«Избранные прозаические произведения Мэтью Арнольда»

Но критика не может следовать этому грубому и неразборчивому методу. К сожалению, для человека в погоне за истиной возможно написать книгу, которая покоится на ложной концепции. Даже практические последствия книги для подлинной критики не являются ее рекомендацией, если книга в высшем смысле ошибочна. Я вижу, что леди, которая сама тоже в погоне за истиной и которая пишет с большим мастерством, но, возможно, немного слишком под влиянием практического духа английского либерального движения, классифицирует книгу епископа Коленсо и книгу М. Ренана вместе, в своем обзоре религиозного состояния Европы, как факты одного порядка, работы, обе из них, «большой важности»; «большого мастерства, силы и умения»; книга епископа Коленсо, возможно, самая мощная; по крайней мере, мисс Кобб выражает особую благодарность за то, что епископу Коленсо «была дана сила постичь и мужество преподавать истины столь глубокого значения». Таким же образом более чем один популярный писатель сравнивал его с Лютером. Теперь именно этот вид ложной оценки, которому критический дух, как мне кажется, обязан сопротивляться. Это действительно самое сильное возможное доказательство низкого уровня, на котором в Англии находится критический дух, что в то время как критическим хитом в религиозной литературе Германии является книга доктора Штрауса, во Франции — книга М. Ренана, книга епископа Коленсо является критическим хитом в религиозной литературе Англии. Книга епископа Коленсо покоится на полном непонимании существенных элементов религиозной проблемы, как эта проблема сейчас представлена для решения. Для критики, следовательно, которая стремится иметь лучшее из того, что известно и о чем думают по этой проблеме, она, как бы хорошо ни была задумана, не имеет никакого значения. Книга М. Ренана пытается сделать новый синтез элементов, предоставленных нам Четырьмя Евангелиями. Она пытается, на мой взгляд, синтез, возможно, преждевременный, возможно, невозможный, безусловно, не успешный. До настоящего времени, во всяком случае, мы должны согласиться с приговором Флёри о таких переделках евангельской истории: Quiconque s'imagine la pouvoir mieux écrire, ne l'entend pas. М. Ренан сам заранее вынес подобный приговор своей собственной работе, когда сказал: «Если бы мне предложили новое представление характера Иисуса, я бы не принял его; сама его ясность была бы, на мой взгляд, лучшим доказательством его недостаточности». Его друзья могут с полным основанием возразить, что при виде Святой Земли и фактического места евангельской истории весь поток мыслей М. Ренана мог естественно измениться, и новое изложение этой истории неотразимо предложило себя ему; и что это как раз случай для применения максимы Цицерона: изменение мнения не есть непоследовательность — nemo doctus unquam mutationem consilii inconstantiam dixit esse. Тем не менее, для критики первая мысль М. Ренана должна оставаться более верной, до тех пор, пока его новое изложение так не удается более полно рекомендовать себя, более полно (используя удачную фразу Кольриджа о Библии) найти нас. Все же попытка М. Ренана является для критики наиболее реального интереса и важности, поскольку, со всей ее трудностью, свежий синтез данных Нового Завета — не ведение войны с ними, на манер Вольтера, не оставление их без внимания, на манер мира, а придание им новой конструкции, взятие их из-под старой, традиционной, конвенциональной точки зрения и помещение их под новую — есть сама суть религиозной проблемы, как она сейчас представлена; и только усилиями в этом направлении она может получить решение.

Опять же, в том же духе, в котором она судит епископа Коленсо, мисс Кобб, как и многие искренние либералы нашей практической расы, как здесь, так и в Америке, сама энергично берется за позитивную реконструкцию религии, за создание религии будущего на ходу, или, по крайней мере, берется за ее создание. Мы не должны останавливаться, она и они всегда думают и говорят, на негативной критике, мы должны быть творческими и конструктивными; отсюда у нас есть такие работы, как ее недавний «Религиозный долг», и работы еще более значительные, возможно, других, которые будут у всех на уме. Эти работы часто обладают большими способностями; они часто исходят из искренних убеждений и искреннего желания делать добро; и они иногда, возможно, делают добро. Их вина (если мне будет позволено так сказать) — та, которую они имеют общую с Британским колледжем здоровья на Нью-Роуд. Каждый знает Британский колледж здоровья; это то здание со львом и статуей богини Гигиеи перед ним; по крайней мере, я уверен насчет льва, хотя я не абсолютно уверен насчет богини Гигиеи. Это здание делает честь, возможно, ресурсам доктора Моррисона и его учеников; но оно довольно далеко от идеи о том, чем должен быть Британский колледж здоровья. В Англии, где мы ненавидим общественное вмешательство и любим индивидуальное предпринимательство, у нас есть целый урожай мест, подобных Британскому колледжу здоровья; громкое имя без великой вещи. К сожалению, какими бы похвальными для индивидуального предпринимательства они ни были, они имеют тенденцию портить наш вкус, заставляя нас забыть, какой более грандиозный, благородный или прекрасный характер подобает общественному учреждению. То же самое можно сказать о религиях будущего мисс Кобб и других. Похвальные, как Британский колледж здоровья, ресурсам их авторов, они все же имеют тенденцию заставлять нас забыть, какой более грандиозный, благородный или прекрасный характер подобает религиозным конструкциям. Исторические религии, со всеми их недостатками, имели это; это, безусловно, принадлежит религиозному чувству, когда оно истинно расцветает, иметь это; и мы обедняем наш дух, если допускаем религию будущего без этого. Каков же тогда долг критики здесь? Принять практическую точку зрения, аплодировать либеральному движению и всем его делам — его религиям будущего с Нью-Роуд в придачу — ради их общей пользы? Ни в коем случае; но быть постоянно недовольным этими работами, пока они постоянно не дотягивают до высокого и совершенного идеала. Для критики это элементарные законы; но они никогда не могут быть популярными, и в этой стране им следовали очень мало, и встречаешь огромные препятствия в следовании им. Это причина утверждать их снова и снова. Критика должна поддерживать свою независимость от практического духа и его целей. Даже с благими усилиями практического духа она должна выражать недовольство, если в сфере идеала они кажутся обедняющими и ограничивающими. Она не должна спешить к цели из-за ее практической важности. Она должна быть терпеливой и знать, как ждать; и гибкой, и знать, как привязываться к вещам и как отстраняться от них. Она должна быть способной изучать и хвалить элементы, которые нужны для полноты духовного совершенства, даже если они принадлежат силе, которая в практической сфере может быть пагубной. Она должна быть способной различать духовные недостатки или иллюзии сил, которые в практической сфере могут быть благотворными. И это без всякой мысли о поощрении или причинении вреда, в практической сфере, одной силе или другой; без всякой мысли о разыгрывании, в этой сфере, одной силы против другой. Когда смотришь, например, на английский суд по бракоразводным делам — учреждение, которое, возможно, имеет свои практические удобства, но которое в идеальной сфере столь отвратительно; учреждение, которое ни делает развод невозможным, ни делает его приличным, которое позволяет человеку избавиться от своей жены, или жене от своего мужа, но заставляет их таскать друг друга сначала, для общественного назидания, через грязь невыразимого позора, — когда смотришь на это прелестное учреждение, говорю я, с его переполненными процессами, его газетными отчетами и его денежными компенсациями, это учреждение, в котором грубый невозрожденный британский филистер действительно запечатлел образ самого себя, — можно позволить себе найти брачную теорию католицизма освежающей и возвышающей. Или когда протестантизм, в силу своего предполагаемого рационального и интеллектуального происхождения, дает закон критике слишком властно, критика может и должна напомнить ему, что его претензии в этом отношении иллюзорны и вредят ему; что Реформация была скорее моральным, чем интеллектуальным событием; что теория благодати Лютера не более точно отражает ум духа, чем философия истории Боссюэ отражает его; и что нет большей априорной вероятности того, что запас идей епископа Даремского будет приятен совершенному разуму, чем идей Папы Пия IX. Но критика не забудет из-за этого достижения протестантизма в практической и моральной сфере; ни того, что даже в интеллектуальной сфере протестантизм, хотя и слепым и спотыкающимся образом, продвигал Ренессанс, в то время как католицизм яростно бросался поперек его пути.

Я недавно слышал, как человек мысли и энергии противопоставлял недостаток пыла и движения, который он теперь находил среди молодых людей в этой стране, тому, что он помнил в своей собственной юности, двадцать лет назад. «Какими реформаторами мы были тогда!» — воскликнул он; «Какое у нас было рвение! как мы обсуждали каждое учреждение в Церкви и Государстве и были готовы переделать их все на основе первых принципов!» Он был склонен сожалеть, как о духовном спаде, о затишье, которое он видел. Я склонен скорее рассматривать это как паузу, в которой совершается поворот к новому способу духовного прогресса. Все долгое время рассматривалось молодыми и пылкими среди нас в неразрывной связи с политикой и практической жизнью. Мы довольно хорошо исчерпали преимущества видения вещей в этой связи, мы получили все, что можно получить, видя их так. Давайте попробуем более бескорыстный способ видения их; давайте обратимся больше к более безмятежной жизни ума и духа. Эта жизнь тоже может иметь свои излишества и опасности; но они не для нас в настоящее время. Давайте подумаем о спокойном расширении нашего запаса истинных и свежих идей, а не о том, чтобы, как только мы получим идею или пол-идеи, выбегать с ней на улицу и пытаться заставить ее править там. Наши идеи в конечном счете сформируют мир тем лучше, чем немного созреют. Возможно, через пятьдесят лет в английской Палате общин будет возражением против учреждения то, что оно является аномалией, и мой друг, член парламента, содрогнется в своей могиле. Но давайте тем временем постараемся, чтобы через двадцать лет в английской литературе было возражением против утверждения то, что оно абсурдно. Это будет изменение столь огромное, что воображение почти не в силах охватить его. Ab Integro saeclorum nascitur ordo.

Если я так настаивал на курсе, который должна взять критика, где затронуты политика и религия, то это потому, что там, где речь идет об этих жгучих вопросах, она скорее всего собьется с пути. Я хотел, прежде всего, настаивать на отношении, которое критика должна принять к вещам в целом; на ее правильном тоне и настрое ума. Но затем возникает другой вопрос относительно предмета, который литературная критика должна искать больше всего. Здесь, в общем, ее курс определяется для нее идеей, которая является законом ее бытия: идеей бескорыстного стремления узнать и распространить лучшее из того, что известно и о чем думают в мире, и таким образом установить течение свежих и истинных идей. По самой природе вещей, поскольку Англия — это не весь мир, многое из лучшего, что известно и о чем думают в мире, не может быть английского происхождения, должно быть иностранным; по природе вещей, опять же, именно это мы меньше всего склонны знать, в то время как английская мысль вливается в нас со всех сторон и отлично заботится о том, чтобы мы не были невежественны относительно ее существования. Английский критик литературы, следовательно, должен много останавливаться на иностранной мысли, и с особым вниманием на любой ее части, которая, будучи значимой и плодотворной сама по себе, по какой-либо причине особенно склонна ускользнуть от него. Опять же, суждение часто называют единственным делом критика, и так в некотором смысле оно и есть; но суждение, которое почти незаметно формируется в справедливом и ясном уме, вместе со свежим знанием, является ценным; и таким образом знание, и всегда свежее знание, должно быть великой заботой критика для самого себя. И именно сообщая свежее знание и позволяя своему собственному суждению проходить вместе с ним — но незаметно, и на втором месте, не на первом, как своего рода спутник и ключ, а не как абстрактный законодатель, — критик обычно принесет больше всего пользы своим читателям. Иногда, без сомнения, ради установления места автора в литературе и его отношения к центральному стандарту (а если это не сделано, как нам добраться до нашего лучшего в мире?) критика может иметь дело с предметом столь знакомым, что свежее знание исключено, и тогда это должно быть все суждение; изложение и детальное применение принципов. Здесь великая защита — никогда не позволять себе стать абстрактным, всегда сохранять интимное и живое сознание истины того, что говоришь, и, как только это подводит нас, быть уверенным, что что-то не так. Все же при всех обстоятельствах это простое суждение и применение принципов само по себе не является самой удовлетворительной работой для критика; как математика, оно тавтологично и не может хорошо дать нам, как свежее обучение, чувство творческой деятельности.

Но стоп, кто-то скажет; весь этот разговор не имеет для нас никакой практической пользы; эта ваша критика — не то, что у нас на уме, когда мы говорим о критике; когда мы говорим о критиках и критике, мы имеем в виду критиков и критику текущей английской литературы дня: когда вы предлагаете рассказать критике ее функцию, именно к этой критике мы ожидаем, что вы обратитесь. Мне жаль, ибо боюсь, что должен разочаровать эти ожидания. Я связан моим собственным определением критики: бескорыстное стремление узнать и распространить лучшее из того, что известно и о чем думают в мире. Сколько текущей английской литературы входит в это «лучшее из того, что известно и о чем думают в мире»? Не очень много, боюсь; конечно, меньше, в этот момент, чем текущей литературы Франции или Германии. Что ж, должен ли я изменить мое определение критики, чтобы удовлетворить требования ряда практикующих английских критиков, которые, в конце концов, свободны в выборе бизнеса? Это было бы заставлением критики служить как раз одному из тех чуждых практических соображений, которые, как я сказал, столь фатальны для нее. Можно сказать, действительно, тем, кто имеет дело с массой — которую гораздо лучше игнорировать — текущей английской литературы, что они могут, во всяком случае, стремиться, имея дело с этим, испытать это, насколько могут, по стандарту лучшего из того, что известно и о чем думают в мире; можно сказать, что чтобы приблизиться к этому стандарту, каждый критик должен попытаться обладать одной великой литературой, по крайней мере, помимо своей собственной; и чем более непохожа на его собственную, тем лучше. Но, в конце концов, критика, с которой я действительно связан, — критика, которая одна может сильно помочь нам в будущем, критика, которую по всей Европе в настоящее время имеют в виду, когда так много подчеркивается важность критики и критического духа, — это критика, которая рассматривает Европу как, для интеллектуальных и духовных целей, одну великую конфедерацию, связанную совместным действием и работающую на общий результат; и чьи члены имеют, для своего надлежащего оснащения, знание греческой, римской и восточной древности и друг друга. Специальные, локальные и временные преимущества будучи исключенными из счета, та современная нация в интеллектуальной и духовной сфере сделает больше всего прогресса, которая наиболее тщательно выполняет эту программу. И что это, как не сказать, что мы тоже, все мы, как индивидуумы, чем тщательнее мы выполняем ее, тем больше прогресса сделаем?

Так много приглашает нас! — что мы должны взять? что будет питать нас в росте к совершенству? Это вопрос, на который, с огромным полем жизни и литературы, лежащим перед ним, критик должен ответить; для себя сначала, а затем для других. В этой идее дела критика эссе, собранные на следующих страницах, имели свое происхождение; в этой идее, широко различных, как есть их предметы, они имеют, возможно, свое единство.

Я заключаю тем, что сказал в начале: иметь чувство творческой деятельности — великое счастье и великое доказательство того, что ты жив, и не отказано критике иметь его; но тогда критика должна быть искренней, простой, гибкой, пылкой, всегда расширяющей свои знания. Тогда она может иметь, в немалой мере, радостное чувство творческой деятельности; чувство, которое человек проницательности и совести предпочтет тому, что он мог бы извлечь из бедного, голодного, фрагментарного, неадекватного творения. И в некоторые эпохи никакое другое творение невозможно.

Все же, в полной мере, чувство творческой деятельности принадлежит только подлинному творению; в литературе мы никогда не должны забывать это. Но какой истинный литератор когда-либо может забыть это? Это не такое обычное дело для одаренной натуры прийти во владение течением истинных и живых идей и производить среди вдохновения их, что мы склонны недооценивать это. Эпохи Эсхила и Шекспира заставляют нас чувствовать их превосходство. В эпохе, подобной тем, есть, без сомнения, истинная жизнь литературы; там обетованная земля, к которой критика может только манить. В эту обетованную землю нам не суждено войти, и мы умрем в пустыне: но желать войти в нее, приветствовать ее издалека — это уже, возможно, лучшее отличие среди современников; это, безусловно, будет лучшим титулом на уважение у потомства.

ИЗУЧЕНИЕ ПОЭЗИИ

«Будущее поэзии огромно, потому что в поэзии, где она достойна своих высоких судеб, наша раса, по мере того как время идет, будет находить все более и более верную опору. Нет вероучения, которое не было бы поколеблено, нет аккредитованной догмы, которая не была бы показана сомнительной, нет принятой традиции, которая не угрожала бы раствориться. Наша религия материализовала себя в факте, в предполагаемом факте; она привязала свою эмоцию к факту, и как факт подводит ее. Но для поэзии идея — это все; остальное — мир иллюзии, божественной иллюзии. Поэзия привязывает свою эмоцию к идее; идея есть факт. Самая сильная часть нашей религии сегодня — ее бессознательная поэзия».

Позвольте мне процитировать эти мои собственные слова как выражающие мысль, которая должна, на мой взгляд, идти с нами и управлять нами во всем нашем изучении поэзии. В настоящей работе это курс одного великого притока к мировому потоку поэзии, которому мы приглашены следовать. Мы здесь приглашены проследить поток английской поэзии. Но ставим ли мы себя, как здесь, следовать только одному из нескольких потоков, которые составляют могучий поток поэзии, или мы стремимся знать их все, наша управляющая мысль должна быть той же. Мы должны мыслить о поэзии достойно и более высоко, чем было принято мыслить о ней. Мы должны мыслить о ней как о способной к более высоким использованиям и призванной к более высоким судьбам, чем те, которые в общем люди приписывали ей до сих пор. Все больше и больше человечество будет обнаруживать, что мы должны обратиться к поэзии, чтобы интерпретировать жизнь для нас, утешать нас, поддерживать нас. Без поэзии наша наука будет казаться неполной; и большая часть того, что сейчас проходит у нас за религию и философию, будет заменена поэзией. Наука, говорю я, будет казаться неполной без нее. Ибо тонко и верно Вордсворт называет поэзию «страстным выражением, которое есть в облике всей науки», и что такое облик без его выражения? Опять же, Вордсворт тонко и верно называет поэзию «дыханием и более тонким духом всего знания»: наша религия, выставляющая напоказ доказательства, подобные тем, на которые полагается популярный ум сейчас; наша философия, кичащаяся своими рассуждениями о причинности и конечном и бесконечном бытии; что они, как не тени и сны и ложные показы знания? Придет день, когда мы будем удивляться себе за то, что доверяли им, за то, что принимали их всерьез; и чем больше мы будем осознавать их пустоту, тем больше мы будем ценить «дыхание и более тонкий дух знания», предлагаемый нам поэзией.

Но если мы столь высоко оцениваем предназначение поэзии, мы должны и требования к ней предъявлять высокие, поскольку поэзия, чтобы быть способной выполнить столь высокое предназначение, должна быть поэзией высокого порядка совершенства. Мы должны приучить себя к высокому стандарту и строгому суждению. Сент-Бёв рассказывает, что Наполеон однажды, когда в его присутствии кого-то назвали шарлатаном, сказал: «Шарлатан, сколько угодно; но где же нет шарлатанства?» — «Да, — отвечает Сент-Бёв, — в политике, в искусстве управления людьми, это, пожалуй, верно. Но в области мысли, в искусстве, слава, вечная честь в том, что шарлатанство не должно найти доступа; в этом заключается неприкосновенность той благородной части человеческого бытия». Сказано превосходно, и давайте будем твердо этого придерживаться. В поэзии, которая есть мысль и искусство в одном лице, слава и вечная честь в том, что шарлатанство не должно найти доступа; чтобы эта благородная сфера оставалась неприкосновенной и недосягаемой. Шарлатанство существует для того, чтобы путать или стирать различия между превосходным и низшим, здравым и нездравым или лишь наполовину здравым, истинным и неистинным или лишь наполовину истинным. Это шарлатанство, сознательное или бессознательное, всякий раз, когда мы путаем или стираем их. И в поэзии, больше чем где-либо еще, недопустимо путать или стирать их. Ибо в поэзии различие между превосходным и низшим, здравым и нездравым или лишь наполовину здравым, истинным и неистинным или лишь наполовину истинным имеет первостепенное значение. Оно имеет первостепенное значение из-за высокого предназначения поэзии. В поэзии, как в «критике жизни» при условиях, установленных для такой критики законами поэтической истины и поэтической красоты, дух нашего народа, как мы уже говорили, по мере того как идет время и другие средства подводят, найдет свое утешение и опору. Но утешение и опора будут обладать силой, пропорциональной силе критики жизни. А критика жизни будет обладать силой в той мере, в какой поэзия, несущая ее, является превосходной, а не низшей, здравой, а не нездравой или наполовину здравой, истинной, а не неистинной или наполовину истинной.

Нам нужна лучшая поэзия; будет обнаружено, что лучшая поэзия обладает силой формировать, поддерживать и радовать нас, как ничто другое. Более ясное, более глубокое чувство лучшего — это самое ценное благо, которое мы можем извлечь из такого поэтического сборника, как этот. И все же в самой природе и ведении такого сборника неизбежно есть нечто, что склонно притуплять в нас осознание того, в чем должно заключаться наше благо, и отвлекать нас от стремления к нему. Поэтому нам следует твердо держать его в уме с самого начала и заставлять себя постоянно возвращаться к мысли о нем по мере продвижения.

Да; постоянно при чтении поэзии чувство лучшего, действительно превосходного, а также силы и радости, которые можно из него почерпнуть, должно присутствовать в нашем сознании и определять нашу оценку прочитанного. Но эта реальная оценка, единственно верная, рискует быть вытесненной, если мы не будем бдительны, двумя другими видами оценки: исторической оценкой и личной оценкой, обе из которых ошибочны. Поэт или стихотворение могут значить для нас исторически, они могут значить для нас на основаниях, личных для нас самих, и они могут значить для нас реально. Они могут значить для нас исторически. Ход развития языка, мысли и поэзии нации глубоко интересен; и, рассматривая творчество поэта как этап в этом ходе развития, мы можем легко прийти к тому, чтобы придать ему как поэзии большее значение, чем оно имеет на самом деле, мы можем прийти к использованию языка весьма преувеличенной похвалы при его критике; короче говоря, к его переоценке. Так возникает в наших поэтических суждениях заблуждение, вызванное оценкой, которую мы можем назвать исторической. Затем, опять же, поэт или стихотворение могут значить для нас на основаниях, личных для нас самих. Наши личные симпатии, пристрастия и обстоятельства имеют большую силу влиять на нашу оценку работы того или иного поэта и заставлять нас придавать ей как поэзии большее значение, чем она действительно обладает сама по себе, потому что для нас она является или была важной. Здесь мы также переоцениваем объект нашего интереса и применяем к нему язык похвалы, который является весьма преувеличенным. И таким образом мы получаем источник второго заблуждения в наших поэтических суждениях — заблуждения, вызванного оценкой, которую мы можем назвать личной.

Оба заблуждения естественны. Очевидно, как естественно изучение истории и развития поэзии может склонить человека задержаться на репутациях и произведениях, некогда заметных, но ныне забытых, и поспорить с беспечной публикой, которая, подчиняясь лишь традиции и привычке, перескакивает от одного знаменитого имени или произведения в своей национальной поэзии к другому, не ведая, что она упускает, и причины сохранения того, что она сохраняет, и всего процесса роста в своей поэзии. Французы стали прилежными исследователями своей собственной ранней поэзии, которой долго пренебрегали; это изучение делает многих из них недовольными своей так называемой классической поэзией, придворной трагедией семнадцатого века, поэзией, которую Пеллиссон давно упрекал в отсутствии истинного поэтического отпечатка, в ее «бесплодной и пресмыкающейся вежливости», но которая, тем не менее, царила во Франции так же абсолютно, как если бы она была совершенством классической поэзии. Это недовольство естественно; однако живой и искусный критик, г-н Шарль д'Эрико, редактор Клемана Маро, заходит слишком далеко, когда говорит, что «облако славы, играющее вокруг классика, — это туман, столь же опасный для будущего литературы, сколь и невыносимый для целей истории». «Он мешает, — продолжает он, — он мешает нам видеть что-либо, кроме одной единственной точки, кульминационной и исключительной точки, резюме, фиктивного и произвольного, мысли и произведения. Он подменяет ореол физиономией, он ставит статую там, где когда-то был человек, и, скрывая от нас всякий след труда, попыток, слабостей, неудач, он требует не изучения, а почитания; он не показывает нам, как сделана вещь, он навязывает нам модель. Прежде всего, для историка это создание классических персонажей недопустимо; ибо оно вырывает поэта из его времени, из его собственной жизни, оно разрывает исторические связи, оно ослепляет критику условным восхищением и делает исследование литературных истоков неприемлемым. Оно дает нам уже не человеческую личность, а Бога, сидящего неподвижно посреди Своего совершенного творения, как Юпитер на Олимпе; и вряд ли молодой студент, которому такое произведение демонстрируется на таком расстоянии от него, сможет поверить, что оно не вышло готовым из этой божественной головы».

Все это сказано блестяще и убедительно, но мы должны настаивать на различении. Все зависит от реальности классического характера поэта. Если он сомнительный классик, давайте просеем его; если он ложный классик, давайте разоблачим его. Но если он настоящий классик, если его работа принадлежит к классу самых лучших (ибо это истинное и правильное значение слова «классик», «классический»), то главное для нас — чувствовать и наслаждаться его работой так глубоко, как мы только можем, и ценить широкую разницу между ней и всей работой, которая не имеет такого же высокого характера. Это то, что полезно, это то, что формирует; это великое благо, которое можно получить от изучения поэзии. Все, что мешает этому, что препятствует этому, вредно. Правда, мы должны читать нашего классика с открытыми глазами, а не с глазами, ослепленными суеверием; мы должны замечать, когда его работа не дотягивает, когда она выпадает из класса самых лучших, и мы должны оценивать ее в таких случаях по ее надлежащей стоимости. Но польза этой негативной критики не в ней самой, она целиком в том, чтобы позволить нам иметь более ясное чувство и более глубокое наслаждение тем, что действительно превосходно. Прослеживать труд, попытки, слабости, неудачи подлинного классика, знакомиться с его временем, его жизнью и его историческими связями — это просто литературное дилетантство, если оно не имеет своей целью это ясное чувство и более глубокое наслаждение. Можно сказать, что чем больше мы знаем о классике, тем лучше мы будем наслаждаться им; и если бы мы жили так долго, как Мафусаил, и все мы имели головы совершенной ясности и волю совершенной стойкости, это могло бы быть правдой на деле, как оно правдоподобно в теории. Но здесь дело обстоит почти так же, как с греческими и латинскими занятиями наших школьников. Тщательная филологическая основа, которую мы требуем от них заложить, в теории является превосходной подготовкой для достойной оценки греческих и латинских авторов. Чем тщательнее мы закладываем основу, тем лучше мы сможем, можно сказать, наслаждаться авторами. Верно, если бы время не было таким коротким, а ум школьников не утомлялся так быстро и их способность к вниманию не истощалась; только, как есть, тщательная филологическая подготовка продолжается, а авторы мало известны и еще меньше любимы. Так и с исследователем «исторических истоков» в поэзии. Он должен был бы наслаждаться истинным классиком тем лучше благодаря своим исследованиям; он часто отвлекается от наслаждения лучшим, и менее хорошим он чрезмерно занимается, и склонен переоценивать его пропорционально труду, который оно ему стоило.

Идея прослеживания исторических истоков и исторических связей не может отсутствовать в таком сборнике, как этот. И естественно, что поэты, которые должны быть представлены в нем, будут поручены для представления тем лицам, которые, как известно, высоко ценят их, а не тем, у кого нет особой склонности к ним. Более того, само занятие автором и дело представления его располагают нас утверждать и усиливать его важность. В настоящей работе, следовательно, мы уверены в частом искушении принять историческую оценку или личную оценку и забыть реальную оценку; которую последнюю, тем не менее, мы должны использовать, если хотим, чтобы поэзия принесла нам свою полную пользу. Столь высока эта польза, польза ясного чувствования и глубокого наслаждения действительно превосходным, истинно классическим в поэзии, что мы поступаем хорошо, я говорю, твердо ставя ее перед своим умом как нашу цель в изучении поэтов и поэзии, и делая желание достичь ее тем единственным принципом, к которому, как говорит «Подражание», что бы мы ни читали или ни узнавали, мы всегда возвращаемся. Cum multa legeris et cognoveris, ad unum semper oportet redire principium.

Историческая оценка, вероятно, в особенности повлияет на наше суждение и наш язык, когда мы имеем дело с древними поэтами; личная оценка — когда мы имеем дело с поэтами-современниками или, во всяком случае, современными. Преувеличения, обусловленные исторической оценкой, сами по себе, возможно, не имеют большого веса. Их отголоски вряд ли доходят до общего слуха; вероятно, они не всегда навязываются даже литераторам, которые их принимают. Но они ведут к опасному злоупотреблению языком. Так мы слышим, как Кэдмон, среди наших собственных поэтов, сравнивается с Мильтоном. Я уже отмечал энтузиазм одного искусного французского критика по поводу «исторических истоков». Другой выдающийся французский критик, г-н Вите, комментирует тот знаменитый документ ранней поэзии своего народа, «Песнь о Роланде». Это действительно в высшей степени интересный документ. Жонглер Тайлефер, который был в армии Вильгельма Завоевателя при Гастингсе, маршировал перед нормандскими войсками, как гласит предание, распевая «о Карле Великом, о Роланде и об Оливье, и о вассалах, погибших при Ронсевале»; и предполагается, что в «Песни о Роланде» некоего Турольда или Терульда, поэме, сохранившейся в рукописи двенадцатого века в Бодлианской библиотеке в Оксфорде, мы имеем, безусловно, содержание, возможно, даже некоторые слова песни, которую пел Тайлефер. Поэма обладает энергией и свежестью; она не лишена пафоса. Но г-н Вите не удовлетворяется тем, чтобы видеть в ней документ некоторой поэтической ценности и очень высокой исторической и лингвистической ценности; он видит в ней грандиозное и прекрасное произведение, памятник эпического гения. В ее общем замысле он находит грандиозную концепцию, в ее деталях он находит постоянное соединение простоты с величием, которые являются признаками, справедливо говорит он, подлинного эпоса и отличают его от искусственного эпоса литературных эпох. Думаешь о Гомере; это тот род похвалы, который воздается Гомеру, и справедливо воздается. Высшей похвалы быть не может, и это похвала, причитающаяся только эпической поэзии высшего порядка, и никакой другой. Давайте попробуем, значит, «Песнь о Роланде» в ее лучшем виде. Роланд, смертельно раненный, ложится под сосной, лицом к Испании и врагу —

«De plusurs choses à remembrer li prist, De tantes teres cume li bers cunquist, De dulce France, des humes de sun lign, De Carlemagne sun seignor ki l'nurrit.»

Это примитивная работа, повторяю, с неоспоримым поэтическим качеством, присущим ей самой. Она заслуживает такой похвалы, и такой похвалы для нее достаточно. Но теперь обратимся к Гомеру —

Ὣς φάτο· τοὺς δ' ἤδη κατέχευε φυσίζοος αἶα ἐν Λακεδαίμονι αὖθι, φίλῃ ἐν πατρίδι γαίῃ

Мы здесь в другом мире, совсем другом порядке поэзии; здесь по праву причитается такая высшая похвала, какую г-н Вите дает «Песни о Роланде». Если наши слова должны иметь хоть какой-то смысл, если наши суждения должны иметь хоть какую-то твердость, мы не должны расточать эту высшую похвалу поэзии неизмеримо более низкого порядка.

Действительно, не может быть более полезного подспорья для обнаружения того, какая поэзия принадлежит к классу истинно превосходной и поэтому может принести нам больше всего пользы, чем всегда иметь в уме строки и выражения великих мастеров и применять их как пробный камень к другой поэзии. Конечно, мы не должны требовать, чтобы эта другая поэзия походила на них; она может быть очень непохожей. Но если у нас есть хоть какой-то такт, мы найдем их, когда хорошо уложим их в своем уме, безошибочным пробным камнем для обнаружения присутствия или отсутствия высокого поэтического качества, а также степени этого качества во всей другой поэзии, которую мы можем поставить рядом с ними. Короткие отрывки, даже отдельные строки, послужат нам вполне достаточно. Возьмите две строки, которые я только что процитировал из Гомера, комментарий поэта к упоминанию Еленой своих братьев; — или возьмите его

Ἀλλ' ἄγε, τὼ σφῶϊ δόμεν Πηλῆϊ ἄνακτι θνητῷ· ὑμεῖς δ' ἐστὸν ἀγήρω τ' ἀθάνατο τε. ἦ ἵνα δυστήνοισι μετ' ἀνδράσιν ἄλγε' ἔχητον;

обращение Зевса к коням Пелея; — или возьмите, наконец, его

Καὶ σέ, γέρον, τὸ πρὶν μὲν ἀκούομεν ὄλβιον εἶναι

слова Ахилла к Приаму, просителю перед ним. Возьмите ту несравненную полторы строки Данте, потрясающие слова Уголино —

«Io no piangeva; sì dentro impietrai. Piangevan elli …»

возьмите прекрасные слова Беатриче к Вергилию —

«Io son fatta da Dio, sua mercè, tale, Che la vostra miseria non mi tange, Nè fiamma d'esto incendio non m'assale …»

возьмите простую, но совершенную, единственную строку —

«In la sua volontade è nostra pace.»

Возьмите у Шекспира строку или две из увещевания Генриха Четвертого ко сну —

«Wilt thou upon the high and giddy mast Seal up the ship-boy's eyes, and rock his brains In cradle of the rude imperious surge …»

и возьмите также предсмертную просьбу Гамлета к Горацио —

«If thou didst ever hold me in thy heart, Absent thee from felicity awhile, And in this harsh world draw thy breath in pain To tell my story …»

Возьмите у Мильтона тот мильтоновский отрывок —

«Darken'd so, yet shone Above them all the archangel; but his face Deep scars of thunder had intrench'd, and care Sat on his faded cheek …»

добавьте две такие строки, как —

«And courage never to submit or yield And what is else not to be overcome …»

и закончите изысканным завершением потери Прозерпины, потери

« … which cost Ceres all that pain To seek her through the world.»

Эти несколько строк, если у нас есть такт и мы умеем ими пользоваться, достаточны даже сами по себе, чтобы сохранить ясными и здравыми наши суждения о поэзии, чтобы спасти нас от ошибочных оценок ее, чтобы привести нас к реальной оценке.

Образцы, которые я процитировал, сильно отличаются друг от друга, но у них есть общее: обладание самым высоким поэтическим качеством. Если мы полностью проникнемся их силой, мы обнаружим, что приобрели чувство, позволяющее нам, какая бы поэзия ни была перед нами, чувствовать степень, в которой высокое поэтическое качество присутствует или отсутствует в ней. Критики тратят много труда, чтобы вывести то, что в абстрактном виде составляет характер высокого качества поэзии. Гораздо лучше просто прибегнуть к конкретным примерам; — взять образцы поэзии высокого, самого высокого качества и сказать: Характеры высокого качества поэзии — это то, что выражено здесь. Они гораздо лучше распознаются через чувствование их в стихах мастера, чем через чтение в прозе критика. Тем не менее, если нас настоятельно просят дать какое-то критическое описание их, мы можем безопасно, пожалуй, рискнуть изложить, не то, как и почему возникают эти характеры, а где и в чем они возникают. Они в материи и содержании поэзии, и они в ее манере и стиле. И то, и другое, содержание и материя с одной стороны, стиль и манера с другой, имеют знак, акцент высокой красоты, достоинства и силы. Но если нас просят определить этот знак и акцент в абстрактном виде, наш ответ должен быть: Нет, ибо мы тем самым затемняли бы вопрос, а не проясняли его. Знак и акцент таковы, как они даны содержанием и материей этой поэзии, стилем и манерой этой поэзии и всей другой поэзии, которая близка ей по качеству.

Только одно мы можем добавить относительно содержания и материи поэзии, руководствуясь глубоким наблюдением Аристотеля, что превосходство поэзии над историей состоит в том, что она обладает более высокой истиной и более высокой серьезностью (φιλοσοφώτερον καὶ σπουδαιότερον). Добавим поэтому к тому, что мы сказали, следующее: что содержание и материя лучшей поэзии приобретают свой особый характер благодаря обладанию в высшей степени истиной и серьезностью. Мы можем добавить еще далее, что само по себе очевидно, что стилю и манере лучшей поэзии их особый характер, их акцент придаются их дикцией и, еще более, их движением. И хотя мы различаем два характера, два акцента превосходства, тем не менее они жизненно связаны друг с другом. Высший характер истины и серьезности в материи и содержании лучшей поэзии неотделим от превосходства дикции и движения, отмечающих ее стиль и манеру. Эти два превосходства тесно связаны и находятся в постоянной пропорции друг к другу. Насколько высокой поэтической истины и серьезности недостает материи и содержанию поэта, настолько же, мы можем быть уверены, будет недоставать высокого поэтического отпечатка дикции и движения его стилю и манере. В той же мере, в какой этот высокий отпечаток дикции и движения, опять же, отсутствует в стиле и манере поэта, мы обнаружим, что высокая поэтическая истина и серьезность отсутствуют в его содержании и материи.

Сформулированные таким образом, это лишь сухие общности; вся их сила заключается в их применении. И я хотел бы, чтобы каждый изучающий поэзию сделал их применение для себя. Сделанное им самим, применение запечатлелось бы в его уме гораздо глубже, чем сделанное мной. Также мои рамки не позволят мне сделать какое-либо полное применение вышеизложенных общностей; но в надежде выявить, во всяком случае, некоторое значение в них и утвердить важный принцип более твердо с их помощью, я, в пространстве, которое мне остается, буду быстро следовать с самого начала курсу нашей английской поэзии с ними в моем поле зрения.

Еще раз я возвращаюсь к ранней поэзии Франции, с которой наша собственная поэзия в своих истоках неразрывно связана. В двенадцатом и тринадцатом веках, в это время посева всего современного языка и литературы, поэзия Франции имела явное преобладание в Европе. Из двух разделов этой поэзии, ее произведений на langue d'oïl и ее произведений на langue d'oc, поэзия langue d'oc, южной Франции, трубадуров, важна из-за своего влияния на итальянскую литературу; — первую литературу современной Европы, которая взяла истинную и грандиозную ноту и породила, как в Данте и Петрарке она породила, классиков. Но преобладание французской поэзии в Европе в течение двенадцатого и тринадцатого веков обусловлено ее поэзией langue d'oïl, поэзией северной Франции и языка, который сейчас является французским языком. В двенадцатом веке расцвет этой романтической поэзии был раньше и сильнее в Англии, при дворе наших англо-нормандских королей, чем во Франции самой. Но это был расцвет французской поэзии; и по мере того как наша родная поэзия формировалась, она формировалась из нее. Романтические поэмы, которые овладели сердцем и воображением Европы в двенадцатом и тринадцатом веках, являются французскими; «они, — как справедливо говорит Саути, — гордость французской литературы, и у нас нет ничего, что можно было бы поставить в соревнование с ними». Темы поставлялись со всех сторон: но романтическое обрамление, которое было общим для них всех и которое завоевало слух Европы, было французским. Это составляло для французской поэзии, литературы и языка в зените Средневековья неоспоримое преобладание. Итальянец Брунетто Латини, учитель Данте, написал свое «Сокровище» на французском языке, потому что, говорит он, «la parleure en est plus délitable et plus commune à toutes gens». В том же веке, тринадцатом, французский романист Кретьен де Труа формулирует притязания Франции, своей родной страны, в рыцарстве и словесности следующим образом:—

«Or vous ert par ce livre apris, Que Gresse ot de chevalerie Le premier los et de clergie; Puis vint chevalerie à Rome, Et de la clergie la some, Qui ore est en France venue. Diex doinst qu'ele i soit retenue Et que li lius li abelisse Tant que de France n'isse L'onor qui s'i est arestee!»

«Теперь из этой книги вы узнаете, что сначала Греция имела славу рыцарства и словесности: затем рыцарство и первенство в словесности перешли к Риму, а теперь оно пришло во Францию. Дай Бог, чтобы оно сохранилось там; и чтобы место так понравилось ему, что честь, которая пришла остановиться во Франции, никогда не покинула ее!»

И все же все это ушло, эта французская романтическая поэзия, вес содержания и сила стиля которой не несправедливо представлены этим отрывком из Кретьена де Труа. Только с помощью исторической оценки мы можем убедить себя сейчас думать, что что-то из нее имеет поэтическую важность.

Но в четырнадцатом веке появляется англичанин, вскормленный на этой поэзии; обученный своему ремеслу этой поэзией, получающий слова, рифму, метр из этой поэзии; ибо даже та строфа, которую использовали итальянцы и которую Чосер заимствовал непосредственно у итальянцев, основа и подсказка были, вероятно, даны во Франции. Чосер (я уже называл его) очаровывал своих современников, но так же делали Кретьен де Труа и Вольфрам фон Эшенбах. Сила очарования Чосера, однако, долговечна; его поэтическая важность не нуждается в помощи исторической оценки; она реальна. Он подлинный источник радости и силы, который течет для нас до сих пор и будет течь всегда. Его будут читать, по мере того как идет время, гораздо более широко, чем его читают сейчас. Его язык является причиной трудности для нас; но так же, и я думаю, в такой же степени, является язык Бернса. В случае с Чосером, как и в случае с Бернсом, это трудность, которую нужно без колебаний принять и преодолеть.

Если мы спросим себя, в чем состоит огромное превосходство поэзии Чосера над романтической поэзией — почему это так, что при переходе от нее к Чосеру мы внезапно чувствуем себя в другом мире, мы обнаружим, что его превосходство как в содержании его поэзии, так и в стиле его поэзии. Его превосходство в содержании дано его широким, свободным, простым, ясным, но добрым взглядом на человеческую жизнь — столь непохожим на полное отсутствие у поэтов-романтиков всякого разумного владения ею. Чосер не имеет их беспомощности; он приобрел силу обозревать мир с центральной, поистине человеческой точки зрения. Нам достаточно вспомнить Пролог к «Кентерберийским рассказам». Правильный комментарий к нему — комментарий Драйдена: «Достаточно сказать, согласно пословице, что здесь Божье изобилие». И снова: «Он вечный источник здравого смысла». Именно благодаря широкому, свободному, здравому представлению вещей поэзия, эта высокая критика жизни, имеет истину содержания; и поэзия Чосера имеет истину содержания.

О его стиле и манере, если мы подумаем сначала о романтической поэзии, а затем о божественной текучести дикции Чосера, его божественной плавности движения, трудно говорить сдержанно. Они неотразимы и оправдывают весь восторг, с которым его преемники говорят о его «золотых каплях росы речи». Джонсон совершенно упускает суть, когда винит Драйдена за то, что тот приписал Чосеру первое усовершенствование наших стихов, и говорит, что Гауэр также может показать гладкие стихи и легкие рифмы. Усовершенствование наших стихов означает нечто гораздо большее, чем это. Нация может иметь стихотворцев с гладкими стихами и легкими рифмами, и все же может не иметь никакой настоящей поэзии вообще. Чосер — отец нашей великолепной английской поэзии; он наш «источник английского языка, незапятнанный», потому что прелестным очарованием своей дикции, прелестным очарованием своего движения он создает эпоху и основывает традицию.

В Спенсере, Шекспире, Мильтоне, Китсе мы можем проследить традицию текучей дикции, плавного движения Чосера; в одно время это его текучая дикция, достоинство которой мы чувствуем в этих поэтах, а в другое время это его плавное движение. И достоинство неотразимо.

Ограниченный в своем пространстве, я все же должен найти место для примера достоинства Чосера, как я привел примеры, чтобы показать достоинство великих классиков. Я чувствую склонность сказать, что одной строки достаточно, чтобы показать очарование стиха Чосера; что просто одна строка, подобная этой —

«O martyr souded in virginitee!»

имеет достоинство манеры и движения, такое, какого мы не найдем во всех стихах романтической поэзии; — но это ничего не сказать. Достоинство такое, какого мы не найдем, пожалуй, во всей английской поэзии, вне поэтов, которых я назвал особыми наследниками традиции Чосера. Одна строка, однако, слишком мало, если у нас нет ритма стиха Чосера хорошо в нашей памяти; давайте возьмем строфу. Она из «Рассказа приорессы», истории о христианском ребенке, убитом в еврейском квартале —

«My throte is cut unto my nekke-bone Saidè this child, and as by way of kinde I should have deyd, yea, longè time agone; But Jesu Christ, as ye in bookès finde, Will that his glory last and be in minde, And for the worship of his mother dere Yet may I sing O Alma loud and clere.»

Вордсворт модернизировал этот Рассказ, и чтобы почувствовать, насколько тонким и ускользающим является очарование стиха, нам достаточно прочитать первые три строки этой строфы Вордсворта после Чосера —

«My throat is cut unto the bone, I trow, Said this young child, and by the law of kind I should have died, yea, many hours ago.»

Очарование ушло. Часто говорят, что сила текучести и плавности в стихе Чосера зависела от свободного, вольного обращения с языком, такое, какое сейчас невозможно; от свободы, какой пользовался и Бернс, делать слова, такие как neck, bird, двусложными, добавляя к ним, и слова, такие как cause, rhyme, двусложными, произнося немое e. Правда, что плавность Чосера соединена с этой свободой и замечательно обслуживается ею; но мы не должны говорить, что она зависела от нее. Она зависела от его таланта. Другие поэты с подобной свободой не достигают плавности Чосера; сам Бернс не достигает ее. Поэты, опять же, которые имеют талант, близкий к таланту Чосера, такие как Шекспир или Китс, знали, как достичь его плавности без подобной свободы.

И все же Чосер не один из великих классиков. Его поэзия превосходит и затмевает, легко и без усилий, всю романтическую поэзию католического христианского мира; она превосходит и затмевает всю английскую поэзию, современную ей, она превосходит и затмевает всю английскую поэзию, последующую за ней вплоть до эпохи Елизаветы. Такова польза поэтической истины содержания в ее естественном и необходимом союзе с поэтической истиной стиля. И все же, я говорю, Чосер не один из великих классиков. У него нет их акцента. То, чего ему недостает, подсказывается простым упоминанием имени первого великого классика христианского мира, бессмертного поэта, который умер за восемьдесят лет до Чосера, — Данте. Акцент таких стихов, как

«In la sua volontade è nostra pace …»

совершенно недосягаем для Чосера; мы хвалим его, но чувствуем, что этот акцент для него исключен. Можно сказать, что он был обязательно недосягаем для любого поэта в Англии того этапа роста. Возможно; но мы должны принять реальную, а не историческую оценку поэзии. Как бы мы ни объясняли его отсутствие, чего-то недостает, значит, поэзии Чосера, что поэзия должна иметь, прежде чем ее можно будет поместить в славный класс лучших. И нет сомнения, что это за «что-то». Это σπουδαιότης, высокая и превосходная серьезность, которую Аристотель называет одной из великих добродетелей поэзии. Содержание поэзии Чосера, его взгляд на вещи и его критика жизни имеют широту, свободу, проницательность, доброжелательность; но у него нет этой высокой серьезности. Критика жизни Гомера имеет ее, Данте имеет ее, Шекспира имеет ее. Именно это главным образом дает нашим духам то, на что они могут опереться; и с растущими требованиями наших современных веков к поэзии, эта добродетель давать нам то, на что мы можем опереться, будет все более и более высоко цениться. Голос из трущоб Парижа, через пятьдесят или шестьдесят лет после Чосера, голос бедного Вийона из его жизни буйства и преступлений, имеет в свои счастливые моменты (как, например, в последней строфе «Прекрасной шлемоносицы») больше этой важной поэтической добродетели серьезности, чем все произведения Чосера. Но ее появление у Вийона и у людей, подобных Вийону, отрывочно; величие великих поэтов, сила их критики жизни в том, что их добродетель устойчива.

К нашей похвале, следовательно, Чосеру как поэту должно быть это ограничение: ему не хватает высокой серьезности великих классиков, а вместе с тем и важной части их добродетели. Тем не менее, главный факт, который мы должны помнить о Чосере, — это его стерлинговая ценность согласно той реальной оценке, которую мы твердо принимаем для всех поэтов. У него есть поэтическая истина содержания, хотя у него нет высокой поэтической серьезности, и в соответствии с его истиной содержания у него есть изысканное достоинство стиля и манеры. С ним рождается наша настоящая поэзия.

Для моей нынешней цели мне не нужно останавливаться на нашей елизаветинской поэзии или на продолжении и завершении этой поэзии в Мильтоне. Мы все признаем, что согласны в оценке этой поэзии; мы все признаем ее великой поэзией, нашей величайшей, а Шекспира и Мильтона — нашими поэтическими классиками. Реальная оценка здесь имеет всеобщее хождение. Со следующей эпохой нашей поэзии начинаются расхождения и трудности. Историческая оценка этой поэзии утвердилась; и вопрос в том, совпадет ли она с реальной оценкой.

Эпоха Драйдена, вместе со всем нашим восемнадцатым веком, который последовал за ней, искренне верила, что произвела своих собственных поэтических классиков и даже сделала шаг вперед в поэзии по сравнению со всеми своими предшественниками. Драйден считает не подлежащим серьезному спору мнение, «что сладость английского стиха никогда не была понята или практиковалась нашими отцами». Коули не мог видеть ничего вовсе в поэзии Чосера. Драйден сердечно восхищался ею и, как мы видели, хвалил ее содержание восхитительно; но о ее изысканной манере и движении все, что он может найти сказать, это то, что «в ней есть грубая сладость шотландского напева, которая естественна и приятна, хотя и не совершенна». Аддисон, желая похвалить стихи Чосера, сравнивает их с собственными стихами Драйдена. И весь восемнадцатый век, и вплоть до наших времен, стереотипной фразой одобрения хороших стихов, найденных в нашей ранней поэзии, было то, что они даже приближались к стихам Драйдена, Аддисона, Поупа и Джонсона.

Являются ли Драйден и Поуп поэтическими классиками? Является ли историческая оценка, которая представляет их таковыми и которая была так долго установлена, что не может легко уступить, реальной оценкой? Вордсворт и Кольридж, как известно, отрицали это; но авторитет Вордсворта и Кольриджа не много весит для молодого поколения, и есть много признаков, показывающих, что восемнадцатый век и его суждения снова входят в моду. Являются ли любимые поэты восемнадцатого века классиками?

Невозможно в моих нынешних рамках обсудить вопрос полностью. И какой литератор не содрогнулся бы от того, чтобы казаться диктаторски распоряжающимся притязаниями двух людей, которые, во всяком случае, являются такими мастерами в словесности, как Драйден и Поуп; двух людей такого восхитительного таланта, оба из них, и один из них, Драйден, человек, со всех сторон, такой энергичной и гениальной силы? И все же, если мы хотим получить полную пользу от поэзии, мы должны иметь реальную оценку ее. Я ищу какой-нибудь способ прийти в настоящем случае к такой оценке без обиды. И, пожалуй, лучший способ — начать, как легко начать, с сердечной похвалы.

Когда мы находим Чепмена, елизаветинского переводчика Гомера, выражающего себя в своем предисловии так: «Хотя истина в самой своей наготе сидит в столь глубокой яме, что от Гадеса до Авроры и Ганга немногие глаза могут пронзить ее, я надеюсь все же, что те немногие здесь обнаружат и подтвердят это, что, когда дата ее тьмы истечет в это утро нашего поэта, он теперь опояшет свои виски солнцем», — мы провозглашаем, что такая проза невыносима. Когда мы находим Мильтона, пишущего: «И прошло недолгое время, когда я утвердился в этом мнении, что тот, кто не хочет быть разочарованным в своей надежде писать хорошо впредь о похвальных вещах, должен сам быть истинной поэмой», — мы провозглашаем, что такая проза имеет свое собственное величие, но что она устарела и неудобна. Но когда мы находим Драйдена, говорящего нам: «То, что Вергилий написал в расцвете своих лет, в достатке и в покое, я взялся перевести в свои закатные годы; борясь с нуждами, угнетенный болезнью, обузданный в своем гении, подверженный неверному истолкованию во всем, что я пишу», — тогда мы восклицаем, что здесь наконец у нас есть настоящая английская проза, проза, которую мы все охотно использовали бы, если бы только знали как. И все же Драйден был современником Мильтона.

Но после Реставрации пришло время, когда наша нация почувствовала властную потребность в подходящей прозе. Так же, точно так же пришло время, когда наша нация почувствовала властную потребность освободиться от поглощающей озабоченности, которую религия в пуританскую эпоху оказывала. Было невозможно, чтобы эта свобода была достигнута без некоторого негативного излишества, без некоторого пренебрежения и ущерба для религиозной жизни души; и духовная история восемнадцатого века показывает нам, что свобода не была достигнута без них. Тем не менее, свобода была достигнута; озабоченность, несомненно, пагубная и сдерживающая, если бы она продолжалась, была устранена. И как с религией у нас в тот период, так было и со словесностью. Подходящая проза была необходимостью; но было невозможно, чтобы подходящая проза утвердилась у нас без некоторого прикосновения мороза к творческой жизни души. Необходимые качества для подходящей прозы — регулярность, единообразие, точность, баланс. Литераторы, чьей судьбой может быть привести свою нацию к достижению подходящей прозы, должны обязательно, работают ли они в прозе или в стихах, уделять преобладающее, почти исключительное внимание качествам регулярности, единообразия, точности, баланса. Но почти исключительное внимание к этим качествам влечет за собой некоторое подавление и замалчивание поэзии.