«Форма без фундамента, стиль без мысли — какая это жалкая вещь!...
«Если в литературе что-то и живет только благодаря своему стилю, то это потому, что хорошо продуманные произведения неизменно хорошо написаны. Но обратное неверно. Стиль сам по себе — ничто...
«Признак человека в любой интеллектуальной работе — это мысль. Мысль — это и есть человек. А стиль и мысль едины».
Если бы мы были достаточно откровенны, правильным ответом этому блестящему французу было бы: «Кто сказал вам, что литература — это "интеллектуальная работа"?» Но мы недостаточно откровенны. Только в наших сугубо профессиональных журналах мы осмеливаемся уподоблять литературу сапожному делу, жестяничеству или переноске грузов; в официальном мире, в наших лекциях и книжных рецензиях мы считаем ее искусством и говорим о Музах, Пегасе и всех художественных божествах горы Олимп и Чилликота.
Здесь будет уместно простое признание. Эта дискуссия была в значительной степени призывом к тем мужчинам и женщинам, которые хотели бы найти в литературе, и в коротком рассказе в частности, облегчение для обремененной души. Влияния, которые препятствуют этому облегчению, многочисленны и могущественны. Борьба неравна и жалка. Но из сотен литературных соискателей, попавших в поле моего зрения, лишь единицы были наделены хоть каким-то бременем. Огромное множество душ были беззаботно легковесны и ничем не обременены. Эти соискатели приходили изучать технику, чтобы научиться писать рыночный продукт, но у них не было историй, которые можно было бы рассказать. Некоторые из них верили, что могут стать великими писателями, потому что в школе получали отличные оценки по сочинениям; другие претендовали на дар выражения на более общих основаниях и хотели применить его на практике. Мысль о том, что для того, чтобы писать о жизни, нужно было прожить ее, им даже не приходила в голову. Они блаженно не осознавали такой необходимости. Им нужна была форма, и ничего больше, и они добросовестно прикладывали усилия к ее приобретению. Ирония всего этого дела заключается в том, что они точно оценивали свою нехватку: форма — это то, чего они хотели, и ничего больше. Через некоторое время они начинали продавать свои тексты. Во всех случаях несчастным соискателям, которых терзали мысли и эмоции, было труднее продавать свои работы, независимо от того, какого совершенства формы им удавалось достичь. В области американского короткого рассказа «легковесы» пока что берут верх.
Конечно, правда и то, что даже легковес должен иметь что-то, что можно облечь в его всемогущую форму — пусть даже это будет самый гремящий скелет. Но на это уже был дан ответ в главе IV о кинофильмах. Существует множество тем, воздушных, оптимистичных, безобидных тем, против которых не может возразить ни один уважающий себя редактор, читатель или цензурный комитет. Их можно адаптировать и переадаптировать бесконечное количество раз, при условии, что каждый раз вводится новый поворот или «оригинальный» трюк.
Все наши темы, кажется, разделились на два больших класса: стереотипные темы, из которых делаются рассказы, и жизненные темы, из которых делается литература. Первый класс содержит изобилие материала, который может взять любой желающий, но чтобы сделать его рыночным, требуются все трюки формы, которые мы так пышно развили, чтобы замаскировать его избитое происхождение. Второй класс содержит всю содержательность бытия, которую только те, кто чувствует свое родство с ней, могут превратить в литературу. Весь стиль и форма, которым может научить наука письма, не могут надеяться создать ни одного живого рассказа, если тема не красноречива в этом родстве. Такова история гения — история, которая живет и остается. Такой рассказ может иметь или не иметь механических достоинств; он будет пленять и волновать; тревожить и успокаивать; созидать и разрушать. У такого рассказа тема не выбрана с прицелом на одобрение публики; даже не потому, что сам писатель одобряет ее. Нельзя одобрять или не одобрять то, из чего ты сделан. Ты просто принимаешь это. В конце концов, есть только одна тема — неисчерпаемая — из которой всегда делалась и всегда будет делаться подлинная литература; возможно, это простая тема придворного поэта Тагора: «Тема Кришны, бога-любовника, и Радхи, возлюбленной, Вечного Мужчины и Вечной Женщины, печали, пришедшей с начала времен, и радости без конца».
ГЛАВА VIII Финал
Таким образом, в созерцательном обзоре литературного продукта, в создании которого мы принимаем участие, есть более чем доля уныния. Даже самые самодовольные представители моей профессии должны находить это так. Во-первых, само отсутствие разнообразия в готовом продукте, который мы так старательно культивируем, должно время от времени становиться утомительным, если не сказать больше. Анализ рассказов сотни разных писателей, как успешных, так и начинающих, и все эти рассказы с одной крошечной душонкой, в конце концов, должны стать очень утомительной рутиной.
Правда, мы не хозяева положения. Кто мы такие, чтобы устанавливать стандарты и направлять к ним шаги молодых? Мы лишь интерпретаторы существующих стандартов, формулировщики и толкователи путей, ведущих к удовлетворению предъявляемых ими требований. Но если беспокойная мысль иногда, в сумерках, жужжит в нашем неосторожном ухе, что существующие стандарты ведут к неисправимой посредственности, не должны ли мы остановиться и спросить, полезно ли увековечивание этих стандартов для наших душ или даже для работы, которую мы любим (а многие из нас действительно любят свою работу!)? Возможно, пересмотр наших текстов — если не костер — привел бы к меньшему количеству рассказов, но более вдохновляющим. Возможно, разрушение журнальных стандартов привело бы к рождению литературных стандартов. Как бы то ни было, не должны ли мы взглянуть правде в глаза: все мастера, когда-либо манипулировавшие пером или пишущей машинкой, игнорировали наши стандарты и устанавливали свои собственные? Возможно, они не дошли до крайности Киплинга, который писал новичку: «Ничей совет не приносит ни малейшей пользы в нашем деле, а я очень занятой человек. Продолжай пытаться, пока не потерпишь неудачу или не добьешься успеха». Все они искали и принимали разумные советы того или иного рода — от выдающихся современников и от тех, кто был до них. Но они не копировали и не подражали рабски. Они не чувствовали, что какой-либо совет обладает силой божественной заповеди. Нельзя ожидать, что настоящий художник создаст что-либо в окружении рубрик и запретов, которыми мы его окружили.
Вся вина, которую можно возложить на публику и наших журнальных редакторов, не снимает с литературного духовенства доли вреда, который они внесли в существующее состояние американского короткого рассказа. Самые дешевые формы рекламы и самые эрудированные и добросовестные наши учебники объединяются в создании своеобразной психологии, что рассказ — это некое варево, которое любой может научиться стряпать простым усилием. Вот типичное рекламное объявление, появившееся на задней обложке текущего журнала:
КАК Я ЗАРАБОТАЛ 350 ДОЛЛАРОВ НА ОДНОМ КОРОТКОМ РАССКАЗЕ И как я научился писать всего за несколько вечеров рассказы, которые продают себя сами.
Затем следует полностраничное свидетельство кого-то, кто добился большого успеха в написании рассказов, потратив небольшую сумму в 5 долларов на рекламируемый курс. Сам курс был подготовлен ведущим профессором в ведущем восточном университете, чье имя хорошо известно в литературном мире. И почти каждый важный учебник по этому предмету изобилует утверждениями, подобными следующему, взятому из одной из самых интеллектуальных работ: «события, из которых складывается художественный сюжет, искусственно организованы так, чтобы привести к определенному результату», [29] приправленными многочисленными аналогиями с различными ремеслами и профессиями и тем, сколько времени требуется среднему ученику, чтобы стать искусным ремесленником. Психология трюков, поворотов и «пунктов» навязывается писателю, читателю, редактору. Постоянным повторением мы сами начинаем усваивать ее, если у нас ее не было, когда мы начинали...
И все же этот небольшой том не является полностью пессимистичным. Я не хотел бы оставлять такое впечатление. Ибо, как уже было сказано, всегда были писатели с настоящим прикосновением божественного вдохновения, которые никогда не обращали внимания ни на нашу психологию, ни на наши трюки, ни на наши запреты. «Можно заметить, что каждый тонкий художник в американской прозе отбросил как технический, так и моральный шаблон журнальной традиции и развил свой собственный». [30] И число этих еретиков растет — гораздо быстрее, чем некоторые из нас осознают. Они страдают от неизвестности и часто от бедности, как всегда страдали все великие еретики, но у них есть стойкость их призвания. Давайте выслушаем признание одного из них:
«... Однако вы знаете, что форма короткого рассказа стала среди нас в значительной степени тем, что я называю испорченной. Издатели коротких рассказов искали то, что они называли рассказом с «изюминкой». Находились сюжеты для коротких рассказов, и вокруг этих сюжетов наши писатели пытались навесить подобие реальности жизни. Сюжет, однако, будучи самым важным в умах писателей, в результате мы получали бойкую, развлекательную, искусственную вещь, которую полностью забывали через час после прочтения.
«Возможно, из-за врожденной лени я обнаружил, что не способен придумывать сюжеты. Попытки сделать это утомляли меня невыразимо. С другой стороны, вокруг меня были люди, проживающие свои жизни и в процессе этого создающие драму...
«Я пытался ухватиться за это и воспроизвести в письме часть этой драмы...» [31]
Когда проблема заключается в том, что рассказать, обострение способности видеть то, что стоит того, проблема того, как рассказать, становится второстепенной. На самом деле, тот же литературный еретик считает, что «импульс должен быть лишь достаточно сильным, чтобы прорваться сквозь отсутствие технической подготовки... техническая подготовка вполне может разрушить импульс...» [32]
Наряду с автором «Уайнсбурга, Огайо» и «Триумфа яйца» есть множество других писателей, свежо реагирующих на жизнь и честно стремящихся воплотить свои реакции в рассказы. Нам, привыкшим к умной искусственности, это кажется странным, даже гротескным — эта простота, естественность и дерзость, но это знаменует рождение американского короткого рассказа — той красочной короткой формы, которой суждено стать самым совершенным художественным выражением нашей национальной жизни. В конце концов, для истинного художника публика не является проблемой, поскольку она состоит прежде всего из него самого. Как выразился Шервуд Андерсон в другом отрывке из процитированного выше интервью: «Я хотел бы немного понять себя в этой неразберихе, и я пишу с этой целью». Проклятие угождения публике было таким же большим заблуждением, как и наша техника; мы предположили, что художественная литература делается на заказ для публики, точно так же, как мы учили, что техника стоит на первом месте, а содержание рассказа — на втором. Великие писатели всегда приходили к своей публике и должны были ждать, пока публика догонит их, но если бы они не пришли первыми, публика никогда бы их не догнала. Мы в Америке всегда стремились дать публике то, что она хотела, но даже в Америке быстро приближается время, когда любезная публика будет спрашивать, какие истории могут рассказать наши сильные писатели. Но не раньше, чем наши писатели полностью осознают, что «Публика состоит из многочисленных групп, взывающих: Утешь меня, развлеки меня, опечаль меня, тронь меня, заставь меня мечтать, смеяться, содрогаться, плакать, думать. Но тонкий дух говорит художнику: Создай что-нибудь прекрасное в той форме, которая тебе подходит, в соответствии с твоим личным темпераментом». [33] Этот тонкий дух сейчас становится очевидным; он пробивается на поверхность.
В этот период пробуждения, настоящего рождения американской литературы, подлинный педагог, всегда остающийся непредвзятым учеником, не может сделать ничего лучше, чем переоценить все свои допущения, все свои закостенелые догмы, все свои наследственные литературные и образовательные истины. Если он хочет помочь запутавшемуся множеству, сбитому с толку внезапным осознанием феноменов существования, прийти к литературному самовыражению, он должен сначала понять, что никакие формулы не помогают в жизненных кризисах, а значит, не помогают и в литературе, художественной эманации или трансмутации жизни. Он должен стимулировать мышление и независимость мысли — вплоть до экспериментирования — ибо именно так были сделаны все великие вклады в мировую сокровищницу культуры. Он должен культивировать подлинную любовь к литературе, а не к ее обычному стимулу, связанным с ней вознаграждениям, какими бы они ни были, и критическое понимание литературных ценностей. Таким образом, он может стать позитивной силой в колеснице нашего литературного прогресса — лидером, возницей, первооткрывателем.
ГЛАВА IX Эффект
Самолюбование присуще человеку. Нам нравится льстить себе, что наши размышления производят желаемый эффект, но мы не часто знаем, каков этот эффект. Каким, например, он будет в случае с серьезно настроенными мужчинами и женщинами, заинтересованными в создании коротких рассказов и в аспекте нашего литературного поля в целом, которые с сочувствием прочитали предыдущие страницы? Если книги — это стимулы, то какой будет эта конкретная реакция?
Несколько предложений могут оказаться нелишними. Они в некоторой степени являются рекапитуляцией высказанных мыслей, но мне нравится думать о них как о сформулированных моим идеальным читателем в качестве его более или менее осознанного художественного кредо:
1. Я верю, что короткий рассказ — это прежде всего форма литературы, а не просто предмет производства.
2. Литература — это форма самовыражения. Я — живая сущность, чувствительная к игре и взаимодействию сил во мне и вокруг меня. Жизнь в форме человека, институтов, страстей и идей влияет на меня, и я хочу воспроизвести и интерпретировать ее. Я хочу прояснить ее для себя; я хочу творить ради любви к творчеству, ради красоты, ради удовлетворения творческого порыва внутри меня.
3. Я не признаю никаких сюжетов, которые не почерпнуты из жизни, которую я знаю, которая находится во мне и вокруг меня; ни персонажей, которые не почерпнуты из этой жизни и не проверены ею.
4. Во всей своей работе я стремлюсь быть правдивым, а не просто умным; простым, а не претенциозным; естественным, а не удивительным. Я не хочу озвучивать ни мысли, ни эмоции, которые чужды моему уму и темпераменту.
5. Подлинность взгляда или эмоции — это их оправдание. Правда и спонтанность для меня важнее, чем коммерческая уловка и успех. Нет стыда в неудаче, кроме той степени, в которой она подразумевает отход от стандартов художественной честности.
6. Я не признаю никаких табу. Любая фаза жизни — достойная тема; любой опыт, известный человеку, — достойный сюжет. Вещи, которые интересовали меня, интересовали и других людей, и я стремлюсь донести свое личное видение до мира. Я не признаю никаких веских причин для утаивания какой-либо части моего видения только потому, что она может показаться неприятной, непривычной или невыгодной какому-то читателю. Я не заставляю его читать мою работу.
7. Также я не признаю, что имею право, по какой бы то ни было причине, раскрашивать материал жизни, реальность, о которой я пишу. Мера моего успеха — это мера того, насколько я могу сделать свою реальность реальностью тех, кто будет меня читать.
8. Стандарт моих мнений и эмоций содержится во мне. Я отказываюсь изменять их, делать их менее спорными, или более безобидными, или более соответствующими стандарту кинофильмов или спецификациям любого редактора, критика, учителя или доброго друга.
9. Я не признаю ни один предмет, укорененный в жизни, ни моральным, ни аморальным. Любая фаза существования — законная тема для художника, а ее моральность или аморальность — вопрос интерпретации самого читателя.
10. Я не боюсь быть ни пессимистом, ни оптимистом. Мои настроения и идеи — мои собственные, и они не будут изменены в угоду покупателю.
11. Я не боюсь быть ни радикалом, ни консерватором, депрессивным или «бодрящим», религиозным или агностиком, созидательным или разрушительным. Бесстрашное представление своих честных взглядов — это добродетель сама по себе.
12. Я не боюсь никого расстроить, расстроить даже большинство читателей, редакторов, критиков, граждан. Я верю, что всегда есть бесстрашное меньшинство, готовое услышать честное слово; что всегда есть пути для передачи независимого видения. Часто это меньшинство со временем вырастает в большинство — и его место занимает другое мятежное меньшинство.
13. Я верю, что вся техника — лишь средство к эффективному выражению. Никакие трюки не имеют ценности сами по себе. Никакие головоломки или жонглирование жизненным опытом не приносят пользы, и никакая техника не достойна искусства, кроме той степени, в которой она способствует прояснению и художественному представлению моего послания.
14. Я верю, что все обучение, которое я могу получить, может быть только в плане развития легкости выражения. Никакой учитель или учебник не может научить меня материалу, из которого делается литература.
15. Я верю, что стиль — «от самого человека», что он исходит изнутри, что никакое количество подражания О. Генри не может дать мне находчивости О. Генри, и что никакое количество стиля, даже моего собственного, не может покрыть нехватку содержания.
16. Есть только одна концовка, которую может иметь мой рассказ. Она может быть счастливой, несчастной или просто логичной. Каждая проблема навязывает свое собственное решение. Я не могу диктовать развязку, ибо вовлеченные персонажи сами вершат свою судьбу, приемлемую для них или для неизбежности их проблемы.
17. Я верю, что если я остаюсь собой, я оригинален. Моя жизнь отличается от жизни любого другого человека. Производить поразительную или эффектную оригинальность невозможно. В основе всех историй лежит только одна тема, и это Жизнь. Только мой взгляд на нее вам неизвестен.
18. Наконец, я верю, что каждый художник в конце концов работает по-своему. Мой путь может быть так же хорош, как и пути других писателей, и, безусловно, лучше подойдет моим настроениям и мыслям. Каждый из нас по-своему просто пытается изложить и прояснить трагедию и комедию, уродство и красоту вещей, которые он знает, проживает и чувствует.
19. Короткий рассказ — лишь еще одно средство для выражения моей реакции на дело жизни. Я отказываюсь быть клоуном, развлекающим галерку.
20. Если я отойду от этого кредо и напишу то, что может диктовать коммерческая политика, а не мое художественное «я», я не побоюсь признать низшее качество продукта, а не называть его литературой. Моя совесть не труслива, даже в поражении.
Конец
УКАЗАТЕЛЬ
Addison, Joseph, 115.
Ade, George, 9.
Admirable Crichton, The, 77.
Aeschylus, 109.
American Magazine, The, 70, 71.
Anderson, Sherwood, 16, 17, 79, 81, 128, 129; The Other Woman, 81.
Atheist’s Mass, An, 85, 86.
Balzac, Honoré, de, 85, 86, 118; An Atheist’s Mass, 85, 86.
Barnes, Djuna, 17.
Barrie, J. M., 77.
Bates, Arlo, 2.
Beyond the Horizon, 64.
Bierce, Ambrose, 9.
Brandes, Georg, 87.
Brooks, Van Wyck, 73.
Brown, Alice, 17.
Butler, Ellis Parker, 8.
Cabell, James Branch, 17, 79; The Wedding Jest, 111.
Clay, Bertha M., 79.
Chambers, Robert W., 9.
Chatterton, Thomas, 6.
Chekhov, Anton, 13, 26, 74, 99; Ward No. 6, 33.
Chester, George Randolph, 33.
Chwang-Tse, 22, 23.
Cohen, Octavus Roy, 16.
Conrad, Joseph, 27, 103, 119; Youth, 27, 110.
Crane, Frank, 34, 71, 87.
D’Annunzio, Gabrielle, 74.
Davis, Richard Harding, 33.
Daudet, Alphonse, 78.
Dial, The, 69.
Dickens, Charles, 51, 118.
Dostoyevski, Fyodor, 74, 116.
Dreiser, Theodore, 17, 34, 79, 82; The Lost Phoebe, 34.
Edwards, Jonathan, 85.
Emerson, Ralph Waldo, 62.
Esenwein, J. Berg, 127; Writing the Photoplay, 58, 90; Writing the Short Story, 127.
Fall of the House of Usher, The, 14, 15.
Flaubert, Gustave, 86; Madame Bovary, 86.
Four Million, The, 35, 36, 37, 38, 39, 40.
Frank, Waldo, 8, 17.
Freeman, Mary E. Wilkins, 33, 110; The Revolt of Mother, 33, 110, 111.
Gerould, Katharine Fullerton, 44.
Glaspell, Susan, 17.
Gorki, Maxim, 38, 74; Her Lover, 38.
Gourmont, Remy de, 120, 121; Le Probleme du Style, 120, 121.
Griffith, David Wark, 105, 106.
Hall, Holworthy, 16.
Hamsun, Knut, 5.
Hardy, Thomas, 64.
Harper’s Magazine, 69.
Harte, Bret, 103.
Hawthorne, Nathaniel, 65.
Hearn, Lafcadio, 11.
Hecht, Ben, 17.
Her Lover, 38.
Hergesheimer, Joseph, 5, 8; Java Head, 23.
Howells, William Dean, 15; Great Modern American Stories, 34.
Hugo, Victor, 119.
Hungry Hearts, 34.
Hurst, Fannie, 5.
In the Moonlight, 33, 111.
Irving, Washington, 116.
James, Henry, 116.
Java Head, 23.
Jessup, Alexander, 44.
John Ferguson, 64.
Johnston, William, 35, 41, 42.
Kelland, Clarence Budington, 33.
Kipling, Rudyard, 4, 26, 103, 126; Without Benefit of Clergy, 33.
Kling, Joseph, 32.
Kuprin, Ivan, 118.
Lawrence, D. H., 74.
Leeds, Arthur, 56.
Lewisohn, Ludwig, 23, 24.
Literary Digest, The, 105.
Little Review, The, 16, 69, 81.
London, Jack, 4, 7, 8, 9, 41, 103, 114, 115, 118; Martin Eden, 4.
Lost Phoebe, The, 34.
McCardell, Roy L., 55.
Macdonald, George, 116.
Madame Bovary, 86.
Maeterlink, Maurice, 74.
Malthus, 114.
Marden, Orison Swett, 34.
Markheim, 14, 15.
Martin Eden, 4.
Masefield, John, 4.
Mason, Walt, 34.
Mather, Cotton, 85.
Matthews, Brander, 33.
Maupassant, Guy de, 14, 15, 26, 33, 103, 109, 111, 130; Solitude, 14, 15; In the Moonlight, 33, 111.
Mencken, H. L., 47.
Nation, The, 24, 112, 113, 128.
New Success, The, 69.
O’Brien, Edward J., 15; Best Short Stories of 1920, 81, 97; Best Short Stories of 1919, 97.
О. Генри, 9, 22, 26, 29, 30, 31, 32, 35, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 60, 116, 135; «Четыре миллиона», 35, 36, 37, 38, 39, 40.
Our America, 8.
Our Short Story Writers, 9, 39.
Pagan, The, 16, 32.
Passing of King Arthur, The, 6.
Patee, Fred Lewis, 44.
People’s Favorite Magazine, 87.
Poe, Edgar Allan, 14, 15, 26, 42, 74, 102, 116; The Fall of the House of Usher, 14, 15.
Pollock, Channing, 51.
Портер, Уильям Сидни (см. «О. Генри»).
Probleme du Style, Le, 121.
Revolt of Mother, The, 33, 110, 111.
Rinehart, Mary Roberts, 33.
Robbins, E. M., 54.
Sandburg, Carl, 118.
Sapho, 78.
Saturday Evening Post, The, 69, 71.
Seven Arts, The, 7, 84.
Shakespeare, 60, 116.
Smart Set, The, 69.
Solitude, 14, 15.
Spingarn, Joel Elias, 83.
Steele, Richard, 115.
Stevenson, Robert Louis, 14, 26; Markheim, 14, 15.
Tagore, Rabindranath, 124.
Tatler, The, 115.
Times, The New York, 45.
Triumph of the Egg, The, 129.
Twain, Mark, 7, 41.
Van Doren, Carl, 112, 113.
Villon, François, 6.
Walter, Eugene, 60.
Ward No. 6, 33.
Warner, Charles Dudley, 120.
Wedding Jest, The, 111.
Wells, H. G., 99.
Whitman, Walt, 82, 99.
Williams, Blanche Colton, 9, 39.
Winesburg, Ohio, 129.
Without Benefit of Clergy, 33.
Witwer, H. C., 8, 65.
Writer’s Monthly, The, 56, 71.
Writing the Photoplay, 58, 90.
Writing the Short Story, 127.
Yezierska, Anzia, 34; Hungry Hearts, 34.
Youth, 27, 110.
Zola, Emile, 74.
СНОСКИ:
[1] «Наша Америка», Уолдо Фрэнк.
[2] «Наши авторы коротких рассказов», Бланш Колтон Уильямс, доктор философии.
[3] «Дело "Джона Хоторна"», Людвиг Льюисон, The Nation, 16 февраля 1921 г.
[4] Джозеф Клинг, редактор The Pagan, в симпозиуме, приложенном к «Лучшим студенческим коротким рассказам». The Stratford Company.
[5] Оба этих рассказа можно найти в антологии Уильяма Дина Хоуэллса «Великие современные американские рассказы». Boni & Liveright.
[6] Houghton, Mifflin Co.
[7] The Bookman, февраль 1921 г.
[8] См. «Лучшие русские короткие рассказы», Modern Library.
[9] «Наши авторы коротких рассказов». Moffat, Yard and Company.
[10] Фред Льюис Пэти в «Кембриджской истории американской литературы», том II, стр. 394. Я обнаружил, что г-н Александр Джессап использовал тот же источник об О. Генри в своем введении к «Лучшим американским юмористическим рассказам», Modern Library.
[11] Введение к пьесе Ибсена «Строитель Сольнес и др.», Modern Library.
[12] Photoplay Magazine, август 1919 г.
[13] Э. М. Роббинс, в ежегоднике 1919 года, выпущенном Camera.
[14] Артур Лидс в The Writer’s Monthly, апрель 1919 г.
[15] Артур Лидс в The Writer’s Monthly, май 1920 г.
[16] «Написание фотопьесы», Эзенвейн и Лидс.
[17] Там же.
[18] Доктор Фрэнк Крейн литературному новичку, интервью. Writer’s Monthly, январь 1921 г.
[19] «Письма и лидерство».
[20] Little Review, май-июнь 1920 г. Также включен в сборник Э. Дж. О'Брайена «Лучшие короткие рассказы 1920 года», Small, Maynard & Company, и в книгу Андерсона «Триумф яйца». B. W. Huebsch.
[21] Джоэл Элиас Спингарн, «Семь искусств и семь замешательств», Seven Arts, март 1917 г.
[22] Георг Брандес, «О чтении».
[23] «Все остальное пройдет», People’s Favorite Magazine, январь 1921 г.
[24] «Написание фотопьесы», Эзенвейн и Лидс.
[25] Literary Digest, 14 мая 1921 г.
[26] «Бут Таркингтон», The Nation, 9 февраля 1921 г.
[27] Из перевода Людвига Льюисона в «Современной книге критики». Boni & Liveright.
[28] «Победа» в сборнике «Голодные камни и другие рассказы».
[29] «Написание короткого рассказа», Дж. Берг Эзенвейн, магистр искусств, доктор литературы.
[30] Редакционный обозреватель в The Nation.
[31] Шервуд Андерсон в интервью для Brentano’s Book Chat.
[32] Шервуд Андерсон, рекламирующий выставку своих картин в Little Review.
[33] Ги де Мопассан, в предисловии к «Пьеру и Жану».
Исправления
Первая строка указывает оригинал, вторая — исправление.
стр. 1
There as so many stories afloat
There are so many stories afloat
стр. 105
where others have made scanty half-millons
where others have made scanty half-millions
стр. 124
it will captivate and thrill; ruffle annd soothe;
it will captivate and thrill; ruffle and soothe;
стр. 126
and accepted intelligent advice of one kind or another—from eniment
and accepted intelligent advice of one kind or another—from eminent
стр. 133
Truth and spontaniety are more to me than commercial artifice and success.
Truth and spontaneity are more to me than commercial artifice and success.
стр. 134
I have no fear of displeasing ony one,
I have no fear of displeasing any one,