«Написание коротких рассказов: искусство или ремесло?»

Противодействие этому слепому увековечиванию ошибочной доктрины требует полного разрыва со школьной критикой старой школы и педагогикой старого века. Пока поклонение авторитетам не будет сильно поколеблено, этого нельзя достичь. Но это была бы безнадежная задача. Большая масса должна иметь и будет иметь своих Великих Авторитетов, перед которыми нужно склоняться. Это легче, чем полагаться на собственные критические способности. Кроме того, привычка стала второй натурой. Нас всегда учили, что знание — это просто знать, где найти то, что мы хотим знать. Нет, мы должны быть милосердны; наши литературные апостолы должны остаться. Но среди них есть те, кто ослеп от дряхлости, и те, кто сияет свежим видением. Давайте следовать за более музыкальными из новых крикунов, пока они, в свою очередь, не достигнут своего слабоумия и истина не превратится в пепел в их беззубых ртах. Никаким другим способом мы не можем надеяться искоренить пуерильные убеждения, что искусство можно судить по его оптимистическому или возвышающему посланию, по его морали или по любому другому из того, что Джоэл Элиас Спингарн называет «Семью путаницами». Мы еще не достигли стадии, когда относительность термина «мораль» можно обсуждать безнаказанно и с какой-либо значительной выгодой. Но мы можем применить к растущему поколению читателей и писателей всю силу нашей теплой логики, чтобы бороться с представлением о том, что любой стандарт морали, каким бы возвышенным он ни был, имеет какую-либо определяющую ценность в искусстве. Мы можем настаивать на том, что рассказ может быть полностью лишен какого-либо морального значения и все же быть бессмертным шедевром; что вся эта идея — лишь еще одна из путаниц, которые мы унаследовали от эпохи, которая была слишком занята освоением сырых ресурсов огромного молодого континента — задача, которая требовала призыва Провиденциальной помощи, — чтобы обращать внимание на литературу.

«Сказать, что поэзия (или любое другое искусство) моральна или аморальна, так же бессмысленно, как сказать, что равносторонний треугольник морален, а равнобедренный треугольник аморален. Конечно, мы должны осознать абсурдность проверки чего-либо по стандарту, который ему не принадлежит, или цели, для которой оно не предназначалось. Представьте себе эти обрывки разговора за обеденным столом: “Эта цветная капуста была бы превосходной, если бы ее приготовили в соответствии с международным правом”. “Знаете, почему выпечка моего повара так хороша? Он никогда не лгал и не соблазнял женщину”. Но зачем умножать очевидные примеры? Мы не заботимся о морали, когда проверяем мост инженера или исследования ученого; более того, мы идем дальше и говорим, что моральный долг ученого — игнорировать мораль в своем поиске истины. Как человека его можно судить по моральным стандартам, но истинность его выводов может быть оценена только по стандарту науки... Искусство — это выражение, и поэты преуспевают или терпят неудачу в зависимости от своего успеха или неудачи в полном и совершенном самовыражении. Если идеалы, которые они выражают, — это не те идеалы, которыми мы восхищаемся больше всего, мы должны винить не поэтов, а самих себя; в мире, где мораль имеет значение, мы не смогли дать им надлежащий материал, из которого можно воздвигнуть более благородное здание. Отделить искусство от морали — значит не разрушить моральные ценности, а приумножить их — дать им расширенные полномочия и новую свободу в той сфере, в которой они имеют право царствовать».

3. Религия

Буквально верно, что американская литература не кощунственна. Наказание за вмешательство в религию любым нетрадиционным способом — презрительная безвестность. Но вмешательство в религию способом, который выявляет ее благословения для человечества, похвально и ведет к богатству и славе. По этой причине девять десятых нашей литературы имеют струю религиозной праведности, проходящую через нее. В основном призраки Коттона Мэзера и Джонатана Эдвардса все еще парят над нашей литературной продукцией, придавая ей теологический оттенок. Наши беллетристы все еще одержимы идеей, что рассказ или роман должен проповедовать, должен внушать правильные идеалы, должен оказывать искупительное влияние на своего читателя. Конечно, опытные из них полностью осознают опасности очевидного морализаторства, но они овладели окольными путями проповедования, не вызывая у читателя подозрения, что ему проповедуют.

Именно этот последний пункт — окольные пути не подозреваемой проповеди — и беспокоит мою профессию. Либо мы полностью молчим на предмет религии в литературе, считая ее слишком щекотливым предметом, чтобы брать на себя обязательства, либо мы усердны в наших усилиях увековечить традицию, что литература должна дополнять работу церкви, только менее откровенным способом. Возможно, мы не делаем это сознательно, но полученные результаты те же. Мы просто советуем студентам, какие темы могут быть использованы, а какие нет. Конечно, тема, граничащая с атеистической, никогда не могла бы быть сделана продаваемой; не более двух или трех периодических изданий были бы открыты для такого рассказа — и то неясного, «странного» типа. Без сомнения, даже такой мягкий рассказ, как «Месса атеиста» Бальзака, никогда не мог бы увидеть свет публикации в американском периодическом издании. Тот факт, что герой остается неверующим до конца, был бы фатальным. Мы можем написать рассказ об атеисте, и писали такие, но в нашем рассказе, когда приходит развязка, герой должен воскликнуть перед собравшейся толпой, что он пытался жить без Бога и нашел это невыгодным. Тот факт, что в этом странном широком мире может быть какой-то бедный несчастный герой, который не сделал бы такого провозглашения, не умаляет срочности такой развязки. Это один из наших окольных путей; без него рассказ может надеяться дойти не дальше корзины «возврат автору». Персонажи, которых мы создаем, должны в конечном итоге прийти к познанию Бога и церкви — или они никогда не придут к познанию читателя. Сомнительно, чтобы американский Флобер мог надеяться на столь же сердечный прием своего атеистического персонажа, как французы оказали посредственному г-ну Оме, прославившемуся в «Мадам Бовари».

Далеко от моей цели оставить намек на то, что литература должна проповедовать атеизм; но она не должна проповедовать ни религию, ни теологию, ни что-либо еще, если уж на то пошло, кроме как в той мере, в какой сама жизнь является проповедью для того, кому угодно рассматривать ее как таковую. «Как правило, мы можем сказать, что ничто в мире не улучшает человека меньше, чем проповеднические книги и разговоры; ничто не является более утомительным, совершенно помимо того факта, что ничто не является более нехудожественным... Мы не требуем от автора, чтобы он работал, чтобы сделать нас лучше... Все, что мы можем требовать от него, — это чтобы он работал добросовестно». В тот момент, когда автор опускается до того, чтобы возвысить нас, он теряет равновесие как художественный наблюдатель, регистратор и интерпретатор.

Отношение нашей литературы к религии основано на церковной интерпретации жизни и характера, которая была бессознательно, но тем не менее всесторонне выражена в журнальной статье доктора Фрэнка Крейна. «Церковные люди, — писал он, — как правило, платят свои долги, соблюдают приличия жизни, чисты умом и телом, культивируют те качества, которые способствуют успешной и довольной жизни, и ладят друг с другом мирно. И, как правило, расхитители, бандиты, пьяницы, блудницы, негодяи, прелюбодеи, игроки и мошенники не культивируют посещение церкви в какой-либо значительной степени».

Это безопасная и здравая доктрина, которую стоит принять при написании художественной литературы для популярных журналов. Наши редакторы, почти повсеместно, приняли ее, и даже если преподобный доктор специально заявляет, что он говорит о людях «как правило», что допускало бы исключения, редакторы в целом не признают существования таких исключений. Истина не считается, а опыт — иллюзия. Если писателю в жизни довелось встретить мужчину или женщину, которые были добрыми, милосердными, нежными, моральными и благородными, и все же вместо того, чтобы быть связанными с церковью, были членами Светской лиги и подписчиками Truth Seeker, ему лучше всего было бы подавить последние два пункта. Если писатель читал статистику сверхщедрых пожертвований, сделанных в различные церковные фонды, и обнаружил среди имен доноров немало общеизвестных расхитителей, он должен игнорировать этот факт, хотя бы в интересах своей карьеры. Его девиз должен быть: Никогда не пиши ничего о церкви, что нельзя было бы превратить в рекламу учреждения. Если девиз конфликтует с жизнью, вычеркни жизнь.

И все же религия, как и секс, является одной из основных сил жизни; она помогла сформировать ход человеческой истории и цивилизации. Отказать художнику в прерогативе касаться ее, если только это не хвала, — значит отказать ему в средствах зондирования человеческой души. Заставить его принять любое учреждение как непогрешимое и, следовательно, не подлежащее вопросу о несовершенстве — значит сковать его дух. То, что человек, который является уважаемым членом уважаемой церкви, не может быть вором в своей деловой жизни или скотом дома, — это доктрина, проституирующая тем больше, если в нее не верят на самом деле, а принимают только в коммерческих целях, чем любая блудница когда-либо руководствовалась, потому что она так вопиюще противоречит истине. То, что зов секса никогда не может оказаться сильнее, чем самые святые религиозные предписания, — это злонамеренный канон лицемерного догматизма. Это естественный материал литературы — драматические конфликты и кажущиеся парадоксы, физические, психические и интеллектуальные, вечное столкновение природы и догмы, страсти и идеи, человека и мира.

Хилые птенцы приходят к нам за инструкциями по воздушной литературной навигации, а мы смотрим в том «Не делай» и подрезаем их слабые маленькие крылья. «Никогда не смей подниматься более чем на ярд над землей», — увещеваем мы; «и тебе будет легче, если ты используешь этот трюк и тот», — добавляем мы. Если, случайно, один из них через некоторое время находит ласковое дыхание земли слишком близким и расправляет крылья и начинает взлетать в чистый эфир, мы пожимаем плечами с состраданием и говорим остальным: «Еще одна молодая птица сбилась с пути». Она нарушила границы наших табу; она попробовала вино чистого озона; она услышала зов исследования; она стала кощунственной. Если ей удастся отрастить несколько ослепительных перьев к тому времени, как она вернется в поле зрения, мы можем встретить ее музыкой и прокричать ей гостеприимство наших садов — как знак нашей способности ценить прекрасные перья; но чаще мы позволяем ей умереть с голоду и сохраняем музыку для трогательных похорон. При их жизни мы не имеем ничего общего с кощунственными...

4. Социальные и политические проблемы

Никакая литература не боится смелого представления социального хаоса, который Америка, наряду со всем остальным миром, переживает в этот век реконструкции, больше, чем американская литература. Не то чтобы она полностью не касалась могучих проблем, которые потрясли нашу национальную жизнь, но она все еще цепляется за древнее чувство деликатности и ортодоксальную точку зрения, которая определяет, что можно и чего нельзя говорить. Подписывается ли писатель на самом деле под точкой зрения, которая окрашивает почти все наши усилия, — несущественно; чтобы продать свой продукт, он должен принять ее, независимо от любых протестующих личных сомнений, которые он мог бы чувствовать. Таким образом, мы находим нашу литературу, за исключением небольшой и крайне невыгодной части, выражающей не более передовые взгляды на социальные явления дня, чем наши предки, а чаще всего менее передовые.

Редактор The Coming Nation, обсуждая виды рассказов, которые не нужны кинокомпаниям, упоминает, среди прочих, рассказы, «где герой встает и произносит речь с ящика из-под мыла о социализме, обращая всех прохожих». Это утверждение в равной степени относится и к нашей журнальной прозе. То, что ни один уважающий себя редактор художественного периодического издания не возьмет такие рассказы, — факт, общеизвестный среди людей, знакомых с преобладающей политикой наших журналов. В этой политике не было бы ничего зловещего, она была бы даже в высшей степени похвальной, если бы она основывалась на логическом предположении, что умы людей не так легко склонить и что поэтому никакую аудиторию прохожих нельзя обратить одной речью. Но она не основана на таких рассуждениях. Факт в том, что рассказ, изображающий оратора, обращающего несколькими красноречивыми фразами, скажем, группу бастующих к точке зрения работодателя, побуждая их оставить своих интригующих лидеров, конечно, запятнанных европейским золотом, и вернуться к работе, будет и находит готовый рынок. Даже отсутствие сюжетных ценностей часто игнорируется, когда происходит такой вымышленный инцидент. Величайшие из наших национальных еженедельников и ежемесячников откроют свои колонки для раздутой диссертации в маскировке рассказа о неразумности рабочих, или неэффективности государственного контроля над промышленностью, или благословениях администрации Большого Бизнеса.

Что действительно определяет политику исключения определенных тем или ракурсов представления, так это защита интересов крупных рекламодателей и личные предрассудки издателей. Наши опытные писатели, а также инструкторы студентов-писателей, которые знают свое дело, прекрасно знают эти предрассудки. Они знают, что популярные взгляды «проходят», даже если художественность не так уж навязчива. Они знают, что если нельзя согласиться с устоявшимися взглядами подавляющего большинства, лучше оставить социальные и политические проблемы в покое и писать о Южных морях, или Аляске, или романтической истории Джона Джонса-младшего, сына деревенского кузнеца, который после многих захватывающих трудностей наконец женился на Айви Ван Скайлер, избалованной наследнице благородного происхождения и огромного пакета надежных железнодорожных акций. Они даже знают такие мелкие детали, как то, что если герой использует мыло, лучше не упоминать его под существующим брендом, ибо это может оскорбить рекламодателей, пытающихся навязать публике конкурирующие бренды; что «говорящая машина» безопаснее, чем «Victrola» или «Grafonola» или любое другое запатентованное имя; что, одним словом, не дается бесплатная реклама никакой компании, тем самым заставляя других рекламодателей жаловаться. Они знают, что опасно заставлять персонажа намекать, что его здоровье было подорвано в результате употребления слишком большого количества имбирного эля, или приема головных порошков, или дрожжей, или табака, или чего-либо еще, если уж на то пошло, что продают рекламодатели. Нет никакой разницы, накопил ли писатель фонд личных наблюдений, чтобы подтвердить свое утверждение. Есть люди, которые пытаются продать эти продукты и обязательно подадут протест рекламному менеджеру издания, в котором появляется такой рассказ. На самом деле, зафиксированы многочисленные случаи, когда такие непреднамеренные замечания приводили к уменьшению рекламного пространства.

В интересах этих же всемогущих рекламодателей следить за тем, чтобы в нашей журнальной прозе не бросались тени на неотъемлемые права и достоинства Бизнеса и чтобы не выражались опасные взгляды, которые могли бы склонить бдительно охраняемый общественный ум в нежелательных направлениях. Существующие социальные и политические институты могут защищаться в нашей прозе, но не атаковаться или критиковаться; их достоинства могут превозноситься, но их недостатки не должны быть преданы невинному миру. Частная собственность священна; Государство всегда право — за исключением случаев, когда оно пытается вмешаться в Собственность; тогда тонко завуалированный рассказ, осуждающий это вмешательство как автократическое, тираническое и антиамериканское, может пройти и принести справедливую цену. Прогресс — это общность, которая затрагивает нас мало; законы перемен приостановлены, когда применяются к нашим литературным реакциям на нашу социальную жизнь. Другие нации могут развивать новые школы беллетристов, молодых, мужественных, смело высказывающих свои мысли по спорным проблемам дня. У нас нет места для такой дерзости. Наша литература «чиста», рассудительна, консервативна. Некоторые изолированные «разгребатели грязи» появляются здесь и там, но мы не даем им выхода для их разгребания грязи, и они должны либо реформироваться, либо погибнуть, или, в лучшем случае, когда мы бессильны предотвратить это, получить меру бесплодной известности.

Офицер армии, продвинутый студент, однажды сдал великолепно написанный рассказ о жизни армии, в котором он дал графическое изображение судебных разбирательств. Апатия и преступное равнодушие, с которыми беспомощные мальчики приговаривались к длительному тюремному заключению во имя дисциплины, были так художественно вплетены в захватывающий сюжет, что это было интересным чтением даже для самых заядлых любителей художественной литературы. Тем не менее, рассказ обошел почти все платящие журналы, не найдя рынка. Несколько дружелюбных редакторов написали автору личные письма, один редактор зашел так далеко, что выразил свою признательность за работу, но признал, что рассказ был сочтен «недоступным, потому что он не соответствует политике этого издания». Я снабдил обескураженного автора списком нетрадиционных изданий — ибо, к счастью, у нас есть боевое количество их с нами, — которые могли бы приветствовать его рассказ, но могли позволить себе платить очень мало или вообще ничего. Он отказался тратить свою работу на «фриков» и хотел знать, не может ли он пересмотреть рассказ, чтобы сделать его продаваемым для стандартного журнала. Я сказал ему, что устранение всех инцидентов, отражающихся неблагоприятно на отправлении правосудия в нашей армии, несомненно, поможет. Он протестовал, что инциденты были взяты из жизни, и держался некоторое время, но в конце концов поддался своему сильному желанию «попасть внутрь». Рассказ был пересмотрен и сделан совершенно безвредным — «милым» и счастливым; он продался с первой поездки. Офицер больше никогда не пытался использовать жизнь как основу для художественной литературы — без разбора. Это была его первая перепалка с политикой — и, вероятно, последняя. Требуются большие силы, чем те, которыми он был наделен, чтобы оказать более доблестное сопротивление.

Печальный комментарий к образованию, что при существующих обстоятельствах инструкторы писателей обязаны помогать подрывать это естественное сопротивление, которое иногда проявляют мятежные духи. Тот, чей весь запас в торговле — знание рынков и политики и способность излагать существующие стандарты, находится не в очень выгодном положении, чтобы поощрять пренебрежение неизменными табу. Мы должны сказать, читая рассказ, который не соответствует стандарту, что он не продастся, и почему. Мы должны формулировать и применять правила, которые способствуют «успеху» в написании художественной литературы. Мы должны быть весталками священных огней. Я осознаю, что «весталки» — не совсем то слово, которое следует использовать в этой связи; возможно, другое слово, означающее меньше добродетели, было бы более уместным. Но, в конце концов, большинство из нас честны и ревностно верят, что огни священны и им нельзя позволить погаснуть или быть оскверненными. Видение? Ну... разве слепые не счастливы?

5. Американизм

Применительно к нашей литературе термин «американский» стал означать все и вся. Он делает комплимент посредственной чепухе посредственных умов. Чтобы заработать комплимент, рассказ не должен быть ни грустным, ни «свежим», ни кощунственным, ни «красным». Он не должен быть обременен слишком большим количеством мыслей или искренних эмоций. У него не должно быть ни малейшего проблеска оригинальной идеи. Он должен «целовать руку, которая его кормит», — что означает в данном случае, что он должен дышать сладким смирением перед всеми нашими институтами, от Первого Закона страны до Американского легиона и Бейба Рута. Он должен быть «рад тому, что живет и продолжает» — всему, что старо, респектабельно, дряхлеет и зеленеет от плесени.

Пусть произведение литературного искусства отражает неизбитую мысль, пусть оно нарушит любое из наших древних табу, пусть оно осмелится принизить любую из наших прославленных общностей и догм — и оно немедленно будет освистано как антиамериканское. Литература каждой другой страны на земле дает интерпретирующий и критический взгляд на психологию национального ума, который она отражает, в то время как американская литература меньше всего отражает американский национальный ум, за исключением одной детали: ее подобострастного страха перед правдой. Если бы не этот страх смотреть правде в глаза и неспособность среднего американца выносить критику, большая часть нашей «литературы» не нашла бы покупателей, и ее содержание претерпело бы радикальные изменения. Именно эта национальная черта породила возвышенное предписание: «Не стучи!» Мы, возможно, слышали о Мэтью Арнольде, но, конечно, никогда о его еретической доктрине, что литература — это критика жизни. Для нас литература — это в значительной степени вопрос стольких-то слов по столько-то за слово, или стольких-то объятий и поцелуев и достигнутых карьер на журнальную страницу.

Стоит ли удивляться, что перед нами встает бесконечная проблема: о чем писать? Имея одну из крупнейших стран мира, где можно жить; имея более ста миллионов людей, которые живут, работают, сражаются и мечтают вокруг нас; имея множество запутанных проблем — международных, национальных, муниципальных, классовых, родовых и личных, — требующих решения; имея перед глазами богатую, постоянно меняющуюся панораму молодой, энергичной национальной жизни; имея миллион комедий и миллион трагедий, жадно вглядывающихся в клавиши наших пишущих машинок, — имея все это под рукой, не является ли жалко абсурдным то, что мы должны бороздить семь морей и прочесывать все уголки земного шара в поисках материала? Откройте любой журнал в любой месяц и обратите внимание на долю рассказов, действие которых происходит в далеких, глухих местах. Даже наши лучшие писатели следуют этому романтическому порыву. Двадцать пять процентов рассказов, вошедших в «Ежегодник» О’Брайена за 1919 год, имели зарубежную обстановку; его «Ежегодник» за 1920 год содержал более тридцати процентов рассказов с зарубежной обстановкой — по большей части экзотической и причудливой. Нельзя было бы предъявить серьезных возражений против описания жизни в зарубежных странах, если бы мы сначала осознали свою собственную. Но мы этого не сделали. Мы охотимся за иностранным материалом просто потому, что боимся просеивать свой собственный. Мы только сейчас начинаем осознавать, что наш молодой континент — этот огромный, грубый плавильный котел — наполнен латунью, медью и золотом, и что эти металлы плавятся и сплавляются в некую однородную субстанцию, которую мы смутно называем Америкой. Мы хотим, чтобы этот всплеск сознания рос и увлекал нас к великим откровениям, но ложная гордость, устаревшие традиции и лицемерные догмы преграждают путь. Подобно попугаям, мы выкрикиваем с амвонов, трибун и кафедр старую банальность: «Поддерживай! Весь мир любит того, кто поддерживает!» И поскольку мы хотим, чтобы нас любили, мы не осмеливаемся коснуться ран жизни — голода, страстей, ударов судьбы, поражений, которые очищают ее от скверны, позолотят ее серость и побуждают нас к более благородным стремлениям.

Мы гордимся тем, что довели короткий рассказ до совершенства. Он стал нашей национальной формой литературного выражения. Он достиг беспрецедентной популярности. Но, по правде говоря, если мы и имеем право на гордость, то лишь благодаря нашему замечательному достижению — способности рассказывать занимательную историю, не сообщая при этом ничего стоящего. Парадоксально, но мы выжимаем развлечение из ничего. Мы достигли мастерства исполнения при полном отсутствии содержательности. Но я забегаю вперед. Эта сторона вопроса настолько важна, что заслуживает отдельной главы, которая будет представлена позже. Настоящее совершенство нашего короткого рассказа еще впереди. Все указывает на то, что сейчас он переживает муки рождения. В последнее время на первый план вышли многообещающие писатели — и здесь, и там появляется журнал, новый или старый, но с новой политикой, готовый принять их продукт. Наш совершенный короткий рассказ будет смелым, бесстрашным, жизненным; он будет биться в энергичном ритме гигантской нации, расправляющей свои члены. Он будет истинно американским — оптимистичным, с суровым оптимизмом Уолта Уитмена; храбрым, с мужеством порывистой юности; богатым, с красками плодородной почвы и сливающегося воедино человечества. Возможно, нашему короткому рассказу суждено оправдать надежды, которые Г. Дж. Уэллс когда-то возлагал на роман:

«Роман, — писал он в книге «Англичанин смотрит на мир», — должен стать социальным посредником, проводником понимания... критикой законов, институтов, социальных догм и идей... Мы собираемся писать... обо всей человеческой жизни. Мы собираемся иметь дело с политическими вопросами, религиозными вопросами и социальными вопросами... пока тысяча притворств и десять тысяч обманов не съежатся в холодном чистом воздухе наших разъяснений... Прежде чем мы закончим, мы охватим всю жизнь в рамках романа».

Высокая задача для литературной формы, которая укоренена, как это всегда было с нашим коротким рассказом, в принципе, что для того, чтобы быть интересным, он должен избегать реальности. Но мы можем выполнить ее — и выполним. Наши первопроходцы уже на тропе — пока еще слабые, среди них нет полноценного Чехова, — но они набираются стойкости и поют. Орды, идущие за ними, ждут в безопасности; пусть тропа станет немного ровнее, трудности уменьшатся, и они последуют за ними. А пока кто, исполненный этого вечно человеческого завистливого восхищения перед смелостью, может сдержать свои «Бодрости!» и «В добрый путь!»?

ГЛАВА VI Искусственная развязка

Одной из самых верных примет американского короткого рассказа была его счастливая развязка. Через какие бы превратности ни прошли герой или героиня, какие бы проблемы и трагедии их ни настигли, каким бы неисправимым превратностям обстоятельств или судьбы они ни подверглись, в конце концов у них все должно быть хорошо. Счастливая развязка — это прямой результат нашего оптимизма «на подъеме», нашей философии жизни в духе Поллианны, нашего страха перед реальностью. Мы всегда оправдывали это нашей национальной психологией, которая, как мы утверждаем, жизнерадостна, агрессивна и не приемлет поражений. Мы настаивали на том, что американец всегда «получает то, что хочет, когда он этого хочет». И даже циники среди нас не оспаривали наше последнее утверждение; они указывали на счастливую развязку.

Правда, в последнее время, когда стало модно подвергать все сомнению, счастливая развязка также удостоилась своей доли кощунственных дискуссий. Кое-где высказывались мнения, что счастливая развязка не является абсолютно необходимой для того, чтобы сделать рассказ читабельным; некоторые из этих взглядов настолько решительно антагонистичны, что утверждают, будто счастливая развязка неизменно антихудожественна, что просто доказывает, опять же, что отскок направлен с той же силой, но в противоположном направлении, что и первоначальный прыжок. Даже начинающие писатели-рассказчики время от времени заражаются сомнением в самой уместности счастливой развязки. К таким мы, приверженцы идеального короткого рассказа, исчерпав все наши эрудированные аргументы в тщетной попытке переубеждения, наконец применяем один безотказный аргумент — угрозу редакторского отказа. Счастливая развязка, признаем мы, может быть не всегда художественна, и она не всегда может гарантировать принятие, но несчастливая развязка почти неизменно влечет за собой отказ.

Заблуждение счастливой развязки ясно иллюстрирует отсутствие какой-либо здравой системы мышления или рассуждения, лежащей в основе изложения и производства американской художественной литературы. У нас есть поддержка почтенных теорий, формул и высокопарных абстракций, но нет фактов и логики. Как будто мы не осмеливаемся изучить результат применения наших теорий и заполнения наших формул. Мы бойко рассуждаем о психологии среднего американского читателя, которую, как мы заявляем, знаем так хорошо, но не заботимся о том, чтобы убедиться, верны ли наши выводы и даже наши основные посылки. Ибо если бы было правдой, что средний читатель всегда требует счастливой развязки, у нас не было бы объяснения популярности большинства произведений По, Брета Гарта, Джека Лондона, Киплинга, Конрада, Мопассана и даже мрачных русских. Несомненно, в произведениях этих господ есть индивидуальные черты, которые привлекали наших благодушно настроенных читателей, но насколько эта привлекательность была обусловлена модой, созданной официальными «одобряющими»? Зарождающийся возврат к требованию несчастливой развязки, который становится заметным среди некоторых слоев нашей читающей публики, подтверждает это предположение. Ибо маловероятно, чтобы те же люди, которые никогда не могли насладиться рассказом, если он не заканчивался счастливо, вдруг были охвачены страстной любовью к «болезненной» развязке; и, с любой рациональной точки зрения, столь же ошибочно принимать несчастливую развязку за неизменное правило, как и принимать счастливую развязку. Одна может быть столь же искусственной, как и другая.

Очевидно, что в психологии среднего читателя есть изъяны, о которых мы не подозревали или, если и подозревали, уделяли им мало внимания. Эта психология, которую мы принимали как должное и на которой строили, в конце концов, не так тверда, как мы полагали. Ее можно формировать, и она формируется. Похоже, что современный средний читатель больше всего боится обвинения в том, что он средний. Кое-где смелая душа может громогласно похвастаться тем, что она «невежда», тем самым выдавая обеспокоенное сознание посредственности, но в целом существует тенденция сетовать на вкусы среднего человека, тем самым приписывая себе, по подразумеваемому контрасту, обладание вкусами выше средних. Отсюда внезапная способность наслаждаться несчастливой развязкой. Отсюда также недоверие среднего редактора к этому внезапному росту вкуса. Он знает его притворную природу: средний читатель может научиться притворяться, что ему не нравится старая добрая счастливая развязка, но на самом деле он наслаждается ею так же сильно, как и всегда. Отсюда и постоянный спрос на рассказы со счастливыми развязками.

Это может быть не самый радостный взгляд на психологию среднего читателя, но и не совсем безрадостный. Эксплуатируя его лицемерную жилку притворного восхищения хорошей литературой, мы можем надеяться в конечном итоге развить подлинное восхищение. Люди с привычными грубыми вкусами к напиткам, деликатесам, одежде или искусству обычно начинают процесс облагораживания с подражания вкусам тех, кого они считают выше себя. Сам процесс довольно долгий, утомительный и часто обескураживающий. Но инстинкт подражания заметно помогает. Мы не можем надеяться получить разборчивую читающую публику за один день. Слишком долго мы внушали нашей публике благословения счастливого нрава и мастерство отражения его в нашей литературе. Слишком долго мы бравировали нашей гордостью за Поллианну, Уоллингфорда, Торчи и сотню других вымышленных борцов с хандрой, которые не принимают поражения, а продолжают петь на своем пути. Счастливый рассказ с его бойким стилем, хихикающей кульминацией и смачной развязкой стал фиксированным типом, от которого привязанность наших читателей не может быть так быстро отчуждена.

Д. У. Гриффит, один из самых способных продюсеров кинофильмов, как сообщается, сделал заявление, что средний зритель кинодрамы обладает интеллектом девятилетнего ребенка. [25] Можно предположить, что г-н Гриффит оправдан в своем заявлении, исходя из огромного успеха, который он имел в поставках киноразвлечений. Он заработал миллионы там, где другие заработали скудные полмиллиона. Поистине, он знает свою публику и находится в положении, позволяющем оценить ее умственные способности с некоторой долей точности. Его презрение к ее интеллекту делает ему честь...

Одним из его величайших успехов стала постановка «На восток через Уэй-Даун», эффектная мелодрама старого типа «ангел-девушка — сатана-мужчина», с последующим незаконнорожденным ребенком, который счастливо решает умереть, оставляя маленькую мать искать работу у доброй христианской семьи. Но ее прошлое против нее, и в конце концов ее выгоняет в ужасную снежную бурю человек, который цитирует Библию целыми страницами, и женщины в зале мочат свои маленькие платочки, а мужчины шмыгают носом, кашляют и высмаркиваются. Большая сцена картины, которая, вероятно, ответственна за семьдесят пять процентов феноменального успеха картины, показывает целую реку льда, плывущую к яростно низвергающемуся водопаду. Бедная маленькая героиня находится на одной из огромных льдин, быстро приближающейся к водяной пропасти, в то время как хороший парень, который честно любит ее, прыгает, как акробат, вслед за ней в зубы бушующего шторма.

Теперь все любители кино в стране, исходя из прошлого опыта просмотра тысячи картин и прочтения десяти тысяч журнальных рассказов, должны знать, что нет ни одного шанса из миллиона, что смелый любовник не прибудет вовремя, чтобы спасти свою возлюбленную — такие вещи не случались и не случаются (в наших рассказах, конечно!), тем не менее они становятся широкоглазыми и задыхающимися от волнения, как будто они сомневаются в исходе. Гриффит использует «обратную склейку» каждые десять или двадцать футов, показывая грохочущие водопады, рушащийся лед с безвольной фигурой девушки на нем, парня, опасно сохраняющего равновесие, затем снова возвращается к водопадам; таким образом, продлевая агонию до тех пор, пока не решит, что публика получила свои деньги; затем парень прибывает, заключает девушку в свои объятия, ее заблуждающийся отец-христианин просит у нее прощения и приветствует ее как будущую невестку, и публика выходит в фойе, восторженно восклицая друг другу: «Какой шедевр!» Поистине, этот г-н Гриффит знал, о чем говорил.

Наша публика все еще в восторге от кульминации, в исходе которой не должно быть ни малейшего сомнения. Что лишь доказывает, что если в нашей художественной литературе все еще есть доля саспенса, то это не благодаря нашей умной технике, а благодаря почти баснословной глупости большой массы читателей. Мы разработали наши технические приемы с главной целью поддержания острого саспенса, сохранения в равновесии исхода конфликта, который должен быть в каждом рассказе, усиления любопытства читателя следить за судьбой героя или героини, в пользу которых были привлечены его симпатии, до удовлетворительного конца. Но если после, скажем, двадцати лет чтения художественной литературы в сознании нашего среднего читателя внезапно забрезжит мысль, что, поскольку герой или героиня рассказа всегда бессмертны и непобедимы в конце, как бы обстоятельства ни казались против него или нее в данный момент, не получила бы наша искусно сплетенная интрига сильный удар? Какой смысл был бы бояться за безопасность попавшей в ловушку маленькой девочки, когда упорная уверенность, полученная благодаря прибыльному опыту чтения, подсказывала бы, что она должна быть у алтаря на пятой странице и неизбежно выполнит свое назначение? Какой смысл был бы серьезно воспринимать кулачные бои Человека-Которого-Нельзя-Нокаутировать? Зачем трепетать от тревоги из-за перевернутого автомобиля, когда ясно, что герой, придавленный им, не получит ничего более серьезного, чем несколько царапин, которые должны зажить до завершения последнего предложения? Что стало бы со всеми нашими трюками, изобретательностью и находчивостью? Не победила бы тогда эта единственная конвенция неизменно счастливой развязки все наши усилия по созданию саспенса? И если бы это произошло, не было бы это ужаснейшим бедствием для всего, ради чего мы работали, для всего механизма нашего «идеального» рассказа?

Предыдущий абзац пророчит то, что в конечном итоге должно произойти. Пока этот день может быть далеко в туманной дали, но когда он наступит, философия нашего короткого рассказа должна претерпеть полную метаморфозу. Ее собственные вопиющие противоречия, если не внешние влияния, должны в конечном итоге привести к этому. Проповедовать саспенс как высший закон, а затем убить его в самом зарождении другим законом счастливой развязки — это абсурд, который не может долго оставаться незаметным даже для девятилетнего интеллекта.

Тем временем реакция, отмеченная в некоторых кругах в сторону неизменно несчастливой развязки, является столь же зловещим влиянием на возникновение другого абсурда. Будь эта реакция искренней — как в случае с теми, кого до тошноты кормили глюкозной литературой, — или просто модной — как в случае с большинством «левого крыла» нашей современной средней читающей публики, — если она кристаллизуется и увековечится как догма, она неизбежно станет серьезным препятствием в эволюции короткого рассказа. Раз и навсегда мы должны прийти к принятию истины, что может быть только один вид развязки рассказа — будь то счастливая или несчастливая — и это логическая, развязка, которая является прямым неизбежным следствием самого рассказа. Нельзя создать закон, который применялся бы ко всем рассказам; каждый рассказ порождает свои собственные законы. Вопрос отвращения или предпочтений читателя здесь вообще не стоит. Вопрос причины и следствия, разумной вероятности, измеренной острым наблюдением законов или отсутствия законов реальности — этот вопрос один должен стать первостепенным и решающим.

Правда, самые благородные литературные произведения, от драм Эсхила до наших дней, были окрашены печалью — определение литературы Мопассаном как зеркала жизни оказывается верным. Также и другое — не Гете ли? — что литература есть совесть человеческого рода. В мире людей, с темной тайной смерти как вечно присутствующей определенностью, сеющей чувство тщетности всех человеческих стремлений и достижений в сердцах даже самых агрессивных из нас; с затаенным сознанием непреодолимых ограничений, осаждающих наши самые заветные мечты; с еще более выраженным сознанием того, что взросление мечтаний часто знаменует их распад и почти всегда знаменует оттаивание их росистого блеска, — в таком мире литература, бьющая ключом из глубин внутреннего сознания, не может не быть окрашена печалью. Фактически, подавляющая часть мировых литературных шедевров состоит из трагедий. Чем скорее этот фундаментальный факт будет вплетен в ткань американской художественной литературы, тем скорее американская художественная литература станет зеркалом американской жизни и совестью американского народа.

Но это торжественное историческое соображение не оправдывает принятие жесткого правила, что несчастливая развязка рассказа художественна, а счастливая — всегда антихудожественна. Меньше всего это могло бы быть оправдано в применении к короткому рассказу, который часто имеет дело лишь с одним эпизодом из жизни персонажа, а не с полной историей. В полной истории бесконечно больше вероятностей окончательного поражения, чем в одном опыте. Смерть не всегда является ценой приключения, как и разочарование — ценой начинания. «Юность» Конрада, меланхоличная, как она есть, с дыханием конечности всех наших славных эпох, не имеет трагического конца. Молодой капитан прошел через стресс, шторм и невзгоды, противопоставил силу своей юности силе моря и вышел победителем, сияя символическим посланием: «Сделай или умри!» И хотя, когда он пересказывает историю того своего первого командования, юность далеко позади него, он полон лирических воспоминаний о ней, гораздо более сладких, чем сам его далекий подвиг. «Бунт матери» Мэри Э. Уилкинс Фримен заканчивается счастливо и при этом логично и художественно. Возможно, в следующей стычке со своим черствым и упрямым мужем Мать не будет столь успешна, но в этой, которую миссис Фримен решила рассказать, она одерживает верх. «Лунный свет» Мопассана заканчивается хорошо. Старый аббат понимает, что «Бог, возможно, создал такие ночи, как эта, чтобы облечь в свои идеалы любовь людей», и молодая пара может отныне любить беспрепятственно. «Свадебная шутка» Джеймса Бранча Кейбелла заканчивается счастливо, хотя и сатирически — суть рассказа, отнюдь не счастливая, содержится именно в развязке. Перечисление всех великих коротких рассказов, имеющих счастливые развязки, составило бы абзац значительной длины.

С любой технической точки зрения несчастливая развязка, будучи канонизированной в конвенцию, победит любое мастерство и изобретательность или даже естественную художественность в поддержании саспенса. Через некоторое время читатели узнают, что каждый рассказ должен заканчиваться несчастливо, и будут начеку. Уже сейчас немногие периодические издания, сделавшие конвенцией нетрадиционную развязку, страдают от гнетущего однообразия. Действительно, нет причин следить за любовными иллюзиями наивной героини, когда известно, что в конце ее ждет разочарование. Нет также причин чувствовать воодушевление от успеха нашего героя, когда мы знаем, что он временный, что это лишь вопрос абзацев или страниц, прежде чем этот успех превратится в поражение.

Если мы приходим к выводу, что ни счастливая развязка, ни трагическая сама по себе не являются показателем художественности, а должны рассматриваться в связи с рассказом, который они завершают, мы приходим к взгляду, который одновременно рационален и прост — настолько прост, на самом деле, что кажется банальным подчеркивать его. В вопросе развязок мы мыслили категориями производства наибольшего эффекта, полностью игнорируя их неизбежность как кульминационных точек заданных наборов сюжетных влияний. Мы знаем, что конец рассказа отмечает эмфатическое место, которое оставляет наибольшее впечатление в сознании читателя; это, риторически, стратегическая точка, и поэтому мы концентрируем все наши сюрпризы, наше жонглирование, наше послание «на подъеме» и наше расположение на этой точке. Мы хотим, чтобы читатель уходил улыбающимся, или приятно удивленным, или, если мы пишем для конвенционально нетрадиционного издания, неприятно удовлетворенным. Тот факт, что писатель, приведя своих персонажей в движение и позволив им действовать и реагировать на различные силы сюжета, формировать и быть сформированными, не имеет власти над развязкой, кроме как направлять нити своего рассказа — персонажей, мотивы и обстоятельства — к концу, к которому они логически стремятся, все еще неясен среди нас. Мы связываем развязку с ее впечатлениями на читателя, с ее «галерейной ценностью» — а не с душой рассказа. Как выразился г-н Карл Ван Дорен, бывший литературный редактор The Nation, а ныне The Century: «Согласно всем кодексам более серьезных видов художественной литературы, нежелание — или неспособность — вести сюжет к его законной развязке подразумевает некоторую слабость в художественном характере». [26]

Эта слабость, о которой говорит г-н Ван Дорен, в действительности проистекает из самой нашей концепции функции художественной литературы и мотивов, управляющих ее рождением. В большинстве случаев главный мотив написания рассказа — получить чек от издателя; ослепительные цифры, цитируемые в наших газетах и журналах для писателей как доходы некоторых беллетристов, оказывают неотразимое влияние. Постоянное вдалбливание мысли о литературе как о товаре, который может быть и производится как любой другой товар по такой-то цене, причем размер определяется его способностью выполнять клоунскую функцию снабжения смехом или острыми ощущениями наибольшего числа «усталых бизнесменов» или «усталых бизнес-леди», — это еще одно влияние, ответственное за эту слабость. То, что художественная литература — это средство выражения реакций писателя на его дело жизни, — взгляд, которого, кажется, придерживаются очень немногие из наших писателей, редакторов и литературных ученых. Так что заблуждение счастливой развязки, как и несчастливой, неизбежно связано с более крупным заблуждением принятия производства рассказов за функцию литературы.

ГЛАВА VII Форма и содержательность

Джек Лондон в своих признаниях о борьбе за признание в качестве писателя дает такую формулу успеха в литературе: Здоровье, Работа и Философия жизни. Здоровье, конечно, необходимо для того, чтобы выполнять любую тяжелую работу, и в мире, против которого выступал старый Мальтус, ничего нельзя достичь без тяжелой работы. Но именно ценность третьего ингредиента чаще всего упускается из виду, и его отсутствие ответственно за неспособность большинства нашей литературной продукции подняться выше уровня посредственности. Мы отмечали в другом месте, что сам Джек Лондон в основной массе своей продукции не смог взять более чем случайный глубокий и искренний аккорд, но это было не потому, что его слух был плох; это было просто потому, что его аудитория отвергала именно глубокий аккорд.

Пусть будет понятно, что под философией жизни Джек Лондон не имел в виду какой-либо определенный взгляд на экономическую реформу или социальное возрождение. Узкие, ограниченные, предвзятые взгляды имеют мало места в литературе; если они представлены рукой художника, они могут привлечь внимание на короткое время, но никогда на очень долгое. Были великие писатели, которые не были так активно вовлечены в склоки мира, как Джек Лондон, и которые не принимали определенных сторон в стычках любого поколения, но тем не менее у всех них была философия жизни, в том смысле, что у всех них было широкое, философское понимание основных законов, которые управляют человеческой жизнью и действиями; причин и следствий, способствующих человеческим страданиям и счастью; и реакций этих основных законов на самого автора, так что он способен представить их под определенным углом — своим углом.

Именно обладание этим индивидуальным углом зрения на вечную панораму жизни и смерти отличает жизненно важного мастера от дряблого ремесленника. Мы могли бы назвать это философией жизни, независимостью ума, оригинальностью, идеализмом или чем угодно еще, во всех случаях это способствует содержательности — тому, чем живет произведение искусства.

Никакого пренебрежения к ценности формы в литературе не подразумевается. Если соответствующая мастерская форма облекает эту жизненную субстанцию, тем лучше, конечно, но именно субстанция является протоплазмой. Форма следует за причудами и модами и решительно смертна; только субстанция иллюстрирует неизменный закон неразрушимости материи. При всей их прекрасной риторике и добродушном юморе, статьи «Spectator» и «Tatler» Аддисона и Стила сегодня являются слегка развлекательной мертвой материей, но трагедии и комедии Барда Эйвонского так же привлекательны сегодня, как и три столетия назад, даже будучи обремененными формой, вышедшей из моды. Романы Достоевского, если взять более современный пример, были написаны стилем столь же неуклюжим и грубым, как только могли быть написаны романы, но их жгучие страницы обжигают души людей, которые их читают. Дар содержательности в них — огненное чудо, Апокалипсис.

Одной из самых выдающихся черт нашей американской художественной литературы является ее недостаток содержательности. У некоторых из нас стиль О. Генри, у некоторых — стиль Генри Джеймса, а у других — стиль Вашингтона Ирвинга или По; некоторые из нас умеют строить сюжет, а другие умеют заканчивать рассказ с блеском; некоторые обладают ослепительным словарем, а другие — гении риторики, — но сколько из них имеют что-то поддерживающее, чтобы передать миру, тонущему в банальностях? Сколько ценного добавила наша художественная литература к мировой сумме понимания красоты, истины? Мы развили школы и системы обучения и изучения того, как говорить вещи; мы направили все усилия на развитие науки выражения, только чтобы обнаружить, что мы были слишком заняты выражением, чтобы приобрести то, что выражать. Американская этика всегда была предметом национальной гордости, но мы никогда не применяли ее к искусству говорить блестяще, когда нечего сказать. Как однажды выразился Джордж Макдональд: «...Если человеку нечего сообщить, нет причин, почему он должен иметь хороший стиль, не больше, чем почему он должен иметь хороший кошелек без денег или хорошие ножны без меча».

Опять же, приобретение благородства формы не должно поощряться, но обладание чем-то, что можно рассказать миру, — это самый возвышенный из даров, и он заслуживает вечную благодарность мира; и самая большая кажущаяся аномалия в условиях, при которых создается американская литература, заключается в том, что этот дар не только оценивается со скидкой, но с ним борются, его поносят, с ним сталкиваются. Единственный способ, которым дар может быть приобретен, если это возможно, — это ненасытный интерес к материалу и формам жизни; но такой интерес ведет к исследованию, а исследование ведет к ереси; почтенные табу нарушаются. Аномалия становится нормальным результатом низшей концепции прав и функций литературы. Предрассудки ставятся выше искусства; политика выше истины; слова выше смыслов.

Однажды на собрании суфражисток молодой писатель был представлен другом знаменитому писателю, чьего поощрения искал начинающий. В конце вечера друг спросил знаменитого писателя о его впечатлениях о подающем надежды гении. «Я не читал ни одной его работы, — ответил знаменитый писатель, — но боюсь, что у него нет задатков гения. То, как он пренебрег бедной девушкой, которую я ему представил, только потому, что она продавщица, указывает на то, что ему не хватает жадного интереса к человеческому элементу, который отличает истинного художника. Как он собирается говорить о Человеке, если он не знает Человека?»

Ненасытный интерес — вот путь, ведущий к дару содержательности, к «философии жизни», к оригинальному взгляду! Цезарь видел, прежде чем завоевал. И ему пришлось пройти долгий путь, прежде чем он смог увидеть. Но он хотел видеть. А желание видеть — это бич гения. Диккенс часами бродил по улицам Лондона, сквозь дождь, туман, слякоть и солнце, потому что хотел видеть это, всё это, каждый уголок и закоулок. Бальзак исходил вдоль и поперек весь Париж, обследовал парки, лавки и гостиные, потому что человеческая комедия влекла его. Русский писатель Куприн облачился в водолазный костюм и опустился на много саженей в Черное море, потому что хотел испытать ощущения водолаза. А Джек Лондон объехал весь земной шар, потому что хотел увидеть, как это бывает.

На ум приходит небольшой эпизод из школьной практики. На занятии по поэзии обсуждали Карла Сэндберга. Прочитали несколько его «чикагских» стихотворений, как вдруг одна прилежная начинающая поэтесса выступила с протестом. «Я всю жизнь прожила в Чикаго, — сказала она, — и никогда не видела того, что видит Сэндберг!» Но в классе была еще одна ученица, очень неприметная девочка, сидевшая где-то на задней парте, и она внезапно пришла на помощь преподавателю. «Вот поэтому вы и не Сэндберг!» — воскликнула она...

Истинный художник — это вечный исследователь. Он не может выдумать содержание своего произведения, но может обнаружить его в жизни природы и своих ближних. И чем больше он видит, тем больше учится видеть, ибо способность разглядеть новое и неизведанное в старом и стихийном сама по себе является высшим искусством. Для ребенка на улице горбун — это объект, в который можно бросить камень; для Виктора Гюго он — величественная, героическая фигура, яростная и славная в своем патетическом величии. Тайфун для китайского рыбака олицетворяет гнев его бога за невыполненную молитву или жертвоприношение; для Джозефа Конрада он символизирует величественное негодование самого Моря против осквернения человеком его покоя, красоты и тайны. Только американский художник не знает символов и предостережен от попыток их познать.

Наш главный призыв всегда звучал так: «Овладевайте формой!» Грамматика, риторика, метрика, техника — вот незаменимые инструменты наших писателей. Они остаются таковыми и поныне. Но, овладев ими, наши писатели обнаруживают, что не могут создать ничего прекрасного, ничего долговечного, ничего такого, что выдержало бы бури времени. Ибо никакие инструменты, какими бы острыми или совершенными они ни были, не способны совершить чудо создания чего-либо из пустоты. Американский рассказ всегда претендовал на стиль, но он не жил. Писатели приходили, пользовались успехом и уходили. Еще много лет назад, когда стиль был более неспешным и округлым, когда на нем не лежала печать спешки, Чарльз Дадли Уорнер заметил: «Мы можем быть уверены, что любое литературное произведение, которое привлекает лишь каким-то стилистическим трюком, как бы оно ни вспыхнуло на день и ни поразило мир своим блеском, лишено элемента долговечности. Нам не нужно много опыта, чтобы понять разницу между лампой и римской свечой».

Это замечание можно развить, объяснить, дополнить. Истина заключается в том, что не может быть стиля без содержания. Эти элементы не являются отдельными сущностями; они кажутся таковыми лишь поверхностно. Сколько сладости может содержать «сладкое ничто»? Сколько красоты может содержать произведение «искусства», в котором пустота мысли и уродство замысла? Сколько правды может быть заключено в фундаментальной лжи? Каждый великий поэт обнаруживал, что душа его стихотворения определяет его форму. Великий стиль растет изнутри — он является отпрыском великого содержания. Американскому писателю эта взаимосвязь никогда не была очевидна; и большинство наших критиков, проповедующих возвышенный эстетизм из теней своих академий, никогда не обращали на нее внимания. Наша литература не может похвастаться наличием ни одного ясного очерка этой жизненно важной связи между формой и содержанием, подобного следующему отрывку из книги Реми де Гурмона «Проблема стиля». Интересно, сколько авторов учебников, призывающих американских начинающих писателей изучать каббалистическую премудрость выражения, когда-либо читали это:

«Новый факт или новая идея стоят больше, чем изящная фраза. Прекрасная фраза — вещь прекрасная, как и прекрасный цветок. Но их долговечность почти одинакова — день, столетие. Ничто не умирает быстрее, чем стиль, который не опирается на твердость энергичного мышления. Такой стиль съеживается, как растянутая кожа; он осыпается грудой, подобно плющу с гнилого дерева, которое некогда служило ему опорой...

«Вероятно, ошибка — пытаться проводить различие между формой и содержанием... Не существует такой вещи, как аморфная материя; всякая мысль имеет предел, а значит, и форму, поскольку она является частичным представлением истинной или возможной, реальной или воображаемой жизни. Содержание порождает форму точно так же, как черепаха и устрица создают материалы для своих соответствующих панцирей...