«Искусство и практика типографики: Руководство по американскому печатному делу»

Моррис был исследователем древней печати. Его мысли были в пятнадцатом веке с Женсоном, Альдом и Кобургером, и когда он начал печатать, он печатал осмысленно. Был четко определенный план, и была гармония в орнаменте, шрифте, чернилах и бумаге. Когда «современный» печатник начал подражать Моррису, он делал это с той же степенью понимания, которой обладал молодой человек, сделавший «подложку».

Уилл Брэдли сегодня не был бы так знаменит в печатных кругах, если бы работал под ложным представлением, что бесполезно знать историю. Брэдли знает историю печати и любит старые книги, и это знание и привязанность выражены в его работе. Печатник, который преуспевает, — это тот, кто рассматривает все знания как ценные и имеет вескую причину для всего, что он делает.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ПРИМЕР 16. Макет, набросанный цветными мелками для обложки каталога.

ПРИМЕР 17. Обложка, напечатанная в соответствии с эскизом макета.

МАКЕТЧИК

Как работа типографа двадцатого века соотносится с продукцией прошлого? По мнению некоторых, хороший типограф, как и хороший индеец, — мертвый. Истина заключается в том, что большая часть печати, выполненной в течение первых четырехсот лет, была сделана некачественно. Хотя та же пропорциональная доля результата сохраняется и сейчас, у древних не было оправдания современных — нехватки времени; нет у современных и оправдания древних — нехватки средств. Однако, хотя плохая работа в любом веке или любой отрасли объяснима, она не оправдана.

ПРИМЕР 1. Обложка буклета, размеченная карандашом и мелком на серой бумаге.

Кто-то сказал: «Человек, который достиг своей цели, целился недостаточно высоко». Совершенство недостижимо, но оно должно быть целью в нашей гонке. Многие типографы делают хорошую работу, хотя каждый делает ее по-разному. Никто не производит совершенную типографику; но когда совершенство является ориентиром, никакой результат не может быть заурядным.

Хорошие типографы прошлого обладали духом мастера-ремесленника, и их продукт был вдохновенным. Современному печатнику для успеха нужно только вдохновение, которое приходит от учебы, упорного труда и любви к своему делу.

Вдохновенная работа, однако, обычно является результатом подготовки.

Художники и рекламщики осознают необходимость тщательной подготовки к процессу печати, но типографы как класс, очевидно, нет. Если бы они это делали, они бы делали еще лучшую работу и делали бы возможными большие прибыли. В каждой типографии должен быть «макетчик».

Несмотря на то, что сегодня делается много хорошей печати, полностью девять десятых продукта частично неудовлетворительны из-за отсутствия подготовки. Когда деловой человек решает построить офисное здание, он не идет немедленно к строительному подрядчику и не говорит ему строить его. Он сначала консультируется с архитектурным инженером, изучает чертежи и обменивается мнениями, и когда строительный подрядчик начинает свою работу, все уже спланировано и специфицировано.

Должна ли печать выполняться менее тщательно? Не является ли создание книги, каталога или визитной карточки пропорционально столь же важным и столь же заслуживающим должного внимания, как и более крупное предприятие? Хорошая типографика не может быть создана, если подготовкой пренебрегают.

Качественная печать не случайна. Типографии, славящиеся художественным совершенством своей продукции, сохраняли свой «фирменный стиль» несмотря на изменения в составе рабочих и руководителей, и эта индивидуальность, или «фирменный стиль», как его называют, была получена и сохранена только потому, что копия была тщательно подготовлена, а работа была разумно размечена каким-то квалифицированным лицом (художником, рекламщиком или типографом), который понимает предпочтения типографии в вопросах стиля. Это «институциональная идея».

В типографиях, достаточно обширных, чтобы позволить расходы, следует нанимать одного или нескольких макетчиков, а в небольших фирмах эту работу мог бы выполнять главный акцидентный наборщик или мастер. Солиситоры, будучи художественно подготовленными, могли бы в особых случаях сами размечать свои заказы на печать, так как личный контакт с клиентом особенно располагает их к удовлетворительному выполнению этой задачи. Важно, в любом случае, угодить клиенту. Хотя художественная сторона практики типографики важна, она не является всецело важной. Типографика — это также бизнес.

Если бы вкусы и предрассудки клиента были выяснены заранее, многих изменений, которые сейчас вносятся после того, как работы уже набраны, часто вызывающих негармоничные расположения, можно было бы избежать. Среднестатистический печатник редко повторяет опыт нескольких удачливых печатных компаний, которым при получении заказа на буклет или каталог сообщают сумму ассигнований и дают carte blanche.

ПРИМЕР 3 ПРИМЕР 2. Предвосхищение внешнего вида печатной страницы путем использования старых буклетов или подготовки листов образцов текстового материала, которые нарезаются до нужного размера и наклеиваются на место. Заголовки грубо набросаны карандашом.

Заказы на большую часть работ высшего класса получаются через «макеты», представленные печатниками или солиситорами. Клиент уведомляет определенное количество таких лиц, что он находится на рынке для буклета и хотел бы получить предложения. Каждый конкурент готовит «макет» на бумаге и в переплете, предназначенном для готового буклета. Дизайн обложки грубо набросан или иным образом обозначен, а внутренние страницы подготовлены так, чтобы представлять готовую работу.

Давайте представим себя в типографии среднего размера, которая не может позволить себе регулярные услуги художника. Из состава наборного цеха возьмите самого художественного и практичного акцидентного наборщика и установите его за столом. Если не хватает работы за столом, чтобы занять его полное время, договоритесь с ним заполнять свободное время в кассе. При выборе человека на эту должность следует помнить, что немногие типографы обладают квалификацией, сочетающей художественное восприятие и тщательное мастерство. В значительной степени верно, что нервный, художественный темперамент делает типографа непригодным для тщательной, законченной работы в кассе или на камне, в то время как, напротив, спокойный, точный, методичный характер часто сопровождается отсутствием воображения. Каждый рабочий должен иметь возможность делать то, что он может делать лучше всего. Тот, у кого художественный темперамент, должен размечать работы, а тот, у кого механический склад ума, должен их конструировать.

ПРИМЕР 5

ПРИМЕР 6. Определение цветовой комбинации с помощью мелков. Более холодный цвет должен преобладать.

ПРИМЕР 4-а. После вклеивания иллюстрации и подсчета строк для машинного набора. Уменьшено с оригинала.

Владелец или другое лицо, наделенное властью, должно обсудить с макетчиком вопрос о стиле типографии в типографской верстке. Вопрос о шрифтовом оборудовании также должен быть рассмотрен, так как ничто так не мешает макетчику, как необходимость использовать шрифты, выбранные другим человеком, имеющим совершенно иные идеи. Важно, чтобы шрифтовое оборудование было уместным и достаточным для класса выполняемой работы. Оборудование из полудюжины гармонирующих шрифтов гораздо лучше, чем из двух дюжин плохо подобранных шрифтов. Хорошая типографика в значительной степени зависит от используемых шрифтов.

ПРИМЕР 4-б. Инструкции оператору.

Макетчик должен изучить личность и вкусы клиента. Он должен встречаться со всеми, кто приходит в офис, и договариваться о визите к каждому из постоянных клиентов. Он должен быть в тесном контакте с условиями в наборном цехе, чтобы при выполнении своих обязанностей он не запрашивал шрифты, уже выведенные из касс или не являющиеся частью оборудования.

Механик и художник, чтобы делать удовлетворительную работу, должны иметь определенный рабочий комплект. Макетчик не исключение; хотя он, возможно, мог бы обойтись только свинцовым карандашом и футовой линейкой, было бы глупо делать это. Его работа будет ускорена, если у него будет ассортимент хороших мелков; твердые, средние и мягкие свинцовые карандаши; пара ножниц, Т-образная линейка, желатиновый треугольник, калибр шрифтовой строки, таблица для определения количества слов на дюйм в различных размерах шрифтовых тел; и библиотека книг и периодических изданий по печати, особенно тех, которые показывают примеры шрифтовых дизайнов. Обеспечить его также набором акварельных красок, банкой китайских белил, бутылкой золотой краски, бутылкой туши и несколькими кистями не было бы расточительством.

Было бы экономично и мудро, если бы несколько образцов каждого вида бумаги хранились рядом с его столом в портфолио или удобном ящике. Бумагу для книг можно было бы разрезать на четверти, бумагу для обложек — на половины, а картон — на различные удобные размеры, все готовое к использованию в одно мгновение. Также следует включить несколько штук разлинованных заголовков, нарезанных карточек и других стандартных товаров. При разметке работ, особенно больших тиражей, он должен делать их такого размера, чтобы они нарезались из листа с небольшими отходами или без них. Если заказ нужно выполнить срочно, он должен выяснить, можно ли получить бумагу без задержки.

WORDS TO THE SQUARE INCH

Sizes of Type—SOLID

SQUARE INCHES 5 POINT 6 POINT 7 POINT 8 POINT 9 POINT 10 POINT 11 POINT 12 POINT

1 69 47 38 32 28 21 17 14

2 138 94 76 64 56 42 34 28

4 276 188 152 128 112 84 68 56

6 414 282 228 192 168 126 102 84

8 552 376 304 256 224 168 136 112

10 690 470 380 320 280 210 170 140

12 828 564 456 384 336 252 204 168

14 966 658 532 448 392 294 238 196

16 1104 752 608 512 448 336 272 224

18 1242 846 684 576 504 378 306 252

20 1380 940 760 640 560 420 340 280

22 1518 1034 836 704 616 462 374 308

24 1656 1128 912 768 672 504 408 336

26 1794 1222 988 832 728 546 442 364

28 1932 1346 1064 896 784 588 476 392

30 2070 1410 1140 960 840 630 510 420

32 2208 1504 1216 1024 896 672 544 448

34 2346 1598 1292 1088 952 714 578 476

36 2484 1692 1368 1152 1008 756 612 504

Sizes of Type—LEADED with 2-point leas

SQUARE INCHES 5 POINT 6 POINT 7 POINT 8 POINT 9 POINT 10 POINT 11 POINT 12 POINT

1 50 34 27 23 21 16 14 11

2 100 68 54 46 42 32 28 22

4 200 136 108 92 84 64 56 44

6 300 204 162 138 126 96 84 66

8 400 272 216 184 168 128 112 88

10 500 340 270 230 210 160 140 110

12 600 408 324 276 252 192 168 132

14 700 476 378 322 294 224 196 154

16 800 544 432 368 336 256 224 176

18 900 612 486 414 378 288 252 198

20 1000 680 540 460 420 320 280 220

22 1100 748 594 506 462 352 308 242

24 1200 816 648 552 504 384 336 264

26 1300 884 702 598 546 416 364 286

28 1400 952 756 644 588 448 392 308

30 1500 1020 810 690 630 480 420 330

32 1600 1088 864 736 672 512 448 352

34 1700 1156 918 782 714 544 476 374

36 1800 1224 972 828 756 576 504 396

EXAMPLE 7 Table for ascertaining the number of words to square inches. Use of this table in laying out booklets and catalogs will not only save time but will minimize the chance of a miscalculation

ПРИМЕР 8. Заголовок заметки, набранный без инструкций макетчика. Три образца на этой странице не имеют связи в дизайне.

В качестве примера работы системы макетирования мы предположим, что директор местного бизнес-колледжа принес машинописную копию объемом около тысячи слов, которую нужно превратить в небольшой буклет. Небольшой опрос выявляет информацию, что клиент желает что-то привлекательное, изысканное и хорошего качества. Он не хочет дешевую работу, и у него также нет денег, чтобы тратить их на дорогие подарочные буклеты.

Макетчик просматривает свои образцы бумаги и обнаруживает, что в наличии есть десятицентовая белая антикварная бумага размером 25 × 38 дюймов. Взяв четверть листа, он складывает его несколько раз, пока лист не покажется подходящего размера. Измерив его, он обнаруживает, что он составляет 4¾ × 6¼ дюйма. Затем лист обрезается до 4⅜ × 5⅞ дюйма (таким образом, всегда следует делать допуск на обрезку краев после переплета).

Для обложки макетчик выбирает из своих образцов антикварную бумагу среднего серого цвета хорошего качества. Бумага для обложки должна гармонировать по отделке с бумагой внутри. В данном случае выбрана бумага с антикварной отделкой, чтобы покрыть бумагу с антикварной отделкой внутри. Много буклетов, которые были бы улучшены вниманием к этому правилу гармонии. Однако бумага для обложки с грубой отделкой и гладкая внутренняя бумага — это не такая безвкусная комбинация, как гладкая бумага для обложки и грубая внутренняя бумага.

Бумага для обложки, выбранная в данном случае, имеет размер 20 × 25 дюймов, и восьмая часть этого листа, сложенная один раз, дает лист 5 × 6¼ дюйма. Решив, что обложка должна выступать на три шестнадцатых дюйма за края внутренних листов, она обрезается до 4 9⁄16 × 6¼ дюйма.

ПРИМЕР 10. Этикетка, набранная без инструкций.

На одном из внутренних листов страница размечена карандашом, макетчик судит, какая часть бумаги должна быть покрыта печатью. Для дешевой работы обычно необходимо сжать материал в минимально возможное количество страниц, и в таком случае допускаются узкие поля. Для работы лучшего качества необходимы широкие поля для правильных результатов. Страница должна располагаться ближе к верхнему и переплетному краям, поля в этих местах должны быть примерно одинаковыми. Поле у правого края должно быть немного больше, чем у верхнего и заднего, а поле внизу должно быть немного больше, чем у правого края. Для буклета, который, как предполагается, находится в процессе подготовки, 2¾ × 4 дюйма были определены как правильный размер шрифтовой страницы. Каждая страница, таким образом, требует одиннадцати квадратных дюймов шрифтового материала. Макетчик обращается к таблице (Пример 7), которая дает количество слов на квадратный дюйм, и выясняет, что одиннадцать квадратных дюймов десятипунктового шрифта, строки которого разделены двухпунктовыми интервалами, должны вмещать сто семьдесят шесть слов. Умножив это число на шесть, допустив две страницы в начале буклета для заголовка и т. д., он обнаруживает, что буклет займет 1056 слов, примерно столько же слов, сколько в предоставленной копии.

ПРИМЕР 9. Визитная карточка, набранная без инструкций

Для буклета такого рода шрифт должен быть не менее десяти пунктов. Вместо того чтобы экономить на полях и жертвовать удобочитаемостью, как это часто делается при попытке уместить текст в ограниченное количество страниц, следует добавить дополнительные листы.

После того как обложка и внутренние листы подготовлены в нужном размере и количестве, макет сшивается проволокой или прошивается шелковой нитью, по желанию. Расположение титульного листа, первой страницы текста и страницы, полностью состоящей из текста, обозначается на соответствующих местах карандашом или мелком; для буклетов с большим количеством страниц целесообразно набрать первую страницу текста и вклеить ее оттиск в макет, получив таким образом одобрение заказчика как в отношении шрифта, так и общего вида.

Внешний вид печатной страницы можно предугадать, вклеив на нужное место страницу с текстом, вырезанную из другого уже напечатанного буклета. (Примеры 2 и 3.) В типографии, где часто выполняются заказы на буклеты, верстальщику было бы удобно иметь набор образцов страниц, набранных доступным основным шрифтом (как плотным, так и с интерлиньяжем), отпечатанных для использования при подготовке макетов. Эти образцы страниц должны быть размером около 5½ × 7 дюймов — такой размер делает их пригодными для большинства целей.

Оформление обложки было набросано на серой бумаге (Пример 1), при этом рамка была представлена серыми линиями твердого графитового карандаша. Строка текста была обозначена мягким черным графитовым карандашом и оранжевым мелком. Орнаменты не указаны, поскольку их лучше опускать в буклетах, где главным является строгость.

Готовый макет буклета представляется заказчику и после утверждения вместе с оригиналом текста отправляется в производственные цеха. У наборщика, верстальщика, кладовщика, печатника и переплетчика нет оправданий для недопонимания, так как, в общем говоря, им нужно лишь воспроизвести макет. Труд сметчика также облегчается, поскольку макет буклета дает прочную основу для расчета стоимости.

Описанный выше план создания макета буклета можно адаптировать ко многим работам, но, конечно, его следует варьировать в соответствии с особыми требованиями.

ПРИМЕР 12. Визитная карточка в виде макета

В случае с периодическими изданиями и объемными каталогами листы макета должны быть отпечатаны с контурами страницы, обозначенными тонкой линейкой. С такими листами верстальщик может быстро вклеить на нужные места оттиски иллюстраций и текстового материала из корректурных оттисков. Получая инструкции таким методичным способом, верстальщик может выполнять свою работу без путаницы в заказах, а задача корректора значительно упрощается.

Когда иллюстрации предоставляются для включения в текстовый материал, при верстке страниц возникает больше или меньше трудностей. Центрировать все иллюстрации, чтобы избежать изменения ширины строк текста, легко, но не всегда художественно. Экономично делать клише на всю ширину текстового набора, но с печатником редко советуются до того, как клише изготовлены. Однако иллюстрации разных размеров можно привлекательно сгруппировать на разворотах, а текстовый материал заполнить вокруг них. Этот метод может показаться сложным, поскольку текст часто набирается на машинах; но он не сложен, если подготовлен следующим образом: возьмите подготовленные листы основного текста, обрежьте их до требуемого размера страницы, наклейте их на листы макета и на представленных таким образом страницах текста закрепите оттиски иллюстраций в нужных местах. Листы основного текста не обязательно использовать на страницах, для которых нет иллюстраций; в таких случаях просто определяется количество строк на страницу. Пример 4-а демонстрирует, как оттиск иллюстрации помещается поверх страницы основного текста, а «ступенчатая» форма карандашных линий показывает, как границы строк текста подгоняются под контур иллюстрации. Длину строк текста всегда следует определять, используя пику (двенадцать пунктов) в качестве единицы измерения.

ПРИМЕР 11. Бланк для заметок, подготовленный для наборщика. Три образца на этой странице связаны общим дизайном

Предполагая, что примеры 2, 3 и 4 являются макетами страниц, набор которых должен выполняться на линотипе или монотипе, верстальщик со своей линейкой в пиках начинает с начальной буквы T, измеряет и подсчитывает строки, отмечая результаты на полях. (См. Пример 4-а. Показанная страница немного уменьшена, поэтому строки не соответствуют указанным размерам.) Цифры копируются с полей на листок и затем будут выглядеть так, как показано в Примере 4-b.

Этот план подчеркивает необходимость наличия верстальщика в качестве члена исполнительного персонала в современной типографии. Возможно, это простая процедура — перенабирать обтекаемый текстом материал в тот момент, когда он нужен верстальщику, но это дорогая привычка.

ПРИМЕР 13. Этикетка в виде макета

Обычной канцелярской работе иногда уделяется мало внимания в крупных типографиях, где длинные тиражи на цилиндровых машинах затмевают ее по важности. Это состояние приводит к неудовлетворительным результатам, и страдает заказчик; его канцелярские принадлежности в целом, скорее всего, будут не только безвкусными, но и представлять собой лоскутное одеяло из типографских стилей и компоновок. Чтобы проиллюстрировать это: торговец товарами для художников в разное время заказывает фирменные бланки, визитные карточки и этикетки для упаковок, и оригинал-макет отправляется в цеха без каких-либо инструкций по стилю. Предполагая, что каждый заказ получает разный наборщик, работы набираются так, как показано в примерах 8, 9 и 10. Эти образцы выше среднего по компоновке, но они ошибочны тем, что не имеют никакой связи друг с другом по внешнему виду; в их типографике нет ничего характерного, что идентифицировало бы визитную карточку с фирменным бланком или этикеткой.

ПРИМЕР 14. Макет обложки с подробными инструкциями по используемым материалам. Уменьшено с оригинала

ПРИМЕР 15. Обложка, набранная по инструкциям. Уменьшено с оригинала

Насколько иными были бы результаты, если бы художественный верстальщик подготовил каждый заказ до того, как он был передан наборщику. Примеры 11, 12 и 13, грубо набросанные карандашом и мелком, демонстрируют, что можно было бы сделать. С таким гармоничным оформлением канцелярских принадлежностей торговый дом получил бы признание за индивидуальность и прогрессивность.

В типографии, выполняющей качественную работу (каждая типография должна стремиться к этому), верстальщик должен изучать гармонию цветов. Не то чтобы ему было необходимо посещать художественную школу или посвящать большую часть своего времени и внимания экспериментам с призмами и световыми лучами; таблицы и диаграммы, которые помогают решить проблему цвета, легко доступны. После небольшого изучения и практики он узнает, что, хотя красный, желтый и синий (основные цвета) гармонируют друг с другом, смеси двух или всех трех дают оттенки, которые более приятны. Оливково-зеленый (художественный оттенок), замененный синим в сочетании с оранжевым, создает художественное сочетание вместо крикливости, которая в противном случае преобладала бы. Это происходит потому, что оливково-зеленый — это смесь синего и оранжевого; устанавливается связь в цветовой композиции и уменьшается контраст.

Черная страница становится интереснее с добавлением оттенка красного, и для этой цели рекомендуется киноварь. Оттенок красного киновари приближается путем смешивания белого с оранжево-красным.

Цветные мелки, которыми должен быть обеспечен верстальщик, чрезвычайно полезны при определении цветовых сочетаний. Глаз является надежным проводником в этом вопросе, если он тщательно обучен распознавать цветовые гармонии. Должно быть легко отличить правильную от неправильной цветовой обработки в примерах 5 и 6. Более холодный цвет должен всегда преобладать; фоны ярко-красного и ярко-желтого цветов трудно гармонировать с любым цветом краски, кроме черного.

Из вставки (примеры 16 и 17) будет видно, как цветовое сочетание может быть грубо набросано на фактическом материале, который будет использоваться, и конечный результат указан без набора строки текста или накатки краски на валик.

Когда страница набрана, хорошо иметь корректурные оттиски в цветах и на бумаге, которые будут использоваться, но нет необходимости разделять дизайн на несколько форм для этого. Например, для такой работы, как Пример 15, можно сделать два оттиска: один черным, другой оранжевым, а инициал вырезать из листа, напечатанного оранжевым, и наклеить на место на листе, напечатанном черным. Другой и более удовлетворительный способ — накатать на всю страницу черную краску, затем очистить черную краску с инициалов и нанести на них оранжевую краску пальцем. Уместно предположить, что человеческая кожа идеально подходит для целей нанесения краски и что типографский красочный валик является имитацией ее качеств.

Верстальщик, помимо изучения гармонии красок, должен научиться сочетать цвета и оттенки бумаги. Он должен знать, что палевая или кремовая внутренняя бумага отражает цвет желто-коричневой обложечной бумаги и, следовательно, создает более красивое сочетание, чем белая внутренняя бумага и коричневая обложечная бумага. Еще один важный момент — цветовое сочетание наклеиваемой иллюстрации и бумаги, выступающей в качестве фона. Преобладающий оттенок в цветной иллюстрации должен соответствовать фону, окружающей рамке или и тому, и другому.

При верстке рекламных объявлений или других акцидентных страниц размер шрифта следует записывать на полях (Пример 14). Практика позволит верстальщику интуитивно определять необходимый размер.

ПРИМЕР 20. Архитектурная тема, обработанная соответствующим образом

ГАРМОНИЯ И СООТВЕТСТВИЕ

В музыке есть то, что немцы называют «лейтмотив» — руководящая тема в построении или интерпретации музыкальных произведений. «Лейтмотив» находит параллель в центральной идее или мотиве, управляющем композицией здания, картины, книги или печатной работы. Если готика выбрана в качестве стиля архитектуры для здания, каждая деталь, от арок до мельчайших орнаментов, сохраняется в гармонии с центральной идеей конструкции. Если здание должно быть колониальным, каждая деталь делается соответствующей колониальному мотиву.

ПРИМЕР 18. Для достижения гармонии часто необходимо использовать только один гарнитур шрифта и либо только прописные, либо только строчные буквы

Легион тех, кто недооценивает важность гармонии и соответствия. Дома обставляются без учета общего плана, и мебель добавляется потому, что она приглянулась в момент покупки. Кресло Морриса из дерева с матовой отделкой, столик в стиле Людовика XV с изящными изгибами и позолотой, а также корпус пианино из красного дерева или черного дерева собраны в пестром раздоре на восточном ковре. И когда этот же человек заказывает печатную работу или делает ее сам, снова обнаруживается полное пренебрежение к вещам, которые создают гармонию.

Что является уместным? Бывают времена, когда трудно дать непредвзятый ответ, особенно когда идеалистическая художественная интерпретация уместного сталкивается с простыми рассуждениями земледельца. В качестве завершающего штриха к классической архитектуре сельскохозяйственного здания в Вашингтоне на соответствующих местах сооружения были вырезаны слова Fructus, Cereales, Forestes и Flores. Министр сельского хозяйства заметил латинские слова и немедленно приказал архитектору перерезать их на английский — Fruits, Grains, Woods и Flowers. Теперь есть те, кто говорит, что измененные слова напоминают вывеску на сельском магазине. Архитектор, вероятно, рассуждает, что слова в их первоначальном виде были чисто декоративными, а в английской форме они не только излишни, но и столь же поэтичны, как страница биржевых котировок в газете или упаковка маленьких свиных сосисок.

Требуется проницательное суждение, чтобы отличить уместное от неуместного. Простые люди из одного из новых районов Нью-Йорка были недавно поражены, обнаружив, что на уличных знаках стоят такие имена, как Сократ, Гораций, Посейдон, Афродита, Перикл и Селевк. Такие названия, как Уолл-стрит, Бродвей, Бауэри и Пятая авеню, не вызывают возражений, но улица Селевка и улица Перикла —!

Типографы часто ошибаются в использовании старой римской V. V как часть слов PVBLIC LIBRARY на каменном здании не вызывает комментариев; это кажется уместным и со вкусом; но как часть слов PVRE MILK на бланке бакалейщика это вызывает смех. В конце концов, здравый смысл — один из самых ценных активов, которыми может обладать человек.

Гармоничные и уместные результаты в печати достигаются путем осмотрительного выбора и использования этих трех элементов: шрифт, краска, бумага. Одно дело — накатать краску на шрифт и сделать оттиск на бумаге, и совсем другое — сделать это правильно. Имеет значение, какой шрифт используется, какая краска используется и какая бумага используется. Существуют сотни шрифтов, много цветов и качеств красок, а также разнообразие отделок и качеств бумаги.

Что касается шрифтов: печатникам юридических сводок и бланков нужны формальные, разборчивые современные антиквы. Печатникам, специализирующимся на коммерческих канцелярских принадлежностях, свадебных приглашениях и визитных карточках, нужны курсивы и гравированные антиквы. Печатники, чьей основной продукцией являются высококлассные объявления и буклеты, не могут обойтись без старинных антикв, курсивов и текстовых шрифтов. Когда востребовано все в печати, от крошечной визитной карточки до массивного каталога, требуется много стилей шрифтов.

A. Гармония. Толстая линия и тонкая линия встречаются в конструкции как рамки, так и шрифта.

B. Гармония. Черная, заостренная характеристика является особенностью как шрифта, так и рамки.

C. Гармония. Шрифт состоит из штрихов одной ширины; рамка состоит из одной линии аналогичной ширины.

D. Гармония. Два шрифта одного дизайна; один сильнее по тону.

E. Гармония. Два шрифта схожего дизайна; один наклонен и слегка изменен для достижения контраста.

F. Почти гармония. Шрифты достаточно схожи по дизайну, чтобы сочетаться, если используются контрастные размеры.

G. Несоответствие. Рамка не имеет характеристик, которые можно найти в курсивном шрифте.

H. Несоответствие. Нет никакой связи в стиле этих двух шрифтов; один имеет засечки, другой — нет.

I. Несоответствие. Буквы не связаны по дизайну: одна узкая, другая широкая. ПРИМЕР 19 — Гармоничные сочетания и сочетания, которые являются несоответствующими

ПРИМЕР 21. Обложка буклета, расцветка и типографика которой соответствуют теме

Что касается красок: существуют краски, растертые на сильном лаке для документной бумаги, краски, растертые на мягком лаке для мелованной бумаги, и тяжелые непрозрачные краски для темной обложечной бумаги, и имеет большое значение, если они не используются соответствующим образом. А затем, в вопросе гармонии цветов, есть тема для большого изучения. Мудрый печатник будет использовать хорошие черные краски и оживлять свои работы лишь штрихами оранжевого или киновари. Черный и оранжевый всегда приятны в сочетании и хорошо смотрятся на большинстве бумаг. Есть подводные камни в использовании многочисленных цветов, и пока тема цветовой гармонии не будет понята печатником, он будет мудро придерживаться черного и оранжевого.

Что касается бумаги: верже и антикварная бумага, белая и палевая, подходят для объявлений и буклетов в сочетании со старинными шрифтами и черными и оранжевыми красками. Изящные бумаги с льняной отделкой в сочетании с деликатными гравированными шрифтами подходят для модисток, флористов, ювелиров и других, обслуживающих эстетические вкусы женщин. Бумаги с матовой отделкой считаются более художественными, чем высокоглянцевые, и есть те, кто предпочитает их как более спокойные для глаз.

ПРИМЕР 23. Старая замочная накладка

Это грандиозное начинание, перед лицом множества элементов, которые являются частью производства печатных работ, указать путь, который приведет к хорошей типографике. Есть много печатников, выполняющих хорошую работу, и каждый из них, вероятно, пришел к своей точке достижения разными путями. Нет королевской дороги к знаниям. Студенту можно помочь, но добьется ли он успеха, зависит в значительной степени от него самого. Он должен иметь открытый ум, здравый смысл и любовь к простоте.

Простота синонимична хорошей типографике, и ее путь — прямой и узкий. Тот, кто хочет заниматься стоящей типографикой, должен мудро решать, принимая хорошие вещи, предлагаемые его друзьями, поставщиками бумаги, шрифтов и красок. Они щедры в своих предложениях и охотно помогают сомневающемуся в принятии решения; но уверенность в собственном суждении является необходимым качеством для типографа, который хочет достичь успеха.

ПРИМЕР 24. Надпись на римской арке

Идеальная типография — это та, которая содержит только гармоничные шрифты, цвета красок и бумагу. Поскольку это идеальное состояние невозможно, за исключением небольшой мастерской, лучшая альтернатива — иметь все шрифты как можно более гармоничными. Было бы мудро строить на основном шрифте как на фундаменте. Выберите основной шрифт, который будет подходить для большинства целей, а затем выберите серию или семейство акцидентных шрифтов, которые гармонируют с ним. Если Caslon Old Style выбран в качестве основного шрифта, Caslon bold, Caslon italic и Caslon text обеспечат разнообразие в акциденции, сохраняя при этом гармонию. (Конечно, следует включить крупные акцидентные размеры Caslon Old Style.) Семейство Cheltenham, вероятно, обеспечивает наибольшее разнообразие гармонирующих шрифтов. Scotch Roman — это достойный и разборчивый шрифт, и, дополненный курсивом и более крупными акцидентными размерами, является удовлетворительным шрифтом для многих целей. Old Style Antique — полезный шрифт, где желателен черный тон, и он приятен в своей первоначальной форме. Сейчас можно приобрести много художественных шрифтов, которые дают эффект ручной надписи, что восхитительно для отличительной рекламной литературы.

ПРИМЕР 22. Дизайн шрифта для обложки каталога, предложенный старой замочной накладкой

Хотя гармония шрифтов существенна, все же желателен определенный контраст. Одно время было принято чередовать строку прописных со строкой строчных. Эта компоновка давала контраст, но не гармонию. Лучшие результаты достигаются использованием либо только прописных, либо только строчных. Как объяснено в главе «Когда книги были написаны», наш алфавит в своей первоначальной римской форме состоял только из прописных букв. Строчные буквы, также известные как минускулы, являются результатом эволюции и по форме существенно отличаются от прописных. Обычай предписывает использовать прописную букву для начала важного слова, в остальном строчного, но за этим исключением любой вид лучше использовать отдельно.

Пример 19 иллюстрирует гармоничные сочетания шрифтов и рамок, а также представляет несколько несоответствующих элементов.

Раздел A — это схема из всех прописных букв, заключенная в рамку из толстой и тонкой линеек. Такая рамка обязана своим происхождением панелям, используемым римлянами для окружения надписей на камне, и так как эти надписи были только из прописных букв, уместность обработки очевидна. Поскольку буква также сформирована из толстых и тонких штрихов, гармония усиливается.

В разделе B есть гармония как с исторической, так и с художественной точек зрения. Черный текстовый шрифт, представляющий собой прямой результат эволюции от прописных букв, уместно используется только в своей строчной форме. Использование вместе прописных букв текста оспаривается на основании неразборчивости. Этот черный текстовый шрифт (правильно называемый готическим) исторически связан с церковной печатью, а рамка, состоящая из заостренных крестов черного тона, сливается с заостренными черными буквами шрифта.

ПРИМЕР 25. Обложка для каталога книг с использованием шрифтовых имитаций ксилографических инициалов и рамок

Раздел C показывает простую букву современного начертания, ошибочно называемую готической. Не содержащая засечек, она лишена черты, которая всегда считалась необходимой для красоты шрифтов. В качестве гармоничной рамки для этого шрифта нет ничего лучше простой линейки шириной в штрихи буквы.

Следующие три панели демонстрируют такую гармонию, какая может существовать между шрифтами разных серий:

D. — Эта панель показывает Caslon bold в сочетании с Caslon roman и демонстрирует тесную гармонию, существующую между шрифтами одного семейства.

E. — Еще одна демонстрация гармонии семейств шрифтов.

F. — Гармонично, до определенной степени.

Шрифт и линейка в следующей панели не гармонируют по этим причинам:

G. — Рамка слишком черная и квадратная по форме. Курсив, из-за наклона своих букв, выглядит лучше, если не окружен рамкой, но когда она используется, она должна быть легкой и содержать некоторые характеристики курсива.

Во всех случаях, где используются орнаментальные рамки, более законченные результаты получаются, если линейка отделяет рамку от шрифта, как в Разделе B.

Следующие две панели представляют «ужасные примеры», которые дефектны по этим причинам:

H. — Шрифт верхней группы не имеет ничего общего с шрифтом нижней группы. Шрифт верхней группы — это характерная старинная антиква с засечками, набранная строчными, в то время как шрифт нижней группы — это простая черная современная буква без засечек, набранная прописными. Основная акциденция никогда не должна быть светлее по тону, чем менее важный текстовый материал.

ПРИМЕР 26. Простая страница без орнамента или декоративных шрифтов, для простой цели

I не гармонирует, потому что шрифт нижней группы слегка расширен, а шрифт верхней группы — узкий. Форма букв шрифта должна соответствовать форме страницы и, насколько возможно, форме сопутствующей буквы, когда она используется. Узких букв следует избегать, за исключением страниц, которые длинные и узкие, а расширенную букву не следует использовать, за исключением широкой страницы.

Больше типографских грехов совершается из-за нарушения законов уместности, чем любым другим способом. В этом отношении было бы не трудно составить дела против лучших типографов, чьи грехи смываются хорошей работой в других отношениях. Как в архитектуре, где одна часть здания имеет отношение ко всем другим частям, так и в типографике должен быть мотив, который объединяет все элементы в служении одной четко определенной цели. Фраза «Уместно ли это?», заметно отображенная над шрифтовыми кассами, над прессами, в кладовой и над столом верстальщика, помогла бы помнить об этом важном требовании.

Архитектурный мотив был предложен оригиналом для Примера 20, и были выбраны шрифт и декоративная рамка, чтобы мотив был подчеркнут. Архитектура римлян часто украшалась надписями (см. Пример 24), а в современной архитектуре панель с римскими буквами является особенностью; буквы, как правило, все прописные одного размера, стиля, близкого к древним буквам; и панель очерчена молдингом, простым или декоративным. Служа цели, эквивалентной архитектурному молдингу панели, шрифт или линейная рамка являются ценным дополнением к странице текста. Страница акцидентного набора или автотипия, не окруженная рамкой, подобна картине маслом без рамы. Рамка «яйцо и дротик» вокруг Примера 20 исторически связана с архитектурой. Шрифт — это римская прописная буква, разработанная Фредом У. Гауди по надписи, найденной на древнем Форуме в Риме.

ПРИМЕР 27-а. Обработка, подходящая для церковной программы, в стиле, основанном на старых церковных рукописных книгах. (См. образец ниже.)

ПРИМЕР 27-b. Часть страницы старого рукописного миссала

Бисмарка называли «Железным канцлером» из-за его большой силы характера и несгибаемой воли. Сила мгновенно ассоциируется с упоминанием железа или стали, отсюда и мотив для построения Примера 22. Может быть интересно узнать, что дизайн этой страницы был далее предложен старой замочной накладкой (Пример 23). Печатник с воображением может почерпнуть идеи из многих источников. Замочная накладка не воспроизводится буквально в шрифте, но несколько ее особенностей, включая замочную скважину, были заимствованы и стилизованы. Художник-дизайнер не копирует свои модели близко; они служат цели предложения формы и обработки, а его воображение делает остальное.

ПРИМЕР 28. Обложка для каталога декоративных материалов, напоминающая о праздничных собраниях, музыке и развевающихся флагах

Для обложки небольшого каталога, перечисляющего редкие книги, типографский мотив найден в ксилографических рамках и инициалах ранних печатников. Пример 25 показывает, что можно сделать с материалом словолитни на такой обложке. Рамка черного тона, а шрифту и инициалам придана сила, которая гармонирует с ней.

Старые книги напоминают о выцветшей коже, пыльных полках и простых людях, и это резкий переход к теме модисток, с их ярко окрашенными перьями, лентами и деликатными украшениями. Модистка украшает свой торговый зал лозами, цветами и изящными цветами, и печатник берет свой типографский мотив из таких источников. Пример 21 иллюстрирует обложку буклета, обработанную таким образом уместно. Размер страницы нетрадиционный, расцветка изящная, а строки текста аккуратно миниатюрны.

Поскольку магазин модистки не похож на офис, в котором есть карты, синьки и юридические документы, типографика для этих двух целей должна быть разной. Пример 26 — это страница, строго простая и несентиментальная. Шрифты нужны лишь для того, чтобы сказать что-то в тупой манере. Не требуется никакого штриха декора или цвета, чтобы заинтересовать читателя, потому что те, кто читает это, сделают это независимо от обработки. Это единственный пример в настоящей главе, в котором рекламный элемент не важен. Страница может быть банальной, потому что она не должна быть другой, хотя хорошо делать хорошую работу даже здесь.

Из офиса землемера наше путешествие по обучению переносит нас в церковь во время сложной пасхальной службы. Свет, отфильтрованный от своей яркости витражными окнами; высоко расположенные готические арки, указывающие в небо; мягкая органная музыка — все это создает атмосферу торжественности и гармонии. Программа или брошюра для использования во время церковной службы должна быть такой же уместной для окружающей среды, как Молитвенник или Библия. Типографская обработка, хорошая, как показано в примерах 22, 26 или 28, была бы смешной для церковной программы. Пример 27-а показывает страницу, исторически уместную. Шрифт особенно подходит из-за своей заостренной формы, а также по той причине, что буква похожего дизайна использовалась средневековыми писцами в церковных книгах (см. Пример 27-b). Перекрещенные линейки, которые должны быть напечатаны оранжево-красным, адаптированы из направляющих линий, сделанных писцами для разметки положения страницы на листе.

ПРИМЕР 30. Титульный лист в полуколониальном стиле, подходящий для использования с дизайном обложки, таким как Пример 29

Когда собирается праздничная толпа, достоинство откладывается в сторону, и все входят в праздничный дух случая. Вот мотив для типографской обработки буклета или каталога декоративных материалов, представленный Примером 28. Было бы чрезмерным подчеркиванием уместности напечатать такую страницу в сочетании ярко-красного и синего. Цвета должны быть смягчены. Страница хорошо смотрелась бы, напечатанная глубоким синим цветом с плоским синим оттенком, напечатанным поверх звездной рамки.

Есть место для улучшения поддержки, которую типографы оказывают художникам в производстве буклетов и каталогов. Во многих случаях титульные листы строятся без учета мотива, предложенного дизайном на обложке. Библиофилы судят о книге не только по совершенству ее исполнения, но и по гармоничному единству, которое может быть выражено в каждой детали, от литературного содержания до последнего штриха инструментовки, выполненной на обложке. Шрифт, орнаментация, бумага, краска, поля, кожа, расположение титульного листа и обработка обложки — все должно быть выбрано и использовано в выражении доминирующего центрального мотива. То же правило представляет ключ к хорошей типографике в акцидентной работе. Пример 29 показывает колониальную арку, адаптированную в качестве рамки обложки буклета. Художник придает такую обработку обложке из-за мотива, предложенного названием «Colonial Trust Company», и когда титульный лист набран, было бы ошибкой не использовать какую-то колониальную компоновку. Пример 30 сливается с Примером 29 и модифицирован из старой колониальной обработки титульного листа ровно настолько, чтобы придать ему современный вид, не жертвуя атмосферой старого времени. Рамка напоминает как широко расставленные линейки колониальных печатников, так и архитектурные колонны Примера 29. Межбуквенный пробел не используется, несмотря на предложенное искушение.

ПРИМЕР 29. Колониальная арка

Обсуждение темы гармонии и уместности могло бы быть расширено гораздо дальше, чем позволяют эти пределы. Страницы могли бы быть заполнены описаниями случаев, в которых наборщик ошибался, обрабатывая типографику и орнаментацию негармонично или с лишенной воображения уместностью. Использование ангельских орнаментов в печати Y. M. C. A., где желательно что-то более существенное; двойной смысл, который может быть прочитан в использовании орнамента подковы на бланке печатника; размещение иллюстраций живой рыбы, омаров и животной пищи на банкетных программах — это лишь некоторые из вещей, которые можно было бы упомянуть.

Высококлассные каталоги были испорчены использованием стандартных декоративных инициалов, которые расходились с другим декором. Чтобы сэкономить несколько центов, и печатник, и заказчик склонны использовать стандартный декор, который случайно оказался под рукой в данный момент. Сотни долларов тратятся на работу, а затем ради экономии тридцати центов (стоимость гармоничного инициала или орнамента) жертвуются многие доллары эффективности. Другой способ повреждения внешнего вида книги — использование на титульном листе шрифта, который не гармонирует с тем, что используется для основного текста и подзаголовков. Чтобы обеспечить полную гармонию, даже надписи на обложке должны сливаться по стилю с теми, что используются для титульного листа, подзаголовков и текстовых страниц.

Хотя строгое соблюдение законов гармонии и уместности необходимо в производстве хорошей работы в любой области деятельности, американцы, кажется, действительно гордятся, когда нарушают такие законы. Мы все знаем человека, который одевается небрежно, потому что где-то прочитал, что Горас Грили одевался так. И есть современный политик, который носит шляпу с мягкими полями и постоянно носит во рту жевательный табак, потому что Генри Клей делал так. Есть также издатели корпоративных журналов, которые используют негармоничные и неуместные шрифты и декор, потому что Элберт Хаббард так обрабатывает обложку Philistine.

Это не вопрос того, какая одежда человеку действительно нужна, чтобы пройти из одного конца улицы в другой — Леди Годива достигла своего пункта назначения вообще без одежды — однако мы часто восхищаемся человеком, одетым гармонично и со вкусом, не зная причин нашего восхищения. Как есть искусство в портняжном деле и в выборе одежды, так есть искусство и в печати, и тот, кто исследует, обнаружит, что великие естественные законы красоты применимы даже к типографике, которая, как некоторые по своей работе, кажется, думают, не требует большего размышления, чем рытье канав.

ПРИМЕР 43. Единый тон в классической типографике. Страница Брюса Роджерса

ТОН И КОНТРАСТ

Эта глава — история альфы и омеги цвета — белого и черного. С момента создания мира, когда свет впервые осветил тьму, эти два цвета (если я могу назвать их цветами) были эмблематичными для крайностей — белый, символ чистоты и добра, черный — нечистоты и зла. Белый и черный представляют крайности в цвете. Смешивание всех цветовых лучей солнечного спектра дает белый, а смешивание всех цветов в твердой форме печатной краски дает черный. Из этого контраста белого и черного можно извлечь урок о цвете. (Пример 31.) Свет представляет тепло, тьма — холод. По мере того как цвета приближаются к свету, они теплые; по мере того как они приближаются к тьме, они холодные. Красный становится теплее, когда приобретает оранжевый оттенок, и холоднее, когда приобретает пурпурный оттенок. Теплый цвет должен контрастировать с холодным цветом — как оранжевый с черным. Чем дальше по тону цвет от черного, тем больше он контрастирует с черным. В качестве иллюстрации: оранжевый более приятен, чем более глубокий оттенок красного, в качестве компаньона для черного. Синий, пурпурный или зеленый, выбранные для использования с черным, должны быть осветлены белой краской для получения желаемого контраста.

ПРИМЕР 31. Контраст в цвете и тоне

Белый и черный как сочетание популярны и всегда были популярны у писателей, печатников и читателей. Полностью девять десятых газет, книг, каталогов и других форм печатной продукции напечатаны черной краской на белой бумаге. Это совпадение, что оптические потребности требуют для лучших результатов при чтении черно-белого сочетания, а черная краска и белая бумага производятся дешевле и легче, чем другие цвета краски и бумаги.

ПРИМЕР 32. Пример единого тона и контраста черного и белого. Страница Ф. В. Клейкенса, Дармштадт

Эта глава также является иллюстрированной проповедью о единообразии тона или глубины цвета, в которой указывается на необходимость приведения многих пятен черного или серого в гармоничное отношение. Эстетическая важность единообразия тона общепризнана. Хоры облачены в белое и черное; мода имеет свою униформу для часов и функций дня и ночи; театральные хоры и солдаты — это живые массы единого тона и цвета. Как единообразие важно в этих вещах, так единообразие важно в тоне печатной страницы. Страница текста, демонстрирующая пеструю массу черных и серых тонов, не похожа на отряд новобранцев в разных стилях одежды, марширующих нерегулярно; в то время как, напротив, страница текста единого тона и компоновки может быть уподоблена равномерно экипированному полку солдат, марширующих ритмичным шагом.

Страница акцидентной типографики, состоящая из смеси нерегулярных серых и черных тонов, непростительна в глазах читателя, любящего искусство. Как сочетания негармоничных шрифтов неправильны, так же неправильны сочетания несоответствующих тонов. Ради контраста и разнообразия в типографике художественные принципы слишком часто игнорируются, печатник признается в невежестве или отсутствии изобретательности. Контраст необходим, но его можно получить, не жертвуя единообразием. Снова используя военное сравнение: солдаты маршируют взводами, ротами, батальонами и полками, чтобы монотонность сплошного строя могла быть нарушена; шрифт располагается группами и абзацами по схожим причинам. Хотя абсолютно сплошная страница текста может представлять приятный тон, небольшой разрыв в регулярности желателен для целей чтения. Таким образом, искусство делает уступку утилитарности, но такая уступка всегда должна делаться неохотно. Существует классический авторитет для расположения строк текста в Примере 20 предыдущей главы, но в большинстве печатных работ необходимо идти на компромисс с утилитарностью и подчеркивать важные слова, как в Примере 19-а той же главы. Секрет производства художественной типографики в эти практические времена — направлять идеи заказчика в художественные каналы; подчеркивать слова, которые он хочет подчеркнуть, но делать это способом, который приведет к достойной типографике. Есть правильный путь и есть неправильный путь расположения шрифта, и слишком много типографов располагают шрифт неправильно и несправедливо винят заказчика за результат.

ПРИМЕР 34

Эффективность равномерно черного тона на фоне белого хорошо иллюстрируется на красивом титульном листе книги, показанном как Пример 32, в котором последовательно поддерживается ровная глубина цвета. На странице нет слабого места; рамка, орнамент и надписи одного тона, а белый фон отражается через черную печать в приятном контрасте. Немцы — мастера в своей обработке контраста и единого тона, и тот, кто оплакивает ограничения черно-белой печати, должен поразмыслить над результатами, показанными этим образцом из-за моря.

Вот практическая демонстрация работы теории единого тона в типографике. Пример 33 отображает четыре орнамента, каждый разного тона или глубины цвета. Один из обычаев при построении обложки буклета, которая должна быть украшена, — сначала выбрать орнамент, который уместен по дизайну и правильных пропорций. На этом орнаменте строится страница, и он диктует характеристики рамки и шрифта; его тон определяет тон всей страницы. Это также верно для товарного знака, предоставленного заказчиком, хотя такие клише часто настолько безвкусны, что необходим компромисс.

ПРИМЕР 35

Предполагая, что обложка должна быть спроектирована и что орнамент A был выбран для использования на странице, выбирается линейная рамка с тройными линиями, приближающимися к силе тех, что в орнаменте. (Пример 34.) Линии очень тонкие, и белое пространство является большим фактором в создании тона, который легкий и изящный, в соответствии с темой иллюстрации. Идеальный результат был бы получен со шрифтом очень тонких штрихов, однако прописные Caslon, слегка разделенные, чтобы впустить белое пространство, дают хорошие результаты.

ПРИМЕР 33. Четыре орнамента, каждый разной глубины тона, используемые в построении четырех страниц, показанных как примеры 34, 35, 36 и 37

ПРИМЕР 36

Орнамент, показанный как B, был сформирован из линий, более темных, чем те, что использовались в первом орнаменте, и масса белого образует пятно контраста. Выбираются линейки правильного тона и принимается элемент рамки, который отражает пятно белого в орнаменте. (Пример 35.) Прописные Cheltenham поддерживают схему тона. В этом случае, как и в других, шрифт немного сильнее по тону, чем орнамент и рамка. Это хорошо. Строки текста на обложке обычно более важны, чем декор.

ПРИМЕР 37

ПРИМЕР 38. Темный тон — сплошной

ПРИМЕР 39. Светлый тон — с пробелами. Две крайности тона на страницах книг. Один и тот же шрифт используется на обеих страницах; интервалы между словами и строками изменяют тон

ПРИМЕР 40. Страница Дж. Х. Келера, в которой иллюстрация и текст смешаны в едином тоне

Орнамент C отличается от орнамента A тем, что он состоит из светлых линий, контрастирующих со сплошными черными. Рамка сделана из светлой линии и темной, и шрифт Bodoni, содержащий светлые и тяжелые штрихи в контрасте с белым фоном, помогает в создании решительно приятного среднего черного тона (Пример 36).

Это сочетание орнамента, шрифта и линейки демонстрирует, что существует значительная тональная красота в хорошо подобранном контрасте светлых и темных линий, когда они выделены щедрым белым пространством между строками и на фоне.

Плотный черный тон орнамента D дублируется в рамке из темных линий, заполненной черными декоративными элементами (Пример 37). Печатающий черным Chaucer Text отражает не только тон, но и декоративные характеристики орнамента и рамки. Тон этого примера приближается к тону немецкой страницы (Пример 32).

Эти четыре примера дают интересное исследование единого тона.

По мере того как тон или глубина цвета увеличивается от светло-серого Примера 34 до плотного черного Примера 37, будет замечено, что контраст между печатью и фоном бумаги также увеличивается. Это ведет к теме контраста. Какое количество контраста необходимо на идеальной печатной работе? Существует конфликт между искусством и утилитарностью по этому вопросу, но его не должно быть. Искусство требует, чтобы печать была частью бумаги, на которой она оттиснута, подобно тому, как растение является частью земли, в которой погребены его корни, а утилитарность требует, чтобы печать была сильной и четкой, чтобы чтение было легким. Художник-печатник уменьшает контраст между печатью и бумагой, печатая серой краской на серой бумаге, коричневой краской на светло-коричневой бумаге и так далее. Утилитарный печатник получает максимум контраста, печатая черной краской на белой бумаге. Поскольку печать — это и искусство, и бизнес, должен быть сделан какой-то компромисс, и он таков: при двухцветной печати весь читаемый материал должен быть в более сильном цвете, а цвет декора должен быть приглушен, чтобы контраст между бумагой и печатью читаемой части страницы был смягчен этим промежуточным тоном. Черная печать на белой бумаге становится художественной, если печать твердо вдавливается в антикварную бумагу. Это укореняет печать в бумаге, и результат более идеалистичен, чем тот, что представлен печатью, изящно положенной на поверхность глянцевой, эмалированной бумаги.

ПРИМЕР 41. Пятнистый черный тон рамки отражается в обработке текста. Тон сделан единым путем печати рамки в светлом цвете. Страница University Press, Кембридж