«Написание коротких рассказов: искусство или ремесло?»

«Меблированная комната» — еще одно свидетельство того, что О. Генри был способен чувствовать пульс своих четырех миллионов, когда был настроен на этот лад, и «Краткий дебют Тилли», хотя и в меньшей степени, подтверждает это.

Таким образом, изучение творчества О. Генри любым человеком, не ослепленным поклонением герою и общественным признанием, обнаруживает в лучшем случае случайный смелый взгляд на жизнь, поспешный, поверхностный и ослепительно легкомысленный; идею, сырую, неассимилированную, робко пробивающуюся на поверхность лишь для того, чтобы быть немедленно подавленной рукой, искусной в создании сенсационных эффектов. В худшем случае его работа — не более чем серия дешевых шуток, обновленных и расширенных. Но над всем этим витает безошибочное обаяние мастера-фокусника, ловкого игрока с инцидентами и словами.

То, что Уильям Сидни Портер сам был крайне недоволен своими достижениями, что он даже относился к ним с презрением, подтверждается его преобладающим циничным тоном. Он знал, что не создает искусство, что не отдает лучшее, что в нем было. На это не было времени, да и редакторы этого не хотели, и с горечью, которую Марк Твен и Джек Лондон разделяли до конца своих дней, он продолжал показывать фокусы. Мистер Уильям Джонстон в своей статье в Bookman, упомянутой выше, утверждает, что после прочтения одного из рассказов мистера Джонстона в каком-то малоизвестном южном периодическом издании О. Генри написал ему: «Жаль, что не я написал этот рассказ». Рассказ, вероятно, не был примечателен ни в каком отношении. Мистер Джонстон не известен как великий писатель рассказов. Но О. Генри, должно быть, чувствовал, что он был написан искренне, и его собственная искусственность тяготила его.

Это урок, на который должна указать честная преподавательская профессия, обладающая хоть каким-то критическим видением и берущаяся за формирование поколения писателей-фантастов. Вместо того чтобы слепо поклоняться ему, называя его «американским Мопассаном» и цитируя из его биографий кропотливые доказательства того, что он был невиновен в преступлении растраты, за которое отбывал тюремное заключение, мы могли бы по крайней мере упомянуть об опасности слишком рабского следования его методам. Пуританский импульс, который препятствует любой похвале работы человека, если сначала нельзя установить его «безупречный» характер, мучительно смешон, если не откровенно жалок. Так, дотошные биографы пытались установить тот факт, что Эдгар Аллан По никогда не пробовал никакого греховного напитка. И только тогда, оправдав его характер, совесть этих храбрых биографов позволяет им принять По как великого писателя и гордость Америки. Был ли О. Генри виновен или нет, не меняет его положения как писателя рассказов, ни его влияния на других писателей, и только в этом качестве он интересен студенту и критику.

В нашем отношении к О. Генри и о-генризму кроется одно из объяснений преобладающей посредственности современного американского короткого рассказа. Обычный редактор, преподаватель, студент и читатель смотрят на короткий рассказ как на некую интересную головоломку, ключ к которой хитро спрятан, пока сбитый с толку читатель не будет готов «сдаться». Наши потенциальные писатели, ищущие руководства у моей профессии, никогда не избавляются от этой концепции, а намеренно поощряются сохранять ее. Мы перегружаем их нашими анализами работ Мастера, нашими восторженными данями его искусству, обаянию и гению, его чистоте мысли и философии. Статья об О. Генри, содержащая по существу тот же материал, что представлен в этой главе, была отклонена журналом, распространяемым среди молодых писателей, по той причине, что «редактор не разделяет ваших взглядов относительно вклада О. Генри в американский короткий рассказ. Он наш величайший мастер короткого рассказа...». Ни в одном учебнике по писательскому мастерству, из многих, что попадались мне на глаза, я не нашел такой простой оценки О. Генри, как эта: «Его слабость заключалась в самой природе его искусства. Он был конферансье, стремящимся только развлечь и удивить своего читателя. Везде блеск, но слишком часто он соединен с дешевизной; искусство, но искусство, быстро переходящее в карикатуру. Как и Харту, ему нельзя доверять. Оба писателя в целом, можно сказать, снизили стандарты американской литературы, поскольку оба работали на поверхности жизни с театральным намерением... О. Генри движет, но он никогда не возвышает. Все фортиссимо; он хлопает читателя по спине и громко смеется, как будто находится в баре. Его персонажи, за немногими исключениями, — крайности, карикатуры. Даже его продавщицы, в изображении которых он проделал свою лучшую работу, на самом деле не личности; скорее, это типы, символы. Его работа была литературным водевилем, блестящим, очень забавным, и все же водевилем».

Эта оценка, исходящая из стандартного источника, не может быть списана на радикальные или ультра-прогрессивные тенденции. Дело в том, что случай О. Генри настолько прост, что даже стандартные критики и историки, если они только захотят быть непредвзятыми, могут видеть его насквозь. Когда в 1916 году миссис Кэтрин Фуллертон Джеролд в интервью покойному Джойсу Килмеру назвала О. Генри «пагубным литературным влиянием», даже New York Times, хотя и поспешила на защиту волшебника, признала, что в этом всплеске обесценивания о-генризма может что-то быть. «Я слышала, что О. Генри преподносится как модель критиками и профессорами английского языка», — сказала миссис Джеролд. — «Эффект этого должен быть пагубным. Не может не быть пагубным распространение идеи, что он мастер короткого рассказа». И Times в редакционной статье, хотя и не соглашаясь с миссис Джеролд, была вынуждена заключить:

«Может быть, когда-нибудь мы отойдем от письма с набором правил перед нами, и тогда у нас будет литература вместо бестселлеров. Может быть, проблема нашего письма в том, что мы развили технику до такой степени, что Том, Дик и Гарри — мастера техники, и любой, кто может уловить суть, может написать рассказ, пригодный для публикации. Может быть, наша проза была отточена до остроты бритвы, пока не стала техникой и ничем больше. Может быть, рассказ был доведен до совершенства, пока теперь мы не можем идеально рассказать историю, которая не стоит того, чтобы ее рассказывать, но даже не подумали о том, чтобы узнать, какие истории стоит рассказывать. Может быть, если бы мы сделали это и рассказали их, не думая о технике и не зная, что существуют какие-либо правила вообще, мы могли бы написать рассказы, которые будут помнить, скажем, десять лет спустя. Может быть, в конце концов, есть только одно правило для рассказа истории — иметь ту, которую стоит рассказать, а затем рассказать ее так хорошо, как вы можете. Может быть, это то, что не так с американской драмой, а также с американской прозой. Если бы мы могли разучиться некоторым правилам и забыть технику, мы могли бы не производить бестселлеры; и может быть, если бы мы рассказывали, так неуклюже, как наше незнание правил заставляло нас, истории, которые стоило рассказывать, не было бы больше бестселлеров, только рассказы, которые жили бы так же долго, как неуклюжие сюжеты Диккенса и нехудожественные анекдоты О. Генри».

Как долго будут жить рассказы О. Генри и преобладать его влияние — это прогноз, который никто не может безопасно взять на себя в это время. Это зависит от того, как долго мы позволим его влиянию преобладать. Большая масса нашей читающей публики будет продолжать почитать любого писателя до тех пор, пока наши официальные цензоры будут продолжать писать панегирики ему, а наши колледжи — преподносить его как модель. Литературные соискатели, приходящие к нам за инструкциями, набираются в основном из этой неразборчивой публики. Рано или поздно, однако, мы должны осознать, что американский Мопассан еще не пришел и что те, кто навязал это неверное название Уильяму Сидни Портеру, нанесли американскому короткому рассказу большой вред. Прежде чем эта самая популярная из наших литературных форм сможет занять свое место, культ О. Генри должен быть разрушен. Сам О. Генри должен быть назначен на свое законное место — среди трагических фигур потенциальных художников Америки, чей гений был искажен и подавлен нашей преобладающей коммерческой и инфантильной концепцией литературных ценностей. Наш короткий рассказ сам должен быть очищен; его краска и пудра удалены; его пушистые локоны острижены — чтобы наш самодовольный читатель мог остаться созерцать его «тряпку, кость и прядь волос».

Когда великий американский мастер короткого рассказа наконец придет, никакие титулы, заимствованные у французов или любой другой национальности, не будут необходимы и адекватны. Его собственная ценность выкует его корону, и его ценность не будет измеряться трюками, фокусами, головоломками и ловкостью. Его единственной целью не будет ошеломление своего неосторожного читателя. Его искусство будет искренним и честным — с должными извинениями за это очевидное противоречие в терминах, ибо искусство не может быть ничем иным, кроме как искренним! — результатом глубоких, подлинных эмоций и переполняющего воображения. Сама его душа будет проникнута простой истиной, так лаконично выраженной мистером Г. Л. Менкеном, что «путь к верным и огромным эффектам лежит через простоту, естественность, бесхитростность».

ГЛАВА IV Кинофильмы

Задание, однажды данное моему классу, требовало рассказа, основанного на простом зерне: «Слуга убивает своего хозяина». К моему великому изумлению, я обнаружил, что семьдесят пять процентов класса решили, как будто по соглашению, что слуга должен быть либо японцем, либо китайцем. Почему? Сами студенты не могли объяснить это, но я мог. Я наблюдал это единодушие в концепции сюжета много раз прежде. Все они черпали вдохновение из одного и того же неисчерпаемого источника — кинофильмов. По всей вероятности, ни один студент никогда не нанимал и не видел, чтобы его друзья нанимали японского или китайского слугу. Если они когда-либо нанимали слугу вообще, это была, скорее всего, какая-нибудь негритянка, и все же их фантазия унесла их к азиатам. Ибо каждый, конечно, заметил, что в кинофильмах низший человек, который несет чемодан хозяина, всегда азиатский камердинер. Это модно и этично. Рабочий, слуга — почти всегда иностранец, американец — «босс», властный парень, который носит фрак и смотрит в камеру с убедительным, чисто выбритым подбородком. Сонные члены нашей Американской федерации труда и слабоглазые бухгалтеры и машинистки, заполняющие галереи наших кинотеатров, должны чувствовать себя очень польщенными, когда они аплодируют теням своих мечтаний, проецируемым на экран. Что общего у правдоподобия с «восьмым искусством»? И кто настолько наивен, чтобы ожидать найти его там?

Тем не менее, для студента современного американского короткого рассказа, а также романа, кинофильмы должны получить большую долю внимания. Это учреждение оказывает огромное влияние на тенденцию нашей прозы, определяя как ее форму, так и содержание. Уже не секрет, что большинство наших видных писателей-фантастов, которые еще не привязаны к какой-либо студии, пишут рассказы для журналов с прицелом на их окончательную адаптацию для экрана. Ряд журнальных издателей содержат брокерские отделы, где рассказы, появляющиеся в их публикациях, продаются кинопроизводителям, а полученная таким образом прибыль делится с авторами или тихо вносится на их собственные счета. Редакторам этих журналов поручено следить за возможностями кинофильмов рукописей, представленных им. Вознаграждение настолько заманчиво, что даже лучшие писатели с высокими литературными традициями за плечами быстро поддаются. Но в то время как эти старые писатели по большей части уже сделали свою лучшую работу и исчерпали себя, так что их потеря для американской литературы не очень серьезна, эффект стремления к кинофильмам на молодого автора поистине катастрофичен.

Писать для экрана, как это сейчас организовано, не требует ни искусства, ни знаний. Писатели с какими-либо литературными угрызениями совести не могут надеяться на успех в области, которая требует полного искажения всех ценностей. Что требуется, так это способность снабжать некоторых акробатически склонных кумиров дневных сеансов и кудрявых инженю быстро движущимися средствами для демонстрации их «трюков». Это предполагает близкое знакомство с особыми талантами каждой звезды. Если звезда может плавать, нырять, ездить верхом, прыгать с движущегося поезда и грациозно танцевать, в сценарии должны быть предусмотрены возможности для парада этих талантов. Если другая может изящно носить красивую одежду, или имеет красивые ямочки на коленях, или выглядит особенно очаровательно в форме горничной или гувернантки, сценарист должен руководствоваться этим при построении своего рассказа. Именно потому, что никто вне студии не может иметь такого близкого знания способностей различных звезд, представленных продюсерской компанией, нанимаются штаты для переписывания и подготовки к производству каждого сценария, купленного у постороннего.

Киноиндустрия почти полностью доминируется инвесторами, которые так же далеки от литературы, как средний потенциальный писатель рассказов далек от того, чтобы быть представленным на страницах Cosmopolitan. Их забота исключительно о кассовых сборах. Они будут поставлять все, что принесет желаемые дивиденды. Очевидно, что применять слово «искусство» к индустрии с такими наемниками у руля — значит покрыть слово грязью, если только мы не растянем термин, чтобы включить искусство зарабатывания денег. Как сказал Чэннинг Поллок в «Прямом разговоре о кино»: «Одна из проблем обычного театра — его убеждение, что обладание ста тысячами долларов превращает прачку в литератора». Замечание еще более остро уместно для кинотеатра. Невежество богатых инвесторов, контролирующих судьбы киноиндустрии, поистине грандиозно. Анекдот, популярный среди редакторов сценариев и подтвержденный одним из них как реальное событие, проливает безжалостный свет на эту преобладающую черту. Когда несколько лет назад было повальное увлечение адаптацией романов Диккенса для экрана, президент крупной кинокорпорации однажды ворвался в кабинет своего редактора сценариев и потребовал узнать, почему работу Диккенса позволили отдать конкурирующей компании. Редактор защищался, говоря, что некоторые работы Диккенса все еще можно получить. «Позаботьтесь об этом тогда», — приказал великий человек. — «Телеграфируйте мистеру Диккенсу, что отныне мы хотим весь его выпуск!»

И эти интеллектуальные гиганты влияют на выпуск наших Диккенсов! Единичные исключения в индустрии бессильны изменить положение дел. Они либо подавлены великими, либо терпимы, потому что они так незначительны. И эти великие постановили, что адаптации сценических успехов, старой классики, бестселлеров и журнальных рассказов являются более желательными товарами, чем оригинальные рассказы, написанные специально для экрана. Управляющим фактором, конечно, является предыдущая реклама, которую эти адаптированные рассказы имели без затрат для кинопроизводителей. Ценности рассказа — наименьшее соображение. Наша публика настолько голодна до развлечений и настолько хорошо обучена, что будет потреблять все. Кроме того, звезда — это девяносто процентов шоу в любом случае — люди идут смотреть на знаменитого такого-то, а не на средство, в котором появляется такой-то — иначе магнаты не платили бы пятьсот долларов за рассказ и пятьдесят тысяч долларов за выступление звезды в нем.

Тот факт, однако, что кинопроизводители не покупают оригинальные сценарии, не удерживает многочисленные литературные школы страны от предложения обучения написанию фотопьес. Рекламные материалы этих школ так же оптимистичны, как всегда. «Зарабатывает 50 000 долларов в год, написав для экрана», — гласит один заголовок. «Рассказы для кинофильмов востребованы везде!» — гласит другой. Затем щедро предлагается информация, что некий сценарист в калифорнийской студии зарабатывает пятьдесят тысяч долларов в год; другой — двадцать пять тысяч; и бесчисленные другие — от пяти до десяти тысяч. Представляется убедительное доказательство того, что никакого образования или предыдущего опыта не требуется; что один фермер в глуши Вашингтона или Орегона или в прериях Иллинойса продал сценарий за тысячу восемьсот пятьдесят долларов; что одна женщина, которая никогда не заканчивала государственную школу, написала шедевр в свободное время между приготовлением еды и уходом за семью детьми и больным мужем, и что в результате своего подвига она теперь выплатила ипотеку на свой дом и экспериментирует с механизмом автомобиля Dodge.

Эта заманчивая перспектива стать богатым с помощью курса написания фотопьес предлагается не только средней заочной школой, но и немалым количеством наших достойных учебных заведений. Нет оправдания предложению какого-либо обучения искусству, которое находится на такой низкой ступени развития, кроме, возможно, его возвышения, что не является целью, заявленной ни одним из этих учреждений; и, кроме того, одна лишь честность должна заставить даже самого предприимчивого попечителя или администратора прийти к простому выводу, что, поскольку спрос на оригинальные фотопьесы практически отсутствует, насколько это касается новичка, бесполезно производить фотодраматургов. Отказ принять такой логический вывод приводит к разочарованиям и душевным болям и нарушению нормальных полезных карьер. Взгляд на запись оригинальных сценариев, купленных некоторыми из наших ведущих производителей даже еще в 1918 году, когда политика использования только адаптаций еще не соблюдалась жестко, убедительно доказывает размер рынка. American Film Company купила только пятнадцать сценариев за весь год. National Studios — двенадцать. Уильям С. Харт — восемь. Fairbanks Studio — шесть. Dorothy Gish Company — четыре. Мэри Пикфорд — один. Chaplin Studio — один.

Когда учитывается, что некоторые из наших самых способных писателей-фантастов и драматургов писали фотопьесы и что некоторые из этих принятых сценариев были написаны для конкретных звезд и часто отправлялись прямо им или их режиссерам, шансы безвестного новичка, даже самого достойного, действительно далеки от славных. А с 1918 года политика только адаптаций соблюдается более строго — почти до полного исключения оригинального сценария, представленного посторонним. Несколько продюсерских компаний откровенно признали в различных журналах для писателей, что они даже не читают рукописи, представленные неизвестными посторонними.

Но в то время как большая масса соискателей может не осознавать истинного состояния условий, наши более или менее успешные писатели знают это очень хорошо. Лига авторов, Лига женщин-писателей и различные Клубы писателей по всей стране обсуждали и анализировали рынок кинофильмов, и их члены принимают меры, чтобы соответствовать его эксцентричным требованиям. Зачем писать рассказ в форме непрерывности фотопьесы или даже подробного синопсиса только для того, чтобы он был возвращен с побережья, скорее всего, непрочитанным, когда тот же материал может быть написан в коротком рассказе или новелле, его серийные права проданы журналу, а его права на фотопьесу зарезервированы и предложены кинокомпании, которая тогда обязательно уделит ему дружеское чтение? Как факт, цена, выплаченная за права на фотопьесу к журнальному рассказу, обычно в два, а иногда и в десять раз превышает цену, выплаченную за оригинальный рассказ, написанный специально для экрана. Часть этой дополнительной компенсации, вероятно, за рекламную ценность рассказа, а часть — за суждение журнального редактора, которое киномагнаты более склонны принять, чем суждение своих собственных наемных редакторов.

То, что писатели-фантасты пользуются этой необычной возможностью продать свою работу дважды, является абсолютной уверенностью. «На самом деле, как заметили несколько писателей на обеде Клуба писателей, большой процент современных журнальных рассказов написан — спланирован и составлен — с прямым учетом экрана... Хорошо известно, на внутренней стороне игры, что успешные писатели-фантасты планируют каждую ситуацию и кусочек диалога в определенных рассказах, визуализируя, когда они пишут, способ, которым эти ситуации, как они надеются, сработают на экране». И снова: «Сегодня среди более успешных писателей остросюжетных рассказов для журналов существует чувство, что это преступная трата времени — писать оригиналы для экрана. Их метод — намеренно планировать свою прозу... так, чтобы она действительно содержала обильный материал для фотопьесы, при этом будучи должным образом сбалансированной с необходимым описанием словами и диалогом, которого требует хорошая проза. Другими словами, они систематически планируют свою прозу, чтобы сделать ее возможности для картины «ударить продюсера в глаз» в первый раз, когда он — или его редактор сценариев — читает ее... Почти девять десятых картин, показанных сегодня, являются адаптациями успешных художественных рассказов или сценических пьес. Если вы сомневаетесь в этом, наблюдайте за постановками в ваших театрах и отметьте их происхождение».

К чему приводит это «систематическое планирование», очевидно. Рассказ для кинофильма и художественный рассказ — два разных продукта. Их техника разная. Фотопьеса — это пантомима в чистом виде. Идеи и эмоции могут быть выражены только с помощью жестов и мимических гримас, с помощью школьного субтитра, вспыхивающего на экране. Литературный стиль, психологическое изображение и тонкие нюансы мысли и эмоции не могут быть переданы. Сюжет должен разворачиваться быстро и изобиловать удивительными и напряженными ситуациями. Актеры должны иметь что-то делать каждую секунду. Написание художественного рассказа с возможностями фотопьесы требует тщательного выбора темы и сюжета. В отличие от журналов, которые работают по типам, каждый из которых обслуживает определенную группу темпераментного и интеллектуального слоя наших людей, кинофильмы зависят для успеха от одобрения Женского вспомогательного общества и Клуба жевания табака из Мертвого Лога, а также от Гринвич-Виллидж и буржуазных филистеров наших мегаполисов. Никакая тема не должна использоваться, которая могла бы дать повод для обиды любому из этих покровителей; все должны быть удовлетворены, чтобы продолжение их покровительства могло быть обеспечено. Также очевидно, что бледный, тихий рассказ, который не зависит от действия для своего «удара», должен быть полностью принесен в жертву, поскольку он не может иметь никакой приспособляемости к кинофильму. Только быстро движущийся, краснокровный сюжет может быть использован.

Излишне предполагать, что наши писатели рассказов хорошо осведомлены об этих ограничениях. Тот факт, что их работа адаптируется почти оптом в кинофильмы, красноречиво говорит об их знаниях в этом отношении. Излишне предполагать также, что они стали экспертами-механиками в способе построения художественного рассказа так, чтобы он был уверен, что «ударит продюсера в глаз». Они узнали, что «фотодраматург зависит от своей способности думать и писать в действии». И они научились думать и писать в действии. Они также приняли к сведению изречение относительно темы. «При выборе вашей темы спросите себя, не требуются ли на самом деле диалог или описание, чтобы удовлетворительно раскрыть тему. Если это так, откажитесь от темы. На немногие разрешенные вставки нельзя полагаться, чтобы дать большую помощь — главная опора должна быть пантомимой». Естественно, тогда, для наших писателей избегать неприспособляемой темы вообще.

То, что основная масса нашей журнальной прозы, следовательно, вовсе не журнальная проза, а просто замаскированные рассказы для кинофильмов, — это факт, который нашел слишком мало общей огласки. Рассказ для кинофильма отличается от художественного рассказа не только в вопросе техники и темы, запрещенной ограничениями техники, но и во многих других отношениях. Как мы видели, из-за общего призыва кинофильмов определенные темы, которые могли бы оскорбить любую часть великой публики, должны быть избегнуты. Очевидно, это приводит к унизительному состоянию вырождения до стандарта самого низкого покровителя, ухаживания за его одобрением как конечной цели успешного авторства. Но если, случайно, автор с мужественной совестью вырвется из рядов кротких конформистов и все же, благодаря необычайно удачным обстоятельствам, прорвется со своим продуктом, с властью различных Советов по цензуре придется считаться.

Существуют, конечно, официальные, полуофициальные и неофициальные цензоры, председательствующие над производством нашей журнальной прозы тоже. Но в то время как возмущенный автор может отнести свою работу в какой-нибудь менее респектабельный журнал и таким образом спасти свою душу, такого выхода для фотодраматурга не существует. Его работа должна быть настолько безобидной, чтобы она прошла не только Национальный совет по цензуре, но и различные советы штатов и городов, иначе ни один предприимчивый продюсер не рискнет своими деньгами, производя ее. Опытный фотодраматург, тогда, изучает запреты различных советов и держит себя в курсе всех их решений. Он знает, например, что преступление должно рассматриваться осторожно, и оно всегда должно быть наказано в конце; что Национальный совет не пропустит картину, в которой есть самоубийство, что кража со взломом может быть показана, но не какими средствами она совершается; что флирт с женщинами легкого поведения запрещен; что сцены линчевания допустимы только тогда, когда картина разворачивается в местах, где не существует другого закона; что сцены, показывающие похищение, не всегда «проходят»; что побеги должны обрабатываться деликатно; что, короче говоря, эффект картины на молодых, злых и слабоумных всегда должен быть тщательно измерен.

Опытный фотодраматург также знает обо всех важных прецедентах, установленных цензорами. Он знает, что пьесы Шекспира не прошли невредимыми; что «Макбет» был сочтен слишком полным преступлений, а «Ромео и Джульетта» — слишком полным любви; что поцелуй между двумя подростками в последней пьесе был ограничен тремя футами; что «Самый легкий путь» Юджина Уолтера не мог быть выставлен в суверенном штате Пенсильвания, потому что Совет цензоров этого штата осудил его «в соответствии с разделом 6 Закона... Потому что он имеет дело с проституцией»; что в рассказе О. Генри «После часа в Руни» такие субтитры, как «На одном конце была человеческая пианола с одурманенными глазами» и «Я знаю, как плохо это выглядело — я курю и прихожу сюда. Но я обещаю тебе, Эдди — я брошу сигареты и буду оставаться дома каждую ночь, если ты хочешь, чтобы я это сделала», были удалены; и т.д., и т.д. И прежде всего он знает, что религиозные и политические взгляды никогда не должны выражаться. Более того, что если он нарушит последний закон и все же попытается выразить какие-либо взгляды вообще, они должны быть изношенными популярными взглядами, которыми даже самый скромный дьякон или хозяйка маленькой красной школьной комнаты дома могли бы быть обрадованы, потому что они лелеяли их как наследие от своих древних предков.

Таким образом, влияние кинофильмов на основную массу нашей журнальной и даже книжной прозы. Это проза кинофильма, «сильная», быстро движущаяся, поразительная, полная дешевых идей и сентиментального избитого идеализма, написанная в основном фотодраматургами, которые используют художественный носитель просто потому, что это позволяет им требовать более высокую цену за свой продукт, и обслуживающая публику кинофильмов. Ибо это влияние кинофильма распространяется не только на создателей рассказов, но и на общую читающую публику. Оно приручает ее, если она действительно нуждается в приручении, формирует ее, превращает ее в закаленную форму с определенным эстетизмом, который она несет из кинотеатра в «Счастливые рассказы», «Мужественные рассказы» и «Хорошие рассказы» и обратно. Существуют традиционные темы, традиционные взгляды и традиционная обработка, несмотря на громкий крик о новизне, и любая тема, взгляд или обработка, нарушающая традицию, если ей удастся пройти мимо бдительных выше, должна выдержать борьбу с этим традиционным вкусом кинофильма.

Молодой писатель рассказов, как и его более зрелый брат или сестра, заражен этим влиянием и с самого начала своей карьеры смотрит косо на любую доктрину, которая конфликтует с его гордым эстетизмом. Но в нашей профессии редко требуется, чтобы он был неверен культуре экрана. Наши учебники и напыщенные догмы, которые они в основном эксплуатируют, сами по себе по большей части являются продуктом той же культуры. Ему говорят думать в терминах действия, а не в терминах идеи и характера. Он обучен построению и управлению ситуацией и инцидентом до тех пор, пока, хотя и не сознательно намереваясь, он не способен, как его более успешные коллеги, выпускать сносный материал для фотопьесы. Неудивительно, что большинство наших коротких рассказов изобилуют деревянными персонажами, неуклюже движущимися на хорошо смазанных пружинах, думающими стереотипными мыслями и говорящими деревянным диалогом. Атмосфера, обдувающая их, имеет горячий зловонный привкус воздуха затемненного театра.

Когда ему говорят написать рассказ, студент почти без колебаний направляется к своему высшему источнику для сюжетного материала. Не имеет большого значения, что этот материал сам по себе просто представляет адаптацию какого-то художественного рассказа. Кинофильмы сегодня могли бы быть использованы как еще одна иллюстрация теории кругов Эмерсона, или это просто модификация восхитительного времяпрепровождения качелей, к которым мы были так привязаны в нашем детстве? Сценарист адаптирует журнальный рассказ, а писатель журнального рассказа адаптирует рассказ для фотопьесы и т.д., и т.д., до бесконечности. Конечно, маскирующий поворот часто идет с этим, но материал тем не менее в основном остается тем же самым. И, как факт, с точки зрения продаваемости метод не лишен достоинств, все вовлеченные — редактор сценариев, продюсер, публика — узнают в переделанном материале старого друга, и, если переделка была сделана ловко и изобретательно, торжествуют в его новой фамильярности. Неудачи, использующие этот метод, ограничены в основном двумя классами студентов — теми, кто по темпераменту полностью не в ладах с традициями кинофильмов, небольшое меньшинство, конечно, и теми, кто, хотя и благоприятно настроен к духу серебряного экрана, не могут приобрести навык придания своей работе необходимого маскирующего поворота, который проходит за столь расхваленную новизну.

Признавая, что было бы чрезвычайно трудно и, возможно, даже тщетно пытаться отлучить молодое большинство студентов от хорошо усвоенного влияния кинотеатра, нельзя избежать размышлений о том, что могло бы быть сделано серьезно настроенной критической преподавательской профессией из непредубежденного меньшинства, робко ищущего поощрения в своем желании следовать новым традициям или дать рождение еще более новым. Если бы хотя бы на одну главу в наших учебниках или на один семестр в наших учебных заведениях радость творчества ради самой любви к нему, ради самой красоты его, была прославлена так, как мы прославляем популярность и коммерческий успех, какую жизнерадостность духа мы могли бы породить, какое трепетание молодых крыльев!

Два года подряд молодая женщина приходила в мои классы, и каждый год она бросала обучение до истечения срока, посылая мне записку отчаяния. Она много путешествовала по Европе и Востоку, а также по Северной и Южной Америке, и она накопила фонд опыта, чтобы черпать из него материал. Она пыталась изо всех сил заключить его в форму рассказа, но готовому продукту не хватало острых ощущений, саспенса и легкости. Она получала только холодные банальности печатных бланков отказа, в то время как другие студенты — такие же невинные в любом знании жизни, как пушистая инженю, скачущая через пять барабанов немой драмы — которые моделировали свою работу по линиям «Популярных рассказов» и «Веселого книжного журнала» и последних релизов, и приправляли ее щедрой порцией о-генризма, иногда демонстрировали довольно приличные чеки. Она работала уныло, и каждый последующий рассказ доказывал, что текст, который мы использовали, и текущие журналы, которые мы изучали, помогали ей мало. В ее работе просачивалась тяжесть, почти жуткость, и все же это была тяжесть, несколько похожая на ту, что просачивается в работу Томаса Харди. Она призналась, что большинство журналов, которые мы изучали, скучны ей, что она предпочитает «За горизонтом» и «Джона Фергюсона» «Ирен» и «Проходящему шоу». Я посоветовал ей писать мрачную трагедию, да, болезненные вещи. Она создала сносно хороший рассказ. Он был отклонен первым журналом, в который она его отправила, с личным письмом, выражающим сожаление редакторов об их неспособности принять такой интересный рассказ, но они никогда не покупали «депрессивный» материал. Не была бы она так любезна позволить им увидеть что-то еще из ее работы, что-то в гораздо более легком ключе? Она отказалась пробовать другой рынок, настаивая, что она все время знала, что не может писать. Все журналы для писателей, которые она читала, и даже наш собственный учебник заявляли самым решительным образом, что «болезненные» рассказы не нужны. Она прекратила свои занятия.

На следующий год она вернулась. «Я не могу не писать, — извинялась она. — Я просто не в силах сопротивляться этому порыву. Мне все равно, продам я это или нет, я буду писать только для себя — о чем захочу. Я просто хочу, чтобы вы увидели, что я делаю». Спустя несколько месяцев она продала маленький трагический рассказ непопулярному журнальчику. Но она не воспользовалась этим, своим первым успехом. Вскоре в ее работах стали проступать натужное легкомыслие и попытки проявить изобретательность, и выглядело это до нелепости жалко — строгость Готорна в сочетании с легкостью Г. К. Уитвера; эта смесь была раздражающе гротескной. До конца года она снова исчезла. А теперь она опять вернулась. Сможет ли она когда-нибудь полностью порвать с путами «кинематографического» порыва — покажет только время.

Этот случай — лишь мягкий пример борьбы, которую многие одинокие души ведут в зловещей среде, чуждой любым литературным стремлениям, кроме погони за сиюминутной выгодой. Их сопротивление можно было бы существенно укрепить чуткой поддержкой. Вопреки расхожим насмешкам циников, литературный соискатель вовсе не обладает избытком уверенности в себе. Интеллектуальное упорство — редкое качество, встречающееся не у многих. Посредственный соискатель либо вскоре покидает ряды, либо начинает штамповать рыночный продукт. А человек, действительно наделенный божественным даром, либо уходит из профессии с проклятием в сердце, либо в конце концов учится выдавать стандартный материал и становится циником на всю жизнь. Цинизм, возможно, более достойная позиция, чем подобострастие с открытым ртом, но он не всегда способствует прочным достижениям. Часто это чувство капитуляции. И поскольку миссионерство кажется такой популярной необходимостью среди наших педагогов и литературного духовенства, что может быть более достойной миссией, чем спасение этих одиноких борцов от пожизненного цинизма? Но это требует, прежде всего, умного и бесстрашного взвешивания сил обеих сторон и привлечения большей поддержки на сторону более слабых. Истина и спонтанность борются с удушающим коммерциализмом и искусственностью; против враждебной среды, самодовольно покоящейся на старых обветшалых догмах и довольно посмеивающейся со своими кинематографическими стандартами жизни, искусства и литературы — своей кинематографической цивилизацией.

ГЛАВА V. Табу

Сфера короткого рассказа — это прежде всего сфера журнала. Чтобы стать успешным автором рассказов, требуется всестороннее знание политики и предпочтений различных периодических изданий, которые покупают рассказы. Естественно предположить, что литературные агенты, коммерческие критики и преподаватели должны быть хорошо осведомлены об этой редакционной политике и предпочтениях и должны приложить все усилия, чтобы внушить любителю уважение и почтение, подобающие столь важным знаниям. Мы используем эти знания, чтобы пресечь любую склонность к озорству. Мы держим их высоко, над головами неуправляемых, угрожая им неудачей, если они не станут управляемыми. Так мы сохраняем достоинство профессии и помогаем отстающим в их утомительном паломничестве к золотому тельцу.

Для нас эта задача в конечном счете легка. Нужно лишь составить список старых добрых табу относительно содержания наших рассказов, а затем проповедовать и читать о них лекции, чтобы наши слова звучали внушительно. Мы делаем это в преподавании сценарного мастерства; мы делаем это в преподавании художественной литературы. Но никто никогда всерьез не называл фотопьесу в том виде, в каком она выходит на экран, формой литературы, в то время как наша художественная проза, несомненно, является формой, если не самой формой, нашей национальной литературы. Поэтому нам надлежит проявить всю помпезность, гордость и славу, на которые мы способны, и указать на те особые характеристики, которые отличают нашу прозу как национальный продукт от прозы других наций. И мы обычно находим более целесообразным делать это негативным методом, указывая на то, чем наша проза не является, а не позитивным методом, указывая на то, чем она является. Сводя наиболее важные нежелательные и, следовательно, отсутствующие элементы в нашей прозе к отдельным словам, мы можем сказать, что она не пессимистична; что она не непристойна; что она не кощунственна; что она не «красная»; что она не «антиамериканская».

Это не означает, что наша литература воздерживается от обсуждения тем пессимизма, секса, религии, политики, экономики и американизма. Именно степень их обсуждения и ракурс дискуссии возводят нашу прозу в ранг того, что сходит за национальное самовыражение. Подобно порочному кругу, который управляет сценариями фотопьес — адаптации художественных рассказов, в свою очередь адаптированные с экрана и переадаптированные обратно в сценарии, — наши мнения о жизненных явлениях являются адаптациями мнений, заключенных под обложками бестселлеров и журналов с миллионными тиражами, только круг этот несколько сложнее. Сценарии пишутся, чтобы удовлетворить предрассудки всех посетителей кинотеатров; рассказы — чтобы удовлетворить потребности определенного типа читателя. И вот что нужно сказать о наших журналах: разнообразие типов сделало возможной ту литературу, которая у нас есть, свободную от оков. Ведь в конце концов существует большая разница между моральным тоном Harper’s и утонченной искушенностью Smart Set, или между прославлением большого бизнеса в Saturday Evening Post и New Success и художественной тишиной и бунтарством Dial и Little Review.

Какая бы свободная от оков литература у нас ни была, ее все же слишком мало. Задающие тон, направляющие и формирующие — это журналы, обладающие властью над общественным мнением, имеющие за спиной миллионы долларов, нерушимые традиционные предрассудки и табу. И пока самый скромный критик и самый высокооплачиваемый институциональный авторитет объединяются в защите этих традиционных табу как блестящих признаков американизма, общественное мнение будет продолжать требовать литературу, которая по большей части инфантильна, безвкусна и безжизненна. Поколения, которые садятся за пишущие машинки для создания рассказов, по большей части пропитаны этой негативной концепцией нашей литературы, и, несомненно, самым опасным инструментом для увековечивания этой деградирующей концепции является профессия преподавателя литературы. Опять же, ни в одном учебнике по написанию рассказов я не смог найти умного, бесстрашного анализа наших национальных табу и их стерилизующего влияния на нашу литературу. Я находил лишь предупреждения, увещевания и пугала. «Не делай!» — вот суть нашего ученого отношения к этим мумифицирующим влияниям. Колеблющиеся ноги соискателя с самого начала направляются на правильные, проторенные дороги, а наказание за отклонение от них подчеркивается настолько, что требуется сверхчеловеческое мужество, чтобы бросить им вызов.

1. Оптимизм

Наше первое предписание: «Не будь болезненным!» Мрачный материал может быть характерен для русских, немцев, французов, итальянцев, скандинавов, но не для американцев. Наша страна — молодая, свободная, счастливая, полная радости бытия. Наш народ — полон надежд, жизнерадостен, весел и горд; рад тому, что живет. «У людей и так полно мрака, — говорит редактор The American Magazine в своих «Четырнадцати пунктах» для авторов. — Они производят его на собственных площадях. Вы не можете продать им мрак. То, что они хотят купить, — это лекарство от мрака. Они не хотят покупать еще больше мрака». А доктор Фрэнк Крейн в своем неизменно бодром стиле восклицает: «Saturday Evening Post и The American Magazine имеют то, что я называю “хорошей литературой”».

Поскольку продаваемость — единственный критерий ценности, любой рассказ, нарушающий наш фундаментальный оптимистический тон, немедленно перехватывается, переделывается, «улучшается» или объявляется безнадежным и приговаривается к уничтожению. «Не продается» — фраза столь же зловещая, как вердикт присяжных «Виновен!» по обвинению в убийстве первой степени, и единственная возможная апелляция — это мольба обвиняемого о внезапном приступе страстного желания «собрать свои беды в старый вещмешок и улыбаться, улыбаться, улыбаться!». И так закон спроса и предложения действует снова. «Пророк бедствий» устраняется, а мужчина или женщина с «неувядающей улыбкой» выходят на вершину. Американская литература обогащается появлением еще одного «гения», проникнутого евангелием о том, что «жизнь — это, в конце концов, большое веселье!».

То, что никакая литература не может процветать на таком бесплодном оптимизме, кажется утверждением настолько очевидным, что бросает вызов даже самому обычному интеллекту, предлагающему его. И все же педанты продолжают эту традицию оптимизма, проповедуют, читают лекции и разглагольствуют о духе Америки, угрожают, наказывают и объявляют вне закона немногих несчастных бунтарей. Какую литературу может создать страна, которая отказывается даже робко взглянуть на жизнь такой, какая она есть, которая закрывает глаза в ужасе перед самыми фундаментальными проблемами земли, которая не размышляет, не созерцает и не задает вопросов, которая не знает благословения слезы или облегчения вздоха? Может ли постоянная диета из сахара произвести что-то более бодрящее, чем диабет? А литературный сахар — это то, о чем мы думаем, что проповедуем и чему поклоняемся. Все героини хорошенькие; все герои преуспевают; все осложнения разрешаются; звучат свадебные колокола; раздаются повышения по службе; только плохие люди умирают молодыми; хорошие доживают до почтенного возраста восьмидесяти-девяноста лет; жизнь — это сказка, в которой все феи — милые юные создания, размахивающие волшебными палочками над честными молодыми брокерами по своему выбору; мир, и особенно Америка, — это Темпейская долина, где лимузины раздаются как награда за добродетель и усердие и где совершаются успешные браки.

Наши писатели должны быть либо неодушевленными машинами, либо жалкими человеческими существами, обученными подавлять свои инстинкты и настроения. Они должны быть начеку, чтобы не поддаться «хандре»; быстро подавлять любое грустное размышление или обескураживающую мысль. «Если вы не видите, что солнце светит, — написал один редактор очень прямолинейно, отвергая «депрессивный» рассказ, — примите английскую соль и переспите с этим». И сонливы они или нет, наши писатели должны переспать с этим. Те, кто страдает бессонницей, обнаруживают, что их добрые соседи либо мирно храпят, либо топают в яростном протесте. Наши писатели должны просеивать свой опыт; если он трагичен или недостаточно возвышен, они должны отправить его в забвение. На самом деле, лучше всего вообще не опираться на опыт. Не из такого материала может быть сделана оптимистическая проза. Ибо разве есть жизнь без слез, душевной боли и сомнений; без бесчисленных смертей драгоценных хрупких мечтаний; без седеющих голов; без недоумения? Отсюда возникает то, что Ван Вик Брукс называет «доктриной страха перед опытом... Она предполагает, что опыт — это не материал жизни, а нечто по сути бессмысленное; и не просто бессмысленное, а препятствие, которое замедляет и усложняет наше реальное дело преуспевания в мире и продвижения в мире, и которое поэтому должно игнорироваться, забываться, обходиться и подавляться всеми доступными нам средствами».

Здесь снова вопиюща непоследовательность нашей теории оптимистической прозы. Мы кричим анафемы любому местному продукту, который отвергает ее, но склоняемся с уважением перед импортом. Мы приветствуем всех болезненных гениев Европы; мы отводим их работам места особой привилегии в наших учебных программах; мы считаем признаком культуры упоминание названий по меньшей мере полудюжины депрессивных книг. Даже наши самые респектабельные журналы гордятся тем, что иногда публикуют рассказ выдающегося европейского автора с яркой легендой, помещенной на нем или в рамке в центре первой страницы редактором: «Никто, кроме Горького (или Метерлинка, или Д’Аннунцио, или Д. Г. Лоуренса, или кого бы то ни было еще), не имел бы мужества написать такой рассказ, и ни один журнал в Америке, кроме “——”, не имел бы мужества его опубликовать». Та же легенда иногда помещается на работу местного писателя, но после прочтения рассказа обнаруживается, что либо писатель все-таки не осмелился, либо редактор смелого журнала отредактировал вклад; что и писатель, и достойный редактор были так напуганы одним лишь взмахом крыла, что им пришлось принести извинения за попытку взлететь.

Эта непоследовательность особенно отражена в нашей текущей критике и литературных учебниках. На одном дыхании рецензент будет хвалить Достоевского и наказывать какого-нибудь местного юнца за его ужасную болезненность. В той же главе текст будет ссылаться на Чехова, Мопассана, Золя и По с почти подобострастным почтением и красноречиво проповедовать евангелие дешевого оптимизма как высшее послание писателя-рассказчика. И молодой соискатель приобретает копии великих мастеров, читает их и возвращается в недоумении. «Почему они пишут о таких ужасных вещах?» — спрашивает одна молодая студентка. Я смотрю в ее большие, невинные глаза и улыбаюсь. Великий Творец, должно быть, был в дипломатическом настроении, когда изобрел улыбку. Я бросаю взгляд на свой экземпляр The Literary News, лежащий на столе, и отмечаю, что редактор известного и щедро платящего журнала ищет «рассказы с быстрым действием — веселые короткие рассказы, обнадеживающие, полезные — такие, которые делают мир лучше», и я приступаю к обсуждению того, как пишется такой рассказ...

2. Секс

Из всех наших табу ни одно не внесло столь большого вклада в то, чтобы наша литература оставалась спеленутой в детские одеяла, как табу на секс. По своей сути это лишь прямое излучение табу № 1 об оптимизме. Если все во вселенной хорошо, красиво и свято, а дело писателя — петь непрестанные аллилуйи, то секс — это все вышеперечисленное и должен рассматриваться с благоговением. Его неприглядные аспекты, как и те, что ведут к несчастью, должны обходиться стороной, а поскольку в запутанном мире, в котором мы живем, секс ощутил на себе наиболее сурово объединенные силы фанатизма, подавления и запрета, патологических социальных и моральных условий, его аспекты чаще всего неприглядны и несчастны и поэтому должны либо полностью игнорироваться, либо делаться приятными и счастливыми. У нас есть древняя фраза, постоянно играющая на наших бойких губах, — она гласит, что мы «чисто живущий, моральный народ». Сама фраза давно потеряла свое значение даже для самых неосведомленных граждан, но она осталась священным фетишем навсегда, кажется.

Опять же, наше табу выражается не в полном воздержании от любого обсуждения секса, а в нашем специфическом ракурсе рассмотрения. Полное воздержание было бы действительно невозможно для любой литературы, и меньше всего для нашей. Истина заключается в том, что наша литература — это, в основном, по сути, секс-литература — во многом из-за нашего «благоговейного» отношения. Сильные элементарные силы, долго подавлявшиеся, извергаются в неудержимом, пусть и скрытном, любопытстве. Ни одна страна на земле не может похвастаться таким количеством периодических изданий, специализирующихся на рискованном, сексуально-сенсационном, дешево-наводящем, как страна «чисто живущих». Факт неоспорим. Где есть постоянное предложение, там должен быть постоянный спрос. Наши издатели знают свой рынок. Даже названия множества наших периодических изданий эксплуатируют, не слишком художественно, эту грубую реакцию секс-сознательного народа. «Saucy Stories», «Breezy Stories», «Snappy Stories», «Live Stories», «Droll Stories», «The Parisienne», «True Stories», «The Follies», «Telling Tales», «Secrets», «I Confess», «True Confessions», «High Life», «Hot Dog» — вот некоторые из названий, которые озорно подмигивают покупателю, робкому от вины. Но покупатель редко доволен своим распутством. Он находит вино чрезвычайно мягким. Большинство рассказов под наводящей обложкой, несущей приглашающее название и еще более приглашающую хорошенькую девушку, обычно одетую в очень подходящее неглиже, в конце концов, «чисты».

И эта «чистота» — характерный порок девяти десятых всей нашей литературы. Она вульгарна с низшим видом секс-сознания, но не заходит «слишком далеко». Это «чистота» наших кинофильмов. Есть ли какая-то причина, по которой постановка под названием «Дюбарри» в Европе должна быть переименована в «Страсть» для американского проката? Есть ли причина, по которой «Восхитительный Крайтон» Барри должен стать «Мужчиной и женщиной» как фотопьеса? Есть ли причина для таких названий, как «Секс», «Беспокойный секс», «Его законная жена», «Первая ночь», «Женщина-самка», «Женщина-леопард», «Законные мужья», «Почему жены сбиваются с пути», «Запретный плод», «Путь первоцвета», «Что случилось с Розой», «Почему менять жену?», «Укрощенная женщина» и т. д., и т. д.? Конечно, не требуется эрудированного психоаналитика, чтобы найти причину этой лавины наводящих намеков.

Возможно, если бы они сочли разумным высказаться, наши кинопродюсеры могли бы пролить некоторый свет на этот предмет. По-видимому, их мнение о нашем «чисто живущем, моральном народе» не очень лестно. И их суждение в значительной степени основано на щедрых отчетах, которые они получают от дистрибьюторских бирж.

Здесь тоже, как бы тщательно ни подбирались названия, сами картины «чисты». Если бы они не были таковыми, различные Советы по цензуре позаботились бы о том, чтобы они стали таковыми. В лучшем случае режиссер умудрится показать героиню, погружающуюся в свою утреннюю ванну с розовой водой, как, например, в «Мужчине и женщине», или экзотический гарем, частично раздевающийся для холодного окунания в надушенные воды бассейна Раджи, как в «Киismet». Являются ли сцены жизненно важными для развертывания сюжета — несущественно. Они сами по себе представляют собой неотразимое влечение и должны быть протащены контрабандой, если это возможно. Пара футов наготы приводит к рекламе на тысячи долларов.

То, что верно для кинофильмов, в равной степени верно и для нашей разговорной сцены. Вспомните «Двуспальные кровати», «В комнате Мейбл», «Гостиная, спальня и ванная», «Лодыжка Мэри», «Спокойной ночи», «Перепутанные жены», «Женская ночь в турецкой бане», «Подвязка Гертруды» и различные «Безумства» и «Скандалы» и сотню других названий, которые, безусловно, были выбраны с целью — той же самой целью, которая побудила несколько лет назад менеджера старой Музыкальной академии в Нью-Йорке рекламировать постановку труппы Доде «Сафо» как «величайшую аморальную пьесу из когда-либо написанных». И опять же, сами пьесы даже отдаленно не так распутны, как намекают названия.

Что же тогда эта наша «чистота»? Каковы ее навязывания и как далеко они могут быть растянуты? Ответ прост и более чем немного печален. Наша «чистота» исключает серьезную мысль. «Что-то дерзкое нам подходит, но ничего сального», — пишет один редактор известного издания пенистого типа. «Сальное» означает мысль, размышление, анализ. Немного наводящих намеков, намек, двусмысленная шутка, фарсовая ситуация, вульгарный выпад — это подойдет. Но глубокий, искренний анализ, бесстрашное обнажение съежившейся совести — это сально, аморально, непристойно, нечисто. Это объясняет свободное и открытое распространение столь большого количества унизительного, яркого материала и лицемерное подавление Драйзера и Кейбелла. Это объясняет популярность Берты М. Клэй и других и непопулярность Шервуда Андерсона и других. Секс — подходящий предмет, чтобы шутить о нем, чтобы впрыскивать его бойко как нежно-непослушный стимул. Секс как элементарная сила, которая формирует жизни мужчин и женщин, которая приводит в действие их борьбу в этой нашей земной сфере, способствуя успеху или неудаче, счастью или отчаянию, грешнику или святому, — это подло, похотливо и, следовательно, табу.

Профессия преподавателя литературы не оставила эту деградирующую сцену без внимания. Она раскололась на два лагеря. Большая масса инструкторов просто приняла позицию, что писатель должен давать то, что от него требуют. Отказался бы портной принять заказ на ткань, которую он лично не одобряет, и фасон, который он ненавидит? Допустим, это не особенно возвышенная концепция литературного искусства, но она все же менее пагубна, чем концепция, которой придерживается меньшая группа так называемых идеалистов в профессии. Для них сексуальный аспект нашей литературы призывает к бурному осуждению. Они хотели бы внушить будущему писателю святость его миссии. Перо не должно быть осквернено. Секс должен быть оставлен в покое полностью. Моральный тон должен быть сохранен во всех постановках. Законы для беспощадного подавления нечистого должны быть предметом борьбы, и их принятие должно быть достигнуто.

Чего эти честные пуритане не могут понять, так это того, что весь класс непристойной, секс-воняющей литературы является продуктом тех самых законов, которые им посчастливилось принять; что полная отмена этих законов и абсолютное прекращение преследований в интересах морали любого выражения секса очистили бы нашу литературу от проклятия, как ничто другое. Если бы кто-то мог купить зрелое, интеллектуальное литературное выражение таинственной страсти, которая оживляет природу и движет мир, профанные излияния сморщенных умов казались бы шокирующими и отвратительными по сравнению с этим. Вся литература, которая когда-либо была написана, имела дело прямо или косвенно с отношениями мужчин и женщин — по той самой банальной причине, что вся жизнь, которая когда-либо была прожита, была жизнью этих отношений мужчин и женщин. Поместить желтый билет зла на это отношение как литературный предмет — значит унизить его до слов презрения. Преобладающее зрелище нашей литературной канализации совершенно естественно: мысль о нечистоте, обернутая вокруг материала жизни, неизбежно загрязнит его.

Но пагубное влияние этого аморального табу выходит за рамки его прямого запрета на самые законные темы. Оно увековечивает эстетический литературный постулат, который является пережитком Темных веков. Он заключается в том, что моральность или аморальность содержания определяет ценность литературного произведения. «Позор, что такое великолепное письмо должно быть потрачено на такую ужасную тему», — сказала милая маленькая студентка по поводу рассказа Шервуда Андерсона «Другая женщина». Это замечание сразу охарактеризовало ее как члена Второсортных Фанатиков. Первосортные Фанатики не позволили бы себе увидеть никаких достоинств в работе, столь явно неортодоксальной. Когда ее загнали в угол, маленькая леди признала, что в рассказе Андерсона может быть здравая психология — и большая доля неприглядной правды. «Но зачем выбирать такие ужасные темы, когда есть так много хороших, чистых?» Это крик всех читателей, воспитанных на Поллианне. Это крик самого автора «Поллианны». «Неужели нет человеческого опыта, который имеет дело с хорошим, счастливым, красивым?» — спрашивает она в циркуляре, выпущенном ее издателями. «Неужели радость, вера и чистота совершенно нелогичны? Неужели только грозовая туча реальна? — солнечный свет — обман?» В таких случаях аргументация невозможна. Критерий морального и оптимистического содержания глубоко укоренился и хорошо подпитывается авторитетом. Не является ли в значительной степени именно этот критерий тем, что более полувека мешало принятию судьями Уолта Уитмена как поэта, и тем, что исключает имя Теодора Драйзера из его законного места в наших научных историях современного американского романа?