«Написание коротких рассказов: искусство или ремесло?»

Примечание транскрибатора

Варианты написания и расстановка дефисов сохранены. Незначительные несоответствия в пунктуации были исправлены без дополнительных примечаний. Список внесенных изменений можно найти в конце книги.

НАПИСАНИЕ КОРОТКИХ РАССКАЗОВ: Искусство или ремесло?

НАПИСАНИЕ КОРОТКИХ РАССКАЗОВ: Искусство или ремесло?

Н. БРИЛИОН ФЭГИН

Декан Школы литературных искусств Исследовательского университета, Вашингтон, округ Колумбия, и преподаватель по написанию коротких рассказов в Мэрилендском университете.

НЬЮ-ЙОРК THOMAS SELTZER, INC. 1923

Авторское право, 1923, THOMAS SELTZER, INC.

Все права защищены

ОТПЕЧАТАНО В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ АМЕРИКИ

CONTENTS

CHAPTER PAGE

IOverture 1

II Action 12

III “O. Henryism” 29

IV The Moving Pictures 48

V Verboten 67

VI The Artificial Ending 101

VII Form and Substance 114

VIII Finale 125

IX Effect 132

Index 137

НАПИСАНИЕ КОРОТКИХ РАССКАЗОВ: Искусство или ремесло?

ГЛАВА I Увертюра

Настроения могут быть неприятными, печальными и мучительно тревожными, но, с другой стороны, порой они создают приятную музыку. Вот я сижу в сумерках, глядя на улицу, обычно такую знакомую, но внезапно ставшую размытой и странно загадочной в сгущающемся мраке. Пелена перед моими глазами, которые видят привычные дома на той стороне улицы, молодые тополя перед ними, редких прохожих. Но мой разум не различает эти предметы; он видит вещи куда более тонкие — парящие, призрачные, мимолетные. Сумерки в моей голове, они вызывают мысли, иллюзии, образы — и говорят, вопрошают, поют. Сумерки — это увертюра к тому, что я собрался сказать, они играют бесчисленные вариации моей темы, шепча в каждой ноте: «Рассказы, рассказы, рассказы!»

Как же много рассказов плавает в мире! Каждая дверь, окно, занавеска и штора имеют свою историю; каждый ком земли, дерево, лист; и каждый человек, словно галька, омываемая волнами жизни. И скольким из этих историй я помог быть рассказанными? А скольким помог быть искалеченными, лишенными души? Да, и скольких я помог убить?

Ведь я уже много лет преподаю «Технику написания коротких рассказов», и мое руководство и суждения означали жизнь и смерть для бесчисленных историй, рожденных в сердцах и умах доверчивых людей. Я был великим разочарователем и вдохновителем гениев и квазигениев, и я знаю, что на моих руках есть пятна литературной крови.

Я не упрекаю себя. Среди многих сотен мужчин и женщин, которые добывают свой хлеб насущный, одежду и бензин, направляя литературную фантазию миллиона или более литературных соискателей страны, я причисляю себя к числу самых добросовестных и наименее вредных. Та доля ущерба, которую я, возможно, нанес, была лишь неизбежным следствием работы в профессии, основанной на популярном убеждении, что литература — это ремесло, подобное сантехнике, портняжному делу или переноске кирпичей, и требующее лишь понимания огромных доходов и желания учиться. То, что в интересах профессии поощрять и поддерживать это популярное убеждение, не нуждается в подробном обосновании. Но то, что само это убеждение должно основываться на доле твердой истины, — это сардонический феномен, требующий просвещенного обсуждения.

Профессор Арло Бейтс в одной из своих бесед о писательском мастерстве на английском языке однажды сказал: «При наличии разумного интеллекта и достаточного терпения любой человек с минимальными способностями может научиться писать по крайней мере рыночный продукт и может заработать честный кусок хлеба, если будет изучать вкусы наименее требовательной части публики и приспосабливаться к прихотям времени». Дело моей профессии — посвятить себя продвижению производства этого «рыночного продукта», и, чтобы возвысить свое собственное призвание, мы нагло окрестили этот продукт «литературой». С этой целью были написаны многочисленные учебники, опубликованы тысячи журнальных статей и миллионы экземпляров брошюр и других рекламных материалов распространены по всей стране. Волшебный лозунг гласит: «Писателями становятся, а не рождаются!» Затем следует «доверительная» беседа о преимуществах литературной карьеры и перечисление дюжины заметных успехов, измеряемых внушительными суммами полученных долларов, обычно во главе с Джеком Лондоном и заканчивая Фэнни Херст или каким-нибудь еще более недавним «прибывшим», и, наконец, все завершается веским вопросом, прямо поставленным или тонко подразумеваемым: «Почему вы еще не писатель?»

Молодой человек или молодая женщина, только что вышедшие из серых порталов какого-нибудь провинциального колледжа и не знающие, к чему обратиться дальше, или безвкусный клерк, мечтающий над своей бухгалтерской книгой, или ее пишущая машинка, о какой-нибудь шапке Тильтиля, внезапно обретают поразительную идею. Почему бы не стать писателем? Работа не кажется трудной; говорят, что вознаграждение хорошее; и человек сам себе хозяин своего времени и судьбы. Соискатель делает ставку на практические соображения, вносит сумму денег в школу писательского мастерства или записывается на курс в одном из наших университетов, покупает пишущую машинку в рассрочку и начинает собирать редакторские отказы. Когда курс завершен, берется другой, возможно, в другой школе, тем самым списывая все отсутствие достижений на недостаточность или неэффективность полученного обучения, а пишущая машинка продолжает щелкать, и периодического прихода почтальона снова ждут с нетерпением; ведь большая часть обучения была посвящена внушению убеждения, что мир крайне медлителен в признании гениев? Подумайте о Джеке Лондоне; прочитайте его «Мартина Идена» — биографично, вы же знаете. Затем Мейсфилд, мывший посуду в Нью-Йорке и вернувшийся в Англию, чтобы стать выдающимся поэтом своего времени; и Мопассан, семь долгих лет работавший над своими маленькими шедеврами, прежде чем решиться представить их холодному свету неблагодарного мира; и Киплинг, слонявшийся по улицам Нью-Йорка со своими чудесными индийскими рассказами в карманах, когда ни один редактор или издатель не хотел на них взглянуть; и Кнут Гамсун, работавший простым батраком в Северной Дакоте, а позже простым кондуктором, собиравшим плату за проезд в чикагском трамвае, в конце концов вернувшийся в родную Норвегию к славе и богатству и, в конечном итоге, к Нобелевской премии по литературе. А затем подумайте о наших собственных более современных авторах рассказов — Хергесхаймере, писавшем в безвестности четырнадцать лет; Фэнни Херст, отправившей тридцать пять рассказов в одно периодическое издание и добившейся успеха с тридцать шестым — и теперь получающей по 1800 долларов за каждый написанный ею короткий рассказ, вы же знаете — и так далее, и так далее.

Девяносто процентов полностью никогда не добиваются успеха и, наконец, разочаровываются и выбывают из рядов. Из оставшихся десяти процентов многие доживают до того, что видят свои имена в печати под рассказом, стихотворением или статьей в каком-нибудь малоизвестном периодическом издании, в то время как немногие в конечном итоге становятся нашими бестселлерами, и их имена украшают заметные страницы в наших самых популярных художественных журналах. Среди девяносто процентов есть безнадежно некомпетентные, с вкраплением художественных идеалистов, которые совершенно не могут приспособиться к вкусу публики и прихотям времени. Среди десяти процентов — проницательные, хитрые, практичные ремесленники, способные уловить дух литературного рынка. Избранным среди них достается обожание толпы и золотые шекели, прокладывающие блестящий путь по страницам специальных тематических статей в наших воскресных газетах. И именно эти писатели оправдывают мою профессию в распространении евангелия о том, что нужно лишь желание учиться, чтобы достичь успешной литературной карьеры.

Если бы мы, подобно какому-нибудь непопулярному парню вроде Ницше, поднялись на возвышенную вершину презрительной отстраненности, мы могли бы сказать, что девяносто процентов неудачников не заслуживают нашей жалости. Для борющегося, конкурентного мира лучше, чтобы слабаки и некомпетентные люди были неудачниками. Мы могли бы даже сказать, что немногие художественные идеалисты среди них не заслуживают лучшего. Жизнь — это процесс адаптации и компромисса, и среди людей пара крепких ног полезнее, чем пара слабых крыльев. Возможно, в судьбе Чаттертона или, скажем, Франсуа Вийона есть суровая справедливость. Но не столь же возможно, что из-за мрачных, причудливых жонглирований богов туман иногда может окутывать поле битвы людей, такой, скажем, как тот, что принес смятение последним ордам благородного Артура, когда

“... friend and foe were shadows in the mist,

And friend slew friend not knowing whom he slew;

... and in the mist

Was many a noble deed, many a base,

And chance and craft...”?

Воистину, такой «мертвенно-белый» туман окутывает наше литературное поле битвы, и в этом смятении моя профессия, поддерживаемая подавляющим большинством редакторов и профессиональных критиков, помогает слабым побеждать сильных. Ослепленные туманом, мы помогаем соискателям прийти к власти с помощью хитрости и коварства, и когда они выходят, чтобы править один день, мы коронуем их, тем самым не внося в будущее ничего, кроме пыли наших мелких королей. Те, кто мог бы править веками, осмеяны, обескуражены, повержены.

На ум приходят дюжины имен — жалкие примеры великого таланта, вынужденного гнить, великой искренности, разбавленной и загрязненной, благородных огней, погашенных. Но из всех этих имен два наиболее чреваты трагедией — это Марк Твен и Джек Лондон. Автор «Гекльберри Финна» и «Тома Сойера», глубокий, проницательный, циничный, был вынужден до конца играть забавного клоуна. Автор «Зова предков» и «Мартина Идена» до последнего вздоха продолжал выполнять свои прибыльные контракты, наполняя их популярной чепухой. Если никого конкретно нельзя винить, то ответственность должен нести болезненный свет, сияющий на нашем литературном небосводе. Есть годы становления, когда талант писателя созревает, смягчается, формируется. За отношением толпы и, прежде всего, оракулов на горах и в храмах жадно следят, к нему прислушиваются. В случае с Джеком Лондоном влияние этого отношения как определяющего фактора в эволюции его карьеры является задокументированным фактом. Один из редакторов The Seven Arts, ежемесячного журнала, который был слишком возвышен в своих целях и слишком чист в своей политике, чтобы продолжать существование, однажды пригласил Джека Лондона прислать любые рассказы, которые он, возможно, имел, и которые не были приняты популярными журналами из-за отсутствия адаптации. Ответ Лондона заключался в том, что таких рассказов не существует, и он завершил его заявлением, которое очень простодушно объясняет меланхолическое разочарование, пронизывающее лучшие из его работ. «Я не прочь сказать вам, — писал он, — что если бы Соединенные Штаты были так же добры к автору коротких рассказов, как Франция всегда была добра, с самого начала моей писательской карьеры я написал бы многие десятки коротких рассказов, совершенно отличных от тех, что я написал». [1]

Понятно, конечно, о каком именно сорте доброты говорил Лондон. Ибо Соединенные Штаты добры к автору коротких рассказов, очень добры, действительно. Они были добры к Джеку Лондону — но не в том смысле, чтобы помочь ему проявить лучшее, что в нем было. И в этом была его трагедия — и в этом заключается недоброта Соединенных Штатов ко всем своим авторам коротких рассказов. Им не нужны были работы Джека Лондона — человека с душой и подлинными эмоциями, которые горели желанием выразиться; они щедро вознаграждали Джека Лондона — писаку за его искусственные стряпни, которые он презирал. Они заставили Джозефа Хергесхаймера ждать четырнадцать лет самого скромного признания, в то время как такому писателю, как Г. К. Уитвер, оказали почти мгновенное признание. Они называют Эллиса Паркера Батлера великим юмористом, а Джорджа Эйда — просто баснописцем. Они провозглашают О. Генри принцем рассказчиков и даже не знают, что несчастный Амброз Бирс когда-то жил среди нас. И подавляющее большинство священников и оракулов в моей профессии упорно продолжают оправдывать и увековечивать эту добрую недоброту и обучать новое поколение в соответствии с ее догмами. Пример par excellence: преподаватель по написанию рассказов в одном из наших ведущих университетов в критическом и биографическом обзоре наших авторов коротких рассказов говорит о «Роберте У. Чемберсе, художнике с воображением» и о Джеке Лондоне, «в лучшем случае писателе третьего сорта». [2]

Суть всего, что мы проповедуем, можно свести к одной заповеди, которую мы ревностно соблюдаем превыше всех остальных: «Не пиши ничего, что не купит редактор». Затем мы анализируем, что редакторы действительно покупают, приходя путем индукции к правилам и предписаниям, которые мы незамедлительно включаем в учебники для неграмотных. Некоторые из наших правил гибкие, другие нет, в зависимости исключительно от позиции их составителя. Редактор одного известного периодического издания однажды обрисовал квалификации, которые рекомендовали ему литературное произведение. Он поставил перед собой идеального читателя, воображаемую даму с семьей дочерей где-то в Вермонте, и любая рукопись, представленная ему, должна была удовлетворительно ответить на этот мощный вопрос: «Захотела бы старая леди, чтобы ее дочери это прочитали?» Если бы этот редактор случайно написал учебник для обучения будущего писателя, вопрос о старой леди и дочерях, несомненно, фигурировал бы там весьма заметно. Я не знаю ни одного учебника по этому предмету от этого джентльмена, но другие писатели имели в виду этот вопрос или подобные ему при разработке законов для желающих добиться успеха.

Я признаю, что учил людей отвечать на эти мощные вопросы, прежде чем позволить им доверить свои драгоценные товары почтовому отделению. Ибо у большинства редакторов есть какой-то вопрос — понравится ли это какой-нибудь воображаемой старушке, или деревенской девушке, или молодому пастору, или собственной голубоглазой маленькой дочери редактора, или, особенно, его рекламодателям; и когда мужчина или женщина платит кровно заработанные доллары за информацию о том, как «проскочить» мимо недружелюбного редактора, моя профессиональная этика требует, чтобы я предоставлял эту информацию в пределах моих знаний. Более того, когда мужчина или женщина сдает рассказ, у которого нет ни малейшего шанса быть принятым каким-либо журналом, потому что он обременен душой, которая нарушает все традиции, правила и политику, которыми руководствуются журналы, становится моим долгом просветить этого студента, что это не путь к тому, чтобы «проскочить». Ибо даже такой студент — исключение, конечно — читал нашу рекламную литературу, изучал популярную психологию успеха и часто, как и другие трудяги, искренне верит, что опубликованный рассказ — это шедевр, а отвергнутый — никчемный. Если рассказ приносит пять долларов, он плохой; если пятьдесят — хороший; если пятьсот — это произведение искусства. Таким образом, «проскочить» становится главной проблемой, а «проскочить» означает иметь в виду старую леди с дочерьми или старика с подагрой. И кто может ответить, что становится со странной идеей бедного Лафкадио Хирна о том, что

«Литературный успех любого долговечного рода достигается только отказом делать то, что хотят издатели, отказом писать то, что хочет публика, отказом принимать любой популярный стандарт, отказом писать что-либо на заказ»?

Бедный, воистину бедный!

ГЛАВА II Действие

Самое первое правило, которое наши учебники стараются внушить будущему писателю, заключается в том, что действие должно доминировать в его рассказе. Целые главы посвящены важности этого ингредиента, приводя цитаты от разных редакторов, доказывающие вне малейшего подозрения, что действие — это жизнь и здоровье рассказа, его «удар», «энергия» и «притягательность». Затем следуют главы о том, как захватить действие; как внедрить его в свои собственные рассказы; как управлять его ходом с наибольшей выгодой.

Цитируемые редакторы, конечно, все из журналов приключенческого и экшн-типа. Один, как говорят, заявил, что его идеальное начало рассказа выглядит примерно так: «Он встал и посмотрел на часы. Было двенадцать часов. Он поднялся на чердак и повесился». Другой, как говорят, любит более загадочное начало, что-то вроде этого: «Кто была та дама в 43-м? Была ли она женой, сестрой или возлюбленной блондина? Джон не мог спать по ночам, пытаясь это выяснить». А еще один дает свои предпочтения в форме объявления о конкурсе, широко рекламируемом в профессиональных журналах, на рассказы «сюжетные, с действием, с интересным осложнением. Тратьте пот своего чела на дела, а не на острый анализ характера; на большие ситуации, на саспенс и привлекательность, а не на утомительное описание и изящное письмо».

Немногие редакторы, которые выражают предпочтения, противоречащие этому призыву к действию, не цитируются. Вот один, например, который любит «реалистические и психологические рассказы от писателей, которые хотят сделать для американской жизни то, что Чехов сделал для русской жизни. «Сюжетная» беллетристика того типа, который желают популярные журналы, не нужна». Но, опять же, есть намек на то, что его журнал не является популярным, и, кроме того, он продолжает говорить, что «наши ставки за художественную литературу очень скромные». А вот другой редактор, который хочет рассказы, «которые характеризуются скорее чувством и артистизмом, чем «ударом»». Но кто она такая, ибо в данном случае это она, чтобы говорить нам, что нужно! Да тираж ее маленького периодического издания настолько ничтожен, что она едва ли оправдана в том, чтобы вообще иметь какие-либо запросы! Тот факт, что эта маленькая публикация публикует некоторые из самых характерных рассказов, написанных в Америке сегодня, конечно, не в счет. Это не широко читаемый журнал; он не платит за материалы; — он не заслуживает внимания.

Ясно, что наш долг как преподавателей и формирователей нового поколения писателей — основывать наше обучение на потребностях и предпочтениях художественных журналов, имеющих наибольшие тиражи и способных хорошо платить за используемый материал. Внушение литературных идеалов, стимулирование оригинального таланта и обогащение нашей национальной литературы — все это отличные темы для докладов, которые нужно читать перед интеллектуальными клубами и респектабельными обществами, но как практические предложения в практическом мире они никуда не ведут. Любой, кто записывается на курс, чтобы заняться написанием рассказов как профессией, хочет продавать — и как можно быстрее. А рассказ, который продается сегодня быстрее всех и приносит самый толстый чек, — это рассказ о действии. Отсюда наше первое правило: «Тратьте пот своего чела на дела!»

Правда, в наших методах действительно проскальзывают некоторые неприятные противоречия. Установив закон действия, мы отсылаем студентов к Эдгару Аллану По, Роберту Льюису Стивенсону или Мопассану как к идеальным моделям короткого рассказа, и они возвращаются к нам в состоянии недоумения. Они взяли По, и какой-то болтливый старый критик в излишнем вступлении провозгласил «Падение дома Ашеров» лучшим рассказом По. Они взяли Стивенсона, и какой-то столь же старомодный педант классифицировал «Маркхейма» как шедевр. Они взяли Мопассана, и, опять же, какой-то древний ученый возвел «Одиночество» на превосходную позицию. И все же ни один из этих трех рассказов не является особенно примечательным действием. По, кажется, потратил пот своего чела на создание атмосферы крайней болезненности (о, ужасное слово в наших оптимистичных текстах!); Стивенсон — на острый анализ характера; а безумный француз — на какую-то неуместную болтовню об одиночестве и причинах и следствиях этой странной жизни нашей.

Иногда какой-нибудь студент, обладающий достаточным мужеством, чтобы озвучить свое недоумение, робко спрашивает: «Принял бы какой-нибудь журнал такие рассказы сегодня? В них так мало действия и еще меньше оптимизма!» Я думаю обо всех рассказах, которые я читал в недавних периодических изданиях, которые я могу вспомнить, и вынужден признать, что немногие современные журналы были бы искушены принять рассказ того типа, над которым мастера предпочитали тратить свои лучшие работы. Я считаю эту оценку консервативной, но вскоре различные антологии лучших коротких рассказов, появившихся в наших журналах за последние полдюжины лет, всплывают в моей памяти и протестуют против моего сурового вердикта. Недавно с нашей беллетристикой действительно произошли некоторые изменения. Полностью двадцать пять процентов рассказов в ежегодном сборнике мистера О'Брайена, например, решительно не относятся к типу «быстрого действия», и более семидесяти пяти процентов рассказов в такой антологии, как та, что была составлена покойным Уильямом Дином Хоуэллсом, не выдержали бы теста на «действие», хотя последняя антология не является очень точным отражением современных тенденций, поскольку представлено лишь несколько живущих писателей.

Поэтому становится необходимым объяснить несоответствие между типом рассказа, который мы учим наших студентов создавать, и типом рассказа, к которому мы отсылаем их для учебных целей. Становится необходимым подчеркнуть тот факт, что такие периодические издания, как «The Little Review», «Midland», «The Pagan» (прекращено), «The Stratford Journal» (временно приостановлено), «The Wave» и несколько других из «непопулярной» группы не платят за материалы, а немногие «лидеры» или «гиганты» в группе платят мало, и что, следовательно, немногие «респектабельные» писатели вносят в них свой вклад. Из молодых людей, которые пробиваются на вершину, раз в великое время, через посредство этих интеллектуальных маленьких журналов, один или двое могут когда-либо надеяться попасть в «Большую четверку» или подобные престижные и хорошо оплачиваемые периодические издания. Так что, хотя может быть лестно получать бледные похвалы нескольких снобистских критиков, самый безопасный путь — писать «настоящие» рассказы, полные краснокровного действия, и пожинать золотой урожай. Пусть те, кто не заботится о богатствах материального мира, довольствуются потоком похвал, изливаемых на Шервуда Андерсона; что касается большинства, Холворти Холл или Октавус Рой Коэн кажутся более привлекательной моделью.

И если это действительно не объясняет жуткое несоответствие в наших текстах, и они все еще кажутся несколько запутанными и более чем немного противоречивыми, мы можем, в крайнем случае, прибегнуть к этому красноречивому изречению: Законы должны изучаться, чтобы их нарушать! И мы внезапно приобретаем подобающий ореол иконоборцев и наконец получаем удовлетворительное объяснение того, почему наши студенты должны читать По, Мопассана и Стивенсона, но не моделировать свою собственную работу по лучшим из этих мастеров; почему они должны изучать наши антологии, полные таких «анемичных» рассказов, как рассказы Драйзера, Андерсона, Кэбелла, Уолдо Фрэнка, Бена Хекта, Джуны Барнс и даже Сьюзен Глэспелл и Элис Браун, но не писать в подобном ключе, а должны подражать скорее писателям, чьи имена никогда не появляются в антологиях.

Объяснив таким образом обоснованность нашего первого правила и настояв на строгом его соблюдении, мы приступаем к разработке методов для удовлетворительного выполнения нашего правила. Если действие должно доминировать в рассказе, должна быть какая-то система захвата этого незаменимого ингредиента, заточения его в нашу краткую литературную форму, придания ему рыночного вида. Мы находим эту систему и сводим ее к кратким понятным терминам. Мы копаемся в нашем мешке с историями и вуаля! мы размахиваем перед слабыми глазами непосвященных еще одной магической заповедью: Осложняйте! Осложняйте, если хотите, чтобы в ваших рассказах было Действие. Осложняйте, если хотите, чтобы был Саспенс. Осложняйте, если хотите обменять отказы на чеки!

Правда, мы стараемся объяснить наши схемы осложнения, чтобы их не воспринимали слишком буквально. Сопровождают наши заповеди различные предостерегающие замечания о Логике и Правдоподобии и многочисленные другие уточняющие заявления. Но в основном Действие и Осложнение выдвигаются как два наиболее важных принципа здравого написания рассказов. Прежде всего, наших студентов призывают строить сюжет и осложнять его, чтобы в их продукте не было ни минуты скуки. Пусть каждое предложение продвигает действие вперед. Пусть новые события, поразительные в своей необычности и неожиданности, возникают все время. И не забудьте приберечь самое грандиозное развитие событий, самое удивительное, для самого конца. Развязка — вот что главное! Очаровательное слово — французское, вы же знаете.

Я помню молодую девушку, которая посещала мои занятия совсем недолго. «Моя слабость, кажется, в недостатке изобретательности», — доверилась она мне. «Мои сюжеты слишком тихие». Она сдала рассказ, и я согласился с ней. Ее сюжеты были тихими, но это была тишина Спун-Ривер, Уайнсбурга и Гофер-Прери. Она близко знала маленький старый южный городок, откуда была родом, и у нее был дар заставить меня узнать его. Я знал его в прошлом, настоящем и будущем, которые были одного тона и текстуры; я знал его гордых жителей, патрициев и плебеев; я чувствовал его пульс. Я сказал девушке не пытаться вливать сюжет в свой рассказ и предложил ряд журналов, которые могли бы принять его в том виде, в каком он есть.

«Но я не хочу писать для этих маленьких публикаций!» — возразила она. «Никто никогда о них не слышал. Я хочу попасть в «Saturday Evening Post», «Cosmopolitan» и «Red Book». А они хотят больше сюжета, чем мне удается вложить в мои рассказы; вот что — сказал мне». И она назвала широко рекламируемого коммерческого критика.

Очевидно, я оказался неспособен породить в ней желанный элемент изобретательности, так как девушка бросила занятия после чрезвычайно короткого пребывания, и с тех пор я ничего не слышал ни от нее, ни о ней. Ее имя еще не появилось в «Saturday Evening Post», ни в «Cosmopolitan», ни в «Red Book» — ни, насколько мне известно, в каком-либо другом журнале. Выдающийся критик проделал свою работу очень хорошо. Его учения о том, что каждый рассказ должен иметь остроумный сюжет, по-видимому, пустили корни, и девушка со своим бессужетным маленьким городком и его бессужетными маленькими жизнями, вероятно, решила в полном отчаянии, что ее ум безнадежно лишен одного существенного элемента для успешного написания рассказов — изобретательности.

Конечно, ее можно было заставить остаться и проявить немного больше упорства, и, возможно, она могла бы еще достичь своей доли успеха. Если бы к ее тихому маленькому рассказу были ловко применены несколько трюков с запутыванием, девушка была бы удовлетворена, и, вероятно, также какой-нибудь редактор более прибыльных журналов, к которым она стремилась. Облик ее сонного южного городка претерпел бы странную метаморфозу, а ее летаргические герой и героиня превратились бы в жителей какого-нибудь суматошного мегаполиса, но это, конечно, лишь доказало бы магию здравой техники.

Один из самых верных наших трюков — введение второй или третьей линии интереса. Там, где рассказ тонкий и неинтересный, можно привнести совершенно другой рассказ, и два умело соединить, связать и соотнести. Наши тексты изобилуют геометрическими диаграммами линий, кривых и кругов, разделенных и пересекающихся, зигзагообразных, вверх и вниз, поднимающихся к различным точкам кризисов, кульминаций и катастроф, и падающих снова с неизбежной развязкой. Эти диаграммы выглядят как священные иероглифы для доверчивого студента, который подходит к их загадочному значению с благоговейным трепетом. Если дать рассказ, который читается слишком «по-повествовательному», которому не хватает интереса из-за того, что достигнуто слишком мало кризисов, его слабость обычно можно проследить до его единственной линии интереса, которая недостаточно толста, чтобы породить необходимое количество саспенса. Введение другой линии оживляет его, добавляет саспенс, осложнение — Интерес.

Процесс на самом деле простой. Кинофильмы используют его неизменно с величайшим эффектом. Молодой человек ведет уверенную жизнь первокурсника в каком-нибудь городке на Среднем Западе. Первая линия запущена. Окружение молодого человека изображено, его привычки, симпатии и антипатии, и его высокие амбиции. Он — отмеченный человек. Но здесь его линия обрывается. Сценарист занят введением совершенно другой линии интереса. Прекрасная леди Психея покинула свой замок в графстве и плывет в Америку на лайнере «Мамонт». Оркестр играет, и леди стоит на верхней палубе, ее нежные белые руки сжимают перила. Ее глаза глубокие, задумчивые и полные надежды. Мы знаем, конечно, даже в это время, что она каким-то роковым образом встретит нашего ничего не подозревающего первокурсника. Это только вопрос времени. Ее карьера и его переплетутся и сольются в одну. Тем временем мы смотрим и ждем. Но в этот момент сценарист снова обрывает линию и начинает совершенно новую. На лайнере «Таффи» Слим, и он замышляет ограбить леди Психею, чтобы завладеть ее знаменитыми драгоценностями. Теперь мы наблюдаем за карьерой Таффи. Он преуспевает и совершает побег, но драгоценности леди Психеи известны во всем мире, будучи сфотографированными по многочисленным случаям для ротогравюрных приложений наших воскресных газет, и Таффи обнаруживает, что не может их сбыть. Он бродит по всей длине и ширине нашей страны, голодая, с состоянием в виде драгоценностей в кармане, пока, наконец, не приходит в наш колледж в городке на Среднем Западе и не встречает нашего первокурсника. Этот умный герой покупает драгоценности за булочку и — о, галантность из галантных! — берется вернуть их их прекрасной убитой горем владелице. Теперь мы видим, как эти три линии были пересечены и перекрещены, и почему! Мы еще не знаем, из чего будет состоять награда галанта, но мы надеемся, что это будет предложение руки и сердца; на самом деле, мы не готовы принять ничего меньшего для нашего героя.

В коротком рассказе этот метод двойной или многократной линии интереса наиболее успешно использовался О. Генри, и за него цепляется большинство его последователей. Его умелая манипуляция, несомненно, приводит к более рыночному продукту. Это обеспечивает захватывающую последовательность событий, если не всегда логичную. Это один из наших самых почитаемых трюков. Мы подчеркиваем его в наших текстах. Мы указываем на его силу в недвусмысленных терминах. Мы преподносим его как сияющее откровение задыхающемуся новичку, а для откровений извечная практика требует слепого, абсолютного принятия.

Один результат нашего отношения только что был прослежен в опыте девушки с ее рассказом о сонном маленьком южном городке. Некомпетентный человек, который не может мыслить категориями перекрещивающихся линий, устраняется. Искусственность не только поощряется, но и ценится. Искренность и это высшее из художественных качеств, простота, преподносятся как пагубные камни преткновения на пути успешного авторства. Мы, возможно, читали Джозефа Хергесхаймера, но мы никогда не слышали о его философском Чжуан-цзы, чье емкое предложение предваряет «Голову Явы», предложение, полное просвещающих слов: «Только путь чистой простоты охраняет и сохраняет дух». Подрывая веру молодого рассказчика в путь чистой простоты, мы подрываем его дух; мы калечим его; часто уничтожаем его полностью.

Помимо влияния на наших авторов рассказов, эта доктрина постоянного действия, осложнения и запутанности также была одной из причин, которые удерживали американскую беллетристику до самого недавнего времени почти полностью в дешевой Романтической школе давно забытого прошлого. Она прочно укоренилась в наших читателях через постоянную диету из беллетристики, которая воплощает эти «жизненно важные» ингредиенты, и, следовательно, также в наших редакторах, которые должны бдительно следить за спросом, чтобы успешно заниматься его предложением. Что касается нас, казалось бы, великие реалисты и натуралисты жили и умерли напрасно. Мы все еще пишем в основном сказки, американские по цвету и обстановке, конечно, о причудливых приключениях и донкихотских авантюристах. И в наших учебных заведениях мы все еще проповедуем, что рассказы должны быть полны захватывающих инцидентов и смелых развязок, чтобы быть интересными и достойными. Мы все еще живем в фантастической стране невероятных сюжетов, где люди прыгают и отскакивают согласно специфическим приказам автора. То, что «ценность драматического действия не имеет ничего общего с новизной инцидента или покалыванием физического саспенса»; что «Характер, мотив и фатализм, человек и земля и боги — таковы элементы драматического действия», [3] — до сих пор приходило в голову немногим из нас.

Необходимо сделать признание: становится все труднее находить сюжетный материал, который не был бы изношен до дыр чрезмерным использованием. Южные моря и острова Тихого океана были довольно хорошо покрыты. Аляска и Гудзонов залив больше не привлекательны. Ковбойский рассказ, хотя еще не совсем вымер, быстро становится таковым. Рассказ о мошенниках, хотя все еще популярен у определенного типа журналов и покупателей журналов, требует большей меры изобретательности, чтобы быть привлекательным. Бейсбольный и футбольный героизм все еще сильны, но рынок ограничен. Рассказ о деревенском парне, который становится магнатом с Уолл-стрит, вероятно, будет продолжаться до тех пор, пока крупные журналы деловой беллетристики будут сохранять свои миллионные тиражи, но он начинает требовать от изобретательности писателя блестящих сделок, чтобы герой добрался до той переполненной узкой улицы под Бруклинским мостом. Рассказ о безрассудных вещах, которые делают хорошенькие девушки, сейчас имеет свою моду, но пройдет, как слава Билла Харта или Дугласа Фэрбенкса. Ситуация действительно мрачная, даже критическая — если мы хотим смотреть на нее таким образом. Многие старые писатели, как и молодые, признают это.

Но мы — нет. Мы оптимисты. Когда нас загоняют в угол, мы говорим: «Да, нынешний рынок действительно имеет такой аспект, но это просто доказывает одну вещь — необходимость большего мастерства техники, большей оригинальности». Затем мы приступаем к разъяснению. Мы определяем оригинальность. Она касается не темы, а обращения с темой. Под солнцем нет новых тем; никогда не было. Новый поворот, примененный к избитой теме, — это оригинальность. Этим поворотам можно научиться — вот для чего мы, учителя техники, здесь: чтобы показать как. Секрет заключается не только в обилии действия и осложнения, но и в эффектном обращении с этими элементами. Есть много способов сделать это эффективно; например, порядок сюжета.

Обычная ошибка неопытного литературного механика заключается в том, что он обычно рассказывает свою историю в хронологическом порядке. Предполагая, что его история представляет собой серию из двадцати шагов, состоящих из инцидентов и эпизодов различной интенсивности, он представляет их все в порядке времени возникновения, тем самым получая тихое повествование, лишенное саспенса или «удара». Но можно жонглировать этими шагами разными способами, чтобы заставить их разворачиваться в наиболее драматической последовательности. Можно изменить этот хронологический порядок и начать с инцидента номер двадцать и работать назад к номеру один. То есть, вместо того чтобы рассказывать о преступлениях нашего плутовского героя, которые в конечном итоге приводят его в тюрьму, в порядке совершения, мы начинаем с человека, уже благополучно спрятанного за решеткой — это почти всегда мужчина; женщины попадают в тюрьмы, но редко в нашей беллетристике, за исключением душераздирающей сцены встречи со своими мужьями или возлюбленными — а затем работаем назад к его преступлениям и дню, когда зло еще не было в его сердце и он все еще посещал ИМКА.

Мы можем тогда использовать этот «логический» метод порядка сюжета, или мы можем использовать смешанный метод, или мы можем использовать любой из ряда вариантов этих методов. Мы можем, например, начать с шага номер пять и дойти до шага номер десять, затем проработать шаги с первого по пятый и продолжить с шага номер одиннадцать. Или мы можем начать с шага один, затем пропустить номер два, удерживая его как недостающее звено в цепи с единственной целью заинтриговать читателя, и выпустить его после шага девятнадцать. Все, что нам нужно знать, — это как выполнять эти жонглирования с величайшим возможным мастерством — и именно здесь оригинальность выходит на первый план: в игре мастерства.

Этим жонглированием мы можем учить с абсолютно чистой совестью. Мы можем процитировать любое количество великих мастеров, которые в разное время использовали эти несколько схем развития сюжета. Мопассан, Киплинг, Стивенсон, По, О. Генри и даже тихий Чехов — все они поставили свою печать одобрения на этих методах, используя их в своих собственных знаменитых маленьких шедеврах. Действительно нет необходимости задаваться вопросом, пришли ли они к этим методам сознательно или интуитивно, изнутри или снаружи. Это подняло бы неудобную проблему синтетических и аналитических процессов, которые просто запутали бы студента и никуда не привели. Может существовать различие между инцидентами, выстраивающимися в какую-то неизбежную последовательность, о которой автор может даже не подозревать, и инцидентами, искусственно жонглируемыми писателем, которому внушили, что метод А более драматичен, чем метод Б. Различие может существовать; но для наших целей лучше его не рассматривать. Достаточно нам просто указать, что наши знания о построении рассказа оправданы мастерами. Выводы достаточно просты: изучите трюки мастеров и станьте мастером сами.

Я сказал, что мы можем учить сюжетному ловкачеству с чистой совестью. Что касается меня, однако, я часто содрогался, думая, что усердный выпускник мог бы сделать с таким рассказом, как «Юность» Конрада. В его или ее ловкой руке он, конечно, не остался бы простым «Повествованием», рассказанным в бесцветном хронологическом порядке; он стал бы законченным коротким рассказом. Безусловно, законченным.

И все же следует признать, что умелая манипуляция нашими трюками, в конце концов, не так легко приобретается. Есть мозг и темперамент, которые особенно к ним адаптируемы, но для большинства они остаются оккультной наукой, навсегда вне их понимания. Эти несчастные труженики не могут применить их к своим трудам. Ибо большинство студентов не способны построить даже малейший вид сюжета. Есть определенная сноровка, которую нужно приобрести. Молодой, неопытный ум должен быть дисциплинирован вдоль определенных каналов. Большинство студентов, кажется, не способны концентрироваться, если их не заставляют это делать. Я экспериментирую со своим классом. Неожиданно я объявляю тему и прошу класс построить инцидент. Как дети, стремящиеся решить головоломку, они приступают к работе, и я остаюсь изучать результат. Полностью пятьдесят процентов использовали ту же ситуацию и развязку, как будто по соглашению; сорок девять процентов стремились впрыснуть новый поворот или «о-генризм» в конце. Но один процент! Почему здесь лишь тонкий кусочек бумаги, с несколькими строчками, нацарапанными на нем. Если это инцидент, то это очень короткий инцидент, действительно. Он гласит: «Я никогда не был способен писать под давлением. Я должен найти себя в правильном настроении. Полагаю, я никогда не стану писателем рассказов». Я улыбаюсь. У меня яркая картина молодого Томми Сэндиса, теряющего стипендию, потому что одно неуловимое слово отказалось откликнуться на его призыв.

ГЛАВА III «О-генризм»

Девизы большинства наших художественных журналов указаны на их обложках: «Журнал умной беллетристики», «Журнал яркой беллетристики», «Журнал развлекательной беллетристики», «Журнал игривой беллетристики». Но со всем доступным запасом нового сюжетного материала, исчерпанным писателями, которым посчастливилось быть здесь до того, как у нашего поколения появилась возможность, то, что осталось нам, не является ни умным, ни ярким, ни развлекательным. Однако О. Генри доказал, что можно взять тот же вековой материал и сделать его ярче с помощью слоя сверкающего остроумия. Ему нужно было лишь жонглировать своими инцидентами таким образом, чтобы заставить их следовать друг за другом в самой эффектной последовательности. Ему нужно было лишь играть на доверчивости своего читателя. Подобно сценическому фокуснику, он сказал своей аудитории: «Заметьте, что здесь дерево, а там фонтан, и, не пошевелив пальцем, я поменяю их местами. Теперь смотрите, престо! Вот они!» И аудитория аплодировала, удивляясь, как он это сделал, и короновала его королем волшебников.

Король волшебников, таким образом, занимает самое почетное место в наших учебниках. Рассказы, написанные в духе О. Генри, продаются легче, чем рассказы, написанные в духе любого другого мастера. В них есть яркость, живость, веселость стиля, которые привлекают художественную чувствительность редакторов. И все же наше настаивание на подражании О. Генри не породило много других О. Генри. Возможно, это потому, что О. Генри отправлялся на большие дороги и тропинки Северной и Центральной Америки за своим сюжетным материалом, которым он затем жонглировал в свое удовольствие, в то время как наши студенты отправляются к О. Генри за своим сюжетным материалом. Возможно также, что это потому, что О-генризм был такой же частью Уильяма Сидни Портера, как и его голос, который похоронен вместе с ним.

Одна очень молодая студентка однажды подала жалобу на свою собственную непокорную натуру. «Для меня абсолютно невозможно написать ни одного предложения в манере О. Генри», — сказала она. «Мой материал почему-то не имеет этого размаха — он мертвый. Я не верю, что когда-нибудь научусь. Я слишком печальна по натуре, полагаю».

Это был один раз, когда я не улыбнулся. «Почему вы хотите писать как О. Генри?» — спросил я. «Почему вы не пытаетесь носить форму обуви или цвет одежды, которые он носил, или пить тот сорт имбирного эля, который он предпочитал?» Но позже я пожалел о своем необдуманном выпаде, ибо я понимаю, что это был не путь к тому, чтобы сделать писателей рассказов, не тех, которые продаются, во всяком случае.

В конце концов, техника О. Генри состояла в основном из серии ловких трюков, а трюкам можно научить, хотя, возможно, и не его ловкости в их исполнении. Его дар был поистине даром волхвов, а не даром богов. Признавая, что сквозь его поверхностное остроумие иногда проглядывает необычное понимание и сочувствие к людям, чьими судьбами он жонглирует, остается фактом, что его пример — это пример ловкого исполнения, а не художественного замысла. Тогда нам нет нужды указывать на что-либо еще в его составе, кроме его успешной техники. Мы читаем дюжину его рассказов, обращаем внимание на их блестящие манеризмы и удивительные повороты в конце и призываем наших студентов идти и делать то же самое. Иногда мы идем немного дальше и обсуждаем лежащую в основе психологию, на которой О. Генри основывал свои петли и повороты — его убеждение, что наш современный читатель был настолько хорошо накормлен стереотипной беллетристикой, что угадывал окончание рассказа по его началу, и, следовательно, О. Генри вел его к тому, чтобы поверить, что его догадка подтверждается до самого конца, когда на него обрушивалось приятно поразительное разочарование.

Чтобы обосновать наши панегирики волшебнику и внушить будущему писателю важность изучения и подражания О. Генри, мы обильно цитируем Стивена Ликока, профессора К. Альфонсо Смита и многочисленных других друзей О. Генри. Мы редко, если вообще когда-либо, цитируем мнения критиков и редакторов, которые враждебны О. Генри и его культу. Вот один редактор, например, который действительно верит, что «эффекты такого маньеризма, трюкачества, поверхностности и искусственности, которые отличали работу О. Генри, пагубны для всех литературных студентов, которые их не презирают». [4] Мы знаем, что мнение этого редактора не должно считаться важным. Его публикация — лишь маленькое издание Гринвич-Виллидж. Чеки, которые получают писатели, приходят от редакторов, которым действительно нравятся манеры О. Генри; на самом деле, они предпочитают о-генриевские рассказы почти исключая любой другой тип. Поэтому мы изучаем работу наших студентов с чувством удовлетворения. Подавляющее большинство впитало наши учения. Их работа показывает стремление к остроумию, остроумной фривольности, гротескному сленгу и попытку увенчать развязку новым поворотом, совершенно удивительным поворотом. Таким образом, мы знаем, что наша работа не напрасна; по крайней мере, некоторые из наших студентов на пути к успеху.

И опять же, это не призыв в защиту тех бездарностей, которые не обладают о-генриевским даром и потому не стоят на пути к успеху. Это лишь беспристрастное рассмотрение профессии преподавателя писательского мастерства, а также существующих в ней стандартов и этики. Поскольку рассказ в стиле О. Генри преподносится как высший образец, справедливо будет поинтересоваться результатами, которые он дает. Мы так красноречиво и с такой гордостью рассуждаем о прогрессе нашего короткого рассказа. С тех пор как профессор Брандер Мэтьюз впервые изложил его философию еще в 1884 году и соединил эти два коротких слова дефисом, чтобы отличить данную форму — начинающуюся с «первоначального импульса», развивающуюся до «кульминации» и спадающую к «развязке» — от рассказа, который просто короток, она стала нашей преобладающей литературной формой. Количество, выпускаемое ежегодно, превосходит мечты такого первопроходца, как По. Но качество — ах, это уже совсем другая история!

Какую долю этой массовой продукции можно искренне, отбросив на мгновение желание испытать лестные ощущения, добавить в нашу национальную литературную сокровищницу? Сколько памятных рассказов приходит на ум, чтобы пленить нас своим пронзительным очарованием тонкости и красоты — таких, скажем, как «Без права на священство» Киплинга, «Палата № 6» Чехова или «Лунный свет» Мопассана? Немного, не так ли? И разве не странно, что, хотя мы осыпали самыми теплыми похвалами Ричарда Хардинга Дэвиса, Кларенса Бадингтона Келланда, Джорджа Рэндольфа Честера, Ричарда Уошберна Чайлда, Мэри Робертс Райнхарт и еще два десятка наших популярных писателей, те немногие памятные рассказы, что приходят на ум, написаны не этими любимцами публики? Много ли о-генриевского можно найти в «Бунте матери» Мэри Э. Уилкинс Фримен, в «Потерянной Фиби» Теодора Драйзера или, если взять более свежий пример, в «Голодных сердцах» Анзи Езерской? Эти рассказы — полная противоположность рассказам «волшебника». Они не бойкие, не легкомысленные, не удивительные и не «освежающие». С точки зрения наших стандартов, они — аномалии.

Я достаточно пропитан нашей вдохновляющей литературой, чтобы осознавать опасности пессимизма. Доктора Крейн, Орисон Светт Марден и Уолт Мейсон оставили свой след в моем характере. Но логично предположить: если все стандарты О. Генри, которые мы так триумфально установили и превозносили для руководства нашим писателям, не смогли породить ни одного великого рассказа, способного сравниться с лучшими произведениями других стран, где не проповедуют и не практикуют о-генризм, значит, с нашими стандартами что-то не так. Мы живем в необычное время. Все, что казалось нам мудрым, здравым и возвышенным, подвергается скепсису и переоценке. Неоспоримые вещи ставятся под вопрос. Не самое ли подходящее время попытаться переоценить наши догмы о коротком рассказе? Каков вклад о-генризма в нашу национальную литературу и в короткий рассказ как форму литературного выражения? Насколько великим художником был Уильям Сидни Портер, основатель этого культа? Является ли святотатством попытка ответить на эти вопросы?

О. Генри оставил нам более двухсот пятидесяти рассказов. В десятилетие перед смертью он выпускал в среднем по двадцать пять рассказов в год. Мистер Уильям Джонстон, редактор New York World, рассказывает о борьбе О. Генри, пытавшегося выполнить трехлетний контракт с этой газетой, требовавший по одному рассказу в неделю. Бывали недели, когда О. Генри в неистовом поиске материала слонялся по отелям и кафе Нью-Йорка, и бывали времена, когда рассказы не удавалось закончить вовремя, и О. Генри садился и писал самые изобретательные оправдания. Излишне говорить, что рассказы О. Генри несут на себе все следы этой спешки и тревоги. Почти все они схематичны, репортерски поверхностны, а его дар удачного выражения лишь «маскирует» бедность темы и характеров. Лучшим из них не хватает глубины и объемности, они часто являют лишь проблеск острой идеи, не проработанной и не преображенной мыслью и чувством.

Из множества его томов рассказов «Четыре миллиона», без сомнения, самый известный. Именно его смелый вызов миру — что он стал первооткрывателем (хотя он и отдал должное переписчику населения) четырех миллионов людей вместо четырехсот в американском мегаполисе — впервые привлек внимание и восхищение. Подразумевалось, что он проникся целью обнажить жизни этих четырех миллионов, особенно пренебрегаемых низших классов. Поистине достойная и амбициозная задача. И вот у нас есть «Четыре миллиона». Но насколько он преуспел в выполнении своей задачи? Сколько из бурлящей, изменчивой, бледной, богатой, упорядоченной, хаотичной и совершенно нелепой жизни Нью-Йорка на самом деле пульсирует в двадцати пяти маленьких рассказах, собранных в этом томе?

Чем является первый из них, «Талисман», если не просто затянувшейся шуткой? Является ли он чем-то большим, чем анекдот, эксплуатирующий хиромантию как «черту» — если использовать еще один технический термин — или прием? Не Нью-Йорк, не Тобин и не какой-либо другой персонаж делают этот рассказ интересным. Это трюк О. Генри в конце. Пророчество, в конце концов, сбывается таким неожиданным образом, а мы — такие довольные дети!

Что представляет собой второй рассказ, знаменитый «Дары волхвов»? Мы обсуждали и анализировали его в наших учебниках и восхваляли повсюду. Сколько из жизни четырех миллионов он нам открывает? Он лучше первого рассказа; да, намного лучше. Но почему он шедевр? Не потому, что он пытается ввести нас в дом супружеской пары, пытающейся существовать в нашем крупнейшем городе на доход мужа в 20 долларов в неделю. Нет, это не сделало бы его знаменитым. Были написаны гораздо лучшие рассказы о бедности, гораздо более правдивые и пронзительные, и великая благодарная публика даже не помнит их. Это механика волшебника, его ошеломляющее изобретение — вот в чем дело! Делла продает свои волосы и покупает цепочку для часов мужа; в то же время муж продает свои часы и покупает ей гребни. Но вы не знаете всего этого, пока они не встречаются для вручения подарков, и тогда вы ахаете. Мы называем это работой «крест-накрест», сюжетом с перекрестными целями. В этом рассказе мы обычно полностью упускаем из виду одну маленькую вещь — последний абзац. Он действительно излишен и поэтому является нарушением техники. Мы проповедуем против проповедей. Рассказывайте свою историю, говорим мы, и остановитесь. «Рассказ» — синоним действия. О. Генри не остановился — так что даже он иногда был нарушителем законов. Но об этой неприятной мысли совсем не обязательно упоминать!

«Космополит в кафе» — это небольшая сценка, доказывающая, что «со времен Адама не существовало истинного гражданина мира». Это тот тип письма, который наши юмористические еженедельники называют «коротким рассказом».

«Между раундами» — первый рассказ в томе, который действительно демонстрирует дар зрелой сатиры О. Генри. Здесь под его поверхностными шутками скрывается реальность. Пафос жизни Макскеев и Мерфи затронут, пусть и слегка, но достаточно, чтобы показать, что О. Генри его видел.

Сюжетный счастливый конец с изрядной долей «удара» лучше всего иллюстрируется «Комнатой на чердаке». Доверчивый читатель, должно быть, действительно подумал, что Билли Джексон — это имя какой-то звезды, в которую влюблена мисс Лисон. Но нет, ха-ха! Это было имя врача скорой помощи, который приехал, чтобы отвезти ее в больницу. «Фальшиво», скажете вы? Не более, чем «Служение любви». Не то чтобы молодая пара в этом последнем рассказе не могла работать и скрывать этот факт друг от друга. Но почему оба в прачечной и в одной и той же прачечной? Совпадение, конечно! Кстати, узнаете ли вы здесь «Дары волхвов»? Шекспир, может, никогда и не повторялся, а О. Генри делал это очень часто. Здесь у нас снова бедная любящая пара, пытающаяся прожить на гроши в неделю. Немного другой поворот, но формула та же. Даже имена главных героев почти те же. В «Дарах волхвов» у нас были Делла и Джим, в «Служении любви» у нас Делия и Джо.

В «Дебюте Мэгги» О. Генри снова касается реальной жизни и реального романтизма. В руках искреннего художника этот материал мог бы превратиться в бессмертный рассказ. На самом деле, та же основная тема — сердечный голод заброшенной девушки — была обработана Горьким в его рассказе «Ее любовник». И разница между этими двумя рассказами — это разница между мишурой и бриллиантом.

«Светский баловень», «Фараон и хорал» и «Приворотное зелье Айка Шонштейна» — вещи тривиальные, в лучшем случае расширенные анекдоты. «Воспоминания желтой собаки» представляют О. Генри в его лучшем виде. Это прекрасный образец сатиры — области, в которой заключалась его сила. В «Приворотном зелье Айка Шонштейна» волшебник снова демонстрирует свой мешок театральных трюков. То же самое он делает в «Маммоне и луке» с его ненужной антикульминацией — снова нарушая закон: «Должен остановиться, когда закончил». «Весна à la carte» — это затянувшаяся шутка. Как и «Из записок кучера». В «Зеленой комнате» О. Генри еще раз мельком взглянул на свои «четыре миллиона».

Теперь мы дошли до «Неоконченного рассказа». Спасибо добрым духам, которые, возможно, повлияли на него, чтобы он оставил этот рассказ неоконченным. Это единственный рассказ в томе, который показывает, что О. Генри был способен на подлинные эмоции и обладал чувством художественной правды. Доктор Бланш Колтон Уильямс не включила его в число лучших рассказов О. Генри, потому что «он именно то, что назвал автор — неоконченный». Да, признаться, он неокончен — в техническом смысле. У продавщицы с зарплатой 5 долларов в неделю нечего надеть, и она не идет на танцы с Пигги. И это все, что происходит, если не считать небольшой проповеди в конце, в которой О. Генри намекает, что парень, который поджигает приют для сирот и убивает слепого ради его грошей, имеет более чистую совесть, чем процветающий джентльмен, который нанимает работниц и платит им пять или шесть долларов в неделю за жизнь в городе Нью-Йорке. Чтобы «закончить» этот рассказ, потребовалось бы искажение истины, размытие этой унылой маленькой картинки. Тот факт, что Сидни Портер отказался это сделать, показывает, насколько он был выше практических стандартов своих восхищенных учеников и интерпретаторов.

«Калиф, Купидон и часы» — это кусочек романтической чепухи. Как и «Сестры золотого круга». «Роман биржевого маклера» — это старая шутка о рассеянном профессоре, который забыл, что женат, раздутая до достоинства рассказа.

«Через двадцать лет» — еще одно произведение, обремененное безоговорочными похвалами о-генриевского духовенства. Изобретательность сюжета и сильный «удар» в конце наполняют их аллилуйным экстазом. Пустой маленький рассказик о мошенниках, схематичный, анекдотичный, провозглашается шедевром.

В «Потерянном на параде» вы снова можете узнать ту же старую формулу, лежащую в основе построения «Даров волхвов» и «Служения любви». Еще один пример сюжета «крест-накрест». «Курьер» — типичный синдикатный рассказ. Женщина, которую врач держал в своих объятиях, была всего лишь пациенткой, которая упала в обморок. Все это было ошибкой. Лучшая девушка прощает и забывает. Тем не менее, это представляет собой улучшение по сравнению со старым типом подобных рассказов. Прекрасная подозреваемая была в конце концов пациенткой, а не сестрой героя.