«Избранные прозаические произведения Мэтью Арнольда»

ВКЛАД КЕЛЬТОВ В АНГЛИЙСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ[252]

Если бы меня спросили, откуда английская поэзия взяла эти три вещи: свою склонность к стилю, свою склонность к меланхолии и свою склонность к природной магии, к улавливанию и передаче очарования природы удивительно близким и ярким способом, — я бы ответил, с некоторым сомнением, что она взяла большую часть своей склонности к стилю из кельтского источника; с меньшим сомнением, что она взяла большую часть своей меланхолии из кельтского источника; без всякого сомнения, что из кельтского источника она взяла почти всю свою природную магию.

Любой немец с проницательностью и тактом в вопросах литературной критики признает, что главный недостаток немецкой поэзии — в стиле; что к стилю, в высшем смысле, она проявляет мало чувства. Возьмите выдающихся мастеров стиля, поэтов, которые лучше всего дают представление о том, в чем заключается особая сила, лежащая в стиле, — Пиндар, Вергилий, Данте, Мильтон. Пример особого эффекта, который производят эти поэты, вы едва ли можете привести из немецкой поэзии. Достаточно примеров вы можете привести из немецкой поэзии эффекта, производимого гением, мыслью и чувством, выражающими себя в ясном языке, простом языке, страстном языке, красноречивом языке, с гармонией и мелодией: но не особого эффекта, осуществляемого выдающейся силой стиля. Каждый читатель Данте может сразу вспомнить, что это за особый эффект, который я имею в виду; я говорил о нем в своих лекциях о переводе Гомера, и там я взял пример этого из Данте, который, возможно, проявляет его более выдающимся образом, чем любой другой поэт.

Но из Мильтона, тоже, можно взять примеры этого в изобилии; сравните это из Мильтона:

«... ни иногда не забывай Тех других двух, равных со мной в судьбе, Если бы я был уравнен с ними в славе, Слепой Фамирис и слепой Меонид —»[253]

с этим из Гёте:

«Es bildet ein Talent sich in der Stille, Sich ein Character in dem Strom der Welt.»[254]

Ничто не может быть лучше в своем роде, чем стиль, в котором Гёте там представляет свою мысль, но это стиль прозы в такой же мере, как и поэзии; он ясен, гармоничен, серьезен, красноречив, но он не получил того особого замешивания, возвышения и переработки, которые наблюдаются в стиле отрывка из Мильтона — стиля, который, кажется, имеет своей причиной определенное давление эмоции и вечно бурлящее, но обузданное возбуждение в поэте, придающее особую интенсивность его способу выражения. В поэтических расах и эпохах эта склонность к стилю особенно заметна; и, возможно, только при условии обладания этой несколько возвышенной и трудной манерой, столь отличной от простой манеры прозы, поэзия получает привилегию быть выпущенной, в свои лучшие моменты, в тот совершенно простой, прозрачный стиль, который является высшим стилем из всех, но простота которого все же не является простотой прозы. Простота стиля Менандра[255] — это простота прозы, и это тот же вид простоты, который демонстрирует стиль Гёте в процитированном мной отрывке; но Менандр не принадлежит к великому поэтическому моменту, он приходит слишком поздно для него; именно простые отрывки у поэтов, подобных Пиндару или Данте, совершенны, будучи шедеврами поэтической простоты. Можно сказать то же самое о простых отрывках у Шекспира; они совершенны, их простота является поэтической простотой. Это золотые, легкие, венчающие моменты манеры, которая всегда настроена в ином ключе, чем проза, манеры измененной и возвышенной; елизаветинский стиль, господствующий в большей части нашей драматической поэзии по сей день, является главным образом продолжением этой манеры Шекспира. Это была манера гораздо более мутная и усеянная пятнами, чем манера Пиндара, Данте или Мильтона; часто она была отвратительна; но она была обязана своим существованием инстинктивному импульсу Шекспира к стилю в поэзии, его врожденному чувству необходимости для него; и без основы стиля везде, ошибочной, хотя она в некоторых местах может быть, у нас не было бы красоты выражения, непревзойденной по эффективности и очарованию, которая достигается в лучших отрывках Шекспира. Склонность к стилю заметна во всей английской поэзии, доказывая, на мой взгляд, подлинный поэтический дар расы; эта склонность придает нашей поэзии печать высокого отличия, и иногда она удваивает силу поэта, не являющегося по природе самого высокого порядка, такого как Грей, и поднимает его в ранг, превышающий тот, который обещают его природное богатство и сила. Гёте, с его тонким критическим восприятием, ясно видел как силу стиля саму по себе, так и недостаток стиля в литературе своей собственной страны; и, возможно, если мы рассматриваем его исключительно как немца, а не как европейца, его великой работой было то, что он трудился всю свою жизнь, чтобы привить стиль в немецкую литературу и твердо утвердить его там. Отсюда огромное значение для него мира классического искусства и произведений греческого или латинского гения, где стиль столь выдающимся образом проявляет свою силу. Если бы он нашел в немецком гении и литературе элемент стиля, существующий по природе и готовый к его руке, половина его работы, можно сказать, была бы спасена для него, и он мог бы сделать гораздо больше в поэзии. Но как было, он должен был пытаться создать, из своих собственных сил, стиль для немецкой поэзии, а также обеспечить содержание для этого стиля, чтобы нести его; и таким образом его труд как поэта был удвоен.

Следует заметить, что сила стиля, в том смысле, в каком я здесь говорю о стиле, — это нечто совершенно отличное от силы идиоматического, простого, энергичного, живого выражения, каким так часто является выражение здоровых, крепких натур, каким оно было у Лютера в поразительной степени. Стиль, в моем смысле слова, — это особая переработка и возвышение, при определенном условии духовного возбуждения, того, что человек должен сказать, таким образом, чтобы добавить достоинство и отличие к нему; а достоинство и отличие — это не термины, которые подходят многим действиям или словам Лютера. Глубоко затронутый Gemeinheit,[256] который является проклятием его нации, как он в то же время является великим примером честности, которая является превосходством его нации, он редко может даже показать себя храбрым, решительным и правдивым, не показывая при этом сильной примеси грубости и обыденности все время; правильное определение Лютера, как и нашего собственного Баньяна, заключается в том, что он — филистер гения. Так что искренний идиоматический немецкий язык Лютера — такой язык, как этот: «Hilf, lieber Gott, wie manchen Jammer habe ich gesehen, dass der gemeine Mann doch so gar nichts weiss von der christlichen Lehre!» — не больше доказывает силу стиля в немецкой литературе, чем жилистый идиоматический английский Коббетта[257] доказывает его в английской литературе. Сила стиля, собственно так называемая, как проявленная в мастерах стиля, таких как Данте или Мильтон в поэзии, Цицерон, Боссюэ[258] или Болингброк[259] в прозе, — это нечто совершенно иное, и имеет, как я сказал, для своего характерного эффекта это: добавить достоинство и отличие.

* * * * *

Это нечто есть стиль, и кельты, безусловно, имеют его в удивительной мере. Стиль — это самая поразительная черта их поэзии. Кельтская поэзия, кажется, компенсирует себе неспособность овладеть миром и дать адекватную интерпретацию его, бросая всю свою силу в стиль, сгибая язык во всяком случае к своей воле и выражая идеи, которые она имеет, с непревзойденной интенсивностью, возвышенностью и эффектом. Она имеет во всем своем протяжении своего рода опьянение стилем — пиндаризм, чтобы использовать слово, образованное от имени поэта, на которого, превыше всех других поэтов, сила стиля, кажется, оказала вдохновляющее и опьяняющее действие; и не только в своих великих поэтах, в Талиесине, или Лливархе Старом, или Оссиане,[260] кельтский гений показывает этот пиндаризм, но во всех своих произведениях:

«Могила Марха — эта, и эта — могила Гвитира; Здесь могила Гвагона Гледдифрейдда; Но неизвестна могила Артура».[261]

Это происходит из «Валлийских мемориалов могил воинов», и если мы сравним это с привычными мемориальными надписями английского церковного двора (ибо мы, англичане, имеем так много германизма в нас, что наши произведения предлагают обильные примеры немецкого отсутствия стиля, а также его противоположности):

«Скорби тяжкие долгое время я нес, Врачи были тщетны, Пока Богу не было угодно, чтобы Смерть меня схватила И облегчила меня от моей боли —»

если, я говорю, мы сравним валлийские мемориальные строки с английскими, которые в своей Gemeinheit стиля являются поистине германскими, мы получим ясное чувство того, что такое этот кельтский талант к стилю, о котором я говорил.

* * * * *

Его аккорд пронзительной страсти и меланхолии, опять же, его титанизм, как мы видим его у Байрона, — какая еще европейская поэзия обладает этим, как английская, и откуда мы берем это? Кельты, с их яростной реакцией против деспотизма факта, с их чувственной природой, их многообразным стремлением, их неблагоприятной судьбой, их огромными бедствиями, кельты являются главными авторами этой жилки пронзительного сожаления и страсти — этого титанизма в поэзии. Знаменитая книга, «Оссиан» Макферсона,[262] несла в прошлом веке эту жилку, как поток лавы, через Европу. Я не собираюсь критиковать «Оссиана» Макферсона здесь. Сделайте часть того, что подделано, современно, безвкусно, ложно в книге, такой большой, как вы хотите; лишите Шотландию, если хотите, каждого пера заимствованных перьев, которые на силе «Оссиана» Макферсона она могла украсть у той vetus et major Scotia, истинного дома оссиановской поэзии, Ирландии; я не возражаю. Но в книге все еще останется остаток с самой душой кельтского гения в нем, и который имеет гордое отличие того, что привел эту душу кельтского гения в контакт с гением наций современной Европы и обогатил всю нашу поэзию им. Лесистый Морвен, и эхо Соры, и Сельма с ее тихими залами! — мы все обязаны им долгом благодарности, и когда мы достаточно несправедливы, чтобы забыть это, пусть Муза забудет нас! Выберите любой из лучших отрывков в «Оссиане» Макферсона, и вы можете увидеть даже в это время дня, каким явлением новизны и силы такой тон должен был быть для восемнадцатого века:

«Я видел стены Балклуты, но они были пустынны. Лисица выглядывала из окон, густая трава на стене колыхалась вокруг ее головы. Вознесите песнь скорби, о барды, над землей чужеземцев. Они лишь пали раньше нас, ибо однажды мы все должны пасть. Зачем ты строишь чертог, сын крылатых дней? Ты смотришь сегодня со своих башен; но пройдет несколько лет, и подует пустынный ветер; он завывает в твоем пустом дворе и свистит вокруг твоего полуистертого щита. Пусть подует пустынный ветер! Мы будем прославлены в свои дни».

Вся Европа ощутила силу этой меланхолии; но я хочу отметить, что ни одна нация Европы не уловила в своей поэзии страстный, пронзительный акцент кельтского гения, его ноту титанизма, так, как английская. Гёте, подобно Наполеону, очень сильно ощутил чары Оссиана и приводит длинный отрывок из него в своем «Вертере»[263]. Но что есть кельтского, бурного и титанического в немецком Вертере, этом любезном, образованном и меланхоличном юноше, чья печаль и самоубийство имеют вполне определенный мотив — Лотта не может быть его? Фауст, опять же, не имеет в себе ничего необъяснимого, дерзкого и титанического; его знания не приносят ему того удовлетворения, которого он ожидал, и тем временем он обнаруживает, что он беден, стареет и лишен ощутимых радостей жизни; вот и мотив для недовольства Фауста. В самом энергичном и порывистом из творений Гёте — его «Прометее»[264] — это не кельтское своеволие и страсть, это скорее германское чувство справедливости и разума, которое восстает против деспотизма Зевса. Сама немецкая Sehnsucht — это тоскливая, мягкая, слезливая тяга, а не борющееся, яростное, страстное стремление. Но кельтская меланхолия — борющаяся, яростная, страстная; чтобы уловить ее ноту, послушайте Лливарха Старого в преклонном возрасте, обращающегося к своему посоху:—

«О мой посох! разве не осень, когда папоротник красен, а ирис желт? Разве я не возненавидел то, что люблю?

О мой посох! разве не зимняя пора теперь, когда люди беседуют после того, как выпили? Разве сторона моей постели не осталась пустынной?

О мой посох! разве не весна, когда кукушка пролетает в воздухе, когда пена сверкает на море? Юные девы больше не любят меня.

О мой посох! разве не первый день мая? Борозды, разве они не сияют; молодое зерно, разве оно не прорастает? Ах! вид твоей рукояти вызывает во мне гнев.

О мой посох! стой прямо, ты лучше поддержишь меня; прошло очень много времени с тех пор, как я был Лливархом.

Взгляни на старость, которая потешается надо мной, от волос на голове до зубов, до глаз, которые любили женщины.

Четыре вещи, которые я всю жизнь больше всего ненавидел, обрушились на меня разом — кашель и старость, болезнь и печаль.

Я стар, я одинок, стройность и тепло ушли от меня; ложе чести больше не будет моим; я жалок, я согнулся над своим посохом.

Как зла была доля, выпавшая Лливарху в ночь, когда он появился на свет! печали без конца, и нет избавления от его бремени»[265].

Вот он, титанизм кельта, его страстная, бурная, неукротимая реакция на деспотизм факта; и кого он напоминает нам больше, чем Байрона?

«Огонь, что гложет грудь мою, / Одинок, как вулканический остров; / Ни один факел не зажжен от его пламени; / Погребальный костер!»[266]

Или, опять же:—

«Пересчитай радости, что видели твои часы, / Пересчитай свои дни, свободные от мук, / И знай, кем бы ты ни был, / Лучше не быть вовсе»[267].

Стоит лишь позволить своей памяти начать извлекать отрывки из Байрона, звучащие в той же тональности, что и этот отрывок из Лливарха Старого, и она не скоро остановится. И все герои Байрона — не столько в столкновении с внешними вещами, сколько разбивающиеся о какой-то утес бунта и страданий в глубинах собственной природы; Манфред, сжигающий себя, слепо и страстно сражающийся с невесть чем, не имеющий ничего от последовательного развития и понятного мотива Фауста, — Манфред, Лара, Каин[268], кто они, как не титаны? Где в европейской поэзии мы найдем эту кельтскую страсть к бунту, такую теплокровную, мощную и искреннюю, если не считать, быть может, создания еще более великого поэта, чем Байрон, но тоже английского поэта, подобного Байрону, — Сатану Мильтона?

«… Что с того, что поле проиграно? / Не все потеряно; непоколебимая воля, / И жажда мести, бессмертная ненависть, / И мужество никогда не подчиняться и не уступать, / И все то, что еще нельзя победить»[269].

Там, несомненно, говорит гений, для которого кельтская жилка не была совсем чуждой!

* * * * *

Живое чувство кельта к тому, что благородно и самобытно, придало его поэзии стиль; его неукротимая личность придала ей гордость и страсть; его чувствительность и нервное возбуждение дали ей еще лучший дар — дар с удивительным изяществом передавать магическое очарование природы. Лесное уединение, журчащий родник, полевые цветы — повсюду в романсах. Они обладают там таинственной жизнью и грацией; они — истинные дети Природы и высказывают ее тайну так, что становятся чем-то совершенно отличным от лесов, вод и растений греческой и латинской поэзии. И в этой тонкой магии кельтский романс является настолько выдающимся мастером, что кажется невозможным поверить, будто эта сила не пришла в романс от кельтов[270]. Магия — это как раз то самое слово для нее, магия природы; не просто красота природы — это было у греков и латинян; не просто честный привкус почвы, верный реализм — это было у германцев; но сокровенная жизнь Природы, ее странная сила и ее сказочное очарование. Как саксонские названия мест, с их приятным, здоровым привкусом почвы — Уэзерсфилд, Тэкстед, Шалфорд — соотносятся с кельтскими названиями мест, с их пронзительной, возвышенной красотой — Велиндра, Тинтагель, Карнарвон, — так и простой реализм германской и скандинавской природы соотносится со сказочной прелестью кельтской природы. Гвидион хочет найти жену для своего ученика: «Что ж, — говорит Мат, — мы попытаемся, я и ты, с помощью чар и иллюзий создать для него жену из цветов. И они взяли цветы дуба, и цветы дрока, и цветы таволги, и произвели из них девушку, самую прекрасную и грациозную, какую когда-либо видел человек. И они окрестили ее и дали ей имя Цветоликая»[271]. Кельтский романс полон подобных изысканных штрихов, показывающих тонкость чувств кельта в этих вопросах и то, как глубоко Природа позволяет ему проникнуть в свои тайны. Быстрое падение крови описывается как «быстрее, чем падение капли росы с лезвия тростника на землю, когда роса в июне самая тяжелая». И вот как описывается Олвен: «Более желтыми были ее волосы, чем цветок дрока, и кожа ее была белее, чем пена волны, и прекраснее были ее руки и пальцы, чем цветы лесной ветреницы посреди брызг луговых источников»[272]. По прелести трудно превзойти это; а для магической ясности и близости возьмите следующее:—

«И вечером Передур вошел в долину, и в верховьях долины он подошел к келье отшельника, и отшельник радостно приветствовал его, и там он провел ночь. А утром он встал, и когда вышел, то увидел, что накануне ночью выпал снег, а ястреб убил дикую птицу перед кельей. И шум лошади спугнул ястреба, и ворон опустился на птицу. И Передур стоял и сравнивал черноту ворона, и белизну снега, и красноту крови с волосами дамы, которую он любил больше всего, которые были чернее ворона, и с ее кожей, которая была белее снега, и с ее двумя щеками, которые были краснее, чем казалась кровь на снегу»[273].

И это, что, пожалуй, менее поразительно, не менее прекрасно:—

«И рано утром Герайнт и Энид покинули лес, и они вышли на открытую местность, с лугами по одну сторону и косарями, косящими луга. И перед ними была река, и лошади наклонились и пили воду. И они поднялись из реки по крутому берегу, и там они встретили стройного юношу с сумкой на шее; и у него в руке был маленький синий кувшин, а на горлышке кувшина — чаша»[274].

И здесь пейзаж, до этого момента такой греческий в своей ясной красоте, внезапно магически преображается прикосновением романса,—

«И они увидели высокое дерево на берегу реки, одна половина которого была в огне от корня до верхушки, а другая половина была зеленой и в полном цвету».

Магия — вот слово, на котором нужно настаивать, — магически яркое и близкое истолкование природы; поскольку именно это составляет особое очарование и силу эффекта, на который я обращаю внимание, и именно для этого чувствительность кельта дает ему особую склонность. Но этот вопрос требует довольно тонкого подхода, и здесь легко допустить ошибки в нашей критике. Во-первых, Европа постоянно стремится стать все более единым сообществом, и мы стремимся стать европейцами, а не просто англичанами, французами, немцами, итальянцами; поэтому любая склонность или изящество, которые один народ привносит в духовную работу, перенимаются другими и, таким образом, имеют тенденцию становиться общим достоянием всех. Поэтому все, что столь прекрасно и привлекательно, как природная магия, о которой я говорю, обязательно в наши дни, если оно появляется в произведениях кельтов, или англичан, или французов, появится и в произведениях немцев, или в произведениях итальянцев; но в литературах, где это является родным, оно будет иметь отпечаток совершенства и неподражаемости, которого не будет в литературах, где оно не является родным. Новалис[275] или Рюккерт[276], например, устремляют свой взор на природу и, несомненно, обладают чувством природной магии; поверхностный критик легко приписывает им и немцам кельтскую тонкость такта, кельтскую близость к природе и ее тайне; но вопрос в том, имеют ли штрихи в немецкой картине природы[277] когда-либо ту неопределимую деликатность, очарование и совершенство кельтского прикосновения в отрывках, которые я только что процитировал, или прикосновения Шекспира в его нарциссе[278], Вордсворта в его кукушке[279], Китса в его «Осени», Обермана в его горной березе или его пасхальной маргаритке среди швейцарских ферм[280]. Чтобы решить, где изначально лежит дар природной магии, является ли он собственно кельтским или германским, мы должны решить этот вопрос.

Во-вторых, существует много способов обращения с природой, и нас здесь интересует только один из них; но поверхностный критик воображает, что все равно, как обращаться с природой, лишь бы она была затронута, и не проводит необходимого различия между способами обращения с ней. Но этих способов много; я упомяну сейчас четыре из них: есть условный способ обращения с природой, есть верный способ обращения с природой, есть греческий способ обращения с природой, есть магический способ обращения с природой. Во всех этих трех последних взор устремлен на объект, но с различием; при верном способе обращения с природой взор устремлен на объект, и это все, что можно сказать; в греческом — взор устремлен на объект, но добавлены легкость и яркость; в магическом — взор устремлен на объект, но добавлены очарование и магия. При условном способе обращения с природой взор не устремлен на объект; что это значит, мы все знаем, нам достаточно вспомнить нашу поэзию восемнадцатого века:—

«Как когда луна, блистательный светильник ночи—»[281]

чтобы вызвать любое количество примеров. Латинская поэзия тоже дает множество примеров; если мы поставим это из «Гиласа» Проперция:—

«… manus heroum … / Mollia composita litora fronde tegit—»[282]

рядом со строкой Феокрита, которой она была навеяна:—

«leimon gar sphin ekeito megas, stibadessin oneiar—»[283]

мы получим в тот же момент хороший образец как условного, так и греческого способа обращения с природой. Но из нашей собственной поэзии мы можем получить образцы греческого способа обращения с природой, так же как и условного: например, у Китса:—

«Что за маленький городок у реки или морского берега, / Или построенный на горе с тихой цитаделью, / Опустел от своих жителей в это благочестивое утро?»[284]

это греческое, такое же греческое, как вещь из Гомера или Феокрита; оно составлено с взором, устремленным на объект, с добавлением сияния и светлой ясности. Немецкая поэзия изобилует образцами верного способа обращения с природой; отличный пример можно найти в строфах под названием «Посвящение»[285], предпосланных стихотворениям Гёте; утренняя прогулка, туман, роса, солнце — они настолько верны, насколько это возможно, они даны с взором, устремленным на объект, но на этом достоинство работы как обращения с природой заканчивается; не добавлено ни греческого сияния, ни кельтской магии; сила их — не то, что придает данному стихотворению его достоинство, а сила совсем иного рода, сила морального и духовного волнения. Но силу греческого сияния Гёте мог придать своему обращению с природой, и благородно, как может убедиться любой, кто прочтет его «Странника» — стихотворение, в котором странник встречает крестьянку и ее ребенка у их хижины, построенной из руин храма близ Кум. Только силу природной магии Гёте, я думаю, не дает; тогда как Китс по желанию переходит от греческой силы к той силе, которая, как я говорю, является кельтской; от своего

«Что за маленький городок, у реки или морского берега—»

к своему

«Белый боярышник и пастуший шиповник, / Быстро увядающие фиалки, укрытые листьями—»[286]

или своему

«… волшебные окна, открывающиеся на пену / Опасных морей, в сказочных землях, покинутых—»[287]

в которых звучит та же самая нота, что и в тех отрывках, которые я процитировал из кельтского романса, и звучит с подлинной и безошибочной силой.

Шекспир, обращаясь с природой, затрагивает эту кельтскую ноту так изысканно, что, возможно, человек склонен всегда искать кельтскую ноту в нем и не узнавать его греческую ноту, когда она появляется. Но если внимательно следить за различием между двумя нотами и иметь в виду, для руководства, такие вещи, как вергилиевские «поросшие мхом источники и трава мягче сна»:—

«Muscosi fontes et somno mollior herba—»[288]

как его очаровательная собирательница цветов, которая—

«Pallentes violas et summa papavera carpens / Narcissum et florem jungit bene olentis anethi—»[289]

как его айва и каштаны:—

« … cana legam tenera lanugine mala / Castaneasque nuces …»[290]

тогда, я думаю, мы будем склонны сказать, что в шекспировском

«Я знаю берег, где цветет дикий тимьян, / Где растут первоцветы и кивающая фиалка, / Совершенно укрытый душистой жимолостью, / С милыми мускусными розами и шиповником—»[291]

звучит в основном греческая нота. Затем, опять же, в его

« … посмотри, как пол небес / Густо инкрустирован пластинами яркого золота!»[292]

мы находимся в самой точке перехода от греческой ноты к кельтской; здесь есть греческая ясность и яркость, с приходящей кельтской воздушностью и магией. Затем у нас есть чистая, неподражаемая кельтская нота в таких отрывках, как этот:—

«Встретились ли мы на холме, в долине, лесу или лугу, / У вымощенного источника или у заросшего тростником ручья, / Или на песчаной кромке моря—»[293]

или этот, последний, который я процитирую:—

«Луна светит ярко. В такую ночь, как эта, / Когда сладкий ветер нежно целовал деревья, / И они не издавали шума, в такую ночь / Троилус, мне кажется, взошел на стены Трои—

… в такую ночь / Тисба со страхом перебегала росу— / … в такую ночь / Стояла Дидона с ивовой ветвью в руке, / На диких морских берегах, и махала своему возлюбленному, / Чтобы он вернулся в Карфаген.»[294]

И эти последние строки так пропитаны и опьянены сказочной росой той природной магии, которая является нашей темой, что я не могу сделать ничего лучшего, как закончить ими.

А теперь, имея на руках доказательства, давайте обратимся к тем, кто говорит, что тщетно искать кельтские элементы в любом англичанине, и спросим их, во-первых, понимают ли они, что мы подразумеваем под силой природной магии в кельтской поэзии: во-вторых, не проявляет ли английская поэзия эту силу в высшей степени; и, в-третьих, откуда, по их мнению, английская поэзия ее взяла?

ЖОРЖ САНД[295]

Месяцы идут, и годовщины возвращаются; девятого июня исполнится ровно год, как Жорж Санд скончалась. Она родилась в 1804 году; ей было почти семьдесят два года, когда она умерла. Она приехала в Париж после революции 1830 года, уже написав свою «Индиану»[296], и начала свою жизнь независимости, свою жизнь писательства, свою жизнь как Жорж Санд. Она продолжала работать до самой смерти. Сорок пять лет она писала и публиковалась, и наполнила Европу своим именем.

Мне кажется, что я видел ее только вчера, но это было в августе 1846 года, более тридцати лет назад. Я видел ее в ее родном Берри, в Ноане[297], где прошли ее детство и юность, куда она вернулась жить после того, как стала знаменитой, где она умерла и где теперь ее могила. Должно быть, многие, прочитав ее книги, испытали то же желание, которое в те дни моей юности, в 1846 году, привело меня в Ноан, — желание увидеть страну и места, которыми были полны книги, так очаровавшие нас. Те старые провинции центра Франции, примитивные и дремлющие, — Берри, Ла Марш, Бурбонне; те места и потоки в них, названия которых были когда-то так безразличны нам, но которым Жорж Санд придала такую музыку для нашего слуха, — Ла-Шатр, Сент-Север, Валле-Нуар, Эндр, Крез; как много читателей Жорж Санд должны были желать, как и я, после того как так много бывали в них мысленно, по-настоящему взглянуть на них!

Я читал «Жанну»[298]. Я решил поехать и увидеть Туль-Сент-Круа, Буссак и друидические камни на горе Барло, Пьер-Жонэтр[299].

Я помню, как искал Туль на большой карте Кассини[300] в Бодлианской библиотеке. Железная дорога через центр Франции в те дни шла не дальше Вьерзона. От Вьерзона до Шатору ехали на обычном дилижансе, от Шатору до Ла-Шатр на более скромном дилижансе, от Ла-Шатр до Буссака на самом скромном из всех. В Буссаке дилижанс заканчивался, и начинался паташ[301]. Между Шатору и Ла-Шатр, за милю или две до достижения последнего места, дорога проходит мимо деревни Ноан. Замок Ноан, в котором жила мадам Санд, — это простой дом у дороги, с обнесенным стеной садом. Внизу на лугах, недалеко, течет Эндр, окаймленный деревьями. Я проехал Ноан, не останавливаясь, в Ла-Шатр я пообедал и сменил дилижанс, и поехал ночью вверх по долине Эндра, Валле-Нуар, мимо Сент-Север до Буссака. В Сент-Север Эндр — совсем маленький ручей. В темноте мы покинули его долину, и когда забрезжил день, мы были в более дикой и голой местности Ла Марш, с Буссаком перед нами и его высоким замком на отвесной скале над Малой Крез.

В тот день и на следующий я бродил по тихой стране вересковых и папоротниковых пустошей[302], краю гранитных валунов, падуба и дрока, кустарника и больших каштановых деревьев; краю широкого света, свежих бризов и широких горизонтов. Я посетил Пьер-Жонэтр. Я стоял на закате на платформе Туль-Сент-Круа, у исцарапанных и почти стертых каменных львов — реликвии, как говорят, английского правления — и смотрел на синие горы Оверни, заполняющие даль, и к юго-востоку от них, в еще более далекой и слабой дали, на то, что казалось горами над Ле-Пюи и высокой долиной Луары.

Из Буссака я отправил мадам Санд письмо того рода, каких у нее за всю жизнь должно было быть десятки, письмо, передающее ей, на плохом французском языке, почтение юного и восторженного иностранца, который прочитал ее произведения с восторгом. Она приняла это вторжение добродушно, ибо по возвращении в Ла-Шатр я нашел сообщение, оставленное в гостинице слугой из Ноана, что мадам Санд будет рада видеть меня, если я зайду. Полуденный завтрак в Ноане еще не закончился, когда я добрался до дома, и я обнаружил большую собравшуюся компанию. Я вошел с некоторым трепетом, как и следовало ожидать, учитывая, как я туда попал; но простота манеры мадам Санд успокоила меня в одно мгновение. Она назвала некоторых из присутствующих; среди них были ее сын и дочь, Морис и Соланж[303], так хорошо знакомые нам по ее книгам, и Шопен[304] с его удивительными глазами. В то время не было ничего удивительного во внешности мадам Санд. Она была не в мужской одежде, она носила своего рода костюм, который, я думаю (хотя в этих вопросах я говорю с колебанием), не был невозможен для представительниц прекрасного пола в этот час среди нас, как одежда для улицы для деревни или для Шотландии. Она заставила меня сесть рядом с ней и налила мне безвкусный и удручающий напиток, boisson fade et mélancolique, как называл его Бальзак, ради которого, как считается за границей, англичане всегда жаждут, — чай. Она беседовала о стране, по которой я бродил, о крестьянах Берри и их образе жизни, о Швейцарии, куда я направлялся; она вежливо коснулась, несколькими вопросами и замечаниями, Англии и английских вещей и лиц — Оксфорда и Кембриджа, Байрона, Бульвера. Когда она говорила, ее глаза, голова, осанка — все было поразительным; но главное впечатление, которое она произвела, было впечатление того, о чем я уже упоминал, — простоты, искренней, сердечной простоты. После завтрака она повела меня в сад, задала мне несколько добрых вопросов обо мне и моих планах, сорвала цветок или два и дала их мне, сердечно пожала руку у ворот, и я больше ее не видел. В 1859 году г-н Мишле[305] дал мне письмо к ней, которое позволило бы мне представиться в более официальном порядке. Мадам Санд была тогда в Париже. Но день или два прошли, прежде чем я смог зайти, а когда я зашел, мадам Санд покинула Париж и вернулась в Ноан. Впечатление 1846 года осталось моим единственным впечатлением о ней.

О ее взгляде, форме и речи этого одного впечатления достаточно; лучше, пожалуй, чем смешанное впечатление от видения ее в разное время и после последовательных перемен. Но по мере того, как приближается первая годовщина ее смерти[306], возникает снова желание, которое я чувствовал, когда она умерла, желание, вовсе не в том, чтобы провести критический обзор ее, — очень далеко от этого. Я не чувствую никакого желания вообще регулярно проходить через ее произведения, классифицировать и оценивать их одно за другим, выбирать из них то, что английская публика может больше всего полюбить, или представить этой публике, по большей части невежественной в отношении Жорж Санд и по большей части равнодушной к ней, полную историю и судебную оценку женщины и ее сочинений. Но я желаю напомнить самому себе, прежде чем случай, предоставленный ее смертью, совсем пройдет, — напомнить и собрать элементы того мощного общего впечатления, которое, как писатель, она произвела на меня; напомнить и собрать их, отчетливо представить их, почувствовать их во всей их глубине и силе еще раз. То, что я здесь пытаюсь сделать, не для пользы равнодушных; это для моего собственного удовлетворения, это для меня самого. Но, возможно, те, для кого Жорж Санд была другом и силой, найдут интерес в том, чтобы следовать за мной.

Le sentiment de la vie idéale, qui n'est autre que la vie normale telle que nous sommes appelés à la connaître[307]; — «чувство идеальной жизни, которая есть не что иное, как нормальная жизнь человека, какой мы когда-нибудь узнаем ее», — эти слова из одной из ее последних публикаций дают руководящую мысль Жорж Санд, основной мотив, как говорят в музыке, всего ее творчества. Именно как персонаж, вдохновленный этим мотивом, она интересует нас.

Английская публика представляет ее как романистку, которая писала истории более или менее интересные; ранние — предосудительные и опасные, поздние — некоторые из них — безупречные и подходящие для того, чтобы быть вложенными в руки молодежи обоих полов. С таким представлением о Жорж Санд история вроде «Консуэло»[308] возвышается в Англии до совершенно неуместной относительной важности и проходит у очень многих людей за ее типичную работу, демонстрирующую все, что действительно ценно и значительно в авторе. «Консуэло» — очаровательная история. Но Жорж Санд — нечто большее, чем создательница очаровательных историй, и только часть ее показана в «Консуэло». Она больше, кроме того, чем создательница характеров. Она создала, с удивительной правдой к природе, характеры самые привлекательные и привязчивые, такие как Эдме, Женевьева, Жермен[309]. Но она не адекватно выражена ими. Мы не знаем ее, если не чувствуем дух, который проходит через ее работу в целом.

Чтобы почувствовать этот дух, не обязательно, конечно, читать все, что она когда-либо создала. Даже три или четыре только из ее многих книг могли бы быть достаточны, чтобы показать ее нам, если бы они были хорошо выбраны; скажем, «Письма путешественника», «Мопра», «Франсуа-найденыш»[310] и история, которую я был рад видеть, как г-н Майерс[311], в своем признательном отзыве о мадам Санд, выделил для похвалы, — «Вальведр»[312]. В них можно найти все основные элементы творчества их автора: крик агонии и бунта, доверие к природе и красоте, стремление к очищенному и обновленному человеческому обществу.

Из творчества Жорж Санд, в течение сорока лет, это великие элементы. Сейчас это один из них, который появляется наиболее заметно, сейчас это другой. Крик агонии и бунта есть только в ее ранней работе и проходит в ее поздней. Но в эволюции этих трех элементов — страсти агонии и бунта, утешения от природы и от красоты, идей социального обновления — в эволюции этих есть Жорж Санд и жизнь и сила Жорж Санд. Через их эволюцию ее постоянный мотив заявляет и разворачивает себя, тот мотив, который мы изложили выше: «чувство идеальной жизни, которая есть не что иное, как нормальная жизнь человека, какой мы когда-нибудь узнаем ее». Это мотив, и через эти элементы идет его эволюция: эволюция, преследуемая, более того, с самой неизменной решимостью, самой абсолютной искренностью.

Час агонии и бунта прошел для Жорж Санд, как он прошел для Гёте, как он проходит для их читателей тоже. Он проходит и не возвращается; все же те, кто, среди волнений, более или менее бурных, своей юности, обратились к ранним работам Жорж Санд, могут в более поздней жизни перестать читать их, конечно, но они не могут забыть их больше, чем они могут забыть «Вертера»[313]. Жорж Санд говорит где-то о своих «днях Коринны»[314]. Дни «Валентины», многие из нас могут подобным же образом сказать, — дни «Валентины», дни «Лелии»[315], дни, которые никогда не вернутся! Они ушли, мы больше не будем читать эти книги, и все же как неизгладимо их впечатление! Как предложения из работ Жорж Санд того периода все еще задерживаются в нашей памяти и преследуют слух своими каденциями! Грандиозные и волнующие, они приходят, эти каденции, как вздох ветра через лес, как разбивание волн на морском берегу. Лелия в своей келье на горе Камальдоли—

«Сивилла, покинутая Сивилла; дух дней старых, соединенный с мозгом, который восстает против божественного вдохновения; сломанная лира, немой инструмент, чьи тона мир сегодняшний, если бы услышал их, не смог бы понять, но все же в чьей глубине вечная гармония ропщет, заключенная в тюрьму; жрица смерти, я, я, которая чувствую и знаю, что до сих пор я была Пифией, плакала до сих пор, до сих пор говорила, но которая не может вспомнить, увы, не может произнести слово исцеления! Да, да! Я помню пещеру истины и доступ откровения; но слово человеческой судьбы, я забыла его; но талисман избавления, он потерян из моей руки. И все же, действительно, много, много я видела! и когда страдание давит на меня сильно, когда негодование овладевает мной, когда я чувствую, как Прометей просыпается в моем сердце и бьет своими мощными крыльями о камень, который ограничивает его, — о! тогда, в плену у безумия без имени, у отчаяния без границ, я призываю неизвестного мастера и друга, который мог бы осветить мой дух и освободить мой язык; но я ощупью иду в темноте, и мои усталые руки не хватают ничего, кроме обманчивых теней. И в течение десяти тысяч лет, как единственный ответ на мои крики, как единственное утешение в моей агонии, я слышу, как шевелится, над этой землей проклятой, отчаянный всхлип бессильной агонии. В течение десяти тысяч лет я кричала в бесконечном пространстве: Истина! Истина! В течение десяти тысяч лет бесконечное пространство продолжает отвечать мне: Желание, Желание. О покинутая Сивилла! О немая Пифия! разбей тогда свою голову о скалы своей пещеры и смешай свою яростную кровь с пеной моря; ибо ты считаешь себя обладавшей всемогущим Словом, и эти десять тысяч лет ты ищешь его напрасно»[316].

Или крик Сильвии над Жаком[317] у его ледника в Тироле—

«Когда такой человек, как ты, рождается в мир, где он не может принести никакой истинной пользы; когда, с душой апостола и мужеством мученика, он должен просто пробиваться среди бессердечных и бесцельных толп, которые прозябают, не живя; атмосфера душит его, и он умирает. Ненавидимый грешниками, посмешище глупцов, нелюбимый завистниками, покинутый слабыми, что он может сделать, кроме как вернуться к Богу, устав от того, что трудился напрасно, в печали от того, что ничего не достиг? Мир остается во всей своей низости и во всей своей отвратительности; это то, что люди называют «торжеством здравого смысла над энтузиазмом»[318].

Или сам Жак, и его доктрина—

«Жизнь суха и ужасна, покой — это мечта, благоразумие бесполезно; один лишь разум просто служит для того, чтобы иссушить сердце; есть только одна добродетель, вечная жертва самого себя».

Или Жорж Санд, говорящая от своего собственного лица, в «Письмах путешественника»—

«Ах, нет, я не была рождена, чтобы быть поэтом, я была рождена, чтобы любить. Это несчастье моей судьбы, это враждебность других, которые сделали меня странником и художником. Что я хотела, так это прожить человеческую жизнь; у меня было сердце, оно было вырвано насильственно из моей груди. Все, что было оставлено мне, — это голова, голова, полная шума и боли, ужасных воспоминаний, образов горя, сцен насилия. И потому что, записывая истории, чтобы заработать на хлеб, я не могла не помнить своих печалей, потому что у меня хватило дерзости сказать, что в супружеской жизни можно найти несчастных существ, по причине слабости, которая предписана женщине, по причине жестокости, которая позволена мужчине, по причине гнусностей, которые общество покрывает и защищает вуалью, я объявлена аморальной, со мной обращаются так, как будто я враг человеческого рода»[319].

Если бы только, увы, вместе со своей честностью и своим мужеством, она могла чувствовать внутри себя, что у нее есть также свет, надежда и сила; что она была способна вести тех, кого она любила, и кто смотрел на нее в поисках руководства! Но нет; ее собственные дети, свидетели ее страдания, ее неуверенности, ее борьбы, ее дурной славы, могут прийти к тому, чтобы сомневаться в ней:—

«Мои бедные дети, моя собственная плоть и кровь, возможно, повернутся ко мне и скажут: «Вы ведете нас неверно, вы намерены погубить нас, так же как и себя. Разве вы не несчастны, отвергнуты, о вас плохо говорят? Что вы выиграли этими неравными битвами, этими вашими многократно протрубленными дуэлями с обычаем и верой? Давайте делать, как делают другие; давайте получим то, что можно получить из этого легкого и терпимого мира».

«Это то, что они скажут мне. Или в лучшем случае, если, из нежности ко мне, или по их собственной природной склонности, они прислушаются к моим словам и поверят мне, куда я поведу их? В какие бездны мы пойдем и погрузимся, мы трое? — ибо мы будем нашими собственными тремя на земле, и ни одной души с нами. Что я отвечу им, если они придут и скажут мне: «Да, жизнь невыносима в таком мире, как этот. Давайте умрем вместе. Покажите нам путь Берники, или озеро Стенио, или ледники Жака»[320].

Тем не менее, неудача страстных искателей нового и лучшего мира ничего не доказывает, утверждает Жорж Санд, для мира, каким он есть. Неэффективными они могут быть, но мир еще более неэффективен, и это курс мира обречен на гибель, а не их. «Что он сделал, — восклицает Жорж Санд в своем предисловии к «Кентавру» Герена, — что он сделал для нашего морального образования, и что он делает для наших детей, это общество, защищенное с такой заботой?» Ничего. Те, кого оно называет тщетными жалобщиками, бунтарями и безумцами, могут ответить:—

«Позвольте нам оплакивать наших мучеников, поэтов без страны, которыми мы являемся, покинутых певцов, хорошо сведущих в причинах их нищеты и нашей собственной. Вы не понимаете болезни, которая убила их; они сами не понимали ее. Если один или двое из нас в настоящее время открывают глаза на новый свет, не по странному ли и необъяснимому доброму Провидению; и не должны ли мы искать наше зерно веры в буре и тьме, борясь с сомнением, иронией, отсутствием всякого сочувствия, всякого примера, всякой братской помощи, всякой защиты и поддержки в высоких местах? Попробуйте сами поговорить со своими братьями сердце к сердцу, совесть к совести! Попробуйте! — но вы не можете, занятые тем, что наблюдаете и латаете во всех направлениях ваши дамбы, в которые вторгается поток. Материальное существование этого вашего общества поглощает всю вашу заботу и требует больше, чем всех ваших усилий. Тем временем силы человеческой мысли растут в силе и поднимаются со всех сторон вокруг вас. Среди этих угрожающих явлений есть некоторые, которые исчезают и вновь входят во тьму, потому что час жизни еще не пробил, и огненный дух, который оживлял их, не мог больше бороться с ужасами этого нынешнего хаоса; но есть другие, которые могут ждать, и вы найдете их противостоящими вам, живыми и готовыми сказать: «Вы допустили смерть наших братьев, а мы, мы не намерены умирать».

Она не сделала этого, действительно. Как она могла ослабеть и потерпеть неудачу раньше времени, из-за мира, вышедшего из суставов, из-за царствования глупости, из-за страстей юности, из-за трудностей и отвращений супружеской жизни в родных местах homme sensuel moyen, среднего чувственного человека, она, которая могла так хорошо чувствовать силу тех вечных утешителей, природы и красоты? С самого начала они вводят ноту мягкости в ее творчество горя и страсти. Кто может забыть переулки и луга «Валентины»?

Жорж Санд — одна из немногих французских писательниц, которые держат нас в тесной и истинной близости с сельской природой. Она дает нам полевые цветы под их настоящими именами — подснежник, первоцвет, водосбор, ирис, скабиоза. Нигде она не коснулась своего родного Берри и его малоизвестного пейзажа, его campagnes ignorées, с более прекрасным очарованием, чем в «Валентине». Извилистые и глубокие переулки, выходящие из большой дороги с обеих сторон, свежие и спокойные места, куда они уводят нас, «луга нежной зелени, жалобные ручьи, заросли ольхи и рябины, целый мир мягкой и пасторальной природы», — как все это восхитительно! Серьезный и молчаливый крестьянин, чья собака едва ли удостоит вас лаем, большой белый вол, «неизменный декан этих пастбищ», торжественно смотрящий на вас из зарослей; фермерский дом «с его аллеей кленов, и Эндр, здесь едва ли больше, чем яркий ручей, крадущийся сквозь камыши и желтые ирисы, на поле внизу», — кто, я спрашиваю, может забыть их? И тот один переулок в особенности, переулок, где Атенаис высовывает руку из бокового окна деревенского экипажа и собирает май из перекрывающей изгороди, — тот переулок с его испуганными дроздами, и гудящими насекомыми, и прозрачной водой, и качающимися водными растениями, и откосным гравием, и желтыми трясогузками, прыгающими, наполовину дерзко, наполовину испуганно, по песку, — тот переулок с его камышами, кресс-салатом и мятой внизу, его жимолостью и ломоносом наверху, — как радостно можно было бы отдать всю эту странно английскую картину на английском языке, если бы очарование языка мадам Санд здесь не бросало вызов переводу! Давайте попробуем что-то менее трудное, и все же что-то, где мы все еще можем иметь ее в этом ее любимом мире «простоты, и неба, и полей, и деревьев, и крестьянской жизни — крестьянской жизни, рассматриваемой, по предпочтению, с ее хорошей и здоровой стороны». Voyez donc la simplicité, vous autres, voyez le ciel et les champs, et les arbres, et les paysans, surtout dans ce qu'ils ont de bon et de vrai.

Введение к «Чертовому болоту» даст нам то, что мы хотим. Жорж Санд смотрела на гравюру Гольбейна «Рабочий»[321]. Старый коренастый крестьянин, в лохмотьях, ведет свой плуг посреди поля. Вокруг простирается дикий пейзаж, усеянный несколькими бедными хижинами. Солнце садится за холм; день труда почти закончен. Он был тяжелым; земля неровная и каменистая, лошади рабочего — только кожа да кости, слабые и истощенные. Есть только одна бодрая фигура, скелет Смерть, который с кнутом проворно скачет рядом с лошадьми и подгоняет упряжку. Под картиной цитата на старом французском языке, о том, что после жизни рабочего, полной труда и службы, в которой он должен добывать свой хлеб в поте лица своего, вот приходит Смерть, чтобы забрать его. И из такой грубой жизни Смерть забирает его, говорит Жорж Санд, что Смерть едва ли нежеланна; и в другой композиции Гольбейна, где людей почти любого состояния — пап, государей, любовников, игроков, монахов, солдат — дразнят их страхом перед Смертью, и они действительно видят ее приближение с ужасом, Лазарь один спокоен и собран, и, сидя на своей куче навоза у дверей богача, говорит Смерти, что он не боится ее.

С мыслями, полными печальной картины Гольбейна, Жорж Санд выходит на поля своего собственного Берри:—

«Моя прогулка была по краю поля, которое некоторые крестьяне готовили к тому, чтобы быть засеянным вскоре. Пространство для вспашки было широким, как на картине Гольбейна. Пейзаж был также обширным; великие линии зелени, которые он содержал, были только тронуты рыжиной от приближения осени; на богатой коричневой почве недавний дождь оставил, во многих бороздах, линии воды, которые сияли на солнце, как серебряные нити. День был ясным и мягким, и земля испускала легкий дым там, где она была свежо вскрыта лемехом. На вершине поля старик, чья широкая спина и суровое лицо были как у старого крестьянина Гольбейна, но чья одежда не рассказывала сказок о бедности, серьезно вел свой плуг античной формы, запряженный двумя спокойными волами, с шерстью бледно-палевого цвета, настоящими патриархами пашни, высокого сложения, несколько худыми, с длинными и назад наклоненными рогами, своего рода старыми работниками, которые по привычке стали братьями друг другу, как по всей нашей сельской местности их называют, и которые, если один теряет другого, отказываются работать с новым товарищем и изводят себя до смерти. Люди, незнакомые с деревней, не поверят в эту привязанность вола к своему товарищу по ярму. Им следовало бы прийти и увидеть одно из бедных животных в углу его стойла, худое, истощенное, хлещущее своим беспокойным хвостом по своим худым бокам, дышащее неспокойно и разборчиво над предложенным ему кормом, его глаза вечно повернуты к двери стойла, царапающие ногой пустое место, оставленное на его стороне, нюхающие ярма и ремни, которые носил его товарищ, и непрестанно зовущие его жалобным мычанием. Погонщик волов скажет вам: «Вот пара волов, покончено! его брат мертв, и этот больше не будет работать». Его следовало бы откормить на убой; но мы не можем заставить его есть, и в короткое время он уморит себя голодом до смерти»[322].

Как верна и близка эта связь Жорж Санд с деревенским бытом, с жизнью природы в ее огромной полноте и пафосе! И в конечном счете всегда, как и должно быть, на первый план выходит и преобладает человеческий интерес. Что является центральной фигурой в свежем и спокойном сельском мире Жорж Санд? Это крестьянин. А кто такой крестьянин? Это Франция, жизнь, будущее. И в этом сила Жорж Санд и ее второго движения — после того как первое движение энергии и бунта иссякло — к природе и красоте, к деревне, к первобытной жизни, к крестьянину. Она рассматривала природу и красоту не с эгоистичной и уединенной радостью художника, который лишь стремится присвоить их для своих целей; она рассматривала их как сокровище, имеющее огромное и доселе неведомое применение, как колоссальную силу исцеления и радости для всех, и прежде всего для крестьянина. Да, восклицает она, простая жизнь — это истинная жизнь! Но крестьянин, великий орган этой жизни, «служитель в том обширном храме, который способен объять лишь небо», — крестьянин не обречен вечно трудиться и изнывать в нем, переутомленный и непросвещенный, подобно пахарю Гольбейна, и находить своим лучшим утешением мысль о том, что смерть принесет ему свободу. Non, nous n'avons plus affaire à la mort, mais à la vie. «Отныне наше дело не смерть, а жизнь».

Радость — великий вдохновитель людей, великий раскрыватель их сил. Il faut que la vie soit bonne afin qu'elle soit féconde. «Чтобы жизнь была плодотворной, она должна ощущаться как благо»:

«Природа вечно юна, прекрасна, щедра. Она изливает красоту и поэзию на все живущее, она изливает их на все растения, и растениям позволено свободно в них развиваться. Она владеет тайной счастья, и никто не смог отнять ее у нее. Счастливейшим из людей был бы тот, кто, владея наукой своего труда и работая руками, зарабатывая свой достаток и свою свободу упражнением своей разумной силы, находил бы время жить сердцем и умом, понимать свою собственную работу и любить дело Божье. Художник находит подобное удовлетворение в созерцании и воспроизведении красоты природы; но когда он видит страдания тех, кто населяет этот земной рай, честный и человечный художник чувствует тревогу посреди своего наслаждения. Счастливый день настанет, когда разум, сердце и руки будут живы вместе, будут работать в согласии; когда воцарится гармония между щедростью Бога и восторгом человека перед ней. Тогда вместо жалкого и страшного образа Смерти, скачущей с кнутом в руке рядом с крестьянином в поле, художник-аллегорист поместит там сияющего ангела, сеющего полными пригоршнями благословенное зерно в дымящуюся борозду».

«И мечта о добром, свободном, поэтичном, трудовом, простом существовании для пахаря не настолько трудна для осуществления, чтобы ее нужно было изгнать в мир химер. Сладостный и печальный крик Вергилия: "О счастливые крестьяне, если бы они только знали свои блага!" — это сожаление; но, как и все сожаления, оно в то же время является предсказанием. Настанет день, когда труженик сможет быть также и художником — не в смысле воспроизведения красоты природы, что тогда будет иметь гораздо меньшее значение, а в смысле ее чувствования. Разве эта таинственная интуиция поэтической красоты не существует в нем уже сейчас в форме инстинкта и смутных грез?»

Она существует в нем, добавляет мадам Санд, и в форме той ностальгии, той тоски по родине, которая вечно преследует настоящего французского крестьянина, если вы пересадите его на другое место. Таким образом, крестьянин обладает здесь элементами поэтического чувства и его высоких и чистых удовольствий.

«Но одна часть того наслаждения, которым обладаем мы, ему недоступна — чистое и возвышенное удовольствие, которое, безусловно, причитается ему, служителю в том обширном храме, который способен объять лишь небо. У него нет сознательного знания о своем чувстве. Те, кто приговорил его к рабству еще во чреве матери, не сумев лишить его грез, лишили его способности к размышлению».

«Что ж, несмотря на все это, принимая крестьянина таким, какой он есть, неполноценным и, казалось бы, обреченным на вечное детство, я все же нахожу его более прекрасным объектом, чем человека, в котором приобретенные знания подавили чувство. Не ставьте себя так высоко над ним, многие из вас, кто воображает, что имеет неотъемлемое право на его послушание; ибо вы сами — самые неполноценные и наименее прозорливые из людей. Эту простоту его души следует любить больше, чем ваши ложные огни».

Во всем этом мы переходим от второго элемента у Жорж Санд к третьему — ее стремлению к социальному возрождению, renaissance sociale. Это в высшей степени идеал Франции; это был ее идеал. Ее религия была связана с этим идеалом. В монастыре, где она воспитывалась, в юности она пережила пробуждение пылкого мистического благочестия в католической форме. Эту форму она не смогла сохранить. Народная религия всех видов, с ее глубокими внутренними невозможностями, с ее «раем и адом, служащими для прикрытия нелогичных проявлений очевидных замыслов Божества относительно нас», с ее «Богом, созданным по нашему образу, глупым и злобным, тщеславным и ребячливым, раздражительным или нежным, на наш манер», потеряла над ней всякую власть:

«Общение с таким Богом для меня невозможно, признаюсь. Он стерт из моей памяти: нет такого уголка, где я могла бы найти его снова. Не нахожу я такого Бога и вне стен — ни в полях, ни в водах, ни в звездном небе. Нет, и не в церквях, где люди склоняются ниц; это угасшее послание, мертвая буква, мысль, отжившая свой век. Ничего от этой веры, ничего от этого Бога во мне больше не осталось».

Она отказывалась оплакивать эту утрату, считая ее не чем иным, как благом: