вставка), 14 (вставка), 16, 17, 18, 27 (вставка), 31 и в примерах 19, 27, 32, 37, 75, 76, 107, 115, 117, 118, 137, 143, 145, 146, 147, 157, 158, 159, 200, 201, 202, 204, 206, 216, 219, 220, 221, 227, 228, 232, 233, 237, 241, 243, 244, 257, 277, 285, 287, 301, 307, 319, 333, 336, 347, 353, 354, 358, 361, 392, 404, 405, 421 и 425.

ПРИМЕР 522 Несколько репрезентативных текстовых шрифтов

Блочные шрифты

Стиль букв, известный как «блочный» (Block), из-за своего простого, квадратного вида, используется больше, чем следовало бы (пример 523). Он служит цели для очень маленьких размеров букв на литографированных канцелярских принадлежностях и на бланках, его прописные буквы более читабельны, чем обычные антиквенные прописные в уменьшенном виде; но его использование в периодической и газетной рекламе, книгах и общих акцидентных работах прискорбно.

Это незавершенная антиквенная буква, как показано в примере 497. Она на самом деле не допускается в компанию образованных и информированных, пока не будут добавлены засечки и не станет видна разница в толщине штрихов.

Какой-то американский словолитчик много лет назад назвал этот стиль шрифта «готическим» (Gothic), и под этим именем этот довольно сомнительный шрифт широко известен, вероятно, лучше известен, чем многие более достойные гарнитуры. Возможно, также прискорбно, что это «бестселлер» продукции словолитных заводов. В Шотландии и Англии этот шрифт называют «гротеском» (Sans-Serif и Grotesque); в Германии он известен как «блочный» (Block); во Франции и Испании как «антиква» (Antique). Примеры, показывающие использование «блочного» шрифта или «готического»: 263, 276, 291, 305, 318, 320, 321, 373, 404, 405, 406.

Плакатисты Германии и Австрии развили «блочный» шрифт в очень сильную букву с широкими штрихами, которые при печати в цвете привлекательно демонстрируют цветовые ценности (пример 235, глава «Объявления»). Этот стиль букв был выпущен в форме шрифта в Германии и в Америке. Алфавиты американского шрифта (Publicity Gothic и Advertisers’ Gothic) показаны в примере 524. Как указано в названиях, эти шрифты служат специальной цели.

Жирные шрифты

Существует законное использование жирных шрифтов, особенно в малых кеглях, в справочниках, учебниках, каталогах и аналогичных печатных работах, но можно смело поспорить, что без половины используемых жирных шрифтов и почти всех крупных кеглей можно было бы обойтись. При чрезмерном использовании печатная работа, в которой они появляются, становится непривлекательной. Жирный шрифт в типографике — это то же самое, что бас-барабан в музыке: он хорошо подходит для целей акцентирования и выделения; но кто любит соло на бас-барабане?

Однако небольшое усиление линий иногда хорошо служит специальным целям. Даниэль Эльзевир использовал букву со слегка углубленными штрихами для основной строки в примере 477.

Old-Style Antique давно популярен у хороших печатников для типографики, требующей более темного тона, чем тот, который дает Caslon Oldstyle; так называемый Caslon Bold никогда по-настоящему не заменит его.

Большинство стандартных шрифтов, упомянутых в этой главе, можно приобрести в жирном начертании. Cloister Bold, Caslon Bold, Bodoni Bold и Cheltenham Bold включены вместе с несколькими другими гарнитурами в пример 526.

Орнаментальные шрифты

В типографике бывают периоды воздержания и поста, которые обычно следуют за периодами разгула декоративных шрифтов, в которых нередко грешат против хорошего вкуса и достоинства. После того как словолитчики девятнадцатого века скручивали, искажали, украшали, затеняли и иным образом маскировали антиквенный алфавит до такой степени, что Жансон, Альд, Эльзевиры, Кэслон и Франклин больше не узнали бы его, пользователи печати, печатники и словолитчики протрезвели и осознали, что они натворили.

Наступил период поста, но, поскольку воспоминания о старом типографском разгуле стирались, орнаментальные буквы снова начали появляться. Однако они были на других моделях — некоторые из них очень хороши — и были приемлемы для неформальной типографики (пример 527-C).

Некоторые орнаментальные шрифты исторического происхождения основаны на буквах восемнадцатого века Фурнье, французского словолитчика, и на буквах английских словолитчиков (примеры 527-A и 527-B).

ПРИМЕР 523 Блочные шрифты, без засечек и с одной толщиной штриха

ПРИМЕР 524 Плакатный шрифт в стиле модерн; верхний алфавит известен как Publicity Gothic, а нижний — как Advertisers’ Gothic

ПРИМЕР 525 McFarland (нижняя строка), основанный на французской антикве (верхняя строка), штрихи которой были сделаны более жирными

ПРИМЕР 526 Несколько репрезентативных жирных шрифтов

Шрифты для специальных целей

Существует множество других гарнитур, многие из которых восхитительны, которые из-за нехватки места нельзя показать или описать здесь. Существуют шрифты для специальных целей, такие как имитирующие медную гравюру, выполненные в английских и французских курсивах, антиквах, текстовых и готических шрифтах; имитирующие пишущую машинку шрифты, серо-печатающие «растровые» шрифты, такие как те, что использовались много лет в качестве заголовков в Ladies’ Home Journal.

ПРИМЕР 527-A Орнаментальные шрифты восемнадцатого века Фурнье, французского словолитчика

ПРИМЕР 527-B Орнаментальные шрифты начала девятнадцатого века английских словолитчиков

Дюжина страниц, если бы они были доступны, могла бы быть посвящена выставкам шрифтов, разработанных в частном порядке Riverside Press, Merrymount Press, University Press, Village Press и другими известными печатными мастерскими.

Влияние Гауди

Стоило бы сделать широкий показ различных гарнитур, разработанных Фредериком В. Гауди, который оказал большое влияние на дизайн шрифтов в последние годы, но придется ограничиться выставкой Kennerley в примере 463 и другими гарнитурами г-на Гауди, используемыми в предыдущих главах. Kennerley, самый известный и наиболее характерный из шрифтов Гауди (1911), показан в примерах 187, 313, 329, 364, 395, 432, 445 и 446. Forum, выполненный только прописными буквами, можно найти в примерах 20, 229, 334, 360, 366 и 395. Goudy Oldstyle используется в примерах 324 и 391. Camelot, который был первой попыткой г-на Гауди в дизайне шрифтов (1896), появляется в примерах 44 и 124. Pabst, еще одна ранняя попытка г-на Гауди, но не такая хорошая по дизайну, как его более поздние шрифты, будет найдена в примерах 30, 100 и 214, а также используется в этой книге для заголовков, подписей, титульного листа и этикеток на обложке.

ПРИМЕР 527-C Шрифты орнаментального типа

Фредерик В. Гауди оказывает большое влияние на художественные работы и типографику в Америке. Его стиль леттеринга, декора и дизайна шрифтов теперь можно найти во многих хороших печатных работах, производимых в нашей стране. Его шрифты оригинальны; в своей завершенной форме они не похожи ни на один ранее использовавшийся шрифт, но они возрождают детали в формах букв, которые много лет считались устаревшими словолитчиками. Г-н Гауди — гуманист; он считает, что шрифты должны быть более выразительными в искусстве леттерера, чем в мастерстве словолитчика. Он говорит:

Шрифт должен быть тонко и смело спроектирован, чтобы быть красивым. В большинстве случаев, когда эти качества приписываются шрифту, обнаружится, что претензии основаны на их идеальной отделке, точном выравнивании или расположении, совершенстве кривой, точных углах, прямоте стержня или резкости засечки и волосяной линии. Ни один из этих пунктов не дает красоты или удобочитаемости, хотя они могут присутствовать в шрифте, который одновременно красив и удобочитаем. Отделка в дизайне буквы является достоинством только тогда, когда она улучшает, но если она сделана за счет дизайна, она представляет собой дефект.

Универсальный закон Раскина о том, что «ни архитектура, ни любая другая благородная работа человека не может быть хорошей, если она не несовершенна», применим не менее и к нашим шрифтовым дизайнам. Шрифты созданы для использования, и когда они спонтанны в дизайне, естественные неровности и недостатки являются признаками жизни и источниками красоты, отдавая должное дизайнеру за тщательное мастерство в соответствии с его способностями. Требование совершенства является свидетельством непонимания истинных целей искусства.

ПРИМЕР 528-A Первый «импринт», как он найден в Псалтири Фаста и Шёффера 1457 года. Из Де Винна

ПРИМЕР 528-B Колофон и импринт Петера Шёффера, 1476 год. Из оригинала в Типографской библиотеке и музее, Джерси-Сити

ИМПРИНТЫ

Имя или знак печатника должны, со всем уважением к хорошему вкусу, быть размещены на каждой хорошо выполненной работе, произведенной им. То, что это делается не чаще, связано с пренебрежением рекламными возможностями и страхом перед возражениями клиента. Почему печатник не должен маркировать свою продукцию, как это делают другие ремесленники и производители? Каждый предмет одежды, который он носит, от шляпы до обуви, вероятно, несет имя или товарный знак своего создателя, как и автомобили, пианино, часы, столовое серебро и многие другие предметы, которыми он владеет. Имя и товарный знак производителя являются гарантией определенного качества продукта; на самом деле, они отсутствуют только на дешевых или имитационных изделиях. Если печатник выполняет небрежную работу и не думает о качестве, ему лучше скрыть свою личность, но если он действительно производит хорошую печатную продукцию, как долг перед ремеслом, членом которого он является, он должен «позволить своему свету сиять перед людьми».