«Очерки и этюды об Италии и Греции»

МНЕСИЛЛ.

Посох Судьбы силен / И не согнется легко, / Ни упрямые ворота стального Ада. / Нет, я вижу вполне ясно, / Его жизнь будет недолгой: / Те идущие вниз ноги больше не повернут к земле. / Какое чудо, если они потеряют свет, / Кто делает слепую Любовь своим проводником днем и ночью!

СЦЕНА IV

ОРФЕЙ, у ворот Ада.

Жалость, нет, жалость к стону любовника! / Вы, Силы Ада, пусть жалость воцарится в вас! / В ваши темные области меня вела только Любовь: / Вниз на ее крыльях света я летел. / Тише, Цербер! Не вой у трона Плутона! / Ибо когда вы услышите мой рассказ о страданиях, вы, / И не вы одни, но все, кто здесь пребывает / В этом слепом мире, будете плакать у берегов Леты. / Нет нужды, вы, Фурии, так неистовствовать; / Метать тех змей, что в ваших косах сплетаются: / Знали бы вы причину этого моего паломничества, / Вы бы легли и присоединили свои стоны к моим. / Позвольте этому бедному несчастному пройти, кто ведет войну / С небом, элементами, божественными силами! / Я прошу о жалости или о смерти. Больше не о чем! / Но откройте, откройте адамантовую дверь Ада! [ОРФЕЙ входит в Ад.]

ПЛУТОН.

Что за человек, который со своей золотой лирой / Сдвинул ворота, которые никогда не двигаются, / В то время как мертвые люди повторяют его панихиду любви? / Катящийся камень больше не утомляет / Смуглого Сизифа на том холме; / И Тантал водой утоляет свой огонь; / Стоны изувеченного Тития стихли; / Колесо Иксиона забывает лететь; / Данаиды могут наполнить свои урны: / Я больше не слышу криков замученных духов; / Но все находят покой в этой сладкой гармонии.

ПРОЗЕРПИНА.

Дорогой супруг, поскольку, движимая любовью к тебе, / Я покинула свет безмятежного неба / И пришла царствовать в аду, мрачная царица; / Очарование нежнейшего сочувствия / Никогда еще не имело силы повернуть / Мое упрямое сердце или исторгнуть из меня слезы. / Теперь с желанием к тому сладкому голосу я томлюсь; / И нет ничего столь дорогого, / Как это наслаждение. Нет, не будь суров / К этой одной молитве! Расслабь свои суровые брови / И отдохни немного со мной, чтобы услышать ту песню! [ОРФЕЙ стоит перед троном.]

ОРФЕЙ.

Вы, правители людей, потерянных во мраке, / Кто больше не видит радостного света дня! / Вы, кто наследует все вещи, что лоно / Природы и элементов являют! / Услышьте горе, которое влечет меня к гробнице! / Любовь, жестокая Любовь, вела меня на этот путь: / Не для того, чтобы заковать Цербера, я пришел сюда, / А чтобы вернуть свою госпожу в ее дом. / Змея, скрытая среди цветов и листьев, / Украла мою прекрасную госпожу — нет, мое сердце — у меня: / Поэтому моя раненая жизнь вечно скорбит, / И я не могу противостоять этой агонии. / Все же, если какой-то аромат еще остается и цепляется / От вашей знаменитой любви к вашей памяти, / Если об этом древнем похищении вы думаете хоть немного, / Верните Эвридику! — К вам я взываю. / Все вещи вскоре к этому пределу сходят: / Все смертные жизни к вам возвращаются наконец: / Все, что луна окружила, в конце / Должно увянуть и погибнуть в вашей обширной империи: / Некоторые раньше, некоторые позже сюда идут; / И все же все по этому пути пройдут: / Это наших шагов конечная цель; / И тогда мы живем вечно под вашим контролем. / Поэтому нимфа, которую я люблю, оставлена для вас, / Когда природа ведет ее к смерти в должное время: / Но теперь вы срезали усики, когда они росли, / Виноград незрелый, пока еще сок поднимался: / Кто пожинает молодые колосья, влажные от апрельской росы, / И не ждет, пока лето минует свой расцвет? / Верните, верните мою надежду на один маленький день! — / Не как подарок, а как заем я прошу. / Я молю вас не волнами заброшенными / Болотистого Стикса или мрачного Ахерона, / Хаосом, где могучий мир родился, / Или звучащим пламенем Флегетона, / А плодом, который очаровал тебя в то утро, / Когда ты покинула наш мир ради этого страшного трона! / О царица! если ты отвергнешь это молящее дыхание, / Я больше не вернусь, а попрошу смерти!

ПРОЗЕРПИНА.

Муж, я никогда не догадывалась, / Что в нашем угнетенном царстве / Жалость могла найти дом, чтобы жить: / Но теперь я знаю, что милосердие изобилует в Аду. / Я вижу, как Смерть плачет; ее грудь / Сотрясается от тех слез, что безупречно упали. / Пусть же твои суровые законы для него будут смягчены / Любовью, песней, справедливыми молитвами, которые он молил!

ПЛУТОН.

Она твоя, но по этой цене: / Не направляй на нее свои глаза, / Пока среди душ, что живут, она не останется. / Смотри, чтобы ты не обернулся назад на пути! / Сдерживай все нежные мысли, что возникают! / Иначе твоя любовь будет вырвана у тебя. / Я очень доволен, что песня столь редкая, как твоя, / Должна склонить мощь моего страшного скипетра.

СЦЕНА V

ОРФЕЙ поет.

Ite tritumphales circum mea tempora lauri. Vicimus Eurydicen: reddita vita mihi est, Haec mea praecipue victoria digna coronâ. Oredimus? an lateri juncta puella meo?

ЭВРИДИКА.

Горе мне! Твоя любовь слишком велика / Потеряла не тебя одного! / Я вырвана у тебя сильной Судьбой. / Больше я не твоя. / Тщетно я протягиваю эти руки. Назад, назад в Ад / Я втянута, я втянута. Мой Орфей, прощай! [ЭВРИДИКА исчезает.]

ОРФЕЙ.

Кто установил законы Любви? / Не будет ли жалость дана / За один короткий взгляд, столь полный ею? / Поскольку я ограблен небом, / Поскольку вся моя радость столь велика, что превратилась в боль, / Я вернусь и буду умолять Смерть снова! [ТИСИФОНА преграждает ему путь.]

ТИСИФОНА.

Нет, не пытайся вернуться! / Тщетен твой плач, все твои слова тщетны. / Эвридика не может жаловаться / Ни на что, кроме тебя — хотя ее горе велико. / Тщетны твои стихи против голоса Судьбы! / Как тщетна твоя песня! Ибо Смерть сурова! / Не пробуй обратный путь: удержи свои ноги! / Законы бездны установлены и остаются твердыми.

СЦЕНА VI

ОРФЕЙ.

Какая полная печали песня когда-либо будет найдена, / Чтобы соответствовать бремени моего несравненного горя? / Как мне заставить источник слез изобиловать, / Чтобы плакать быстро с неизмеримым потоком горя? / Соленые слезы я буду тратить на бесплодную землю, / Пока жизнь задерживает меня здесь внизу; / И поскольку моя судьба причинила мне столь большое зло, / Я клянусь, что никогда больше не полюблю женщину! / Отныне я буду срывать бутоны открывающейся весны, / Цвет юности, когда жизнь прекраснее всего, / Прежде чем годы испортят красоту, которую они приносят: / Эта любовь, я клянусь, самая сладкая, самая мягкая, лучшая! / О женских чарах пусть никто не говорит и не поет; / Поскольку она убита, кто правил в моей груди. / Тот, кто хочет искать моего общения, пусть увидит, / Чтобы он никогда не говорил о женской любви со мной! / Как жалок тот, кто меняет мнение / Из-за женщины! из-за ее любви плачет или скорбит! / Кто позволяет ей в цепях связать свою волю, / Или доверяет ее словам, легче сухих листьев, / Ее любящим взглядам, более коварным, чем ветер! / Тысячу раз она меняется; ни за что не держится: / Следует за тем, кто бежит; от того, кто следует, бежит; / И приходит и уходит, как волны на штормовых морях! / Великий Юпитер подтверждает истинность того, что я сказал, / Кто, пойманный и связанный в восхитительной сети любви, / Наслаждается на небесах своим собственным ярким Ганимедом: / Феб на земле имел прекрасного Гиацинта: / Геркулес, завоеватель мира, был веден / Пленником к Гиласу этой любовью столь редкой. — / Совет мужьям! Ищите развода и летите / Далеко, далеко от женской компании! [Входит МЕНАДА, ведущая процессию ВАКХАНОК.]

МЕНАДА.

Эй! Сестры! Вставайте! Живее! Смотрите на того, кто насмехается над нашим полом! Затравите его до смерти, раба! Ты, хватай тирс! Ты, расщепи это дубовое дерево! Сбросьте эту оленью шкуру и ту, другую! Мы обрушим нашу ярость на негодяя! Да, он почувствует наш гнев, негодяй! Он отдаст свою шкуру, разорванную, как лесорубы расщепляют ели! Никакая сила не спасет его жизнь, раз он осмелился насмехаться над женщинами! Эй! На него, сестры! Эй! Живее! [ОРФЕЙ изгнан со сцены и убит: МЕНАДЫ затем возвращаются.

МЕНАДА.

Эй! Вакх! Эй! Благодарю тебя за это! Мы гнали несчастного через весь лес, так что каждый корень напоен его кровью: да, мы разорвали его тело на части в диком лесу с пугающим блаженством: его кровь омыла землю у ясеня и терновника! — Иди же! Сваливай свою вину на законный брак! Эй! Вакх! Прими жертву, которую мы приносим!

ХОР МЕНАД.

Вакх! Мы все должны следовать за тобой! Вакх! Вакх! Оэ! Оэ! С венками из плюща, гроздьями и ягодами увенчаем мы наши головы, чтобы поклоняться тебе! Ты велел нам веселиться день и ночь в радости! Пейте же! Вакх здесь! Пейте свободно и подайте мне кубок! Вакх! Мы все должны следовать за тобой! Вакх! Вакх! Оэ! Оэ! Смотрите, я уже осушила свой рог: протяните сюда свой кубок, молю вас: холмы и лужайки, по которым мы бродим, шатаются? Или это мой мозг кружится? Пусть каждый бегает туда-сюда по сене, как вы видите, бегаю я! Эй! За мной! Вакх! Мы все должны следовать за тобой! Вакх! Вакх! Оэ! Оэ! Кажется, я впадаю в обморок или сон: пьяна я или трезва, да или нет? Что это за тяжесть сковывает мои ноги? Вы тоже пьяны, я хорошо знаю! Пусть каждый делает то, что видите вы, как делаю я, пусть каждый пьет и прикладывается к кубку, как я! Вакх! Мы все должны следовать за тобой! Вакх! Вакх! Оэ! Оэ! Кричите Вакх! Кричите Вакх! Будьте веселы и радостны, опрокидывая вино в свои глотки! Пусть сон придет и похоронит нашу радость: пейте вы, и вы, и вы, пока можете! Танцы для меня сегодня окончены. Пусть каждый громко кричит Эвое! Вакх! Мы все должны следовать за тобой! Вакх! Вакх! Оэ! Оэ!

Хотя английский перевод мало что может сделать для передачи легкого изящества стиля Полициано, той «розовой беглости», за которую его хвалили итальянские почитатели, основные качества «Орфея» как произведения можно проследить в этой черновой копии. В нем мало драматической силы, того мастерства владения глубокими истоками человеческой природы, которое отличало первый опыт английской музы в пьесах Марло. Определенная адаптация языка к персонажам, как, например, грубость Тирсиса в контрасте с сельской элегантностью Аристея, оттенок простого чувства в лирическом прощальном крике Эвридики, различие между нежным сочувствием Прозерпины и суровым смягчением Плутона, энергичное представление вакхического неистовства у менад, попытка изобразить сатира Мнесилла как существо, далекое от человеческой природы, но сочувствующее ее страданиям, — эти моменты составляют главные драматические черты мелодрамы. Сам Орфей — персонаж чисто лирический. О характере в нем едва ли можно сказать что-то определенное; и его партия достигает своей вершины именно в том отрывке, где должен проявиться лирик. Перед вратами Аида и троном Прозерпины он поет, и его пение — это истинный поток души поэта; каждая октава возобновляет тему предыдущей строфы с подъемом высказывания, крещендо интонации, которое напоминает страстную и непреднамеренную песнь птицы, одиноко сидящей на ветвях. К этому истинному качеству музыки добавляется убедительность мольбы. То, что скрипичная мелодия его несравненной песни утрачена, должно считаться большим несчастьем. У нас есть веские основания полагать, что партию Орфея исполнял мессер Баччо Уголини, поющий под аккомпанемент виолы. Здесь также можно упомянуть, что монохромное тондо, написанное Синьорелли среди арабесок в Орвието, изображает Орфея у трона Плутона, одетого как поэт в лавровом венке и играющего на скрипке античной формы. Было бы интересно узнать, дошли ли слухи о мантуанском представлении до ушей кортонского живописца.

Если бы весь «Орфей» был задуман и исполнен с тем же художественным чувством, что и главный акт, это была бы поистине прекрасная поэма, независимо от ее исторического интереса. Но нам достаточно перевернуть страницу и прочитать плач, изреченный по поводу потери Эвридики, чтобы осознать неспособность Полициано справиться со своим героем в ситуации большей сложности. Пафос, который мог бы заставить нас сочувствовать Орфею в его несчастье, страсть, граничащая с безумием, которая могла бы оправдать его женоненавистничество, отсутствуют. Трудно не почувствовать, что в этой кульминации своих страданий он был жалким существом и что менады поступили с ним правильно. Ничто не иллюстрирует недостаток подлинного драматического воображения лучше, чем эта неспособность придать достоинство катастрофе. Одаренный прекрасным лирическим вдохновением, Полициано, кажется, уже чувствовал вакхический хор, который составляет столь блестящее завершение его пьесы, и забыл о своем долге перед несчастным Орфеем, чья скорбь по Эвридике обесценена и лишена смысла прозаическим выражением низменного решения. Действительно, можно сказать в целом, что «Орфей» — хорошая поэма только там, где ситуация не столько драматическая, сколько лирическая, и что ее лучший отрывок — сцена в Аиде — был, к счастью для автора, тем, в котором драматический мотив должен был быть выражен лирически. В этом отношении, как и во многих других, «Орфей» сочетает в себе недостатки и достоинства итальянских попыток мелотрагедии. Однако ломать бабочку на колесе — не подобающая функция критики: и, вероятно, никто не улыбнулся бы больше, чем автор этой импровизации, при мысли о том, что ее серьезно препарируют спустя четыреста лет после того, как повод, которому она была призвана служить, давно канул в Лету.

ПРИМЕЧАНИЕ

«Орфей» Полициано был посвящен мессеру Карло Канале, мужу той знаменитой Ванноццы, которая родила Лукрецию и Чезаре Борджиа от Александра VI. Впервые опубликованный в 1494 году и время от времени переиздававшийся до 1776 года, он носил название «Сказание об Орфее» (La Favola di Orfeo) и не был разделен на акты. Частые сценические указания, как в случае с флорентийскими «Священными представлениями» (Sacre Rappresentazioni), служили для обозначения сцен. В этой самой ранней редакции «Орфея» хор дриад, партия Мнесилла, лирические речи Прозерпины и Плутона и первая лирическая песня менад либо опущены, либо представлены отрывками в октавах (ottava rima). В 1776 году падре Иренео Аффо напечатал в Венеции новую версию «Орфея, трагедии мессера Анджело Полициано», сверенную им по двум рукописям. Эта пьеса разделена на пять актов, озаглавленных соответственно «Пастушеский», «Имеющий нимф», «Героический», «Некромантический» и «Вакхический». Сценические указания даны частично на латыни, частично на итальянском; и вместо «Объявления о празднике» Меркурием добавлен пролог, состоящий из двух октав. Латинская сапфическая ода в похвалу кардинала Гонзаги, которая была вставлена в первую версию, опущена, и внесены некоторые изменения в последний монолог Орфея. Я думаю, мало сомнений в том, что вторая версия, впервые отданная в печать падре Аффо, была собственной редакцией Полициано его более раннего сочинения. Поэтому я в основном следовал ей, за исключением того, что не счел нужным соблюдать несколько педантичное деление на акты и предпочел использовать оригинальное «Объявление о празднике», которое доказывает неразрывную связь между этой древней светской пьесой и флорентийской мистерией или «Священным представлением». Последний монолог Орфея, опять же, был мной свободно переведен из обеих версий по причинам, которые будут очевидны для изучающих оригинал. Мне еще нужно сделать замечание об одной детали моего перевода. В строке 390 (часть первой лирической песни менад) итальянский текст дает нам:—

Spezzata come il fabbro il cribro spezza.

Это означает буквально: «Разорвана, как кузнец разрывает сито или решето». Теперь сита в Тоскане делаются из железной пластины, пробитой отверстиями; и образ, следовательно, был бы знаком итальянцу. Я, однако, предпочел перевести так:—

Разорвана, как лесорубы расщепляют ели,

вместо того чтобы дать:—

Разорвана, как кузнецы расщепляют решета,

потому что я подумал, что вторая и верная версия была бы непонятной, а также не поэтичной для английских читателей.

ВОСЕМЬ СОНЕТОВ ПЕТРАРКИ

О ПАПСКОМ ДВОРЕ В АВИНЬОНЕ

Источник скорби! Гавань бесконечного гнева! Школа ошибок, прибежище ересей! Некогда Рим, ныне Вавилон, болезнь мира, сводящая людей с ума страхами и злыми желаниями! О кузница обмана! О темная и страшная тюрьма, где умирает добро, где зло множится! Ты, живой ад! Чудеса никогда не прекратятся, если Христос не восстанет, чтобы очистить твои грехи огнем. Основанная в целомудренной и смиренной бедности, ты поднимаешь свой рог против своих основателей, ты, бесстыдная блудница! И откуда течет эта гордыня? Даже из гнусного и ненавистного прелюбодеяния, платы за распутство. Константин, вернись! Нет: преступный мир должен ждать своей судьбы.

СТЕФАНО КОЛОННА, НАПИСАНО ИЗ ВОКЛЮЗА

Славный Колонна, ты, на чьей высокой главе покоятся все наши надежды и великое латинское имя, кого гнев Юпитера не отвратил с узкого пути истины и славы грозным ужасом: здесь нет дворцовых дворов, нет сцены, по которой можно ступать; но сосны и дубы наполняют тенистые долины между зелеными полями и соседним холмом, куда я часто взбираюсь, ведомый фантазией. Они поднимают от земли к небу нашу парящую душу, в то время как сладкий соловей, который в густых зарослях сквозь тьму изливает свой стон мелодичной скорби, склоняет нашу очарованную грудь к власти любви; но ты один разрушил это наше блаженство, так как ты, дорогой господин, должен был уйти от нас.

IN VITA DI MADONNA LAURA. XI. ОБ ОТЪЕЗДЕ ИЗ АВИНЬОНА

Назад, с каждым усталым и медленным шагом, я поворачиваю эти члены, которые несу с великой болью; затем я нахожу утешение в ароматном воздухе, который дышит от тебя, и, вздыхая, иду дальше. Но когда я думаю, как радость превращается в горе, вспоминая свою короткую жизнь и откуда я ухожу, я останавливаю ноги от муки и отчаяния и опускаю свои полные слез глаза на землю. Порой среди бури страданий меня одолевает это сомнение: как могут слабые и бедные члены надеяться жить, отделенные от своего духа. Тогда отвечает Любовь: разве у тебя нет памяти, как я даю влюбленным этот великий дар — выносить все, свободными от всех человеческих оков?

IN VITA DI MADONNA LAURA. XII. МЫСЛИ В РАЗЛУКЕ

Морщинистый старец с волосами, как зимний снег, покидает любимое место, где он провел свои годы, оставляет жену и детей, онемевших от горьких слез, чтобы видеть шаткие и медленные шаги своего отца. Волоча свои старческие члены с усталой скорбью, в эти последние дни жизни он ничего не боится, но твердым сердцем подбадривает свой слабеющий дух и, истощенный и утомленный дорогой, все идет вперед; затем приходит в Рим, следуя за желанием своего сердца, чтобы созерцать портрет Того, Кого он еще надеется увидеть на небесах: так я, увы! утомляю свой ищущий дух, леди, чтобы найти в других чертах, тусклых, желанные, любимые, истинные черты твои.

IN VITA DI MADONNA LAURA. LII. О, ЕСЛИ БЫ У МЕНЯ БЫЛИ КРЫЛЬЯ, КАК У ГОЛУБЯ!

Я так устал под древним бременем своих проступков и тирании обычая, что очень боюсь упасть на дороге и отдать свою душу моему врагу. Это правда, друг, от которого исходило все великолепие, пришел спасти меня с несравненной любезностью: затем улетел далеко из виду в небесную обитель, так что я тщетно пытаюсь увидеть его лицо. Но все же его голос звучит здесь внизу: О вы, труждающиеся, вот путь здесь; придите ко мне, если никто не мешает вашему пути! Какая благодать, какая любовь, какая судьба, превосходящая страх, даст мне крылья, подобные крыльям голубя, мягким, как снег, чтобы я мог отдохнуть и подняться из праха?

IN MORTE DI MADONNA LAURA. XXIV.

Глаза, о которых я слагал свою пламенную песнь, руки, кисти, ноги, лицо благостное, которое отделило меня от того, что по праву было моим, и сделало меня одиноким и странным среди толпы, завитые локоны чистого золота прекрасные и те ангельские улыбки, которые когда-то сияли, превращая землю в рай божественной радостью, теперь лишь немного пыли — немые, глухие и тусклые. И все же я живу! поэтому я плачу и стенаю, оставшись один без света, который я так долго любил, бросаемый бурей на лодке, у которой нет паруса. Тогда позвольте мне здесь прекратить мою любовную песнь; источники старого вдохновения иссякают, и ничто, кроме горя, не продлевает мои скорбные аккорды.

IN MORTE DI MADONNA LAURA. XXXIV.

В мыслях я вознесся к месту, где сияет та, которую я все еще ищу на земле и не нахожу; там, среди душ, которых заключает третья сфера, я нашел ее более прекрасной и менее гордой ко мне. Она взяла меня за руку и сказала: здесь ты будешь со мной в сфере, если желания не введут в заблуждение; вот, я та, кто заставил твою грудь кровоточить, чей день до вечера закончился полностью: мое блаженство ни одно смертное сердце не может понять; мне не хватает только тебя, и того, что ты так любил, теперь оставленного на земле, моей прекрасной завесы. Ах! почему она перестала и разжала мою руку? Ибо от звука этого небесного рассказа я чуть не остался в раю до сих пор.

IN MORTE DI MADONNA LAURA. LXXIV.

Цвет ангелов и блаженные духи, граждане небес, в тот первый день, когда умерла та, что является моей леди, окружили ее, исполненные удивления и благочестия. Что это за свет? Какая красота явная? Изумляясь, они кричали: ибо такое превосходство великолепия в этот век к нашему высокому покою никогда не взлетало из земной тьмы. Она, рада тому, что сменила место своего духа, общается с теми, чьи добродетели наиболее превосходят; временами, пока она поворачивает лицо назад, чтобы увидеть, как я следую, — кажется, ждет и умоляет: поэтому к небу я возношу свою волю и душу, потому что слышу, как она молится мне спешить.

ТОМ III.

ФОЛЬГОРЕ ДА САН-ДЖЕМИНЬЯНО

Студенты переводов ранних итальянских поэтов, сделанных мистером Данте Габриэлем Россетти («Данте и его круг», Эллис и Уайт, 1874), не могли не заметить поразительную фигуру, которую среди тех пустых подражателей провансальского маньеризма составляют два рифмоплета: Чекко Анджольери и Фольгоре да Сан-Джеминьяно. Оба принадлежат к сиенской школе, и оба отделяются от метафизической моды своей эпохи ясностью намерения и прямотой стиля. Сонеты обоих примечательны тем, что в критическом жаргоне сегодняшнего дня можно было бы назвать реализмом. Чекко даже дикий и жестокий. Он предвосхищает Вийона издалека и удачно описан мистером Россетти как блудный сын или «пройдоха» дантовского круга. Иначе обстоит дело с Фольгоре. Нет поэта, который дышал бы более свежим воздухом нежности. Он пишет образами, имея мало дела с идеями. Каждая строка представляет картину, и каждая картина обладает очарованием миниатюры, причудливо нарисованной и ярко раскрашенной на полях молитвенника. Чекко и Фольгоре одинаково отказались от средневекового мистицизма, который звучит нереально почти на всех итальянских устах, кроме Данте. Истинные итальянцы, они довольствуются тем, что живут ради самой жизни и принимают мир таким, каким он представляется естественным чувствам. Но Чекко извращен и нечестив. В его любви нет ничего нежного; его ненависть — болезненная страсть. В худшем или лучшем его проявлении (ибо его лучшее письмо — это его худшее чувство) мы находим его почти бешеным. Если бы Калигула, например, писал стихи, он мог бы гордиться следующим сонетом; только мы должны отдать должное Чекко, помня, что его ярость более чем наполовину иронична и юмористична:—

Будь я огнем, я сжег бы мир; будь я ветром, я разбил бы его бурей; будь я морем, я утопил бы его в озере; будь я Богом, я бы низверг его в ад; будь я Папой, я бы увидел бедствие, кружащееся над христианством, чтобы получить от этого глубокую радость; будь я Императором, я бы быстро заставил все головы всех людей скрутиться с их шей; будь я смертью, я бы пошел к своему отцу; будь я жизнью, я бы немедленно улетел от него; и с моей матерью я поступил бы так же; будь я Чекко, как я есть лишь я, я бы держал для себя молодых и хорошеньких девушек, а соседям позволил бы брать простых и старых.

От всего этого у Фольгоре нет и следа. Худшее, что мог бы сказать о нем моралист, — это то, что он искал для себя жизнь чистого наслаждения. Знаменитые «Сонеты о месяцах» дают конкретные указания для времяпрепровождения в круговороте удовольствий, подходящих для каждого сезона. «Сонеты о днях» задуманы в таком же гедонистическом духе. Но эти серии специально адресованы членам «Веселых бригад» и «Компаний расточителей», которые были обычным явлением в великих торговых городах средневековой Италии. Их тон, несомненно, обусловлен поводом их сочинения, как комплименты мессеру Никколо ди Низи и мессеру Гуэрра Кавиччуоли.

Упоминание этих имен напоминает мне, что нужно сказать слово о дате Фольгоре. Мистер Россетти не оспаривает общепринятую дату 1260 года и принимает как должное, что мессер Никколо из «Сонетов о месяцах» был сиенским джентльменом, о котором упоминает Данте в определенном отрывке «Ада»:[48]—

И сказал я Поэту: «Был ли когда-нибудь такой тщеславный народ, как сиенцы? Уж точно не французы, далеко нет». На что другой прокаженный, который слышал меня, ответил на мою речь: «Исключая Стрикку, который знал искусство умеренных расходов, и Никколо, который первым открыл роскошное использование гвоздики в том саду, где такое семя пускает корни. И исключая банду, среди которой растратил Качча д'Ашано свои виноградники и обширные леса, и где предложил свой ум Аббальято».

Теперь Фольгоре ссылается в своих политических сонетах на события 1314 и 1315 годов; и правильное прочтение строки в его последнем сонете о месяцах дает имя Никколо ди Низи лидеру «веселого и благородного братства» Фольгоре. Первый из этих фактов приводит нас к выводу, что Фольгоре процветал в первой четверти XIV, а не в третьей четверти XIII века. Второй не позволяет нам отождествлять Никколо ди Низи с Никколо де Салимбени, который считается основателем «Братства гвоздики». Более того, недавно были обнаружены документы, в которых упоминается в Сан-Джеминьяно в 1305 и 1306 годах некий Фольгоре. Нет достаточных оснований отождествлять этого Фольгоре с поэтом; но имя, по крайней мере, настолько своеобразно, что его появление в записях такого маленького города, как Сан-Джеминьяно, дает некоторое подтверждение гипотезе о более поздней дате поэта. Принимая эти соображения вместе, я думаю, мы должны отказаться от старого взгляда, что Фольгоре был одним из самых ранних тосканских поэтов, взгляда, который, более того, противоречит его стилю. Те критики, во всяком случае, которые все еще верят, что он был предшественником Данте, вынуждены отвергнуть как подложные политические сонеты, относящиеся к Монтекатини и разграблению Лукки Угуччоне делла Фаджола. Тем не менее, эти сонеты опираются на ту же рукописную авторитетность, что и «Месяцы» и «Дни», и отличаются теми же качествами.[49]

[48] Ад, xxix. 121. — Лонгфелло.

[49] Вышеуказанные моменты подробно обсуждаются синьором Джулио Навоне в его недавнем издании «Le Rime di Folgore da San Gemignano e di Cene da la Chitarra d' Arezzo». Болонья: Романьоли, 1880. Я могу далее упомянуть, что в сонете о пизанцах, переведенном на стр. 18, который принадлежит к политической серии, Фольгоре использует свое собственное имя.

Какова бы ни была дата Фольгоре, относим ли мы его период к середине XIII или началу XIV века, нет сомнения, что он представляет нам очень живую картину итальянских нравов, нарисованную с точки зрения высшей буржуазии. Именно по этой причине я счел нужным перевести пять его «Сонетов о рыцарстве», которые составляют фрагмент, оставшийся нам от серии из семнадцати. Немногие поэмы лучше иллюстрируют характер итальянской аристократии, когда гражданские войны двух столетий вынудили дворян записаться в ряды горожан, и когда то немногое рыцарство, которое пустило корни в Италии, быстро угасало в великолепном чрезмерном цветении роскоши. Институты феодального рыцарства утратили для нашего поэта свое более суровое значение. Он использует их для внушения деликатных аллегорий, причудливо нарисованных. Их таинственное значение превращено в веселье, их благочестие — в любовное наслаждение, их суровость — в утонченное удовольствие. Тем не менее, эти изменения осуществлены с безупречным вкусом и в полной добросовестности. Нечто от аромата истинного рыцарства все еще сохранялось в обществе, которое быстро становилось меркантильным и дипломатичным. И этот аромат источают лепестки поэтического цветка Фольгоре. У него нет представления о том, что для читателей «Смерти Артура» или для основателей Ордена Подвязки, для сэра Майлза Стэплтона, сэра Ричарда Фиц-Саймона или сэра Джеймса Одли его идеальный рыцарь показался бы немногим лучше надушенной циветты. Такие рыцари, как его, были всем, чем обладала Италия, и поэт-художник справедливо гордился ими, поскольку они служили законченными картинами прекрасного в жизни.

Итальянцы не были феодальной расой. Во время последовательных правлений ломбардских, франкских и германских господ они пассивно принимали, упорно сопротивлялись феодализму, оставаясь верными убеждению, что они сами — римляне. В римских воспоминаниях они искали традиции, которые придают последовательность национальному сознанию. И когда итальянские коммуны окончательно восторжествовали над Империей, графами, епископами и сельской аристократией, тогда римское право было быстро заменено «ослиным кодексом» варваров, а римская гражданственность задала тон социальным обычаям вместо тевтонского рыцарства. Однако, точно так же, как итальянцы заимствовали, модифицировали и неправильно понимали готическую архитектуру, они приняли феодальный оттенок от народов Севера, с которыми вступали в контакт. Их благородные семьи, особенно те, кто следовал за Имперской партией, искали чести рыцарства; и даже вольные города присвоили себе право даровать это отличие дипломом своим горожанам. Рыцарство, сформированное таким образом в Италии, было декоративным институтом. Его можно сравнить с декоративным фронтоном, который маскирует структурную бедность таких готических зданий, как собор в Орвието.

При спуске германского Императора в Ломбардию великие вассалы, которые признавали его, делали рыцарство, среди титулов более солидного значения, ценой своей верности.[50] Так, хроника Кортузи за 1354 год говорит нам, что когда Карл IV «продвигался через Марку, пересек Ольо и был на границах Кремоны, в своем лагере на снегу, он, сидя на своей лошади, посвятил в рыцари доблестного и благородного мужа, Франческо да Каррара, который постоянно сопровождал его с большой свитой, и, ударив его ладонью по шее, сказал: «Будь ты добрым рыцарем и верным Империи». После этого благородные немецкие пэры спешились и немедленно пристегнули Франческо шпоры. Им лорд Франческо дал скакунов и лошадей лучших, какие у него были». Сразу после этого Франческо посвятил в рыцари нескольких своих собственных вассалов. И это была обычная мода этих ломбардских лордов. Ибо мы читаем, как в 1328 году Кан Гранде делла Скала, после захвата Падуи, «вернулся в Верону и для дальнейшего празднования своей победы в последний день октября устроил двор и посвятил тридцать восемь рыцарей собственной рукой из различных округов Ломбардии». А в 1294 году Аццо д'Эсте «был посвящен в рыцари Герардо да Камино, который тогда был лордом Тревизо, на площади Феррары, перед воротами епископского дворца. И в тот же день в тот же час упомянутый лорд маркиз Аццо сделал пятьдесят два рыцаря собственной рукой, а именно лорда Франческо, своего брата, и других из Феррары, Модены, Болоньи, Флоренции, Падуи и Ломбардии; и по этому случаю был устроен великий двор в Ферраре». Другая хроника, ссылаясь на то же событие, говорит, что все расходы на церемонию, включая богатые одежды новых рыцарей, были за счет маркиза. Было принято, когда благородный дом достигал большого богатства и имел изобилие сражающихся людей, повышать свой престиж и распространять свою славу массовым созданием рыцарей. Так, Хроника Римини записывает высокий двор, устроенный Пандольфо Малатестой в мае 1324 года, когда он и два его сына, с двумя его близкими родственниками и некоторыми чужеземцами из Флоренции, Болоньи и Перуджи, получили эту честь. В Сиене, подобным же образом, в 1284 году «тринадцать человек из дома Салимбени были посвящены в рыцари с большой помпой».

[50] Отрывки, использованные в тексте, в основном взяты из пятьдесят третьей диссертации Муратори.

Не на поле битвы искали итальянцы этой чести. Они рассматривали рыцарство как часть своего синьориального парада. Поэтому Республики, в которых, возможно, согласно строгим феодальным понятиям, не было источника чести, предполагали назначать прокураторов для специальной цели посвящения в рыцари. Флоренция, Сиена и Ареццо таким образом давали золотые шпоры людям, которые были записаны в искусства торговли или коммерции. Использование это сурово критиковалось немцами, которые посещали Италию в Имперской свите. Оттон Фрейзингенский, описывая деяния Фридриха Барбароссы, говорит об этом с горечью: «Чтобы им не не хватало средств для подчинения своих соседей, они не считают позором опоясывать рыцарями молодых людей низкого происхождения или даже ремесленников в презираемых механических искусствах, которых другие народы изгоняют, как чуму, из почетных и свободных занятий». Такие рыцари, среди рыцарства Европы, не пользовались большим уважением; и нелегко понять, что города, которые формально исключили дворян из своего правительства, думали получить, подражая институтам, которые имели свою истинную ценность только в феодальном обществе. Мы должны предположить, что итальянцы не были достаточно твердо установлены в своем собственном типе, чтобы сопротивляться энтузиазму, который воспламенил весь христианский мир. В то же время они были слишком итальянцами, чтобы понять дух того, что они заимствовали. Рыцари, созданные таким образом, уже содержали в себе зародыш тех кондотьеров, которые свели службу оружия к коммерческой спекуляции. Но они придавали великолепие Содружеству, как можно видеть в серьезной линии конных воинов, закованных в сталь, с открытыми забралами, которые охраняют коммуну Сиены на фреске Амброджо Лоренцетти. Джованни Виллани, в отрывке своей Хроники, который касается прекрасного состояния Флоренции как раз перед вспышкой партий Черных и Белых, говорит, что город в ту эпоху насчитывал «триста Cavalieri di Corredo, со многими клубами рыцарей и оруженосцев, которые утром и вечером ходили обедать со многими людьми двора и раздавали на великие праздники много одежд из меха белки». Ясно, что эти рыцари-горожане были лидерами общества и выполняли свой долг перед содружеством, добавляя к его радостному веселью. На полях сражений гражданских войн, более того, они поддерживали за свой счет расходы кавалерии.

Сиена была городом, очень склонным к парадам и преданным Имперскому делу, в котором процветал институт рыцарства. Не только горожане принимали рыцарство от своих прокураторов, но и наиболее влиятельные искали его по специальному разрешению Императора. Так мы слышим, как Нино Толомеи получил цезарский диплом рыцарства для своего сына Джованни и опубликовал его с большой помпой народу в своем дворце. Этот Джованни, когда он впоследствии принял религию, взял имя Бернарда и основал Орден Монте-Оливето.

Вследствие особых условий итальянского рыцарства, из этого следовало, что новый рыцарь, не заслуживший свои шпоры никаким подвигом оружия на поле битвы, был обязан проявлять особое великолепие в церемониях своего посвящения. Его честь считалась менее наградой за мужество, чем за щедрость. И это чувство сильно выражено в любопытном отрывке Хроники Маттео Виллани. «Когда Император Карл получил корону в Риме, как мы сказали, он повернул к Сиене и на 19-й день апреля прибыл в этот город; и прежде чем он вошел в него, его встретили люди содружества с большим празднеством в час вечерни; в каковой встрече восемь горожан, склонных к показухе, но скупых, чтобы избежать расходов, положенных на рыцарство, заставили себя тут же посвятить в рыцари им. И как только он прошел ворота, многие побежали встречать его без порядка в своем движении или приготовления к церемонии, и он, будучи осведомлен о тщеславном и легком импульсе того народа, приказал Патриарху посвятить их в рыцари от его имени. Патриарх не мог удержаться от посвящения в рыцари стольких, сколько предлагало себя; и видя дело столь дешевым, очень многие приняли честь, которые до того часа никогда не думали о том, чтобы быть посвященными в рыцари, и не сделали запаса того, что требуется от того, кто ищет рыцарства, но с легким импульсом заставили себя нести на руках тех, кто был вокруг Патриарха; и когда они были на пути перед ним, те подняли такого высоко и сняли его обычную шапку, и после того, как он получил удар по щеке, который используется при посвящении в рыцари, надели на его голову шапку с золотой бахромой и вытащили его из толпы, и так он стал рыцарем. И таким образом было сделано тридцать четыре в тот вечер, из благородного и меньшего народа. И когда Императора проводили до его жилья, наступила ночь, и все вернулись домой; и новые рыцари без подготовки или расходов отпраздновали свой прием в рыцарство со своими семьями немедленно. Тот, кто размышляет с умом, не подверженным низменной алчности, о приходе новокоронованного Императора в столь знаменитый город и задумывается, как столько благородных и богатых горожан были повышены до чести рыцарства в своей родной земле, люди тоже по природе любящие помпу, не устроив никакого торжественного праздника сообща или в частном порядке во славу рыцарства, может судить этот народ мало достойным отличия, которое они получили».

Этот отрывок интересен отчасти как пример флорентийской злобы против Сиены, отчасти как показывающий, что в Италии великого великодушия ожидали от «рыцарей-ковровых», которые не заслужили свои шпоры трудом, и отчасти как доказывающий, как германские Императоры, в своих парадных экспедициях по Италии, обесценивали институты, которые они были обязаны держать в уважении. Ослабленная истреблением последнего великого германского дома, который действительно правил в Италии, Империя теперь была не лучше, чем причина коррупции и деморализации итальянского общества. Поведение человека вроде Карла вызывало отвращение даже у самых ярых гибеллинов; и мы находим Фацио дельи Уберти, изливающего презрение на его алчность и низость в таких строках, как эти:—

Sappi ch' i' son Italia che ti parlo, Di Lusimburgo ignominioso Carlo... Veggendo te aver tese tue arti A tór danari e gir con essi a casa... Tu dunque, Giove, perche 'l Santo uccello Da questo Carlo quarto Imperador non togli e dalle mani Degli altri, lurchi moderni Germani Che d' aquila un allocco n' hanno fatto?

Из отрывка в сиенской хронике мы узнаем, какие церемонии храбрости были обычны в этом городе, когда новые рыцари понимали свой долг. Это был 1326 год. Мессер Франческо Бандинелли собирался быть посвященным в рыцари утром Рождества. Друзья его дома прислали павлинов и фазанов дюжинами, и огромные пироги с марципаном, и дичь в количествах. Вино, мясо и хлеб были розданы францисканским и другим монастырям, и прекрасный и благородный двор был открыт для всех приходящих. Мессер Соццо, отец новичка, пошел, сопровождаемый своими гостями, слушать высокую мессу в соборе; и там, на мраморной кафедре, которую вырезали пизанцы, церемония была завершена. Томмазо ди Нелло нес его меч, шапку и шпоры перед ним верхом на лошади. Мессер Соццо опоясал мечом чресла мессера Франческо, своего сына вышеупомянутого. Мессер Пьетро Ридольфи из Рима, который был первым викарием, пришедшим в Сиену, и герцог Калабрийский пристегнули его правую шпору. Капитан народа пристегнул левую. Граф Симоне да Баттифолле затем отвязал свой меч и поместил его в руки мессера Джованни ди мессер Бартоло де' Фибенци да Роди, который передал его мессеру Соццо, каковой меч был ранее опоясан отцом на его сыне. После этого следует список прославленных гостей и инвентарь подарков, сделанных им мессером Франческо. Мы находим среди них «одежду из шелковой ткани и золота, юбку, и мех, и шапку, подбитую мехом белки, с шелковым шнуром». Описание многих дорогостоящих одежд детально; но я не нахожу упоминания доспехов. Певцы получили золотые флорины, а игроки на инструментах — «добрый запас денег». Некоему Саламоне были подарены одежды, которые новичок снял, прежде чем принял церемониальную ванну. Весь каталог завершается мебелью и снаряжением мессера Франческо. Это, помимо большого гардероба богатых одежд и мехов, содержит доспехи и убранство для скакуна и верховой лошади. Corte Bandita, или открытый дом, устроенный по этому случаю, длился восемь дней, и расходы на поместья Бандинелли должны были быть значительными.

Рыцари, созданные таким образом, назывались в Италии Cavalieri Addobbati, или di Corredo, вероятно, потому, что расходы на дорогостоящую мебель несли они сами — addobbo стало названием для декоративного убранства, а Corredo — для снаряжения. Последнее все еще используется для приданого невесты. Первое имеет тот же тевтонский корень, что и наш глагол «to dub» (посвящать). Но итальянцы признавали три других вида рыцарей: Cavalieri Bagati, Cavalieri di Scudo и Cavalieri d'Arme. О четырех сортах Саккетти пишет в одной из своих новелл: — «Рыцари Бани создаются с величайшими церемониями, и им подобает быть выкупанными и омытыми от всякой нечистоты. Рыцари Снаряжения — это те, кто принимает орден с мантией темно-зеленого цвета и позолоченной гирляндой. Рыцари Щита — это те, кто посвящается в рыцари содружествами или принцами, или идут на посвящение вооруженными, и со шлемом на голове. Рыцари Оружия — это те, кто в начале битвы или на поле сражения посвящаются в рыцари». Эти различия, однако, хотя и согласуются с феодальным рыцарством, не соблюдались в Италии скрупулезно. Мессер Франческо Бандинелли, например, был, безусловно, Cavalieri di Corredo. Тем не менее, он принял ванну, как мы видели. По правде говоря, итальянцы выбирали те живописные элементы рыцарства, которые поддавались пышности и параду. Более суровое намерение института и символическое значение его различных церемоний ими игнорировались.

В предыдущих отрывках, которые служат длинной преамбулой к пяти сонетам Фольгоре, я попытался привести иллюстрации из истории Сиены, потому что Фольгоре представляет сиенское общество на высоте средневековой культуры. В первом из серии он описывает подготовку, сделанную претендентом на рыцарство. Благородный юноша настолько стремится оказать честь ордену рыцарства, что берет деньги под залог, чтобы обставить банкеты и подарки, положенные по случаю его посвящения. Он также сделал запас снаряжения для себя и всей своей свиты. Будет замечено, что Фольгоре останавливается только на прекрасном и радостном аспекте церемонии. Религиозный энтузиазм рыцарства исчез, и уже в первом десятилетии XIV века мы находим дух «Жана де Сентре», преобладающий в Италии. Слово donzello, производное от латинского domicellus, я перевел как «оруженосец», потому что донзель был юношей благородного происхождения, ожидающим рыцарства.

Этим утром молодой оруженосец будет сделан рыцарем; сего он охотно желал бы быть достойным найденным, и поэтому закладывает земли и замки вокруг, чтобы обставить все, что подобает человеку силы. Мясо, хлеб и вино он дает многим людям; каплуны и фазаны изобилуют на его столе, где слуги и пажи маршируют вокруг; изысканные покои, факелы и свет восковых свечей. Барбированные скакуны, множество их, в его мыслях, люди в доспехах при оружии и благородная компания, копья, знамена, укрывные ткани, богато украшенные колокольчики. Музыканты, следующие с великим баронством, и шуты по всей земле принесли его состояние, с дамами и девицами, куда бы он ни ехал.

Предмет был таким образом представлен, Фольгоре трактует церемонии посвящения аллегорическим методом, который вполне согласуется с его собственным предпочтением образов идеям. Каждый из четырех следующих сонетов представляет картину уму, восхитительно подходящую для художественной обработки. Мы можем представить их себе вытканными на гобеленах для роскошной комнаты. Первый трактует о ванне, в которой, как мы уже видели из заметки Саккетти, претендент на рыцарство откладывает в сторону весь порок и посвящает себя заново. Prodezza, или Доблесть, должна созерцать его обнаженным с головы до ног, чтобы убедиться, что неофит не несет пятна; и этот осмотр — аллегория внутренней целостности.

Вот Доблесть, которая раздевает его немедленно и говорит: «Друг, теперь подобает тебе раздеться; ибо я буду видеть мужчин обнаженными, бедро и таз, и ты мою волю должен знать и также повиноваться; и оставь то, что было твоим обычаем до сего дня, и для нового труда, нового пота, снаряди свою силу; сделай это, и ты присоединишься к моему братству, если от прекрасных дел ты не устанешь и не закричишь «нет»». И когда она видит его красивое тело обнаженным, немедленно в своих объятиях она его берет и говорит: «Эти члены ты отдаешь моей молитве; я принимаю тебя и этот дар тебе делаю, чтобы твои дела могли сиять вечно прекрасными; мои уста никогда более не оставят твою хвалу».

После мужества следующая добродетель рыцарского характера — нежность или скромность, называемая итальянцами смирением. Именно это качество делает сильного человека приятным миру и завоевывает ему благосклонность. Сонет Фольгоре позволяет нам понять девиз великой семьи Борромео — Humilitas, готическими буквами под короной на фасадах их княжеских дворцов.

Смирение к нему нежно идет и говорит: «Я бы ни в коем случае не хотела утомлять тебя; но я должна очистить и омыть тебя тщательно, и я сделаю тебя белее снега. Слушай, что я скажу тебе в немногих словах, ибо так охотно я хочу держать ключ от твоего сердца; теперь ты должен плыть отныне за мной; и я буду направлять тебя, как сама иду. Но одну вещь я хотела бы, чтобы ты немедленно оставил; хорошо знаешь ты, мой враг — гордыня; пусть она больше не прилипает к твоему духу: столь верным другом с тобой я пребуду, что благосклонность от всех людей ты получишь; эту благодать имеет тот, кто держится моей стороны».

Новичок теперь искупался, одобрил себя перед ищущими глазами Доблести и был принят Смирением. После ванны было принято проводить ночь в бдении; и это среди тевтонцев должно было происходить в церкви, в одиночестве перед алтарем. Но итальянский поэт, по своему обыкновению, придает мягкий поворот суровой дисциплине. Его донзель проводит ночь в постели, сопровождаемый Осмотрительностью, или добродетелью размышления. Она обеспечивает прекрасное развлечение для часов бдения и оставляет его утром с добрым советом. Не зря он ищет рыцарства, и ему подобает быть осторожным в своих путях. Последние три строки сонета — самые серьезные в серии, показывая, что нечто от истинного рыцарского чувства сохранилось даже среди Cavalieri di Corredo Тосканы.

Затем Осмотрительность к оруженосцу приблизилась и вытирает его прекрасной тканью и чистой, и немедленно кладет его между простынями, шелковыми, льняными, покрывалом и горностаем. Подумай теперь об этом! Пока день не стал ясным, с песнями и музыкой и наслаждением королева, и с новыми рыцарями, прекрасными товарищами, хорошо выглядящими, чтобы сделать его совершенным, дала ему доброе веселье. Затем говорит она: «Вставай немедленно, ибо теперь подобает, чтобы ты родился в мир снова; храни хорошо орден, который ты берешь в поле зрения». Непостижимые мысли с ним остаются о той великой связи, которой он не может более избежать, и не может он сказать: «Я скроюсь от этой цепи».

Бдение окончено. Разум послушника готов к новым обязанностям. Наступило утро его посвящения в рыцари. Поэтому подобает отбросить мрачные мысли; а поскольку добродетели рыцаря — это не только доблесть, смирение и благоразумие, но также жизнерадостность и обходительность, Радость приходит, чтобы поднять его с постели и снарядить для церемонии посвящения.

Приходит Жизнерадостность с весельем и ликованием, вся в цветах, словно розовый куст; из льна, шелка, сукна и меха несет она новому рыцарю богатое облачение; головной убор, шапочка и гирлянда, усыпанная цветами, — так они были хороши, что он казался майским цветением; с такой свитой, с таким множеством людей и таким весельем, что пол дрожал. Затем она принялась за работу; поставила его на ноги в чулках и башмаках; и кошелек, и позолоченный пояс поверх меха, что драпирует его статные члены, она застегнула на нем; затем велит певцам и сладкой музыке зазвучать и являет его дамам как дар, и всем, кто шел с ней в той свите.

На этом месте стихотворение внезапно обрывается. В рукописи, из которой взяты эти сонеты, указано, что они являются фрагментом. Если бы до нас дошли остальные двенадцать, мы, вероятно, обладали бы серией картин, на которых были бы изображены процессия в церковь, опоясывание мечом, акколада, пристегивание шпор, а также завершающие игры и пиры. Весьма прискорбно, что столь интересный, столь прекрасный и столь уникальный памятник итальянского рыцарства сохранился в таком изувеченном виде. Но исследователям искусства приходится постоянно вооружаться терпением, подавляя печальные мысли, порождаемые зрелищем бессознательных разрушений, чинимых временем.

Несомненно, Фольгоре написал бы по крайней мере один сонет о качестве куртуазности, которое в ту эпоху, как мы узнали от Маттео Виллани, отождествлялось в итальянском сознании с щедростью. Это отождествление знаменует собой определенную деградацию рыцарского идеала, что характерно для итальянских нравов. Один из сборных сонетов Фольгоре показывает, как остро он чувствовал исчезновение этого качества из общества, с каждым днем все больше устремленного к материальным целям. Это напоминает нам о горестных восклицаниях, которые издавали поздние поэты XIV века — Саккетти, Боккаччо, Уберти и другие, менее известные, — по поводу упадка их века.

Куртуазность! Куртуазность! Куртуазность! Я взываю: Но ниоткуда нет ответа. И горе нам, если кто-то нуждается в ней. Алчность своим крюком схватила людей всех до единого и убила всякую грацию, что лежит безмолвной: оттого, если я скорблю, я знаю причину; от вас, великие люди, я взываю к Богу: ибо вы мою мать Куртуазность повергли так низко к своим ногам, что она должна там истекать кровью; ваше золото остается, но вы не созданы, чтобы длиться: мы все — семя Евы и Адама: способные давать и тратить, вы крепко держите богатство: дурна природа, что взращивает такую породу!

Фольгоре был не только поэтом случая и комплимента, но и политическим писателем, который в полной мере разделял горькое чувство гвельфов против их противников-гибеллинов.

Два его сонета, адресованные гвельфам, были переведены мистером Россетти. Чтобы дополнить список, я сделал вольные переводы двух других, в которых он критиковал слабость своих собственных друзей. Первый адресован, в дерзком нечестии ярости, Богу:

Я не славлю тебя, о Боже, и не воздаю тебе славы, и не приношу тебе благодарности, и не преклоняю колен, и не служу тебе; ибо это утомляет меня больше, чем души стоять в чистилище; поскольку ты сделал нас, гвельфов, посмешищем и притчей для гибеллинов, чтобы все видели: и если бы Угуччоне потребовал с тебя налог, ты бы заплатил его без расспросов. Ах, хорошо я знаю, что они знают тебя! И украли у тебя святого Мартина, Альтопашо, святого Михаила и сокровище, которое ты потерял; и ты так раздул эту гнилую чернь, что гордыня теперь считается за дань; даже так ты сделал их сердца твердыми как камень себе же в убыток.

Относительно смысла некоторых строк в этом сонете я не уверен. Но чувство и общее направление его очевидны. Второй — это сатира на слабость и изнеженность пизанцев.

Вы более шелковисто-гладкие, чем горностаи, вы, пизанские графы, рыцари, дамы и оруженосцы, которые думают, расчесывая свои волосы, словно проволоку, прогнать флорентийцев с их карроччо. Вы делаете гибеллинов свободными повсюду, здесь, там, в городах, замках, хижинах и хлевах, видя, как галантно вы выглядите в своих храбрых нарядах, как смело вы смотрите, истинные паладины войны. Вы храбры, как заяц в погоне, чтобы встретить паруса Генуи в море; и люди Лукки никогда не видели ваших лиц. Вы — собаки с костью вместо куртуазности: если бы Фольгоре мог получить особую милость, он бы объединил вас против всех людей, что существуют.

Среди сонетов, не переведенных мистером Россетти, остаются два сонета Фольгоре, которые можно отнести к числу весьма значительных вкладов в итальянскую гномическую поэзию в эпоху, когда литература легко принимала дидактический тон. Первый имеет своим предметом важность проницательности и различения. Он написан о мудрости того, что древние греки называли Καιρός, или правильный момент во всяком человеческом поведении.

Дорогой друг, не всякая трава выпускает цветок; и не всякий цветок, что цветет, приносит плод; и не каждое сказанное слово обладает редкой добродетелью; и не всякий камень в земле имеет свою целительную силу: эта вещь хороша, когда спела, та — когда кисла; один кажется скорбящим, внутри же покоится от забот; не всякий факел храбр, что развевается в воздухе; есть то, что кажется мертвым, но источает пламя. Поэтому мудрому человеку не подобает связывать свой сноп из всякой травы, что растет, или взваливать на спину всякий камень, какой может, или искать совета в каждом слове, или гулять повсюду с Диком и Дэном: не без причины я побужден высказать свое мнение.

Второй осуждает тех людей легкого импульса, которые, как выразился Данте, рассуждая на ту же тему, «подчиняют разум склонности».

В то время, когда желание имеет над душой такую власть, что разум не находит здесь ни места, ни силы, люди часто смеются над тем, что должно вызывать слезы, и над тяжким горем кажутся веселыми. Он, верно, ушел бы далеко от здравого смысла, кто принял бы холодный лед за огонь; и близки к этому положению те, кто радуется тому, что должно скорее вызывать у их души смятение. Но еще больше в сердце мог бы чувствовать тяжелую боль тот, кто сделал свой разум подчиненным просто воле и следовал блуждающему импульсу без узды; видя, что нет господства столь богатого, как по-прежнему сохранять свое прямое «я» непоколебимым, следовать достоинству, бежать вещей суетных и дурных.

Сонеты, переведенные мною в этом эссе, вместе с теми, что уже опубликованы мистером Россетти, дают английскому читателю возможность ознакомиться со всем, что считается творчеством Фольгоре да Сан-Джиминьяно.

Строка у Данте гласит:

«Che la ragion sommettono al talento».

В сонете Фольгоре мы читаем:

«Chi sommette rason a volontade».

Если предположить, что Фольгоре писал во втором десятилетии XIV века, то не исключено, что он мог знать эту строку из пятой песни «Ада».

С тех пор как были написаны эти слова, Англия потеряла поэта-художника, для завершения чьей работы над сонетами средневековой Сиены я предпринял переводы в этом эссе. Тому, кто прошел тем же путем, что и Россетти, пусть и с заметным интервалом, и пытался представить в английских стихах работы великих итальянских певцов, делая неадекватно для Микеланджело и Кампанеллы то, что он сделал превосходно для Данте, здесь, возможно, будет позволено возложить дань благоговейного признания на его гробницу.

МЫСЛИ В ИТАЛИИ О РОЖДЕСТВЕ

Что означает наше английское Рождество? Что делает его таким по-настоящему северным, национальным и домашним, что нам не хочется встречать этот праздник на чужбине? Эти вопросы одолевали меня, когда я стоял однажды адвентским днем под куполом Флоренции. Священник гремел с кафедры против французского скептицизма и превозносил чудо Воплощения. По всей полутемной церкви сияли алтарные свечи. Толпы мужчин и женщин стояли на коленях или сидели в трансептах, шепча свои молитвы подготовки к празднику. У дверей коробейники продавали книжечки, в которых были напечатаны службы на Рождество, с историями о святом Феликсе и святой Екатерине, чья преданность младенцу Христу принесла им благо, и обещаниями отпущения четырех веков чистилища тем, кто усердно соблюдал церковную службу в это святейшее время. Я знал, что жители Флоренции готовятся к Рождеству по-своему. Но это был не наш путь. Случилось так, что снаружи церкви климат казался таким же зимним, как наш — снежные бури и лед, ветер и холодный туман, напоминающие о северном холоде. Но поскольку во дворцах Флоренции не хватало наших уютных каминов, а приветствиям друзей — наших сердечных рукопожатий и громких добрых пожеланий, в этих рождественских службах и обычаях чувствовалась нехватка домашнего тепла. Я снова спросил себя: «Что мы подразумеваем под Рождеством?»