«Искусство и практика типографики: Руководство по американскому печатному делу»

ПРИМЕР 126

ПРИМЕР 127. Эти страницы являются образцовыми примерами книжной типографики. Показаны здесь в натуральную величину оригиналов, с цинкографических клише.

ТИПОГРАФИКА КНИГ

Хороший вкус, качество, необходимое для успешного производства всех видов печатной продукции, имеет огромное значение в типографике книг. В вопросах хорошего вкуса большинство из нас — специалисты: мы совершенствуем свое суждение в чем-то одном и позволяем ему оставаться ошибочным в другом. Музыкант или другой художник может занимать высокое положение в своем классе и все же, возможно, демонстрировать дурной вкус в одежде и манерах.

ПРИМЕР 128. Уместный титульный лист книги классических стихов. Работа Брюса Роджерса.

Человек с хорошим вкусом обычно консервативен. Он взвешивает все новое на весах суждения и позволяет восторженным фанатам вытеснить себя с тротуара, вместо того чтобы присоединиться к толпе и кричать вместе с ней. Он знает непостоянство толпы и помнит, что за неделю осанны сменялись криками горьких проклятий. Купец, потакающий прихотям моды, всегда имеет на полках неходовой товар. Во времена воинственного Рима толпа, которая в один день приветствовала Суллу, на следующий день увенчала Мария лаврами.

ПРИМЕР 129. Титульный лист с мотивом девятнадцатого века. Работа Брюса Роджерса.

Естественная склонность человечества — радикальность. Консерваторы в меньшинстве, но их влияние велико, потому что их мнения обычно основаны на прочных фундаментах. Конечно, человек может быть прогрессивным и обладать современным мышлением, не будучи ни радикалом, ни консерватором. Естественная склонность акцидентных печатников — радикальность. Предоставленные самим себе, своим прихотям и фантазиям, они производят печатную продукцию, которая может радовать только в данный момент. Проверка золота не в его внешнем виде при покупке, а в годах носки. То, что печатная работа сделана для кратковременного использования, не является причиной, по которой она не должна быть сделана так же хорошо, как требуется для книжного набора. Все художественные принципы книжной типографики в равной степени применимы к акцидентной типографике. Два метода не должны оцениваться по разным стандартам — вещь либо хороша, либо нет. В настоящее время образовательная работа повышает стандарт акцидентной типографики, и дизайнер акцидентного набора, сближаясь со своим книжным собратом, начинает замечать ошибки и недостатки в работе последнего.

ПРИМЕР 130

ПРИМЕР 131. Плохие примеры книжной типографики. Две страницы, которые демонстрируют распространенную практику негармоничного обращения со шрифтом: титульный лист содержит шрифты старого стиля, а текстовая страница — современные шрифты. Шрифт должен быть одного дизайна.

Книжный типограф, как и юрист, руководствуется прецедентом. Когда юрист представляет аргумент, он ссылается на дела «Доу против Доу» и «Смит против Джонса» и с каждым новым открытием прецедента становится все более счастливым. Общее право, по которому мы в Америке управляемся, зародилось в Англии столетия назад, и радикалы, которые хотели бы отказаться от этого закона, классифицируют себя как анархисты. Мыслящий здраво человек — созидатель. Когда новая вещь доказала свою полезность, он верит в то, что ее нужно добавить к тому, что уже создано. Радикал разрушителен в том смысле, что он хотел бы уничтожить то, что было создано, не всегда ставя что-то новое на его место. Известны случаи, когда на чердаках хранились шедевры, которые были выброшены ради новых, легкомысленных вещей, которые с точки зрения искусства ничего не стоят.

Уильям Моррис решил изменить книжную типографику, и в отличие от типографики того времени его идеи могли показаться радикальными. То, что он действительно предложил, — это хорошие вещи, найденные в работах старых мастеров Венеции и Нюрнберга: типографика и декор, которые хорошо выдержали испытание веками. Книжные страницы, созданные пятьдесят лет назад Пикерингом и Уиттингемом, выглядят хорошо сегодня; не потому, что они старые, а потому, что они были в хорошем вкусе тогда и остаются в хорошем вкусе сейчас. Страницы, набранные их современниками узкой антиквой, выглядят отвратительно сейчас, потому что они противоречили истинным принципам искусства тогда.

Книжная индустрия в Америке огромна — настолько, что из-за ее масштабов качество типографики может быть упущено из виду. В Нью-Йорке за один год восемь миллионов книг читаются или просматриваются через систему публичных библиотек! Если бы монах с его парой десятков книг, прикованных к полкам, мог увидеть это, каковы были бы его мысли? Или Бенджамин Франклин, когда он основал первую публичную библиотеку? Эндрю Карнеги, над которым насмехались, когда он объявил о своем намерении использовать свое богатство для строительства зданий для публичных библиотек, дожил до того, что его признали благодетелем человечества.

Рядом с предоставлением книг стоит необходимость предоставления хороших книг и печати их в соответствии с законами искусства и хорошего вкуса. Постоянное общение развивает вкус к вещам, с которыми общаешься. Если большинство книг плохо набраны или плохо напечатаны, они будут подсознательно приняты читающей публикой как стандарты книжного стиля. Стиль книжной типографики, усредненный таким образом, сегодня далек от лестного. Редко когда страницы для чтения, титульный лист и обложка гармонируют по стилю и мотиву. В среднем томе текстовые страницы, кажется, были набраны любым шрифтом, который случайно оказался на наборной машине в то время; титульный лист выполнен шрифтом, чуждым по стилю и дизайну шрифту, использованному в основном корпусе книги, а обложка (обычно единственная часть работы, которой уделяется художественное внимание) спроектирована без учета того, что находится внутри. Весь эффект напоминает коробку ягод, где на виду только здоровые члены семьи. Много раз я брал в руки книгу в художественном переплете, только чтобы отложить ее, разочарованный типографской обработкой внутренних страниц. Даже книга должна быть честно тем, чем она кажется, а не деревянным мускатным орехом.

ПРИМЕР 132

ПРИМЕР 133. Две страницы композитной колониальной и современной типографики. Связь между титульным листом и текстовой страницей установлена через использование одного и того же вида декора.

Репродукции книжных страниц, используемые в связи с этой главой, могут оказаться более ценными, если каждая из них будет рассмотрена отдельно в порядке ее появления.

Примеры 126 и 127 (вставка). — Титульный лист и внутренняя страница книги, которая по-своему является моделью. С точки зрения искусства, читабельности, хорошего вкуса, типографики, печати и переплета книга очень удовлетворительна. Классическая сдержанность итальянской школы и человеческий интерес готики здесь гармонично слиты. Эти страницы понравятся любителю строчных букв, так как от титульной этикетки на обложке до последнего абзаца этого тома ни одна строка не была набрана прописными буквами. Шрифт — красивая антиква старого стиля, основанная на модели Кэслона, и в самой книге напечатана на жесткой бумаге ручной работы плотными и четкими черными чернилами. Единственный декор, использованный в книге, находится в инициалах глав, хотя декор подразумевается в использовании скобок по обе стороны от номеров страниц. На титульном листе использованы только два размера шрифта, а заголовки глав примыкают к полосе набора таким образом, что это помогает тоновому эффекту всего целого. Воспроизведенные страницы показаны в фактических позициях оригиналов. Поля полной страницы для чтения составляют пять пик у корешка, шесть пик вверху, семь с половиной пик у внешнего края и одиннадцать пик внизу. Полоса набора занимает чуть более одной трети поверхности листа, на котором она напечатана. Полоса набора в пропорции измеряется по диагонали в два раза больше своей ширины, что проиллюстрировано в примере 50 предыдущей статьи.

Пример 128. — Уменьшенный факсимиле титульного листа ограниченного издания классических стихов, выпущенного в Riverside Press под руководством Брюса Роджерса. Этот типограф стоит в ряду тех в Америке, кто посвящает себя работе по направлению печатного ремесла обратно к водам, в которых оно плавало во времена Альда Мануция. Брюс Роджерс приехал из Индианы, не имея технических знаний в типографике, но художественный талант вскоре позволил ему собрать детали, и в течение ряда лет он проектировал книги для Riverside Press, которые принесли ему славу и помогли поднять стандарт печати в Америке.

Пример 129. — Есть одна особенность работы Брюса Роджерса, которая выделяется, и это его внимание к уместности. Литературный мотив книги дает ключ к ее типографской обработке, и он печатает так, как если бы жил в представленном периоде и был под влиянием его вкусов. Титульный лист «Джона Гринлифа Уиттьера» предполагает продукт середины девятнадцатого века, когда жил Уиттьер, а пример 128 пронизан духом греческого Феокрита. На странице Уиттьера использованы только два размера шрифта, и они распределены в соответствии с важностью формулировки.

ПРИМЕР 134

ПРИМЕР 135. Две страницы, типографика которых демонстрирует необычайную заботу и внимание к деталям. Типографика Дж. Х. Нэша.

ПРИМЕР 136. Текстовая страница в современной антикве. Colonial Press.

ПРИМЕР 137. Текстовая страница в шрифтах старого стиля. Colonial Press.

Примеры 130 и 131. — Две страницы из книги, выпущенной известным издательством и напечатанной известной типографией. Они воспроизведены с целью указать на ошибку, общую для большинства книг сегодняшнего дня — негармоничную типографику. В то время как текстовые страницы последовательны в использовании простой современной антиквы, титульный лист, без учета шрифта, использованного на текстовых страницах, набран антиквой Кэслона и модернизированным старым стилем. Казалось бы, верный названию, печатник стремился представить три репрезентативных шрифта, использовавшихся в течение ста лет. И, что еще хуже, обложка содержит сложный дизайн двадцатого века. Почему издатели не понимают, что эти вещи неправильны? Почему печатники этого не понимают? После того как шестьсот страниц этой книги были набраны современной антиквой, стоимость набора титульного листа также современной антиквой была бы смехотворно мала. Печатники, выполняющие работу для издателей, должны предоставлять акцидентные шрифты, соответствующие их машинным буквам, или же при покупке матриц основного шрифта убедиться, что акцидентные шрифты также могут быть получены. Художников также следует предостеречь, чтобы они делали свой дизайн не только по мотиву, подсказанному литературным содержанием книги, но и по типографике (которая, конечно, должна быть основана на литературном мотиве).

ПРИМЕР 138. Титульный лист с итальянским мотивом. Oswald Press, Нью-Йорк.

Примеры 132 и 133. — Две страницы в стиле композитной колониальной и современной типографики. Связь между страницами для чтения и титульным листом установлена через использование шрифта одной серии, а также путем адаптации цветочного декора к колонтитулу. Определенные книги поддаются декорированию; это одна из них, потому что она развлекательного характера. Серьезные книги, такие как книги по праву, медицине и науке, не должны иметь декора. Мудрый книжный типограф не будет использовать декор, если он не понимает, что именно он делает.

ПРИМЕР 139. Страница из детской книги, спроектированная и написанная Уиллом Брэдли.

Примеры 134 и 135. — Дж. Х. Нэш, который разработал типографику книги, частью которой являются эти две страницы, получил результаты, которые исключительно хороши с типографской точки зрения. Рамка, как видно в примере 134, использовалась на страницах титула, введения и содержания, а рамка в примере 135 использовалась на протяжении всех текстовых страниц. Эффект перекрестной рамки был даже адаптирован к фронтиспису. Титульный лист — отличный пример последовательной типографики; на странице не найти ни одной строчной буквы, а название книги и имена автора и издателей пропорционально выделены. Текст набран в пределах шести пунктов от линейной рамки, чтобы страница имела только одно поле. Если бы расстояние между шрифтом и рамкой было больше, это создало бы видимость еще одного поля. Инициалы помогают читателю найти начало каждого рассказа.

Пример 136. — Эта страница выполнена в стиле, ассоциирующемся с современным романом, и набрана на линотипе 11-пунктовой антиквой Scotch Roman; строки шириной двадцать пик, с интерлиньяжем в два пункта. Колонтитул набран прописными буквами основного шрифта, отделен от страницы чтения полупунктовой линейкой, а номер страницы центрирован внизу.

Пример 137. — Хороший пример современной книжной композиции, набранной на линотипе 12-пунктовой антиквой Caslon Old Style, строки шириной двадцать пик, разделенные четырьмя пунктами. Колонтитул набран черным текстовым шрифтом, подходящим для книги такого рода. Расстояние, равное строке шрифта и следующему за ней интерлиньяжу, было помещено между колонтитулом и страницей чтения.

Пример 138. — Ни один стиль типографики не является в таком хорошем вкусе, как тот, который основан на старом итальянском, в котором используется только один стиль шрифта, обычно Кэслон, а прописные буквы немного разряджены. Этот стиль был проработан в симметричную страницу и включен орнамент, который благодаря своей итальянской обработке аккуратно сочетается с типографикой. Интересно отметить, что иллюстрации в этой книге были линейными, и там, где требовался акцент в боковых заголовках, использовались капители, а буквы были разделены небольшим интервалом.

Пример 139. — Страница из книги для детей, написанной и проиллюстрированной Уиллом Брэдли. Шрифт — широкий, читабельный, специально разработанный мистером Брэдли. Каждая глава начинается строкой старого английского черного шрифта, за которой следуют несколько строк высокодекоративного курсива. Иллюстрации интерпретированы в гротескном декоративном стиле, который так хорошо удается Брэдли. Колонтитулы и номера страниц набраны курсивом.

ПРИМЕР 140. Гармония тона шрифта и декора. Типографика Trow Press, Нью-Йорк.

Пример 140. — Страница, примечательная гармонией между тоном шрифта и декором. Иллюстрация была обработана Беатрис Стивенс в декоративном духе и очень эффективна. Прописные буквы основного текста используются для строки «Глава III», а капители меньшего размера — для описательной строки под ней. Простой инициал более эффективен, чем был бы орнаментальный.

Пример 141. — Титульный лист классического дизайна шрифтом Scotch Roman. Якорь и дельфин, первоначально эмблема Альда, в увеличенном контуре во многом определяют эффективность страницы. Строгая красота этой страницы делает ее достойной внимательного изучения.

Пример 142. — Дальнейшая демонстрация красоты классической типографики. Фред У. Гауди сделал много стоящих вещей, но ничего лучше этой. Он не только разработал шрифты меньшего размера и начертил крупные строки в гармонии, но и скомпоновал страницу и, в ее первоначальном виде, напечатал ее. Американская типографика многим обязана мистеру Гауди, и приятно включить эту страницу здесь.

ПРИМЕР 141. Титульный лист классического дизайна с альдинским якорем. Работа Уильяма Аспенволла Брэдли.

Пример 143. — Это страница из одной из серьезных попыток Roycrofters в книгоиздании. Она была напечатана плотными черными чернилами на белой бумаге, крупные текстовые инициалы выделяются в приятном контрасте.

Пример 144. — Это страница из книги Теодора Л. Де Винна, и, вероятно, она представляет его личные идеи в книжной типографике. Обратите внимание на интервалы вокруг подзаголовка и обработку сносок. Первая строка под подзаголовком не имеет абзацного отступа.

Примеры 145 и 146. — Д. Б. Апдайк из Merrymount Press отвечает за типографику этих страниц, которые являются частью книги, содержащей церемонию бракосочетания, совершаемую в Протестантской епископальной церкви. Шрифт — специальная буква, основанная на ранних формах. Книга была напечатана черным и киноварью. Мистер Апдайк, вместе с Роджерсом, Гауди и другими, считает, что способ улучшить типографику в Америке — это делать типографику настолько хорошо, насколько это возможно. Он основал Merrymount Press в 1898 году и скомпоновал и напечатал много прекрасных томов, в дополнение к большому количеству высококачественной мелкой работы.

ПРИМЕР 142. Классическое ощущение, выраженное в современном титульном листе. Дизайн Фреда У. Гауди.

Пример 147. — Книги поэзии обычно обрабатываются в типографском стиле, который является легким и изящным. Типограф, в котором есть дух художника, вкладывает в книгу больше, чем требуется традициями ремесла, и стремится выразить шрифтом и декором дух послания поэта. Стихи Эдгара Аллана По, с их намеком на темные тени и пафос, делают задачу книжного дизайнера трудной, но в этом примере мистер Нэш придал работе декоративную обработку, которая своим темным тоном помогает украсить печальный дух великого американского поэта. Washington Text замечательно проявляет себя как шрифт для этих страниц, и декоративная панель гармонирует с ним как по тону, так и по дизайну. В своей первоначальной форме книга была напечатана тусклыми черными и тусклыми красными чернилами на тонированной бумаге ручной работы. Широкие поля помогли придать тот оттенок эксклюзивности и вкуса, который необходим в хорошей книжной печати.

ПРИМЕР 143. Текстовая страница роскошного издания. Roycrofters, Ист-Орора, штат Нью-Йорк.

ПРИМЕР 144. Текстовая страница из книги Де Винна. Обратите внимание на обработку колонтитулов, подзаголовков и сносок.

ПРИМЕР 145

ПРИМЕР 146. Две страницы из небольшой церковной книги. Работа Д. Б. Апдайка.

Пример 148. — Французские титульные листы восемнадцатого века служат мотивами для дизайна обложек и титульных листов для нужд издательского дела и рекламы, и для многих эта страница Брюса Роджерса будет представлять значительный интерес. Дизайн несет в себе дух эпохи, когда декор был повсеместным и когда архитектура и книги были украшены гирляндами и купидонами. Декоративный шрифт, использованный в главном заголовке, демонстрирует такое влияние. Эта книга в своем первом издании была напечатана в 1789 году, и при недавнем переиздании в нее был включен типографский дух старого тома. Она не соответствует недавно принятым идеям тоновой гармонии и гармонии форм, однако элемент уместности настолько силен, что эти недостатки не следует ставить ей в вину.

ПРИМЕР 147. Готическая обработка книги поэзии. Типографика разработана Дж. Х. Нэшем для Paul Elder & Company.

Обычай выработал закон для расположения различных частей книги. Сначала идет пустой лист, известный как форзац, за которым следует лист с названием тома, набранным мелким шрифтом чуть выше центра или расположенным к верхнему правому углу. Затем вставляется фронтиспис, если он используется. Следующий лист содержит титульный лист, который обычно дает название работы, имя автора или редактора, место происхождения, имя издателя и дату выпуска. На обороте этого листа, чуть выше центра, находится уведомление об авторских правах, а в нижнем центре или правом углу — выходные данные печатника. Оглавление и таблица иллюстраций следуют за ними, занимая столько страниц, сколько необходимо. Предисловие или авторское введение идет следующим, после чего перед первой главой может быть вставлен еще один полутитул. Посвящение, когда-то занимавшее страницу в передней части книги, используется изредка. Указатель вставляется в конце книги. Этот задний указатель не встречается в романах, но есть в книгах по техническим предметам и тех, что используются для справочных целей.

Принято нумеровать страницы книги арабскими цифрами, начиная с первой главы, все страницы до первой главы нумеруются строчными римскими цифрами. Номера страниц, когда они находятся внизу, должны быть отделены от полосы набора таким же количеством пространства, которое используется между строками. Среди неопытных печатников существует тенденция размещать номера слишком далеко от полосы набора.

ПРИМЕР 148. Где уместна французская манера обработки. Дизайн Брюса Роджерса.

Существует правило, что колонтитул должен быть отделен от полосы набора пространством, эквивалентным квадрату кегля основного шрифта, хотя лучшие типографы предпочитают лишь около половины этого пространства.

Страницы, содержащие заголовки глав, опускаются вверху ниже обычной высоты страницы. Пример 127 показывает опускание на пять пик пространства. Другие книги показывают большее или меньшее количество этого пространства, но пространство, отведенное в этом примере, приятно.

Когда используется инициал, пространство между ним и текстом должно быть одинаковым, как с правой стороны, так и внизу инициала.

Положение полосы набора книги должно быть смещено к корешку и к верху. В сложных книгах с широкими полями этот наклон должен быть значительным, но в обычной книге с более узкими полями он должен быть менее заметным — скажем, шесть пунктов к корешку и восемнадцать пунктов к верху.

Использование круглой шпации между предложениями на странице книги поощряется многими печатниками, но наборщик нового мышления использует две шпации по три на круглую или меньше. Обратившись к примеру 127, можно обнаружить, что одинаковое количество пространства отделяет все слова в одной строке. Заглавная буква кажется достаточным указанием на начало предложения. В первой книге, напечатанной отдельными типами (см. репродукцию страницы из Библии Гутенберга в главе «Происхождение типографики»), между предложениями не использовалось пространство, точка, по мнению печатника, достаточно отделяла слова.

ПРИМЕР 149. Шрифтовое оформление и декор титульного листа Ф. У. Гауди для Caxton Co., Кливленд, Огайо.

БУКЛЕТЫ, БРОШЮРЫ, ПРОСПЕКТЫ, ЛИСТОВКИ

Если бы я хотел быть легкомысленным, я бы начал эту главу с вопроса: «Когда буклет не является буклетом?» — и мне, возможно, простили бы это, ибо ни одно другое слово не использовалось так неправильно, как «буклет».

Буклет, говорят нам словари, — это просто маленькая книга, как указывает суффикс «-let», который образует уменьшительные формы от французских и английских существительных. Тем не менее, «буклет» использовался для обозначения не только маленьких книг, но и больших, и привел к довольно тавтологичному описанию «маленький буклет». Когда буклет перестает быть маленьким, и заключается ли его малость в его размерах, в количестве печатных листов или в какой-то другой особенности, не признанной при поспешном рассмотрении предмета?

Возвращаясь к лексиконам —

Буклет, как уже было сказано, — это маленькая книга.

Листовка, согласно Стандартному словарю, — это «маленький лист; также трактат». Вебстер говорит, что это «лист небольших страниц, которые сложены, но не сшиты; папка».

Брошюра, как мы понимаем из Стандартного словаря, — это «печатная работа, сшитая или склеенная, но не переплетенная на постоянной основе; краткий трактат или эссе». Вебстер говорит, что это «книга из нескольких листов печатного материала, или ранее рукописная, обычно с бумажной обложкой; в частности, иногда любая такая работа, не превышающая восьмидесяти страниц и не переплетенная». Слово «брошюра» (pamphlet) произошло от популярной латинской поэмы «Pamphilus» двенадцатого века.

«Brochure» — это французское слово, часто используемое для обозначения «брошюры». Вебстер дает его значение как «печатная и сшитая книга, содержащая лишь несколько листов; брошюра; трактат или статья, опубликованная в такой форме».

Циркуляр — это письмо или записка, обычно печатная.

Однако для целей этой главы, хотя я буду стремиться, насколько это возможно, использовать один из вышеуказанных одобренных терминов при обозначении различных примеров печати, слово «буклет» в некоторых случаях может иметь более широкое применение, чем «маленькая книга».

ПРИМЕР 150

ПРИМЕР 151. Две страницы из листовки, разработанной без декора или цвета, примечательный пример простоты в типографике. Marchbanks Press, Нью-Йорк.

Чапбуки, продававшиеся в семнадцатом веке и содержавшие сокращенные истории, были, возможно, прототипами буклета; но в современном использовании буклет — это современная концепция. Это результат развития эстетических знаний среди рекламодателей и покупающей публики, которые научились различать и требовать художественного, со вкусом выполненного мастерства. Когда «летучка» или рекламный листок перестали быть эффективными в качестве вспомогательного средства рекламы для газеты, родился буклет. Законы штатов считают несколько плакатов или публикацию в одной или двух малоизвестных газетах достаточным уведомлением для общественности, но рекламодатель знает о тщетности таких устаревших методов и доносит свое сообщение до общественности многочисленными способами — коммивояжеры, газеты и журналы, торговые, технические и классовые издания, корпоративные издания, каталоги, буклеты, циркуляры, плакаты, новинки, карточки в транспорте, электрические вывески и т. д. В некоторой степени миссия буклета — образовательная; он представляет деловой дом, дает авторитетные ответы на вопросы, которые потенциальный покупатель естественно задал бы, объясняет преимущества и приводит причины превосходства. Буклет лучше, если он написан в стиле, который не является техническим, и должен быть обработан художником и печатником таким образом, чтобы заинтересовать получателя.

ПРИМЕР 152

ПРИМЕР 153

ПРИМЕР 154. Три страницы из легко читаемого буклета в стиле Scotch Roman, демонстрирующие типографский стиль Бенджамина Шербоу, Нью-Йорк.

ПРИМЕР 155

ПРИМЕР 156. Две страницы из восьмистраничной листовки, в которой типографика была основой для результатов. Линейные рамки были напечатаны близко к краям бумаги. Работа Уильяма Генри Бейкера, Кливленд, Огайо.

Среди пользователей буклета как рекламного носителя — железные дороги, города, отели, компании по недвижимости, банки, магазины одежды, образовательные учреждения, печатники и производители автомобилей, музыкальных инструментов, фотоаппаратов, а также инструментов и оборудования многих видов. Если кто-то хочет разумно приобрести пианино или другой дорогой предмет, он получает буклет по этой теме, и купит он или нет, во многом зависит от впечатления, полученного от буклета; если он хорошо написан, информативен, тщательно проиллюстрирован и красиво напечатан, он, вероятно, окажет влияние в пользу продажи. Доля печатника в создании такого буклета велика, хотя его призывают работать в сочетании с писателем, художником и гравером.

Большая часть печати буклетов планируется рекламными писателями и коммерческими художниками. Лучшие результаты достигаются, когда художник и писатель гармонично сочетают свои идеи; это возможно только тогда, когда писатель обладает художественным вкусом и четким пониманием типографики. Во многих буклетах текстовый материал не соответствует декору. У меня на уме случай, когда художник разметил шестнадцать страниц маргинального иллюстративного декора, а писатель предоставил лишь около половины копии, необходимой для заполнения шестнадцати страниц. Чтобы преодолеть нехватку, печатник набрал текст чрезмерно крупным размером шрифта, но даже тогда пространство, оставленное для материала для чтения, было заполнено лишь частично. Если писатель не смог заполнить пространство, художнику следовало уменьшить количество декоративных страниц или же спланировать свой декор так, чтобы он покрывал большую поверхность.

ПРИМЕР 157

ПРИМЕР 158

ПРИМЕР 159. Три страницы, которые демонстрируют возможности шрифта и линеек в получении эффективных результатов. Работа Барнарда Дж. Льюиса, Бостон, штат Массачусетс.

Те дома, которые добились успеха в печати буклетов, производят работу, которая гармонична и завершена. Материал для чтения, иллюстрации, декор, бумага, чернила и цветовая обработка — все сливается в их буклетах. Существует центральный мотив, вокруг которого все причастные к созданию буклета сплетают свои идеи.

Хотя такое состояние является идеальным, оно не является абсолютно необходимым, и не всегда выгодно для типографии иметь под своей крышей полное оборудование для производства каждой детали буклета. Один из успешных производителей буклетов — художник с помощниками, способными интерпретировать его идеи, — имел в своем художественном наборе офисов пальму, которую он любил показывать посетителям, просившим увидеть «завод». С другой стороны, есть глава крупного печатного предприятия, производящего высококлассные буклеты, у которого есть художественные идеи, но который зависит от открытого поля художников и граверов для развития и совершенствования своих планов. Ему удается встретиться с потенциальным клиентом и из разговора с ним узнать что-то о его вкусах и предпочтениях. Затем этот печатник выбирает художника, чей стиль работы, скорее всего, понравится клиенту и будет лучшим для целей буклета. Он исходит из того, что самые успешные художники — это те, кто специализировался на каком-то одном виде работы: классическое римское начертание и декор; французский декор семнадцатого века; староанглийские или американские колониальные эффекты; современная немецкая раскраска и декор; творения в стиле ар-нуво, серьезные и юмористические; иллюстрации детской жизни или периода Гражданской войны. Хотя есть разносторонние художники, такие как Уилл Брэдли, которые могут хорошо работать во многих стилях, их немного.

Некоторые типографии нанимают художников-оформителей, которые работают с клиентами по часам. Эти художники порой являются рекламными копирайтерами, изучившими художественную сторону печатного дела и знающими, что многое зависит от используемого шрифта.

Для правильного планирования буклета коммерческий типограф должен обладать знаниями в области принципов искусства, рекламы и качественной книжной типографики. Печать буклетов — это, по сути, связующее звено между акцидентной и книжной печатью. В буклете можно успешно сочетать нетрадиционность акцидентной типографики с достоинством и консерватизмом книжной.

Пример 149 (Вставка). — Этот стиль титульного листа подходит для буклета или брошюры, в которых типографика играет важную роль в оформлении. Типограф, получивший клише такого рода, должен для остальных страниц постараться подобрать шрифт, стилистически связанный с начертанием букв в данном примере. Поскольку страница была нарисована Фредериком У. Гауди, один из его шрифтов, разумеется, будет наиболее гармоничным, но подойдут и другие шрифты старого стиля, такие как Cloister Oldstyle, Caslon Oldstyle и Old-Style Antique. Некоторые страницы могут включать инициалы, выполненные в том же стиле, что и декор, и на протяжении всей работы следует придерживаться мотива, заданного титульным листом. Бумага с антикварным покрытием лучше всего сочетается с общим декоративным планом, но если необходимо использовать мелованную бумагу, она должна быть матовой. Художественное оформление такого качества невозможно получить от любого художника. Этот пример выражает личный вкус и талант Гауди.

ПРИМЕР 160. Этикетка, наклеенная на яркую обложечную бумагу, выглядит эффектно. Дизайн Томаса Мейтленда Клеланда для Oswald Press, Нью-Йорк.

Примеры 150 и 151. — Типограф в основном должен быть сам себе художником, и в таких случаях он лучше всего послужит себе и своим клиентам, создавая чисто типографические эффекты. Это сложно. Типограф должен изучать хорошую типографику — он должен знать типографику не только как работник отрасли, но и как исследователь этого искусства. Он должен быть досконально знаком со шрифтами. Его наборное оборудование обычно свидетельствует о его знаниях в этом отношении; если оно состоит из случайно подобранных остатков шрифтов, он не в состоянии предоставить клиенту надлежащий сервис, но если его оборудование в основном состоит из тех шрифтов, которые были одобрены ведущими типографами и шрифтовыми дизайнерами страны, он не только окажет хорошую услугу своему клиенту, но и принесет пользу каждому, кто получит экземпляр печатной продукции. Публика привыкает любить то, что ей подают чаще всего, и если ей предоставляют качественную печать и особенно качественную типографику, общий уровень печатного дела повысится, а престиж бизнеса возрастет. Рассматриваемые примеры взяты из известной в стране типографии, которая ограничивает свое шрифтовое оборудование тремя гарнитурами, а одно время практически использовала лишь одну гарнитуру для всех работ. Листовка была изготовлена под размер делового конверта. Использовалась японская веленевая бумага, декора не было — только стандартный одобренный шрифт читабельного размера (четырнадцать пунктов). Такая листовка привлекает внимание больше, чем большинство рекламных материалов, благодаря своей простоте. Она хороша скорее тем, что в ней опущено, чем тем, что в нее добавлено.

ПРИМЕР 161. Удачное оформление для небольшого объема текста. Обе страницы выполнены Эдвардом Эвереттом Уинчеллом, Нью-Йорк.

Примеры 152, 153 и 154. — Это обложка, а также первая и вторая страницы текста буклета, который является чисто типографическим продуктом. Также был титульный лист, оформленный аналогичным образом. Первые два слова названия, «Getting into Print», на каждой из четырех страниц были набраны курсивными строчными буквами, а слово «Print» — прямыми прописными. Использовался шрифт Scotch Roman, и г-н Шербо создал другие эффективные буклеты с этим шрифтом. Он отдает предпочтение кеглям одиннадцать и двенадцать пунктов и часто разделяет строки двухпунктовым интерлиньяжем. Результат, особенно при узком формате, необходимом из-за малого размера буклета, — это страница, которую приятно читать. В его шрифтовой верстке есть свежесть и индивидуальность, что, вероятно, объясняется тем, что он никогда не был практическим печатником. Он начинал как рекламный копирайтер и изучал типографику и ее использование в рекламных целях, не будучи скованным традициями ремесла, передаваемыми от наборщика к ученику. Однако на его работу повлияло изучение трудов типографов и каллиграфов последних пяти-шести столетий. Благодаря этому изучению он получил знания, которых не хватает большинству печатников из-за их нежелания исследовать прошлое. Бордюры, окружающие эти страницы, сделаны из латунных линеек словолитни, а в остальном единственным украшением является флорон на обложке и меньший по размеру на первой странице текста. Возможно, в оформлении обложки не звучит новая нота, но оформление верхней части первой страницы текста отличается от того, что сделал бы средний хороший наборщик.

ПРИМЕР 162. Хороший способ верстки страницы, когда пропорции фотографии отличаются от пропорций страницы буклета. Обратите внимание на оформление подписи.

ПРИМЕР 163

ПРИМЕР 164. Две страницы буклета, в которых типографика была главным средством достижения художественных результатов. Бордюры выполнены из латунных линеек, иллюстрация наклеена. Работа Taylor & Taylor, Сан-Франциско, Калифорния.

Примеры 155 и 156. — Это страницы из восьмистраничной листовки, и, как и предыдущие примеры, они свидетельствуют о понимании типографики, которое приходит с изучением предмета. Г-н Бейкер на этих страницах практически не оставляет полей снаружи или внутри бордюра из линеек. Этот бордюр — просто однопунктовая линейка, которая выполняет свою задачу, не привлекая к себе излишнего внимания. Шрифт — Old-Style Antique, который с годами, кажется, не теряет своего «шарма». Это читабельный шрифт, который лучше всего смотрится на бумаге с антикварным покрытием, как в данном случае. Листовка была напечатана черной краской на зеленоватой кремовой бумаге. Личный знак г-на Бейкера добавляет декоративную ценность титульному листу. Заметно, что заголовки набраны шрифтом основного текста большего кегля и выровнены по левому краю. Абзацные отступы отсутствуют, за исключением перепечатанных писем, которые набраны шрифтом того же гарнитуры меньшего кегля. Эти письма, оформленные таким образом, лишь косвенно являются частью рекламного аргумента.

Примеры 157, 158 и 159. — Caslon Oldstyle и Caslon Text являются факторами эффективности буклета, представителями которого являются эти три страницы. Эти три примера служат дополнительным доказательством того, что шрифт сам по себе при правильном использовании почти так же эффективен с рекламной точки зрения, как если бы он был дополнен лучшим декором и иллюстрациями. Можно сказать, что хорошая типографика всегда предпочтительнее плохого художественного оформления, хотя действительно качественная графика, правильно подчиненная общему замыслу, несомненно, добавит привлекательности и интереса буклету, который в остальном хорошо оформлен типографически. Бордюр из контрастных толстых и тонких линеек добавляет типографическую ценность рассматриваемому буклету, а использование тонкой линейки другими способами на титульном листе и под заголовками в примерах 158 и 159 также положительно влияет на результат. Двухстрочный инициал в цвете в начале каждого абзаца и выделение одного абзаца от другого пустым пространством — отличительные черты верстки страниц. Орнаменты используются в колонтитулах, и они того же дизайна, что и на титульном листе. Размер этого буклета составлял 3½ × 5½ дюймов. Следует заметить, что г-н Льюис на этих страницах не делает большего расстояния между предложениями, чем между отдельными словами в строке, хотя г-н Шербо и г-н Бейкер в предыдущих примерах используют большее расстояние. Среди хороших печатников существуют разногласия относительно размера пробела между предложениями. Некоторые из них предпочитают круглой шпации, которую средний печатник использовал в течение многих лет. Другие считают, как и древние печатники, что точка и заглавная буква являются достаточным указанием на начало нового предложения без вставки квадрата белого пространства, которое влияет на тон страницы. Следует отметить на страницах г-на Льюиса, что, хотя он оставил достаточные поля вокруг внешней стороны бордюра из линеек, он предусмотрел очень маленькие поля внутри, и благодаря этому достигается определенная компактность, которая приятна глазу.

Пример 160. — Это обложка небольшой информационной книги. Обложечная бумага была темно-красного цвета, а название было напечатано на японской веленевой бумаге и наклеено в качестве этикетки на обложку. Дизайн этикетки принадлежит Томасу Мейтленду Клеланду, чье тщательно проработанное начертание букв предлагает идеи хорошим печатникам, знающим цену достоинству в шрифте и декоре. Титульная этикетка, особенно при использовании темной обложечной бумаги, позволяет включить типографический эффект на обложке, тем самым обеспечивая гармонию, соответствующую шрифту, который может быть использован внутри буклета. Титульный лист, который был частью этой небольшой книги, был показан как пример 138 в главе о книгах.

ПРИМЕР 165

ПРИМЕР 166. Привлекательные задняя и передняя обложки нетрадиционного буклета. Наконечники стрелок в оригинале были напечатаны изумрудно-зеленой краской. Дизайн Э. Г. Якобсона, Нью-Йорк.

ПРИМЕР 167. Одна из восьми страниц проспекта для «The American Printer». Инициал «A» был цветным. Дизайн Уилла Брэдли.

Примеры 161 и 162. — Две разворотные страницы из буклета, разработанного Эдвардом Эвереттом Уинчеллом и представляющего привлекательные черты крупного нью-йоркского отеля. Описательного материала немного, он в основном ограничен двумя страницами в начале книги, но оформление таково, что большее количество слов только испортило бы его. Простой бордюр из линеек придает страницам единообразную форму и приятно контрастирует с обилием белого пространства внутри. В примере 161 описательный материал сгруппирован в верхней части страницы шрифтом Avil, интересным шрифтом старого стиля. Эффектно выглядит постепенное исчезновение виньетированных краев автотипии в окружающем белом пространстве. Пример 162 демонстрирует, как можно разместить иллюстрацию, не соответствующую пропорциям страницы, чтобы получить хороший результат. Подпись, набранная слегка разряженными прописными буквами, соответствует квадратному стилю страницы. Наборщикам следует изучить расположение этой подписи. Многие были бы склонны центрировать ее прямо под иллюстрацией; это привело бы к тому, что нижняя часть страницы казалась бы пустой и незаконченной. Переместив подпись вниз, чтобы она «вторгалась» в белое пространство и делила его, ощущение пустоты не возникает.

Примеры 163 и 164. — Это две страницы из буклета, в котором типографика была главным средством печатника для достижения художественных эффектов. Бордюр сделан из латунных линеек и четырех небольших орнаментов; декоративный инициал вводится через частые интервалы по всему буклету; в остальном эффект обусловлен вниманием к деталям набора. Расстояние между предложениями такое же, как между словами в строке, и широко расставленных строк здесь нет. Следует помнить, что лучшая типографика — это та, в которой расстояние между словами не является чрезмерным. Небрежность в наборе и в работе наборных машин ответственна за неприятные эффекты, создаваемые широкими пробелами и «реками», бегущими по странице. В примере 164 иллюстрация была наклеена. Бумага, использованная в этой книге, была палевой антикварной, а наклеенные оттиски — на матовой мелованной бумаге. Темно-коричневая краска, использованная для текстовых страниц, также была использована для оттисков, создавая приятную цветовую гармонию.

ПРИМЕР 168

ПРИМЕР 169. Две страницы из буклета, в котором не использовалось никакого декора, а декоративное качество шрифта, оттиснутого на бумаге ручной работы, было призвано обеспечить достойную красоту. Работа Oswald Press, Нью-Йорк.

Примеры 165 и 166. — Это задняя и передняя обложки буклета, дизайн которых поражает пренебрежением к условностям. Прописные буквы не используются — идея, которую печатники должны принимать с неохотой, если только их клиенты не одобряют это новшество. Большинство заказчиков печатной продукции — рабы условностей и колеблются, принимая типографику или специально выполненную графику, которая является причудливой или каким-либо образом отходит от обычных методов оформления печатных работ. Однако активность немецких, австрийских и французских художников в этой стране заставила некоторых деловых людей и рекламистов стать более терпимыми к таким вещам, поскольку яркая расцветка, броский декор и новизна всего этого, по-видимому, привлекают внимание там, где обычные эффекты терпят неудачу. В отношении начертания букв на этих примерах можно сказать, что дизайнер не создал ничего действительно нового в том, что касается использования так называемых строчных букв вместо прописных. Был период в развитии современного алфавита, когда его знаки не были ни «прописными», ни «строчными» в нашем понимании — период, когда минускулы развивались из древних римских прописных букв или маюскул. Хотя и модернизированное, использованное здесь начертание исторически восходит к унциальному письму времен рукописных книг. Наконечники стрелок были изумрудно-зеленого цвета.

ПРИМЕР 170. Обложка с рисованным шрифтом. Работа Blanchard Press, Нью-Йорк.

Пример 167. — Эта страница, разработанная для проспекта к двадцать пятому юбилейному номеру The American Printer, на мой взгляд, является одной из лучших работ Уилла Брэдли. Всего было восемь страниц, и на всех декоративные заголовки были похожи, хотя каждый имел достаточно изменений в оформлении, чтобы придать странице особый интерес. Декоративные бордюры из тонких линий приятно контрастировали с иллюстрациями темных тонов и щедрым распределением белого пространства. Для текста использовался четырнадцатипунктовый Caslon Oldstyle, тот самый, с длинными выносными элементами. Крупный инициал Caslon добавил еще одно интересное черное пятно. Декор и текстовый материал были напечатаны черной краской на палевой матовой мелованной бумаге, а крупный рисованный инициал на каждой странице был сепийно-коричневым. Оригинальный размер этого буклета составлял 6¾ × 9½ дюймов.

Примеры 168 и 169. — В этом буклете не использовалось никакого декора, если не считать таковым группы точек. Целью было создание художественной печати с хорошим вкусом, полагаясь на шрифт и бумагу. Декоративный интерес (обычно приветствуемый в умеренной степени) был обеспечен росчерками курсивных прописных букв и разрядкой прописных и капительных букв везде, где они появлялись. Заголовки глав на всех страницах этой книги были выровнены друг с другом, а не «утоплены», как это иногда делается. Страницы становятся интересными благодаря разнообразному использованию курсивных строчных и прямых прописных букв. Размер этого буклета в оригинале составлял пять на восемь дюймов, а поля были сделаны в соответствии с теми, что используются в хорошей книжной верстке, причем каждое поле увеличивалось в таком порядке: верхнее, внутреннее, внешнее, нижнее.

ПРИМЕР 171. Страница из памятной книги, оформленной типографически.

ПРИМЕР 172. Нетрадиционное оформление страницы буклета. Работа Corday & Gross, Кливленд, Огайо.

Пример 170. — Шрифт, как уже отмечалось, занимает важное место в дизайне буклета наряду с декором, иллюстрацией и типографикой, и из хорошо выполненных шрифтовых дизайнов печатник может почерпнуть ценные идеи. Этот пример был напечатан на бумаге ручной работы, а неровные края и шероховатая поверхность бумаги гармонировали с рисованными от руки буквами и бордюром. Было также дальнейшее сочетание рисованного шрифта и шрифта Caslon, использованного на внутренних страницах. Начертание букв основывалось на той же модели, что и Caslon, который является стандартом для эффектов старого стиля. Вот подсказка для печатников: буклеты, напечатанные шрифтом Caslon или аналогичными, приобретут индивидуальность, если обложка и акцидентные заголовки будут выполнены рисованным шрифтом. Это можно сделать с неплохими результатами, сначала набрав их шрифтом Caslon. После того как шрифт будет удовлетворительно расположен, сделайте оттиск голубой краской на бумаге, подходящей для рисования тушью. Затем буквы можно обвести от руки черной индийской тушью поверх голубого оттиска, добавив любую желаемую шероховатость или вариацию. Поскольку светло-голубая краска не воспроизводится при изготовлении цинкового клише, голубой пробный оттиск не обязательно тщательно соблюдать. В таких шрифтовых дизайнах следует вводить курсив и капительные буквы.

Пример 171. — Это страница из сувенирного буклета, содержащего отчет о мероприятиях, проведенных в ознаменование пятидесятой годовщины Нью-Йоркской типотеки. Почти вся книга была набрана четырнадцатипунктовым Cloister Oldstyle и курсивом и напечатана черной и оранжевой краской на белой бумаге высокого качества с антикварным покрытием. Обложка была из отечественной веленевой бумаги, на которой были слова «Golden Anniversary of the Typothetæ», набранные шрифтом Cloister Italic с росчерками у инициалов, причем две строки были глубоко оттиснуты в бумагу на золотой фольге. Таким образом, на протяжении всего буклета поддерживалась строгая типографическая гармония. В нескольких случаях были введены крупные декоративные инициалы, а двухстрочные инициалы из прописных букв Cloister использовались в незначительной степени. Эта страница должна предложить идеи печатникам, которых просят напечатать сувенирные издания; на самом деле, много такой работы может быть создано печатником, предлагающим публикацию таких томов после исторических или мемориальных собраний, проводимых в его городе.

Пример 172. — Это первая внутренняя страница буклета, материал которого состоял из тонкой соломенного цвета японской бумаги, напечатанной только с одной стороны. Обложка, плотная, шероховатая темно-зеленая бумага, содержала только иллюстрацию корзины для мусора, напечатанную как на передней, так и на задней стороне золотой краской, вдавленной в бумагу сильным прессованием. Простота типографики соответствует оформлению в целом.

Печатники достигнут наибольшего успеха в печати буклетов, как и в других отраслях ремесла, если будут жить в художественной атмосфере. Сэр Джошуа Рейнольдс, великий английский художник, сказал: «Чем обширнее ваше знакомство с работами тех, кто преуспел, тем обширнее будут ваши способности к изобретательству». Вот почему художники посещают Италию и другие центры искусства, где доступны работы старых мастеров. Печатнику следует выписывать журналы, такие как The American Printer, посвященные искусству типографики; ибо эти журналы приносят великой армии мастеров образцы работ знаменитых печатников и тех, кто вносит свою лепту в дело хорошей типографики.

Полезную атмосферу профессиональных изданий можно дополнить буклетами-образцами для изучения. Эти буклеты можно получить, написав печатникам, которые их производят, или рекламодателю; многие из них можно получить в розничных магазинах, продающих товары, рекламируемые в буклетах.

Печатник должен узнать больше, чем он знает сейчас об искусстве, иначе он станет лишь кэдди в игре по печати буклетов, где художник и копирайтер делают все ходы. Печатник слишком сильно зависит от художника и слишком мало от самого себя. Возможности шрифтовой верстки не исчерпаны и никогда не будут, однако многие работники печатного дела действуют исходя из предположения, что хорошая печать невозможна без инициативы и сотрудничества художника. Многие хорошие печатные работы были испорчены некачественным начертанием букв или декором — работой плохого художника.

При всем при том, нет ничего более идеального, чем хороший печатник и хороший художник, работающие вместе для создания совершенной печатной продукции.

ПРИМЕР 175. Страница из автомобильного каталога, разработанная Томасом Мейтлендом Клеландом. Подпись сгруппирована разряженными прописными буквами Bodoni Book. Иллюстрация выполнена пером и тушью.

ПРИМЕР 176. Необычное оформление страницы спецификаций. Слова в прописных буквах разряжены. Линейки используются для придания странице характера. Эти репродукции составляют половину размера оригиналов.

КАТАЛОГИ

Раскин, перечисляя три ветви архитектурной добродетели, требует от здания: (1) чтобы оно хорошо действовало и выполняло то, для чего оно предназначалось, наилучшим образом; (2) чтобы оно хорошо говорило и выражало то, что оно должно было выразить, наилучшими словами; (3) чтобы оно хорошо выглядело и радовало нас своим присутствием, что бы оно ни делало или ни говорило.

Эти три требования, как и многие другие, важные в глазах архитектора, могут быть применены к иллюстрированному каталогу, который большинство печатников рано или поздно призываются произвести:

(1) Каталог должен хорошо действовать; он должен быть сконструирован способом, соответствующим цели, для которой он выпущен. Если, скажем, он содержит список сантехнических принадлежностей, он должен быть переплетен в прочный материал цвета, который нелегко испачкать. Если он содержит список ювелирных изделий и предназначен для розничной торговли, он может быть переплетен изящно в светлый материал.

(2) Каталог должен хорошо говорить; иллюстрации должны быть верными представлениями продаваемых товаров, а описательный материал должен быть хорошо написан, точен и информативен.

(3) Каталог должен хорошо выглядеть; шрифты, бумага, краска, переплет и другие элементы должны быть гармоничными; иллюстрации и описательный материал должны быть расположены с учетом баланса и пропорций, а оформление в целом должно быть приятным и интересным.

Было время, когда каталоги печатались без внимания к этим вещам, или, если первые два требования соблюдались, третье игнорировалось. Читателю не составит труда вспомнить дни, когда у торговцев не было упорядоченных планов для демонстрации своих товаров — когда средний склад и витрина выглядели как лавка древностей. Это были дни, когда каталог представлял собой разнородную коллекцию ксилографий и шрифтов, набитых на страницах до самого края бумаги.

Сейчас многие витрины и торговые залы радуют глаз, и такая же забота и вкус проявляются при печати каталогов.

ПРИМЕР 177. Архитектурная обработка названия работы Уилла Двиггинса. Начертание букв содержит типографические идеи.

Каталог — это переносная витрина, и по ней покупатель делает выбор, часто не видя самого товара. Эти факты делают необходимым, чтобы товары были представлены привлекательно и со вкусом. Товар, хорошо представленный, требует немногих слов для продажи.

Поместите девушку с заурядными чертами лица, но красиво одетую, посреди прекрасных цветов и огней, и дюжина миллионеров захочет жениться на ней — крайняя иллюстрация силы привлекательного показа, подчеркивающая необходимость «обыгрывания» обычного, чтобы создать желание обладания. Возможно также достичь этой цели другими методами. Рассказывают о Жозефине, что, желая завоевать восхищение Наполеона, она появилась на приеме в платье чисто белого цвета, без украшений. Контраст ее простого платья с изысканными костюмами других женщин и с элегантной обстановкой комнаты был таков, что вызвал комплименты императора. Следует помнить, однако, особенно типографу, что не простота платья принесла Жозефине ее триумф, а художественная простота. Глыба мрамора, грубо отесанная из карьера, проста, но, превращенная в статую Роденом, является чем-то гораздо большим.

Этот момент достоин размышления всех, кто желает создать эффективный и привлекательный каталог.

Предпринимались попытки стандартизировать размеры каталогов; было бы хорошо, если бы печатники и другие лица помогли в достижении этой цели. Комитет Американского общества инженеров-механиков, исследовав размеры каталогов, находящихся в общем пользовании, рекомендовал, чтобы стандартным размером каталогов был шесть на девять дюймов. Также была дана рекомендация, чтобы размер бюллетеней и крупных каталогов был восемь с половиной на одиннадцать дюймов.

Другими предложениями комитета были: каталоги в бумажной обложке, предназначенные для постоянного хранения, должны быть обрезаны точно по размеру, включая обложку, за исключением неровных краев. Перекрывающиеся обложки предпочтительны только тогда, когда они достаточно жесткие, чтобы поддерживать вес каталога, стоящего на ребре. Названия должны быть напечатаны на открытых корешках каталогов, читаясь сверху вниз. Дата публикации должна быть указана на титульном листе. Индексная карточка стандартного размера (три на пять дюймов), содержащая название и характер содержимого, должна быть вложена в каждый каталог.

ПРИМЕР 178

ПРИМЕР 179. Разворотные страницы, показывающие эффективные результаты, полученные простым способом. Простая, разборчивая типографика умело поддерживает сильную иллюстрацию и привлекательное оформление бордюра. Работа Matthews-Northrup Works, Буффало, штат Нью-Йорк.

Перед тем как приступить к набору каталога, печатник должен настоять на том, чтобы оригинал был разборчивым, подготовленным в порядке, и чтобы все вопросы относительно шрифта, заголовков и расположения иллюстраций были решены. Следует спланировать и набрать макет страницы, который должен быть изучен и обсужден заказчиком и печатником до начала работы над каталогом в целом.

Если каталог должен быть оформлен сложно, все рисунки должны быть утверждены и клише изготовлены до начала работы с текстом. Если печатник помогает в общей подготовке каталога, он должен постоянно напоминать заказчику, что декор является лишь дополнением, и должен настаивать на первоочередном внимании к текстовому материалу и иллюстрациям.

Пример 175. — Этот каталог — одна из тех работ, которые по стилю настолько тесно выражают личность человека, что они не являются прямой помощью в обучении типографике или планированию каталогов другим. Большинство типографов должны действовать в соответствии с определенными требованиями и планировать свою работу с учетом установленных стилей. Г-н Клеланд и несколько других типографических художников в этой стране реализуют свои идеи без помощи консультативного совета. Средний типограф или художник, с другой стороны, должен не только учитывать предложения полудюжины человек, но и смириться с удалением большинства мелочей, которые, по его мнению, придают его работе характер и делают ее стоящей — наказание за то, что он всего лишь средний типограф. Г-н Клеланд — исследователь лучших печатных работ прошлых веков, и его утонченный вкус и удивительное мастерство владения пером позволяют ему создавать эффекты, которым позавидовали бы мастера-печатники прошлого.