«Шесть современных женщин: Психологические очерки»

Ни у одной из этих женщин нет никакой цели. Они не хотят описывать то, что видели. Они не хотят учить мир, и не пытаются его улучшить. Им не с чем бороться. Они просто вкладывают себя в свои книги. Они даже не начинали с намерения писать; они подчинились импульсу. Не было вопроса, хотят они или нет; они были обязаны. Настал момент, когда они были вынуждены писать, и они не заботились о причинах или целях. Их эго вырвалось с такой силой, что игнорировало все внешние обстоятельства; оно устремилось вперед и кристаллизовалось в художественную форму. Эти женщины не только имеют очень ярко выраженный собственный стиль, но на самом деле являются художниками; они стали ими, как только взяли в руки перо. Им нечему было учиться, это уже было их собственным.

Это не только новая фаза в литературном творчестве, это также новая фаза в женской натуре. Раньше не только все великие писательницы, но и все выдающиеся женщины были — или пытались быть — интеллектуальными. Это тоже была попытка приспособиться к желаниям мужчин. Они всегда пытались идти по стопам мужчины. Мужские идеи, интересы, спекуляции должны были быть поняты и встречены сочувствием. Когда философия была в моде, великие писательницы и умные женщины философствовали. Потому что Гёте был мудр, Рахель была наполнена мудростью жизни. Джордж Элиот проповедовала во всех своих книгах и философствовала всю свою жизнь на манер Стюарта Милля и Герберта Спенсера. Жорж Санд была вместилищем идей — мужских идей — самого противоречивого характера, которые она немедленно воспроизводила в своих романах. Добрая Эбнер-Эшенбах пишет так же здраво и с такой же терпимостью, как вполне достойный старый джентльмен; а фру Лефлер выбирала свои темы из проблем, которые обсуждались несколькими известными мужчинами. Ни одно из их произведений нельзя считать существенно характерным для женщин. Это было не совсем несправедливое утверждение, когда мужчины заявляли, что женщины, которые пишут книги, — лишь наполовину женщины.

И все же это были лучшие. Другие, которые писали как женщины, вообще не имели связи с литературой; они просто вязали литературные чулки.

Миссис Эгертон и автор «Дилетантов» не интеллектуальны, ни в малейшей степени. Возможность быть таковыми никогда не приходила им в голову. У них не было амбиций подражать мужчинам. Они ничуть не впечатлены спекуляциями, идеями, теориями и философиями мужчин. Они скептики во всем, что касается ума; мужчину как такового они могут воспринимать.

Они воспринимают его душу, его внутреннее «я» — когда оно у него есть, — и они остро чувствуют, когда его нет. Другие женщины с великими именами по сравнению с ними просто тугодумы. Они судят обо всем с помощью рассудка; эти воспринимают нервами, а это совершенно другой вид понимания.

Они понимают мужчину, но в то же время осознают, что он совершенно отличен от них самих, что он — контраст им. Одна слишком высококультурна; у другой слишком чувствительная нервная система, чтобы допустить мысль о каком-либо равенстве между мужчиной и женщиной. Эта идея заставляет их смеяться. Они слишком осознают себя утонченными, чувствительными женщинами. Они не заботятся о современных демократических тенденциях в отношении женщин, с их нивелированием контрастов, их стремлением к равенству. Они живут своей собственной жизнью, и если находят ее неудовлетворительной, пустой, разочаровывающей, они не могут ее изменить. Но они не идут ни на какие компромиссы, чтобы делать что-то наполовину; их высокоразвитые нервы — слишком верный стандарт, чтобы позволить это. Они — новая раса женщин, более покорных, более безнадежных и более чувствительных, чем прежние. Они — женщины, такие, какие нужны новым мужчинам; они поднялись на интеллектуальном горизонте как предвестники поколения, которое будет более чувствительным и будет обладать более острым чувством наслаждения, чем прежние. Среди себя эти женщины обмениваются сочувственными взглядами и способны понимать друг друга без необходимости исповеди. Они, с их высокоразвитыми нервами, могут сочувствовать друг другу с такой симпатией, какую раньше женщина испытывала только к мужчине. Таким образом они идут по жизни, не строя воздушных замков и не составляя планов на будущее; они живут изо дня в день и никогда не заглядывают вперед. Можно было бы сказать, что они ждут; но по мере того, как приходит каждый новый день и песок времени падает капля за каплей на их тонкие нервы, даже это незаметное бремя оказывается больше, чем они могут вынести; напряжение от него слишком велико для них.

IV

У меня перед глазами новая книга миссис Эгертон и две новые фотографии. На одной она сидит, свернувшись калачиком в кресле, мирно читая. У нее тонкий, довольно острочертный профиль с длинным, несколько выдающимся подбородком, который дает представление о тоске. Другая — портрет в полный рост. Стройная, девичья фигура с узкими плечами и талией, если не сказать — слишком тонкой; усталое, изношенное лицо, лишенное юности и полное разочарования; волосы выглядят так, будто через них пропустили беспокойные пальцы, и в линиях рта есть горькое, безнадежное выражение. В своих письмах — в которых мы никогда не обладаем ею целиком, а лишь ее настроением — она предстает перед нами в различных обличьях: то как игривый котенок, свернувшийся уютно и иногда протягивающий мягкую маленькую лапку в игривой, нежной потребности в ласке; или же она — встревоженная, разочарованная женщина с перенапряженными и возбудимыми нервами, скептически относящаяся к возможности довольства, искательница, для которой очарование заключается в поиске, а не в нахождении. Она — тип современной женщины, чье сокровенное существо — суть разочарования.

Когда мы изучаем портреты четырех главных героинь этой книги — Софьи Ковалевской, Элеоноры Дузе, Марии Башкирцевой и Джордж Эгертон, — мы обнаруживаем, что у них есть одна общая черта. Не я первой заметила это, это был мужчина. Ола Ханссон, увидев их однажды лежащими вместе, указал мне на это и сказал: «Губы всех четырех говорят на одном языке — юная девушка, великая трагическая актриса, женщина интеллекта и невротическая писательница; у каждой есть что-то в уголках рта, что выражает усталое пресыщение, смешанное с неудовлетворенной тоской, как будто она еще ничего не испытала».

Почему это усталое пресыщение, смешанное с неудовлетворенной тоской? Почему эти четыре женщины, которые являются, так сказать, четырьмя противоположностями, имеют одно и то же выражение? Девственница телом и душой, великая создательница ролей дегенератов, профессор математики и невротическая писательница? Это что-то в них самих, что-то особенное в органической природе их женственности, или это какое-то влияние извне? Это потому, что они выбрали профессию, которая возбуждает, но оставляет их неудовлетворенными, по той простой причине, что профессия никогда не может полностью удовлетворить женщину? И все же эти четверо преуспели в своей профессии. Но может ли женщина когда-либо получить удовлетворение с помощью своих достижений? Не является ли ее жизнь как женщины — как жены и как матери — истинным источником всего ее счастья? И этот оттенок разочарования у всех них — является ли это разочарованием, которое они испытали как женщина; является ли это выражением их горького опыта в самый серьезный момент в жизни женщины? Разочарование в мужчине? В мужчине, которого судьба бросила на их путь, который был их опытом? И их тоска теперь бесплодна, ибо цветок ожидаемого осуществления увял, прежде чем они сорвали его.

Две из этих женщин унесли тайну своих лиц с собой в могилу, но другие живут и не желают раскрывать ее. Джордж Эгертон хотела бы молчать об этом, как они; но ее нервы говорят, и ее нервы выдали ее тайну в книге под названием «Раздоры».

Когда мы читаем «Раздоры», мы спрашиваем себя, как возможно, что эта хрупкая маленькая женщина могла написать такую сильную, жестокую книгу? В «Лейтмотивах» миссис Эгертон была еще маленькой кокеткой, с перчатками 5¾ и талией 18 дюймов, которая сама играла увлекательную роль. У нее было что-то от природы мошки, танцующей вверх и вниз и делающей нервные сальто на солнце. «Раздоры», безусловно, являются продолжением «Лейтмотивов», но здесь нас встречает совсем другая женщина. Волнующая, нервная нота предыдущей книги сменилась лязгающим, пронзительным звуком, твердым, как металл; это голос обвинителя, в котором вся горечь принимает форму упреков, несправедливых, и все же безответных. Это голос женщины, которая осознает, что с ней плохо обращаются и доводят до отчаяния, и которая говорит вопреки самой себе от имени тысяч плохо обращаемых и отчаявшихся женщин. Кто может сказать нам, плохо ли ее нервы обошлись с этой женщиной и довели ее до отчаяния, или это ее внешняя судьба, особенно ее судьба в отношении мужчины? Женщины такого рода не откровенны. Они берут назад завтра то, в чем признались сегодня, отчасти из желания не позволить себя понять, а отчасти потому, что аспект их переживаний меняется с каждым изменением настроения, как цвета в калейдоскопе.

Но на протяжении всех этих изменений в «Раздорах» сохраняется одна единственная нота, как и в «Лейтмотивах». В последних это был высокий, пронзительный дискант, как песня птицы весной; в «Раздорах» это глубокая басовая нота, стонущая в муках, со стоном разочарованной женщины.

V

Тон горького разочарования, пронизывающий «Раздоры», — это выражение разочарования женщины в мужчине. Мужчина и мужская любовь — не радость для нее; они — мучение. Он невнимателен в своих требованиях, груб в своих ласках и не сочувствует тем сторонам ее натуры, которые существуют не для его удовлетворения. Он больше не великое комичное животное из «Лейтмотивов», над которым женщина дразнится и играет, — он кошмар, который душит ее в ужасные ночи, палач, который пытает ее тело и душу днями и годами ради своего удовольствия; деспот, который требует восхищения, ласк и преданности, в то время как каждый ее нерв дрожит от противоположного чувства; человек, рожденный слепым, чьи неуклюжие пальцы давят на то место, где болит, и когда она стонет, отвечает грубым, бесчувственным смехом: «Абсурдная чепуха!»

Хотя я считала, что знакома со всеми книгами, которые женщины написали против мужчин, ни одна книга, которую я когда-либо читала, не произвела на меня такого яркого ощущения физической боли. Большинство женщин приходят с рассуждениями, моральными проповедями и вспышками гнева: мужчине может быть позволено многое, что запрещено другим, это должно быть изменено. Женщины не имеют значения в его глазах; он позволил себе смотреть на них свысока. Они намерены научить его своей значимости. Они полны решимости, чтобы он смотрел на них снизу вверх. Но здесь нет и следа ксантипповского насилия, только женщина, которая прижимает дрожащие руки к ранам, которые нанес ей мужчина, боль от которых усиливается каждый раз, когда он приближается. Женщина, доведенная до отчаяния, которая прыгает на него, как дикая кошка, и хватает его за горло; и если это не помогает, выбирает для себя смерть, которая в десять раз болезненнее, чем жизнь с ним, выбирает ее для того, чтобы настоять на своем.

Что это? Это не то хорошо известное домашнее животное, которое мы называем женщиной. Это дикое существо, принадлежащее к дикой расе, необузданное и неукротимое, с желтым блеском дикого зверя в глазах. Это нервное, чувствительное существо, чья первобытная дикость пробуждается ударом, который оно получило, которое вырывается наружу, мстительное и безжалостное, как молния в ночи.

Вот что мне нравится в этой книге. Что появилась женщина, которая своим инстинктом может докопаться до глубинных слоев женственности — качества, которое позволяет ей обновлять род, ее первобытного качества, которое мужчина со всем своим пониманием никогда не проникал. Несколько лет назад, в исследовании о женщинах Готфрида Келлера, я упоминала дикость как основу женской натуры; миссис Эгертон высказала то же мнение в «Лейтмотивах» и с тех пор пыталась воплотить его в «Раздорах»; ее лучшие рассказы — те, где дикий инстинкт вырывается на свободу.

Но почему этот ужас перед мужчиной, это физическое отвращение, как в рассказе под названием «Целина»? Писательница говорит, что это потому, что невежественная девушка в своей полной невинности отдается в браке требовательному мужу. Но этого недостаточно. Интеллект писательницы не так верен, как ее инстинкт. Должно быть что-то еще. То же самое можно сказать о «Браке», где кухарка из пансиона выходит замуж за влюбчивого рабочего, получающего хорошую зарплату, ради того, чтобы ее незаконнорожденный ребенок жил с ней; он отказывается позволить это, и когда ребенок умирает от детской болезни, она убивает двух его детей от первого брака.

Рассказы миссис Эгертон не выдуманы; они также не являются реалистичными этюдами, скопированными из записей в ее дневнике. Это переживания. Она прожила их все, потому что люди, которых она изображает, запечатлели свои характеры или свою судьбу на ее дрожащих нервах. Музыка ее нервов звучала как музыка струнного инструмента под прикосновением чужой руки, как в том шедевре «Погибшая», где женщина рассказывает свою историю между приступами морской болезни и пьянства. Мужчина, которому она принадлежит, наказал ее неверность убийством ее ребенка, и она мстит себе пьянством; и все же, несмотря на все это, он остается хозяином, которого она не в силах наказать, и в своем отчаянии она бросается на улицу.

Лишь один человек обладал достаточным инстинктом, чтобы выявить эту бездну в женской натуре, и это Барбе д’Оревильи, поэт, которого так и не поняли. Но в книге миссис Эгертон есть элемент, который он не обнаружил, и, хотя она не выражает его словами, он проявляется в ее описании мужчин и женщин. Ее мужчины — англичане с натурой бульдога, но женщины принадлежат к другой расе; и разве этот ужас, это физическое отвращение, эта женщина, бушующая против мужчины, не является верным отражением того, как англосаксонская натура реагирует на кельтскую?

В этих очерках две расы противостоят друг другу; возможно, сама писательница не вполне осознает это, но это отчетливо видно в ее описаниях характеров, где мы видим тяжелого, массивного англичанина, l’animal mâle, и неукротимую женщину, которой расовый инстинкт мешает любить там, где она должна была бы любить.

В рассказе «Возрождение двоих» миссис Эгертон попыталась описать кельтскую женщину, способную любить, но попытка оказалась крайне неудачной, ибо здесь мы ясно видим, что ей не хватило жизненного опыта. Однако есть много женщин, которые знают, что такое любовь, хотя никогда ее не испытывали. Мужчины приходили, они выходили замуж, но тот самый мужчина для них так и не появился.

VI

В этом сборнике есть небольшой рассказ под названием «Ее доля», стиль которого полон нежности, возможно, даже чуточку слишком слащав. Он воздействует на читателя, как пейзаж ранним осенним вечером, когда солнце уже зашло и воцарились сумерки; кажется, будто все окутано серым, ибо красок не осталось, хотя все вокруг странно отчетливо. У миссис Эгертон удивительно нежное прикосновение и мягкий голос, когда она описывает одинокую, независимую работающую девушку. Ее маленький рассказ зачастую — не более чем мимолетная тень настроения, но стиль выдержан в теплом потоке лиризма; ибо эта кельтская женщина, безусловно, обладает лирическим даром — вещью, которой женщина-писательница до сих пор, если и обладала, то крайне редко. В ее письме есть нечто, выражающее желание приблизиться к одинокой девушке и сказать: «Тебе так хорошо в твоей серости. В серости твои нервы находят покой, твои инстинкты дремлют, ни один мужчина не мучает тебя своей любовью, ты испытываешь недовольство в довольстве, но ты ничего не знаешь о пытке расшатанных нервов. Хотела бы я быть как ты; но я — пучок электрических токов, извергающихся во всех направлениях в хаос».

Помимо этих двух изящных сумеречных очерков, у нее есть и другие, подобные описанию шторма в «Погибшей» во время плавания из Америки в Англию, где мы представляем себя на борту корабля и, кажется, чувствуем качку, слышим, как судно трещит и стонет, ощущаем сотни зловонных запахов, пробивающихся из всех углов, сырые корабельные сухари и вкус горьких соленых брызг на языке. Этим сильным и прозаичным методом воспроизведения впечатлений, полученных органами чувств, мы обязаны цепкости ее нервов, благодаря которой она способна сохранять мимолетные впечатления и воспроизводить их во всей полноте интенсивности. Она полагается на свою женскую восприимчивость, а не на рассудок.

Жизнь Джордж Эгертон была такой, что дает богатый материал для литературных целей, и вероятно, что у нее есть еще немало сырого материала, готового к использованию в любой момент, когда он ей понадобится; но в настоящее время она хранит его, так сказать, в своих нервах, под замком. С детства она собиралась стать художницей, а писательство — лишь запоздалая мысль; однако, как только она начала писать, впечатления и переживания ее жизни сложились в форму двух ее опубликованных работ. До выхода «Раздоров» мы думали, что она одна из тех глубоко индивидуалистических писательниц, которые пишут одну книгу, потому что должны, но никогда не пишут другую, или, по крайней мере, не такую, которая выдержала бы сравнение с первой; публикация «Раздоров» полностью развеяла это мнение и дала нам веские основания надеяться на многие другие произведения из-под ее пера.

III Современная женщина на сцене

I

Худощавая фигура, по-своему привлекательная, хотя ее едва ли можно назвать красивой; меланхоличное лицо со странно нежным выражением, уже не молодое, но обладающее бледным, задумчивым очарованием; la femme de trente ans, которая жила и страдала и знает, что жизнь полна страданий; женщина без какой-либо агрессивной самоуверенности, но царственная, мягкая и сдержанная в манерах, с жалобным голосом — такова Элеонора Дузе, какой она предстала в ролях, которые создала для себя из современных пьес. Когда я впервые увидел ее, я попытался вспомнить кого-то, с кем можно было бы ее сравнить; я перебирал в уме имена всех величайших актрис за последние десять лет или более и задавался вопросом, можно ли сказать, что кто-то из них равен ей или превзошел ее. Но ни Вольтер, ни Бернар, ни Элленрейх, ни лучшие актрисы «Комеди Франсез» не могли сравниться с ней. Французские и немецкие актрисы были совершенно иными; они казались стоящими особняком, каждая завершенная в себе — в то время как она тоже стояла особняком, завершенная в себе. Они представляли свой собственный мир и совершенную цивилизацию; а она, хотя и была в чем-то похожа на них, казалась олицетворением зарождения мира и цивилизации в эмбрионе. Это был не просто результат сравнения итальянки с француженками и немками, одной школы с другой — это был темперамент женщины в сравнении с темпераментом других, ее острая восприимчивость, на фоне которой ее знаменитые предшественницы казались слишком массивными, почти слишком грубыми и, можно добавить, менее женственными. Многие из них обладали более разносторонним гением, чем она, и почти у всех были в распоряжении большие преимущества; но как только мы сравниваем их с Дузе, их громкое, конвульсивное искусство внезапно приобретает вид одной из тех гигантских картин Макарта, некогда столь ярко раскрашенных, а ныне столь выцветших; и если мы сравним знаменитых драматических артисток семидесятых и восьмидесятых годов с Дузе, то с таким же успехом можно сравнить великолепный праздничный марш, исполняемый множеством инструментов, со скрипичным соло, плывущим в тихом ночном воздухе.

Пьесы, в которых играла Элеонора Дузе в Берлине, где я ее видел, были в основном выбраны в угоду публике, и они ничем не отличались от обычной программы виртуозов. Они состояли из любимых ролей Сары Бернар, таких как «Федора», «Дама с камелиями», и пьес из репертуара «Комеди Франсез», таких как «Франсийон» и «Разведемся», вперемешку с «Сельской честью» и такими известными пьесами, как «Хозяйка гостиницы», «Фернанда» и «Кукольный дом». Она не играла Шекспира, и в этом была мудра; ибо что может быть общего у бледного лица Дузе с бурным духом и мускульной силой женщин эпохи Возрождения, чья собственная богатая жизненная кровь ярко краснела перед их глазами и толкала их на дела любви и мести, описание которых заставляет дам нашего времени чувствовать себя дурно. Но она также пренебрегла некоторыми пьесами, которые должны были подойти ей больше, чем ее французский репертуар. Она не дала нам «Скромниц» Марко Праги, где роль Паулины кажется специально созданной для нее, ни его «Идеальную жену», в которую она могла бы привнести часть своей собственной инстинктивной философии. Также она не играла «Печальные любови» своего знаменитого соотечественника Джузеппе Джакозы.

И все же в тех ролях, которые она играла, она открыла нам новый мир, которого раньше не существовало, потому что он был ее собственным. Это был мир ее собственной души, вечно изменчивый женский мир, который никто до нее не выражал на сцене; она дала нам тайную, внутреннюю жизнь женщины, которую ни один поэт не может постичь полностью и которую может раскрыть только сама женщина, которая с более утонченными нервами и более чувствительными и разнообразными чувствами вышла окровавленной из старых, более грубых, более узких форм искусства к новым, более ярким формам, которые, хотя и более мощные, но также более задумчивые и более безнадежные.

II

Элеонора Дузе имеет странно усталый вид. Это не усталость от истощения или апатии, и не усталость, естественная для переутомленной актрисы, хотя бывают моменты, когда она страдает от этого настолько сильно, что весь вечер играет безразлично, и роль проваливается. Это также не усталость от уныния, которая придает голосу полый, искусственный звук, заметный у всех виртуозов, когда они переутомлены. Это и не полное изнеможение, возникающее от страсти, подобное дремоте хищных зверей, в чем так любят упражняться наши трагические актеры и актрисы. Страсть, так называемая великая страсть, которая, согласно старой легенде, пересказанной в одной из греческих трагедий, приходит как вихрь и не оставляет после себя ничего, кроме смерти и сухих костей — такая страсть Дузе неизвестна. Брюнхильда, Медея, Мессалина и все амбициозные, властные принцессы исторической драмы для нее ничто; она не принцесса или мученица древней истории, а принцесса по праву рождения и мученица обстоятельств. Во всей ее игре чувствуется удивление тем, что она должна страдать и быть мученицей, сопровождаемое смутным знанием того, что так оно и должно быть — и именно это придает ее душе усталую меланхолию. Ибо не ее тело, не ее чувства и не ее ум производят впечатление только что очнувшихся от глубокой летаргии; усталость вся в ее душе, и именно она придает ей мягкую, ласковую, доверчивую манеру, как будто она чувствует себя одинокой и жаждет хоть немного сочувствия. Любовь полна сочувствия, и именно поэтому Элеонора Дузе играет любовь. Не жадную любовь, которая просит больше, чем дает, как у Вальтера и Бернар; не чувственную любовь, и не властную любовь, как у большой женщины, которая жалеет маленького мужчину, которого ей приятно осчастливить. Когда Дузе влюблена, даже в «Федоре», она всегда маленькая женщина, а мужчина для нее — большой мужчина, даритель, который держит ее счастье в своих руках, к чьей стороне она крадется тревожно, почти робко, и смотрит на него со своей серьезной, усталой, почти детской улыбкой. Она приходит к нему за защитой и кровом, подобно тому как путники привыкли собираться вокруг теплого огня, и она ласково цепляется за него своими тонкими маленькими ручками — руками ребенка и матери. Никогда женщина не была представлена более женственно, чем Элеонорой Дузе; и более того, я беру на себя смелость утверждать, что женщина никогда не была представлена на сцене до сих пор — Элеонорой Дузе.

Она показывает нам вечного ребенка в женщине — во взрослой, опытной женщине, одержимой эротической тоской по полноте жизни. Женщина не является и не может быть счастлива сама по себе, и жертва одного момента для нее недостаточна; ей недостаточно жить рядом с мужчиной; нежность мужа так же необходима ей, как воздух, которым она дышит. Его страсть, зажженная ею, — это ее жизнь и счастье. Он дает ей любовь, в которой ее жизнь может расцвести в прекрасный и красивый цветок. И она принимает его не с глупой невинностью ребенка, не с невежеством девушки, не с необузданной страстью любовницы, не со снисходительным терпением «превосходной женщины», не с братской привязанностью мужеподобной женщины — у нас было достаточно возможностей видеть и пользоваться такими представлениями в каждом театре и на каждом языке с тех пор, как мы начали видеть и думать. Они включают в себя каждый тип женственности, как его понимают и представляют актрисы, великие и малые. Но во все это Дузе вносит новый элемент, нечто, что раньше было лишь делом второстепенной важности на сцене, что «высоким искусством» судилось в свете фокуснического трюка, а низшим искусством считалось немногим более чем ценным ингредиентом. Она делает это главной струной, на которой вибрирует ее игра, тем ключевым тоном, без которого ее искусство не имело бы смысла. Она принимает мужчину со всей искренностью опытной женщины, которая страшится одиночества жизни и жаждет раствориться в «любимом». У нее ужасное ощущение, что у человека есть только минуты, минуты; что нет ничего прочного, на что можно положиться; что мы плывем через темные воды от вчера до завтра, и наши неисполненные желания менее ужасны, чем лихорадочная тревога, с которой мы предвкушаем будущее во времена процветания.

Игра Элеоноры Дузе говорит о бесконечном ожидании.

Все ее искусство покоится на этой одной ноте — Ожидание: что означает, что мы ничего не знаем, ничего не имеем, ничего не можем сделать; что все управляется случаем, и вся жизнь — одна великая неопределенность. Эта ужасная неуверенность является идеальным контрастом теории «причины и следствия» школ, которые верят в Бога и логику и предлагают надежное убежище искусству драматурга. Эта таинственная тьма, из которой она выходит, как лунатик, придает болезненную окраску ее действиям. В ней есть что-то робкое; она, кажется, питает почти суеверную неприязнь к резкому звуку или яркому цвету; и эта ее особенность находит выражение не только в ее игре, но и в ее одежде.

Мы редко видим на сцене туалеты, которые обнаруживают более индивидуальный вкус. Точно так же, как Дузе никогда не играла ничего, кроме того, что было в ее собственной душе, она никогда не пыталась замаскировать свое тело. Ее собственное лицо было единственной маской, которую она носила, когда я видел ее игру. Выражение ее черт, глубокие морщины на щеках, меланхоличный рот, запавшие глаза с тяжелыми веками — все это было характерно для роли. У нее всегда были одни и те же черные, широкие, дугообразные брови, те же волнистые, блестящие черные итальянские волосы, которые всегда были уложены в скромный узел, иногда выше, иногда чуть ниже, из которого во время игры всегда выбивались два локона, потому что у нее была привычка проводить рукой по лбу белой и довольно костлявой рукой, как будто каждое сильное волнение вызывало у нее головную боль.

Ни один драгоценный камень не сверкал на ее смуглой коже, и она не носила никаких украшений на платье; было что-то жалостное в неприкрытой худобе ее шеи и горла. Она была среднего роста, стройное тело с широкими бедрами, без каких-либо признаков округлой талии, которая принадлежит модной фигуре драмы. Она не носила корсетов, и ничто не мешало медленным, грациозным, музыкальным движениям ее несколько скудной фигуры. Она часто делала жесты руками, которые были совершенно естественны для нее, хотя ее итальянская живость иногда придавала им гротескный вид. Но именно грация ее формы, а не жесты, привлекала внимание к естественной статности ее особы. Что касается ее платьев, то они нисколько не были модными, в них не было ничего от стиля французских модных журналов; но ведь она никогда не пыталась следовать моде — она ее задавала. В длинных мягких складках ее платья было что-то античное, а также что-то напоминающее эпоху Возрождения в бархатных лифах и низких кружевных воротниках.

Но ее подбор цветов был новым; он не был скопирован ни с античности, ни с эпохи Возрождения, и, конечно, не соответствовал современной моде. Она никогда не носила красного — за исключением поношенной блузки Норы — ни ярко-желтого, ни синего; вообще никогда никаких сильных, глубоких цветов. Оттенки, которые она предпочитала больше всего, были черными и белыми во всех материалах, будь то платья или плащи. Она всегда носила бледные, кремового цвета кружева, плотно сложенные на груди, откуда ее платье свободно ниспадало до земли; она никогда не носила пояса любого рода.

Иногда она носила бледно-бронзовый, выцветший фиолетовый и спокойный миртово-зеленый цвета в мягких материалах из бархата и шелка. В ее платьях был налет траура, который мог бы подойти любому возрасту, кроме веселой юности, и эта нота полностью отсутствовала в ее искусстве, ибо она никогда не была веселой. Иногда у нее был счастливый вид, но она никогда не была веселой или шумной на сцене. Я дважды видел ее в шляпе; и это были строгие шляпы, какие могла бы носить вдова.

III

Я впервые увидел Дузе в роли «Норы». Мне было жаль, так как я не думал, что итальянка может сыграть роль героини с таким по существу северным темпераментом. У меня никогда не было возможности увидеть фрау Рамло, которую считают лучшей Норой на немецкой сцене, но я видел Нору Ибсена в исполнении фру Хеннингс из Королевского театра в Копенгагене, и у меня в памяти сохранилась яркая картина ее игры. Нора фру Хеннингс была нервным маленьким существом со светлыми волосами и острыми чертами лица, очень опрятная и пикантная, но одетая дешево и не всегда с лучшим вкусом; она была обычной дочерью лавочника, с тощим кошельком и большими претензиями, чьи знания о жизни ограничивались узкими предрассудками гостиной. В этой Норе с ее бессмысленной болтовней было что-то неразвитое, что-то почти жалкое в ее восхищении самодовольным Хельмером и что-то детское в ее представлении о его скрытом героизме. Была также естественная, а возможно, и унаследованная склонность к нечестным сделкам и воспитанная, вынужденная веселость, которая принимала форму подпрыгивания и скакания кокетливым образом, потому что она знала, что это ей идет. Когда приходит время, когда она вынуждена столкнуться с жизнью и ее реальностями, ее слабый мозг совсем путается, и она скачет по комнате в своих тугих корсетах, со своей челкой и ботинками на высоких каблуках, пока, нервная и лишенная самоконтроля, она не доводит себя до самых диких опасений. Это опасение было шедевром мастерской игры фру Хеннингс. Она держала ум сосредоточенным на одной точке, что имело тем более мощный эффект, что было так характерно изображено — она показала нам путь, которым добропорядочная дочь лавочника может быть доведена до сумасшедшего дома или самоубийства. Но когда происходит перемена и полностью развитая, аргументирующая женщина, сторонница прав женщин, набрасывается на маленькую гусыню, тогда даже несомненное искусство фру Хеннингс не соответствовало случаю. Роль распадалась на части, и оставались две Норы, связанные только тонкой нитью — чудесным. Фру Хеннингс исчезает с невысказанным au revoir!

Когда Элеонора Дузе выходит на сцену в роли Норы, она — бледная, нездорового вида женщина с очень спокойными манерами. Она задумчиво осматривает свой кошелек и перед тем, как расплатиться со слугой, невольно делает паузу, как обычно делают бедные люди, прежде чем потратить деньги. А когда она сбрасывает свой поношенный меховой плащ и меховую шапку, она предстает как худая, черноволосая итальянка, одетая в старую, плохо сидящую красную блузку. Она играет с детьми без всякой настоящей веселости, как взрослые люди привыкли играть, когда их мысли заняты другим. Входит фру Линден, и ей она рассказывает всю свою историю с истинно итальянской словоохотливостью, но рассеянно, как человек, который не думает о том, что говорит. Она больше всего любит сидеть на полу — совсем не похоже на женщин ее круга — и заниматься рождественскими вещами. В сцене с Хельмером на нее находит выражение покорной нежности, ей нравится быть с ним, она чувствует, будто его присутствие дает ей защиту, и она прижимается к его стороне, больше как больной человек, чем как ребенок.

Сцены, проникнутые современной нервозностью Норы, приходят и уходят, но Дузе никогда не становится нервной. Многие эмоциональные и внезапные перемены, которые происходят, неразумные действия и другие мелкие особенности дитя буржуазного декаданса — это ее не касается. Дузе никогда не играет нервную женщину, ни здесь, ни где-либо еще. Она не играет ее, потому что обладает слишком верной и тонкой нервной восприимчивостью. Она может играть самые страстные чувства, и она часто это делает; но она никогда не играет капризный, нервный характер. У нее слишком утонченный вкус для этого, и ее душа слишком полна гармонии.

Нора Ибсена истерична и лишь наполовину женщина; и именно такой он, со своей поэтической интуицией, намеревался ее сделать. Нора Элеоноры Дузе — это полная женщина. Раздавленная нуждой и живущая в узких обстоятельствах, в ней есть некоторая тупость, которая делает ее готовой подвергнуть себя новым несчастьям. В ней также есть что-то от ребенка, как и в каждой истинной женщине; но даже в свои детские моменты она — печальный ребенок. Но случается несчастье! Но, как ни странно, она не делает отчаянных попыток сопротивляться ему; она не издает истерического крика страха, как сделала бы более низкая душа в борьбе за жизнь. Есть что-то жалкое в такой борьбе, где сила и воля так несоразмерно различны. Нора Дузе поспешно подавляет первое проявление страха; но она не любуется при этом своей муфтой, как фру Хеннингс. Она лишь повторяет про себя снова и снова в ответ на свои мысли: «Нет, нет!» Я никогда не слышал, чтобы кто-то говорил «нет», как она; оно содержит целый мир человеческих чувств. Но всю ночь она слышит, как судьба говорит «Да, да!», и на следующий день, который является Рождеством, ее охватывает фаталистическое чувство. Она одевается к празднику, но не в дешевые лохмотья, как Нора; на ней дорогое темно-зеленое платье, которое ниспадает богатыми грациозными складками. Это ее единственное лучшее платье, и оно подчеркивает ее фигуру до совершенства; оно делает ее высокой и стройной, но также очень усталой. И по мере того, как пьеса продолжается, она становится еще более усталой и более покорной, и когда приходит смерть, с этим ничего нельзя поделать. Затем, после репетиции тарантеллы, когда Хельмер зовет ее из столовой и она знает, что судьбу уже нельзя предотвратить, она прыгает по воздуху в его объятия с криком радости — глядя на нее, можно было бы подумать, что она одна из тех худых, диких, безрадостных вакханок, чьи барельефы дошли до нас от позднего периода греческого искусства.

Третий акт: Нора и Хельмер возвращаются с маскарада. Она рассеянна и совершенно безразлична ко всему, что происходит вокруг нее. То, что, как она знает, должно произойти, для нее уже дело прошлого, поскольку она пережила все это в предвкушении; ее действия в этом деле лишь механические.

Когда Хельмер идет опустошать почтовый ящик, она не пытается остановить его сотней оправданий, она едва делает слабое движение, чтобы удержать его; она знает, что это должно произойти, ничто из того, что она может сделать, не предотвратит это. Пока Хельмер читает письмо, она стоит бледная и неподвижная, а когда он бросается к ней, она набрасывает мантилью и выходит из комнаты без единого слова.

Он тащит ее обратно и осыпает упреками, в которых обнажается жалкая низость его души. Теперь игра Дузе начинается всерьез, теперь настал драматический момент — единственный момент в драме — ради которого она взялась за эту роль.

Она стоит у камина, лицом к зрителям, и не двигает ни одним мускулом, пока он не закончил говорить. Она ничего не говорит, она никогда не перебивает его. Говорят только ее глаза. Он бегает взад и вперед, вверх и вниз по комнате, а она следит за ним своими большими, страдающими глазами, в которых есть неестественный блеск, следит за ним взад и вперед в невыразимом удивлении — удивлении, которое, кажется, упало с небес и которое мало-помалу превращается в невыразимое, непостижимое разочарование, а то, в свою очередь, в невыразимо горькое, тошнотворное презрение. И в ее глазах наконец появляется вопрос: «Кто ты? Что ты имеешь общего со мной? Что ты здесь делаешь? О чем ты говоришь?»

Другое письмо падает в почтовый ящик, и Хельмер осыпает ее нежными, покровительственными словами. Но она его не слышит. Она больше не смотрит на него. Чего хочет это болтливое существо сейчас? Она его совсем не знает. Она никогда его не любила. Был когда-то человек, чьим сочувствием она обладала и который был ее защитником. Этого человека больше нет, и она никогда никого не любила!

Она отворачивается с жестом неудовольствия и идет переодеваться, стремясь уйти как можно быстрее. Он останавливает ее. Что же тогда? Женщина в ней проснулась. Она женщина в момент величайшего женского позора — когда она обнаруживает, что не любит. Что он хочет от нее? Почему он возражает? Он —? Tant de bruit pour une omelette! Она бросает ему несколько безразличных слов, пожимает плечами, поворачивается к нему спиной и быстро выходит за дверь. Вскоре мы слышим, как входная дверь закрывается с грохотом. О «чуде» нет вообще никакого упоминания.

Вот как Дузе объединила двойную личность Норы. Примириться! Между мужем и женой нет никакого примирения, кроме поцелуя и пожатия плечами. Она игнорирует главный аргумент Ибсена. Разум, в самом деле? Разум никогда ничего не решал в суровой реальности, меньше всего в том, что касается отношений между мужем и женой. Однажды Нора просыпается и обнаруживает, что Хельмер стал ей противен, и она убегает от него с инстинктивным ужасом живого человека перед разлагающимся трупом. Конечно, ничего «чудесного» произойти не может, ибо это означало бы, что живой человек должен сойти с ума и вернуться к трупу.

Элеонора Дузе относится ко всем своим ролям так же независимо, как она относится к тексту Норы. Когда мы способны следовать за ней, а это отнюдь не всегда, мы замечаем, как она меняет его, чтобы соответствовать себе, как на первый план выходит другое существо — существо, которому нет места в написанных словах и о котором автор никогда не думал, которого он, в большинстве случаев, конечно, не мог почерпнуть из своих собственных взглядов на жизнь и своего собственного внутреннего сознания. Героиня Дузе более женственна, в глубоком смысле этого слова, чем светские дамы в драмах Ибсена и Сарду, и она не только проще, чем они, но и гораздо величественнее. Элеонора Дузе — не диалектик, как Ибсен и Сарду; их волосяная логика ее не касается, и, конечно, она была написана не для нее. У нее инстинктивная, безошибочная интуиция того, какой должна быть роль, и она бросается в нее и действует соответственно. Она не сильно варьирует; она не реалист, который делает тщательную заметку о каждой маленькой особенности и расставляет их в узоре мозаики; она правдива до безрассудства, но не всегда верна букве; иногда так, иногда эдак, она отличается в разных ролях. Она правдива, потому что достаточно горда и смела, чтобы показать себя такой, какая она есть на самом деле. Ей нет нужды быть другой. В этой ее великой простоте есть опасность однообразия, и она не избежала бы ее, если бы не ее эмоциональная натура и интенсивная, почти болезненная искренность, которая, возможно, никогда не была представлена на сцене до нее и которая, безусловно, никогда раньше не была положена в основу женских чувств. Она выходит нам навстречу, наполовину погруженная в свои мысли, полная женщина — полная в том нерасторжимом единстве, которое является основой природы здоровой женщины: женщина-ребенок, а также женщина-мать, женщина с печатью, которая является результатом глубокого, жизненного опыта, с женской трагедией, неизгладимо выгравированной на каждой черте — той самой женской трагедией, которую она воспроизводит на сцене. Тот факт, что она не беспокоит себя ничем другим, придает ее игре вид простоты, и поскольку она сама такая полная женщина, в ее игре есть вид невыразимой статности. Она не только упростила все, за что бралась, но и улучшила это. Ибо все эти персонажи, которых она создала, были результатом полноты ее женской натуры, и именно поэтому у них никогда не было другого мотива, для всего зла, которое они совершали, и для их ненависти: они мстили за crimen læsæ majestatis, каковой грех был совершен против их женской натуры, и который истинная женщина никогда не прощает, как когда бесценная жемчужина ее женственности была использована не по назначению. Вот почему они не делали патетических жестов, не шумели и не кричали трагически, а действовали тихо и молча, как мы делаем вещь, которая от нас ожидается, с тихим безразличием, как когда нетронутая природа склоняется и помогает судьбе.

Вот как Дузе играла Нору, но она играла Клотильду в «Фернанде» в том же настроении, также Одетту в пьесе, называемой тем же именем, обе Сарду, и это было труднее. Клотильда и Одетта — пара вульгарных людей. Клотильда, вдова из высшего общества, мстит молодому человеку из гордой и благородной семьи, который был ее любовником много лет, но нарушил свои брачные обеты, поощряя его привязанность к обесчещенной девушке, на которой она убеждает его жениться, а впоследствии торжествующе рассказывает ему историю его жены.

Муж Одетты однажды ночью застает ее с любовником, и он выгоняет ее из дома в присутствии свидетелей. Несколько лет она ведет распутную жизнь, позоря имя своего мужа и взрослой дочери. Это пятно на семье делает почти невозможным для последней выйти замуж, и муж предлагает падшей женщине большую сумму денег, чтобы лишить ее своего имени. Она соглашается при условии, что ей будет позволено увидеть свою дочь. Ей мешают открыться последней, и когда она уходит после интервью, она топится в припадке истерического самопрезрения. Таково содержание двух пьес, в которые Дузе вложила свой величайший и лучший талант.

IV

Она входит как Клотильда в игорный салон, чтобы навести справки о молодой девушке, которую она чуть не сбила. Она просто одета и имеет вид выдающейся дамы с счастливым и добродетельным прошлым. То, как она принимает девушку в своем собственном доме, разговаривает с ней и располагает ее к себе, было так любезно и сердечно, что публика, очень неожиданно в этой сцене, разразилась шквалом аплодисментов до того, как занавес опустился. Ее любовник возвращается из поездки, что вызывает ее подозрение, и она, стремясь не обманывать себя, вытягивает признание, что он больше не заботится о ней и влюблен в кого-то другого. Это кто-то — Фернанда. Он идет искать ее, находит ее в том же доме и возвращается немедленно. Клотильда думает, что он вернулся к ней. Ее безмолвный восторг нужно видеть, ибо его нельзя описать; все ее существо наполнено сияющей радостью, она дрожит от волнения. Когда ей все становится ясно и не остается места для сомнений, она склоняет голову над его рукой на мгновение, как будто чтобы поцеловать ее, как она так часто делала раньше, затем она гладит ее мягко своей собственной... Она никогда больше не посмотрит ему в лицо, но она не может перестать любить ясную, ласкающую руку, которая напоминает о ее былом счастье.

Она позволяет вещам идти своим чередом, и когда все кончено, у нее есть сцена с Померолем, когда она защищает свое поведение. У Дузе есть форма диалектики, свойственная только ей, которая не является ни разумной, ни преднамеренной, но импульсивной. Когда она делает неправильно, она делает это — не потому, что она плохая, а потому, что не может помочь себе. Часть ее натуры, которая была источником ее жизни, ранена и больна до смерти, и грызущая, жгучая боль заставляет ее совершать дела столь же темные и болезненные, как ее собственное сердце. Она делает это тихо, делая все как само собой разумеющееся; для нее они кажутся неизбежными как внешнее выражение скрытого страдания.

Она лучше всего в страстной «Федоре», когда она представляет это состояние пустого изумления, смешанного с отчаянием, занимающее место того, что было любовью. Если она впоследствии сталкивается с французским циником, она спорит и с ним — но как женщина, т.е. она топит его аргументы в необычайном количестве междометий, со словами или без них. Она никогда не переступает порог своей жизни как актрисы, она ни разу не достигает сознания объективного суждения.

Когда мужчина, которого она любит, женат на обесчещенной девушке, Клотильда приходит, чтобы принести ему информацию, которую она приберегла до сих пор. Внезапно она стоит в дверях и видит, что он один, и на нее находит невыразимое выражение немой, подавленной любви. Она, кажется, делает неистовый призыв к прошлому, чтобы оно было как будто его никогда не было, и в волнении момента она забыла, что привело ее туда. Не до тех пор, пока он бесцеремонно не указал ей на дверь и не открыл старую рану, она не говорит ему, кто его жена.

То же самое с «Одеттой». Она влюблена, и она принимает своего любовника. В этот момент приходит домой ее муж. (Андо, партнер Дузе, почти такой же хороший актер, как она.) Он мелкий, беспокойный, вспыльчивый маленький человек, который хватает ее за плечи, когда она собирается броситься в объятия другого мужчины. Она рушится совсем и стоит перед ним, заикаясь и стыдясь. Он выталкивает ее из дома, хотя глубокая ночь, и она легко одета. В мгновение ока она выпрямилась во весь рост — женщина, лишенная дома и ребенка, которой был нанесен самый смертельный вред самым варварским образом; в присутствии такой жестокости ее собственная вина сводится к нулю, и голосом, хриплым, как у загнанного животного, она кричит: «Трус!» и оставляет его.

Прошло много лет, и мы встречаем Одетту еще раз, на этот раз как куртизанку в игорном салоне. Она очень постарела — худая, разочарованная женщина, которую муж ищет повсюду с намерением лишить ее своего имени. В ней все еще есть что-то, что несет отпечаток оскорбленной женщины. Она вспоминает прошлое так ясно, как будто это случилось только вчера; ибо она никогда не может забыть его, и время не уменьшило позор. Она относится к нему с усталым безразличием, и ее голос резок, как у животного, и она давится, как будто пытается подавить свое негодование.

Затем следует последний акт, когда она встречает свою дочь. Она входит, одетая как несчастная старая вдова, дрожащая от волнения и едва способная сдержаться. Ее глаза горят от волнения, когда она бросается вперед, готовая броситься в объятия своей дочери. Но когда она видит свежую, невинную девушку, ее охватывает чувство застенчивости, и она отстраняется от нее с неловким, тревожным жестом. Она говорит нерешительно, как человек, которому не по себе; она поднимает плечи и сутулится, и держит свои тонкие, беспокойные руки сцепленными, чтобы они не коснулись ее дочери. Девушка показывает различные маленькие сувениры, которые принадлежали ее матери, и играет пьесу, которая была ее любимой, и говорит о своей «умершей матери». Тогда этот мужчина и женщина взволнованы глубоким чувством, которое является простым ключевым тоном человечности, который они никогда не испытывали раньше в дни, когда они были вместе. И они сидят и плачут, каждый погребенный в своем собственном горе, и далеко друг от друга. После этого она обнимает девушку своими дрожащими руками и целует ее с выражением лица, которое невозможно симулировать и которое нельзя имитировать — которое никто не понимает, кроме женщины, которая сама является матерью. Она смотрит на свою дочь, как будто никогда не могла наглядеться на нее; она гладит ее лихорадочными руками, поправляет кружево на ее платье, и вы чувствуете радость, что это для нее — коснуться девушки и знать, что она действительно здесь. Затем она становится очень тихой, как будто она выстрадала все, что было возможно для нее выстрадать. Проходя мимо мужа, она хватает его протянутую руку и пытается поцеловать ее. Затем она вырывается, охваченная чувством, что больше не может этого выносить.

Элеонора Дузе предпочитает трудные роли. Она была не более чем обычной актрисой в «Хозяйке гостиницы», и остроумный диалог в «Сиприенне» и «Франсийон» имел мало общего с ее натурой. Даже роль «Дамы с камелиями» была для Элеоноры Дузе усилием. Глупая, легкомысленная кокотка с ее чахоточной тоской быть любимой была слишком преувеличенной ролью для Элеоноры Дузе. Избыток хорошего настроения чужд ее натуре, которая печальна, как сама жизнь. Гордость и высокомерие она не может играть, как и доверчивость, которая приходит от неопытности. Она производила впечатление, что не чувствует себя достаточно молодой для счастливых и несчастных настроений «Дамы с камелиями». Искусство Элеоноры Дузе больше всего дома там, где начинается великая загадка жизни: — Откуда мы пришли? Почему мы здесь? Куда мы идем? Мы бросаемы взад и вперед по водам в густом тумане; мы терпим зло, и мы делаем зло, и мы не знаем почему. Судьба! судьба! Мы бессильны в руках Судьбы! Когда Дузе может играть слепоту фатализма, тогда она довольна.

Она смогла сделать это в «Федоре».

Красивая, модная героиня не превращается в фурию, когда мужчина, которого она любит, принесен домой убитым. Когда мы встречаем ее снова, она совсем тихая — спокойная, холодная женщина мира, с единственной целью в жизни, которая заключается в том, чтобы наказать убийцу. Это задача, как и любая другая, но она неизбежна, и должна быть предпринята как само собой разумеющееся. Она не выказывает гнева и не получает извращенного удовольствия от мыслей о мести. Убийца для нее ничто — он чужой. Но она была опустошена в расцвете своей юности; стол жизни, который никогда не накрывается более одного раза, был опрокинут перед ее глазами в самый момент ее предвкушаемого счастья, и это вред, который она собирается возместить. Она горда и не имеет иллюзий; она справедливый судья, который воздает злом за зло и добром за добро. Эта «Федора» сдержанна и нерассуждающа.

Сцена меняется. Она любит мужчину, которого преследовала, и она обнаруживает, что мертвец был неверен им обоим, и она понимает, что теперь впервые стол жизни накрыт для нее, в то время как тайная полиция, которой она его предала, ждет снаружи, и она цепляется за него в ужасе, осыпает его ласками, целует его с невыразимой нежностью. В ней есть что-то от беспомощности маленького ребенка, смешанной с материнской защитной заботой, когда она умоляет его остаться, и соблазняет его любить, и ищет убежища в его любви, как испуганное животное ищет убежища в своей норе.

Есть две другие особенности искусства Элеоноры Дузе, которые заслуживают внимания. Это то, как она лжет, и то, как она играет смерть. Как я уже сказал, она не реалист, и она строит своих персонажей из своего внутреннего сознания, а не из деталей, собранных из внешних черт жизни. Ее изображение смерти — это также результат ее инстинкта. Сцена смерти не имеет смысла для нее, если она не отражает внутреннюю жизнь. Как процесс физического разложения, она не интересуется им. Она не изучала смерть со стороны постели больного, и она делает короткую работу с ней в «Федоре», как и в «Даме с камелиями». В первой пьесе точка, которую она подчеркивает, — это внезапная решимость принять яд; во второй — это ее радость от того, что мужчина, которого она любит, рядом с ней в последний момент.

Затем ее манера лгать. Когда Дузе лжет, она делает это так, как будто это самая простая и естественная вещь в мире. Ее ложь и обманы так же привлекательны, убедительны и фантастичны, как у ребенка. Ложь — важный фактор в характере женщины, которой приходится много бороться, и это оружие, которое она любит использовать, и использование его делает ее необычайно очаровательной и ласковой. Даже те, кто не понимает слов пьесы, знают, когда Дузе лжет, потому что она становится необычайно оживленной и разговорчивой, и ее большие глаза имеют неотразимый блеск.

«Сельская честь» была единственной хорошей итальянской пьесой, которую играла Дузе. Она была больше реалистом в этой пьесе, чем в любой другой, потому что она воспроизвела то, что видела ежедневно перед своими глазами — свое родное окружение, своих соотечественников — вместо того, что она узнала, слушая свою собственную душу. Ее Сантуцца — бедная, покинутая девушка с сырыми, меланхоличными, гортанными акцентами отчаяния — была жизненной и убедительной, но варварская дикость исполнительницы была чем-то, что было так же поразительно в этом глупом, бледном, слабом существе, как рев из горла косули.

V

А теперь подытожим: — Элеонора Дузе отправляется в турне по всему миру. Она собирается в Америку, и она обязательно вернется в Берлин, Санкт-Петербург, Вену и другие места, где она могла или не могла быть раньше. Ей придется путешествовать и играть, путешествовать и играть, как делали все популярные актрисы до нее. Она устанет от этого, невыразимо устанет — мы видим это уже сейчас — но она будет вынуждена продолжать, пока не станет стереотипной, как все остальные.

Когда мы увидим ее снова, будет ли она такой же, как сейчас? Ее техническая сила необычайна, но ее искусство простое; меланхолия и достоинство — его главные ингредиенты. Сможет ли женская натура Дузе выдержать напряжение бесконечного повторения? Этот страх был причиной моего стремления подчеркнуть ее индивидуальность, какой она предстала передо мной, когда я видел ее. Ее натура не из тех мощных, которые всегда восстанавливают свои силы и способны пробиться через все трудности. Вся ее игра настроена на одну ноту, которая обычно является не более чем аккомпанементом в искусстве игры; эта нота — искренность. По моему мнению, она величайший женский гений на сцене.

В наши дни мы либо слишком щедры, либо слишком скупы в использовании слова «гений»; мы либо размахиваем им повсюду с каждой трубой, либо избегаем его вовсе. Мы готовы допустить, что среди актеров и актрис есть гении, и что такие существовали и, возможно, будут существовать, но я никогда не замечал, чтобы делалась попытка различить гений мужчины и женщины на сцене. Это, возможно, объясняется тем, что разница была невелика. Герой был мужественным, героиня женственной, а старики, будь то мужчины или женщины, были либо комичными, либо слезливыми, и характеры обоих полов были обычно плохими. Разница заключалась главным образом в одежде, общем поведении и голосе: можно было видеть, кто женщина, и она, конечно, играла женские чувства; традиция правила, и в соответствии с ней актриса подражала мужчине, декламировала свою роль как он, и даже заходила так далеко, что подражала известному трагическому шагу. Типы, а не индивидуумы, были представлены на сцене, и я редко видел, чтобы даже величайшие актрисы старой школы отступали от этого правила.

Светские пьесы должны были изображать повседневную жизнь; поэтому прежде всего было необходимо, чтобы актриса была леди, и поскольку чувства леди ограничены, ее чувства были неизбежно ограничены тоже. Для каждой актрисы, не исключая трагических, вопрос первостепенной важности заключался в том, как она выглядит.

Но Дузе совершенно не заботит, как она выглядит. Ее единственное желание — найти средства для выражения душевного волнения, которое переполняет ее и является одной из тайн ее женской натуры. Ее игра не реалистична; под этим я подразумеваю, что она не пытается произвести впечатление на публику, делая свою игру правдоподобной, чего легко достичь с помощью патологических явлений, таких как кашель, судороги, предсмертная агония и т. д., которые на самом деле наиболее выразительны, а также, в грубом смысле, наиболее успешны. Она не хочет ничего подобного, потому что это вид игры, свойственный обоим полам. Чего она хочет, так это выразить свою собственную душу, свою собственную женскую натуру, индивидуальные эмоции своего собственного физического и психического существа; и она может достичь этого, только будучи полностью собой, то есть совершенно естественной. Вот почему она жестикулирует и говорит таким тоном, который никогда больше не используется на сцене; и она никогда не пытается скрыть свой возраст, потому что ее тело для нее не более чем инструмент для выражения ее женской души.

Что такое гениальность? До сих пор это слово понималось как подразумевающее избыток интеллекта, воображения и страсти в сочетании с более высоким уровнем интеллекта, чем тот, которым обладают обычные люди. Гениальность была мужским атрибутом, и когда люди говорили о женской гениальности, их смысл был почти идентичен. Более тонкая духовная восприимчивость едва ли подпадала под определение гениальности; поэтому, в целом, это было весьма неудовлетворительное определение. Нет сомнений, что существует своего рода гениальность, присущая женщинам, и именно тогда, когда женщина является гением, она наиболее непохожа на мужчину и наиболее женственна; именно тогда она творит посредством своей женской натуры и утонченных чувств. Это тот вид продуктивной способности, которой Элеонора Дузе обладает в такой высокой степени.