«Школы Эллады: Очерк практики и теории древнегреческого образования (600–300 гг. до н. э.)»

Чтобы понять отношение теоретиков образования к этим мифам, пронизывающим большую часть эллинской поэзии, необходимо осознать исключительный авторитет, который придавался поэтам, особенно Гомеру и Гесиоду. Каждое их слово считалось вдохновенным и строго истинным: их авторитет был неоспорим. В начале VI века интерполированная строка в «Илиаде» стала главным аргументом в пользу притязаний Афин на остров Саламин. Гелону, тирану Сиракуз, согласно ходячей легенде, было отказано в командовании эллинскими силами против Персии, потому что, как выразился спартанский посол, Агамемнон застонал бы, если бы услышал о таком, и потому что Гомер сказал, что афинянин — лучший муж в построении и выстраивании войска, из-за чего афиняне теперь претендовали на командование [655]. То, что такие аргументы могли быть использованы, показывает, в каком почтении держали Гомера. Его считали особо вдохновенным [656]. Его поклонники утверждали, что он воспитал Элладу и что его произведения дают подходящее наставление для всего образа жизни [657]. Более конкретно говорилось, что «божественный Гомер завоевал свою славу и известность тем, что учил добрым вещам, строю, доблести и вооружению войск» [658]. Его цитировали неверно, чтобы поддержать своеобразные взгляды, как у Платона [659]. У людей были свои любимые тексты: у Сократа — «По мере своих средств чти богов». Было не таким уж неслыханным достижением знать наизусть всю «Илиаду» и «Одиссею». Из них извлекали моральные уроки. Так, история о Кирке была предостережением против потакания своим желаниям. Кирка превратила спутников Одиссея в свиней из-за их чрезмерного увлечения удовольствиями стола; сам же Одиссей, по совету Гермеса и благодаря собственной сдержанности в таких делах, избежал этой участи [660].

Со временем, однако, более высокая мораль ведущих эллинских мыслителей восстала против низкой морали, если не сказать больше, большей части мифологии, воплощенной в поэтах. Ксенофан начал атаку. «Гомер и Гесиод, — восклицает он, — приписали богам все, что считается постыдным среди людей». Гераклит заявил, что Гомер заслуживает порки. Даже благочестивый Пиндар пытался изменить некоторые мифы, чтобы приспособить их к собственной морали, а Эсхил упорно борется за лежащий в основе монотеизм. В следующем поколении разразилась буря: пробуждающийся интеллект, подогреваемый софистами и философами, содрогался от ужасов «Теогонии». Трагедия, выставляя мифологию перед глазами, сделала ее невозможность более очевидной. Исследования ранних историков в области сравнительной мифологии подорвали основы веры. Геродот обнаружил, что бог по имени Геракл был признан в Египте за 17 000 лет до его времени; следовательно, эллинский Геракл, живший всего за шесть веков до эпохи историка, должен быть лишь человеком с тем же именем [661]. Рационализм начал овладевать мифологией: Фукидид пытался применить научные методы к Троянской войне, объясняя, например, ее продолжительность трудностями с получением припасов для столь крупных сил. Рационализм Еврипида хорошо известен. Метродор, ученик Анаксагора, превратил богов в природные силы и виды материи — прием, уже использованный Эмпедоклом для поэтического удобства. Таким образом, Сократ рационализирует миф о Борее в «Федре» [662], где Платон утверждает, что мудрые не верят в такие сказки; но Сократ был слишком занят изучением собственной личности, чтобы поднимать все эти многочисленные вопросы, поэтому он принимает общепринятое верование. Защитники Гомера во главе с Метродором и Стесимбротом [663] пытались аллегоризировать его, заявляя, что худшие мифы имеют моральный смысл на заднем плане. Аллегории часто были нелепыми: Платон полностью отвергает их для образовательных целей, так как дети всегда воспринимают их буквально.

Но общественное мнение все еще яростно привязывалось к старым божествам, как показали инцидент с гермами и осуждение Анаксагора, Протагора и Сократа. Божествами нельзя было пожертвовать: следовательно, должны были уйти мифы. Мифы гласили, что Зевс сверг собственного отца и совершил прелюбодеяние: если миф правдив, то, поскольку Зевс — Верховный Бог, эти преступления оправданы [664]. Следовательно, миф должен быть неправдой. Гомер и Гесиод лгали: их произведения — в основном богохульный вымысел [665]. Исократ [666] подводит итог этому новому отношению. «Поэты, — заявляет он, — богохульно изображали сыновей Бессмертных совершившими и претерпевшими худшие дела, чем самые нечестивые из людей: они говорили о богах такие вещи, которые никто не осмелился бы утверждать о своем злейшем враге; они не только заставляют их красть, совершать прелюбодеяния и попадать в рабство к смертным, но даже изображают их пожирающими своих детей, калечащими своих отцов и заковывающими своих матерей в цепи... За это поэты не остались безнаказанными: некоторые из них были странниками и просили хлеба, некоторые ослепли, другой был изгнанником всю свою жизнь, а Орфей, посвятивший себя особенно таким историям, был разорван на части» [667].

Самым большим возражением против этих аморальных легенд было то, что их преподавали в детской и начальной школе, в самом впечатлительном возрасте [668]. Поэтому Платон хочет установить строгие каноны для мифов, легенд и басен, которые должны преподаваться детям. «Ибо начало всего — половина дела, особенно в случае с тем, что молодо и нежно. Маленькие дети подобны мягкому воску, готовому принять четкое и глубокое впечатление от любой печати, которая на них накладывается. Отсюда огромная важность самых ранних этапов образования, мифов и историй, преподаваемых в детской и в школе... Сочинения Гомера и Гесиода — это вымысел, причем неприглядный вымысел; даже если бы они были правдой, их лучше не рассказывать молодым и неразборчивым... Мифы должны быть назидательными по своей сути, а не через аллегории» [669].

Платон не готов переписывать Эллинскую Библию: он лишь составит каноны, которым должны следовать поэты. Следует заметить, что эти каноны своеобразны и исключили бы не только большую часть Гомера и Гесиода, но и значительную часть Ветхого и некоторые части Нового Завета. Первый канон гласит, что Бог, будучи благим, не может быть причиной или источником какого-либо вреда или зла для человечества; для этих вещей должна быть найдена какая-то другая причина. Большая часть человеческого удела — это зло: следовательно, Бог не является причиной большинства человеческих событий.

Это исключает строки Гомера:

Two butts of human fortunes by the gates of Heaven stood,

One full of all things evil, and one of all things good.

To whom God gives a mixture, his life is weal and woe,

But to whom He gives of the evil alone, he lives as a beggar below.

И

Zeus is the world’s housekeeper, who serves out weal and woe.

И Эсхила

God plants the seed of sin among mankind,

Whene’er He wills to bring a race to naught.

Если Бог представлен как причина несчастий, поэт должен сказать, что несчастья были благом для страждущих, делая их лучше и счастливее [670].

Второй канон гласит, что Бог не волшебник, появляющийся то в одном, то в другом обличье. Зачем Ему меняться? Внешние силы вряд ли изменят Его: Он не стал бы менять Себя сам, поскольку это неизбежно было бы переходом к менее доброму и менее прекрасному, так как Он совершенен. Поэтому строки —

Disguised as human strangers, in many a changing guise,

Gods roam about the cities, to spy iniquities,

и сказки о Протее и других метаморфозах ложны. Следовательно, матери не должны говорить своим детям, что бог может всегда присутствовать в маскировке, ибо это ложь, и к тому же это может сделать детей трусливыми. Ложь полезна только в общении с врагами, для управления сумасшедшими и для создания удовлетворительного объяснения там, где уверенность невозможна. У Бога нет таких причин для лжи или обмана.

Характер Божества был таким образом очищен от мифологических наслоений, и Платон переходит к описанию загробной жизни. Ее нельзя описывать как нечто ужасное, иначе дети научатся предпочитать позорную жизнь почетной смерти. Поэтому отвергнуть —

O better be a poor man’s serf, and share his scanty bread,

Than be the crownèd king of all the nations of the dead.

И

From him his soul bewailing her hapless fortunes fled,

Her youth and beauty leaving, to the kingdoms of the dead!

Все подобные отрывки должны быть исключены из школьных изданий; также не следует допускать страшные декорации Аида, реки Ненависти (Стикс) и Плача (Кокит), призраков, банши и другие ужасные слова, из опасения сделать детей нервными.

Затем следует обсуждение идеального человека, в котором Ахилл падает с пьедестала, который он ранее занимал как идеал эллинской мужественности. Великие люди не должны предаваться чрезмерным стенаниям по своим умершим друзьям. Плач Ахилла по Патроклу и Приама по Гектору, когда он валялся в пыли и на куче навоза, должен быть отвергнут. «Ибо если бы молодые люди восприняли такие истории всерьез, а не высмеяли их как презренно невероятные, они вряд ли сочли бы такие стенания унизительными или сдержались бы, когда почувствовали бы импульс действовать подобным образом, но без стыда и сдержанности они бы выли много плачей по пустяковым несчастьям» [671].

Герои также не должны быть слишком склонны к смеху. Ибо чрезмерный смех ведет в ответ к чрезмерному горю. Поэтому отвергнуть —

Then rose among the blessed gods a laugh unquenchable.

Мифы должны внушать самоконтроль, послушание правителям и старшим, а также лучшим инстинктам. Это побуждает Платона исключить —

Thou drunkard, shameless as a dog, and fearful as a deer:

но похвалить —

Good father, sit in silence, and hearken to what I say.

Затем Гомер учит обжорству, заставляя Одиссея, мудрейшего из людей, сказать —

Best thing in life I count it, a heavy-laden board,

While in the goblets ceaselessly the good strong wine is poured.

Еще хуже сказки о похотях Зевса или Ареса и Афродиты, и о алчности богов.

Gifts win the heart of gods: gifts win the heart of kings.

Героям также нельзя позволять богохульствовать. «Мое уважение к Гомеру заставляет меня содрогаться, говоря это, но нечестиво утверждать или верить, что Ахилл был готов сражаться против реки, бога, или что он таскал тело Гектора вокруг гробницы Патрокла, или приносил в жертву пленников на ней, или что он отдал мертвому Патроклу волосы, которые посвятил речному богу Сперхею» [672]. Поэты также не должны говорить, что злые люди достойны зависти, если их не поймали, или что справедливость приносит пользу другим, но является потерей для самого себя. Напротив, они должны придумывать мифы, чтобы установить обратное, правда это или нет, потому что это выгодно.

Платона мало заботит буквальная правда в мифологии; он лишь желает, чтобы вымысел был назидательным и соответствовал здравой этике. Он считает невозможным знать правду о первобытных вещах и богах, поэтому необходимо придумывать истории, максимально приближенные к истине и такие, которые будут назидательными. Большинство людей, как заметил и Исократ, предпочитают мифы всему остальному; ибо их интеллект может постичь этические и метафизические истины, только когда они воплощены в историях, притчах и баснях [673]. Эти вымыслы, однако, подобны сильным лекарствам: их составление должно быть доверено только компетентным рукам, иначе результат будет смертельным. Правители государства, философы, должны конструировать национальную мифологию, а не неквалифицированные и безответственные лица, такие как поэты [674]. Платон сам приводит немало примеров таких полезных мифов; он воплощает в них, как в популярной форме, многие из своих глубочайших убеждений, свою психологию [675], свои взгляды на бессмертие души [676], свою политическую теорию о том, что все люди не равны [677]. По его мнению, мифология была надлежащей пищей для невежественного большинства, неспособного к философской достоверности; философ же, в свете своего точного знания этики и метафизики, должен был составлять эту пищу.

В соответствии с этой теорией требовался идеальный персонаж, в истории или вымысле, чтобы олицетворять и сделать реальными для множества бесплотные идеалы этики [678]. Ахилл был сброшен с пьедестала философией. Кто должен был заменить его? Платон пытается поставить идеализированного Сократа на это место, но он не смог примирить историческую личность с идеальным человеком, постулированным в «Государстве». Ксенофонт, также полагая, что человек-образец — это «отличное изобретение для изучения морали», предлагает Агесилая [679]. Продик пытался сделать Геракла моделью для молодых. Аристотель сформулировал понятие «великодушного» (μεγαλόψυχος), но никогда не олицетворял его. Стоицизм искал своего Мудреца или Совершенного Святого, но так и не нашел его; эпикурейство удовлетворилось своим основателем. Но поиск олицетворения этического идеала становится центральной чертой эллинской философии и религии со времен Платона и далее.

[655] Геродот. VII. 159-161.

[656] Plato, Ion, 24 C.

[657] Rep. 606 E. So in Isokrates, To Nikokles, 530 B.

[658] Аристофан. Лягушки, 1034-1036.

[659] Платон, Государство, 391 B.

[660] Сократ у Ксенофонта, Воспоминания о Сократе, I. 3, 7. Морализация совершенно не гомеровская.

[661] Геродот, II. 43-46. Эта тенденция достигла кульминации у Эвгемера в конце IV века, который утверждал, что нашел на Крите надписи, описывающие карьеры смертных царей по имени Уран, Кронос и Зевс. Он доказывал, что боги были выдающимися людьми, обожествленными восхищенными потомками. Его теория перешла в Рим в переводе Энния и поддерживала императорский культ.

[662] Платон, Федр, 229 C.

[663] Платон, Ион, 530. Ср. Ксенофонт, Пир, III. 6, где упоминается Анаксимандр.

[664] Ср. Аристофан, Облака, 905, 1080, представляющие аргументы «софистов».

[665] Платон, Государство, 377 D.

[666] Исократ, Бусирис, 228 D.

[667] Ср. утверждение Геродота (II. 53) о том, что Гомер и Гесиод создали детали эллинской мифологии, даже имена и функции божеств.

[668] Платон, Государство, 377 B.

[669] Там же, 378.

[670] Платон, Государство, 380.

[671] Платон, Государство, 388 D.

[672] Там же, 391 B. Платон клевещет на Ахилла. Он обещал волосы Сперхею только при условии, что вернется домой живым, чего, как он знал, не произойдет, если он убьет Гектора.

[673] Сравните Теннисона, In Memoriam, XXXVI.:

For Wisdom dealt with mortal powers,

Where truth in closest words shall fail,

When truth embodied in a tale

Shall enter in at lowly doors.

[674] Платон, Государство, 389 C.

[675] В «Федре».

[676] В «Государстве» и в других местах.

[677] Государство, 414-417 и др. Об использовании Платоном мифов как популярных изложений своих взглядов см. Законы, 663, 664, 713, 714, 716.

[678] Исократ признавал это тоже, Антидосис, 105 C.

[679] Ксенофонт, Агесилай, X. 2.

ГЛАВА IX

ИСКУССТВО, МУЗЫКА И ПОЭЗИЯ

Поскольку поэзия, музыка, пение и танцы были главными компонентами образования эллинского мальчика, эстетические каноны, которыми они регулировались, приобрели большое значение в моральной истории Эллады и стали объектами глубоких размышлений и исследований со стороны теоретиков образования. Современному читателю трудно понять отношение, которое Платон и Аристотель занимают по отношению к поэзии, искусству и музыке, отчасти из-за того, как этими предметами пренебрегают во многих современных школах, и еще больше из-за огромных изменений, которые произошли как в самих предметах, так и в их отношениях к государству в целом.

В древней Элладе искусство, литература и музыка были адресованы всему гражданскому коллективу, а не культурному высшему классу. Эпосы декламировались перед толпами, которые могли исчисляться тысячами. Хоровые лирические произведения исполнялись с танцами и пением большими хорами в присутствии целого города. Трагедия и комедия разыгрывались перед всем афинским народом, к которому присоединялись толпы из всех частей Эллады. Великие речи произносились либо перед народным собранием, где мог присутствовать каждый взрослый мужчина, либо перед судом из нескольких сотен граждан. Так было и с эллинским искусством. Статуи и картины создавались не для частных гостиных, а для общественных храмов, колоннад или гимнасиев.

Таким образом, именно национальный, а не индивидуальный вкус был стандартом эллинского искусства и литературы: они должны были следовать вкусу города, а не клики. Но каждый город в Элладе, как и в Италии эпохи Возрождения, обладал интенсивной индивидуальностью, которая доминировала над его поэтами, художниками и музыкантами. Художественные школы островов, Аргоса, Афин были столь же отличны друг от друга, как школы Венеции, Флоренции, Перуджи. В крупных центрах типы музыки были настолько различны, что требовали разных инструментов. Язык, характер и политика точно так же представляли иной аспект в каждом сообществе. Но под этой повсеместной местной индивидуальностью лежало фундаментальное различие между дорийцами, с одной стороны, и ионийцами, к которым для эстетических целей можно причислить эолийцев, с другой. Ибо эллинизм начал свой путь по двум разным руслам: дорийскому и ионийскому [680].

Дорийскими характеристиками были принесение в жертву деталей и индивидуального ради целого и сообщества, любовь к лаконичности и простоте, сильное чувство гармонии, порядка и пропорции, ненависть к сложности, таинственности, расплывчатости и роскоши, а также предпочтение совершенного тела развитому интеллекту. Дорийцы были по сути односторонними и лишенными воображения, интеллекта и изобретательности; они были убежденными консерваторами, и любые новшества были им отвратительны.

Ионийцы были совсем другими людьми. Индивидуализм был силен в них с самого начала. У них была склонность к цветистости, преувеличению деталей и роскоши. Быстроумная и обладающая воображением раса, они любили постоянные новшества. Универсальность была их характерной чертой. Они предпочитали интеллектуальный успех физическому. Их воображение опережало их способности к исполнению. У них не было той солидности, что у менее блестящего дорийца, не было его дисциплины, самообладания, прямоты или настойчивости. Они уступали ему в большинстве физических и этических качеств, но превосходили во всех интеллектуальных занятиях.

До V века два конфликтующих типа почти не влияли друг на друга. Ионийцы создают чувственную, мечтательную, утонченную и образную скульптуру; дорийцы — серию физически превосходных, но совершенно неинтеллектуальных статуй атлетов. Эолийцы создают личную лирику любви и вина; дорийцы — хоровую поэзию атлетических триумфов и гимнастических танцев. Дорийцы могут претендовать на этическую и коллективистскую философию Пифагора; ионийцы — на интеллектуальную и индивидуалистическую философию так называемых ионийских школ.

Афины в этот период были чисто ионийскими, о чем свидетельствуют статуи, остатки которых сейчас извлекаются из мусорных куч, куда их выбросил Ксеркс. Дальнейшим доказательством служит стиль одежды, показанный на этих статуях и в других произведениях искусства того периода: он почти восточный [681]. Статуи обнаруживают избыток деталей и чрезмерную утонченность: самым распространенным типом была задрапированная женщина. Дорийцы, с другой стороны, были наиболее успешны в типе обнаженного мужчины; и великая эгинская школа совершенно не смогла изобразить богиню Афину.

Тот же принцип дифференциации применялся в Элладе к музыке, как и к искусству: дорийский, ионийский, эолийский, а также соседние фригийский и лидийский типы — каждый породил свой собственный тип, или «гармонию», как ее называли. Каждая «гармония» несла на себе отпечаток «этоса», или морального характера, племени или расы, которые ее породили, ясно и недвусмысленно. Музыка в ранней Элладе, должно быть, была примитивного типа, и острый музыкальный слух еще не был развит длительным обучением. Следовательно, средний эллинский слушатель находился в положении совершенно немузыкального человека современности: сложная музыка современных мастеров была бы для них совершенно непонятна, и единственными значениями, которые они могли извлечь из музыки, были определенные общие этические впечатления. Немузыкальный человек взволнован хорошим маршем, подавлен похоронным маршем, оживлен и возбужден разудалой вакхической песней и приведен в торжественное и полурелигиозное состояние тонами большого органа. Так и со средним эллином: он извлекал такое количество впечатлений из своей музыки, и не более того. Любая идея музыки как голоса невыразимого была совершенно чужда его уму; на самом деле, он не любил любую музыку, не сопровождаемую пением: мелодии без слов были неизвестны в ранней Элладе.

Как производились эти разные гармонии, какой комбинацией нот и гамм регулировалась каждая из них, можно оставить специалистам: это один из тех вопросов, которые, вероятно, никогда не будут решены окончательно. Факт остается фактом: они существовали, каждая с недвусмысленной моральной характеристикой. Но в чем именно заключалась моральная характеристика каждой из них, становится сомнительным из-за противоречивых свидетельств разных авторов; вероятно, по мере того как музыкальный вкус менялся и развивался, одна и та же «гармония» стала вызывать иное впечатление. Слух Платона, привыкший к преобладающей дорийской, находил лидийскую скорбной и подавляющей; Аристотель и его современники, более привычные к более мягкой музыке, хвалили ее как ценную для образовательных целей [682]. Гераклид Понтийский [683], который специально изучал музыку, дает во фрагменте очерк старых эллинских «гармоний». Дорийская, по его словам, была мужественной, достойной, строгой и крепкой, не женоподобной, не веселой, не пестрой и не универсальной [684]. Эолийская, позже названная «гиподорийской», была высокомерной и претенциозной, довольно тщеславной, однако не низкой, а напыщенной и уверенной. Это была правильная музыка для «женщин, вина и песен». Ионийская, представляющая старый ионийский характер до того, как раса выродилась, была страстной, упрямой, спорной, не проявляющей признаков доброжелательности или веселья, но обнаруживающей некоторую твердость сердца и темперамента. Она не была цветистой или веселой, а суровой и резкой, с не лишенным благородства достоинством, которое подходило для сопровождения трагедии. Позже раса и «гармония», по-видимому, выродились и обвиняются в роскоши и женоподобности. Существовала также локрийская «гармония», которую использовали Пиндар и Симонид, но впоследствии она пришла в упадок и исчезла.

Помимо этих чисто эллинских типов, существовали два, пришедшие от варварских народов, — лидийский и фригийский. Лидийских было несколько разновидностей. Смешанно-лидийская была скорбной и подходила для похоронных песен: она заставляла аудиторию чувствовать себя печальной и серьезной. Синтоно-лидийская была очень похожа. Чистая лидийская отвергается Платоном как женоподобная [685]; но Аристотель, опираясь на музыкальных экспертов, заявляет, что она предполагает порядок и устройство (κόσμος) и хорошо приспособлена для образования. О фригийской мнения еще более разделены. Платон хвалит ее. По его словам, она подходящим образом представляет ноты и акценты самоконтролирующегося человека «в мирных и нестесненных обстоятельствах, пытающегося убедить кого-то или делающего просьбу, молящегося богу или советующего человеку, или уделяющего внимание просьбе, совету или аргументам кого-то другого; и если он достигает своей цели, не надуваясь, а во всем действуя и принимая последствия своих действий с умеренностью и самоконтролем». Затем философ переходит к отвержению флейты как подходящей только для истерического энтузиазма. Но это, как указал Аристотель, было непоследовательно. Ибо фригийская гармония и флейта шли рука об руку: дикие оргии Диониса и другие культы энтузиастического характера обычно сопровождались флейтой и могли быть исполнены только в фригийской гармонии. Дифирамб, например, мог быть написан только таким образом; когда Филоксен определенно пытался написать один в дорийской, он соскользнул, не будучи в силах предотвратить это, в фригийскую. Аристотель, поэтому, считая ее энтузиастической гармонией, резервирует ее как «очищение» (κάθαρσις), которое, обеспечивая при хорошо отрегулированных условиях случайный выход для истерии, будет выводить такие аффекты из системы на долгий период: по истечении которого потребуется новая доза [686].

В Элладе музыка считалась эффективным лекарством от недугов тела, души и ума. Даже серьезный и ученый философ Теофраст, ученик Аристотеля, утверждал, что фригийская «гармония» на флейте была надлежащим средством лечения люмбаго [687]. Пиндар утверждает, что Аполлон «дает мужчинам и женщинам лекарства от тяжких болезней, изобрел арфу и дает Музу, кому хочет, принося безвоенный мир в сердце» [688]: бог медицины — сын бога арфы. Пифагорейский философ Клиний, когда был в плохом настроении, брал свою арфу, говоря: «Я успокаиваю себя» [689]. Он и его школа рассматривали арфу как истинное средство достижения того мира и торжественной упорядоченности души, которых они, как истинные дорийские музыканты, желали. Ликург создал в Спарте состояние ума, необходимое для проведения своих реформ, отправив с Крита лирического поэта по имени Фалес, чьи песни, благодаря своей спокойной и упорядоченной мелодии и ритму, были стимулом к дисциплине и согласию: этим способом спартанцы незаметно успокаивались в характере [690]. Аркадцы, согласно их соотечественнику Полибию, с древних времен «делали музыку своей молочной сестрой» с колыбели до тридцати лет, чтобы противодействовать огрубляющим тенденциям их суровой жизни и резкого климата; а жители одного округа, Кунайты, которые пренебрегали этой профилактикой, были печально известны своим нечестием [691].

Таким образом, музыка стала рассматриваться как лучшее средство формирования характера. Нужно было только применить правильный вид «гармонии» к молодой и восприимчивой личности, и правильный «этос» был бы произведен. Дорийская была наиболее востребована для образовательных целей: ее достоинства были общепризнаны. Ибо она «подходящим образом представляла ноты и акценты храброго человека в присутствии войны или любого другого насильственного действия, идущего навстречу ранам или смерти или попавшего в любое другое несчастье, встречающего свою судьбу с непоколебимой решимостью» [692]. Из других, как было сказано, Платон предпочитал фригийскую, а Аристотель — лидийскую.

* * * * *

Считалось, что не только прекрасная музыка, но и прекрасное искусство производит, посредством бессознательного, но неотразимого влияния, прекрасные характеры у тех, кто вступает с ним в контакт; в то время как, с другой стороны, плохое искусство, как и плохая музыка, было причиной порока и низких моральных идеалов [693]. Это, естественно, они считали особенно верным в случае с детьми, которые так чувствительны ко всем внешним влияниям; более того, именно ранние впечатления имеют наибольшее значение в жизни человека. Чтобы служить этой образовательной цели, эллины ожидали, что каждая статуя и картина, а также каждое стихотворение и мелодия будут иметь ἦθος, то есть, согласно определению Аристотеля [694], быть такими, чтобы их моральная цель была очевидна для среднего человека. Для этой цели эллинское искусство должно было стать безличным: великие статуи представляют одну черту характера. Меньшие индивидуализирующие черты опущены: выбранная единственная черта затем идеализируется и доводится до своего максимально возможного развития. Это производило единый и легко понятный эффект. Фриз на Парфеноне представлял идеального рыцаря в различных позах, а не того-то и того-то. Те же идеализированные абстракции можно проследить в «Тесее» фронтона и в большинстве драм Софокла.

Реализация этого художественного идеала стала возможной благодаря слиянию двух течений, дорийского и ионийского. В конце VI века волна доризма проходит по Афинам, и там появляются первые компетентные скульпторы-атлеты. Вторая волна пришла в середине следующего века, в период Перикла. Дорийские характеристики теперь доминируют над аттическими художниками как в поэзии, так и в скульптуре и вазописи. Эсхил обладал лучшими чертами ионийского темперамента, смягченными великим кризисом персидских войн: его воображение наполовину восточное, и его часто сравнивали с еврейским пророком. Но каноны Софокла чисто дорийские, как и каноны Фидия. Смешение дорийской этики с ионийским воображением порождает великую эпоху эллинского искусства и литературы. При искусстве в таком воспитательном состоянии эффект великих общественных зданий и храмов, которые украшали даже совсем скромные деревни, и великолепных статуй, из которых каждый храм, агора и гимнасий составляли идеальную сокровищницу, должен был быть очень велик на эллинов, которые, вероятно, были самыми восприимчивыми из всех народов к художественным влияниям. Современные люди смутно осознают, что великий готический собор действительно направляет эмоции вполне ощутимо. Более восприимчивые афиняне должны были быть гораздо сильнее под влиянием Парфенона и Пропилей. Фактически, рассказывается, что Эпаминонд заявил, что его соотечественники никогда не смогут стать великими, если не перенесут эти здания целиком в Фивы. Чужеземцы, посещающие Афины, были настолько поражены ее архитектурными славами, что считали ее естественной столицей мира — эффект, который Перикл вполне мог намереваться произвести. Великие произведения искусства производят великие эффекты: неестественно полагать, что меньшие работы производят не такой уж незначительный, хотя и меньший эффект. Современные теоретики часто заявляют, что картины и обои в детской должны быть самого лучшего вкуса. Платон и Аристотель постановили, что все, как бы скромно оно ни было, что окружает растущего ребенка, должно соответствовать лучшим канонам искусства, поскольку искусство так сильно влияло на мораль. «Не должны ли мы присматривать, — говорит Платон [695], — и за ремесленниками, и не позволять им изображать моральное зло, или беспорядочность, или плохой вкус, или отсутствие грации, или отсутствие гармонии ни в их имитациях животных, ни в их зданиях, ни в любом другом объекте их ремесла? Если они не способны выполнить наши указания в этом вопросе, не должны ли мы изгнать их из сообщества, чтобы мальчики, которые воспитываются на плохом пастбище этих плохих изображений, не срывали яд ежедневно со всего вокруг них, и мало-помалу незаметно не накапливали большое количество зла в своих душах? Не должны ли мы скорее искать таких ремесленников, которые способны, благодаря своему природному гению, обнаружить то, что прекрасно и изящно? Ибо таким образом наши дети, живя в области здоровья, будут под влиянием добра от каждого звука и каждого вида этих произведений красоты, вдыхая, так сказать, здоровый бриз, который дует на них из доброй земли». Каждый предмет мебели, каждая деталь архитектуры должны играть свою роль в воспитании граждан. Но если искусство и музыка являются столь мощным фактором в образовании, они требуют тщательного регулирования: развращение народного вкуса, которое вызовет развращение зависимых художников, будет своим воспитательным влиянием увеличивать национальный упадок как вкуса, так и морали, в постоянно расширяющейся степени.

* * * * *

Поэзия имела, по крайней мере, не менее мощное влияние на современную этику. Произведения великих поэтов были главным средством образования, и большие их количества заучивались наизусть во всех начальных школах [696]. То, что мальчики учили, они затем декламировали с таким драматическим действием, на какое были способны: рапсоды предоставляли им модели. Таким образом, мальчики действительно «играли» поэтов, насколько могли. Актерство было новой вещью в Элладе во времена Солона, и оно было встречено с опасением. Когда Феспид впервые сыграл одну из своих пьес, Солон спросил его, не стыдно ли ему говорить такую ложь на публике, выдавая себя за того, кем он не был. Феспид ответил, что это только ради забавы. Тогда Солон ударил палкой по земле и сказал: «Мы скоро обнаружим, что эта ваша забава вторгается в наши коммерческие сделки». Позже, когда Писистрат получил телохранителей, которым он был обязан своей тиранией, притворившись, что был ранен своими врагами, Солон сказал, что эта уловка была случаем актерства [697]. Это возражение было повторено Платоном и не является полностью неоправданным ходом истории. Ибо великим пороком эллинской жизни была ее неискренность: невозможно сказать, насколько эллин серьезен. Именно этот порок губит их ораторское искусство; именно он в более поздние времена сделал «голодного маленького грека» типом заискивающего лжеца в римском мнении. Не только в декламациях актерство играло большую роль. Танцы были по сути драматическими: именно это качество позволило им дать рождение драме. В военном танце все жесты и позы атаки и защиты в реальном бою были представлены. Дионисийские танцы были изначально действиями преданных, пытающихся уподобить себя богу в его страданиях и триумфах.

Как живо эллин входил в драматизацию, можно увидеть на примере рапсода Иона. Когда он декламировал Гомера, его глаза наполнялись водой, а волосы вставали дыбом; и его аудитория была в таком же состоянии. Эффект в «миметических» танцах, где музыка, жесты, ритм и поэзия объединялись для создания единого впечатления, должен был быть еще больше; аудитория, как и исполнители, часто должна была быть совершенно увлечена. Такие представления были очень частыми. Неестественно ли полагать, что такое частое уподобление имело важный эффект на эллинов с их художественным темпераментом и большой восприимчивостью? Во всяком случае, Платон, Аристотель и Аристофан, не говоря уже о менее значимых именах, верили, что это так.

Среди этих мощных поэтических влияний, безусловно, нельзя забывать о драме. Сократ считал «Облака» Аристофана гораздо более смертоносным ударом по своей карьере, чем все, что могли сказать Анит и Мелет. Для Платона театр играет роль «Великого софиста» — воспитательного влияния, которое формирует мнение и характер молодежи.

Следует помнить, что эллинская поэзия хранила религию народа: этот факт придавал ей огромное влияние. Персонажи Эсхила и Софокла — божественные или полубожественные существа; многие зрители в театре привыкли почитать Агамемнона или Тесея; все поклонялись Афине и Аполлону. Афинская драма была для эллина священной, как для христианина — мистерия в Обераммергау. Если бы Шекспир драматизировал Библию, современные дети, возможно, заучивали бы его монологи и разыгрывали его пьесы с чувствами, отчасти схожими с теми, с какими эллинские мальчики читали Гомера или Эсхила. Предположим, Шекспир драматизировал бы историю Исава и Иакова, и воображающему ребенку поручили бы выучить монологи Иакова и повторять их; предположим также, что он привык слышать их в исполнении первоклассного актера, умеющего подчеркнуть тончайшие черты характера. Разве не вполне разумно утверждать, что ребенок постепенно впитал бы некоторые из этих черт характера, подобно тому как дети часто перенимают особенности поведения нянь и других людей, с которыми они не связаны наследственно? Нельзя ли обоснованно приписать дурные привычки частому исполнению роли Иакова? И все же в Древней Элладе это влияние было гораздо сильнее, ибо люди были более восприимчивы, а персонажи считались полубожественными.

* * * * *

Таким образом, в Древней Элладе музыка, искусство и поэзия оказывали огромное влияние на характер и нравы народа. Эллинские мыслители, возможно, преувеличивали это влияние. Музыкант Дамон заявлял, что каждое изменение в художественных стандартах влечет за собой изменение в строе и устройстве государства; и Платон был с ним согласен. Опасность подобных новшеств составляет значительную часть темы «Законов» и, в меньшей степени, «Государства». Спарта приняла эту позицию и запретила любые перемены. Это мнение, безусловно, было широко распространено и должно было основываться на опыте.

Как раз в тот момент, когда мыслители начали осознавать этот принцип, произошло великое изменение в художественных канонах. На смену Софоклу приходит Еврипид, на смену Фидию — Пракситель: музыка претерпевает схожую трансформацию. Идеализм уступает место реализму: Софокл и Фидий изображали людей такими, какими они должны быть, Еврипид и Пракситель изображают их такими, какие они есть. Поэты и скульпторы по-прежнему притворяются, что изображают божеств, но в действительности они изображают современную жизнь. Их творения не только перестают быть идеализированными, они перестают обладать лишь одной чертой. «Гермес» Праксителя — это мечтательный, но энергичный молодой афинянин, которого можно было встретить в Академии или Ликее; «Геракл» Еврипида — то убийца-маньяк, то безрассудный наемник. Персонажи становятся человечными, теряя свою божественность. В следующем поколении божественные имена отбрасываются, и Менандр может описывать современную жизнь, не называя своих героев Орестом или Федрой. Музыка также перестала столь строго разделяться на типы. Возникают всевозможные музыкальные новшества, которые современному человеку очень трудно понять. Но результат вполне очевиден. Стало невозможно уловить этический смысл мелодии: музыка становилась сложной, точно так же, как персонажи в драме и скульптуре становились сложными. Она также стала более приземленной по тематике. Она стала дерзко «миметической», имитируя все звуки природы. Это была эпоха смелых экспериментов, и музыканты участвовали в общем движении.

Консервативной партии в Элладе и теоретикам образования эти изменения, естественно, казались губительными. По их мнению, Еврипид фактически пародировал Библию, заставляя божественных персонажей разделять все глупости и слабости простых людей и использовать их обыденный язык. Мальчики, заучивая такую поэзию наизусть, перестали бы иметь идеалы: все стало бы для них обыденным. Они произносили бы самые приземленные речи и играли бы самые приземленные роли, полагая, что они полубожественны. Более того, с атакой новой школы на старую религию наиболее безнравственные части эллинской мифологии приобрели чрезмерную значимость. Еврипид, по-видимому, выбирал сомнительные сюжеты; дифирамбические поэты были еще хуже и выбирали темы, совершенно не подходящие для того, чтобы дети их разыгрывали или слушали. А музыка перестала иметь какую-либо этическую ценность; одни трели и звукоподражания. Такие перемены означали революцию в результатах образования.

Поэт Аристофан первым возвысил голос против этих перемен. За несколько месяцев до полного краха Афин он ставит «Лягушек», которые, по сути, повторяют атаку «Облак», но с Еврипидом вместо Сократа в качестве ответчика. Поэт подвергается нападкам как пророк новой культуры софистов и новых художественных стандартов. Вот некоторые из главных недостатков, которые Аристофан находит в новой школе, представленной Еврипидом: (1) неблагородный стиль музыки, достойный лишь сопровождения костей; (2) привычка смешивать всякий несочетаемый музыкальный мусор: «пошлые любовные песни, застольные песни Мелета, карийскую флейтовую музыку, плачи и танцы»; (3) трели или мелизмы, как в «εἰειειειειλίσσετε»; (4) смесь несочетаемых образов: «дельфины, пауки, зимородки, пророческие покои и ипподромы», пафос и батхос, обыденность и торжественность; (5) плохой метр, всевозможные вольности и частые «разрешенные» стопы. В качестве пародии на привычную для этой школы несочетаемость Аристофан приводит:

«О бог моря, вот оно что. О соседи, узрите чудовищное деяние: Глюка сбежала с моим петухом. Нимфы, дочери холмов! Мэри Энн, помоги».

Голос Аристофана звучит с определенным пафосом, ибо эта пьеса — последнее высказывание Перикловых Афин, находящихся на грани падения и пытающихся найти козла отпущения, на которого можно возложить ответственность за свой крах: и этим козлом отпущения становится новый художественный и музыкальный стандарт. Ионический темперамент, по сути, вырвался из-под всякого контроля. Дорийские каноны порядка, симметрии, регулярности и солидности были отброшены. Все античное воспринималось с пренебрежением; всякий авторитет отвергался с насмешкой. Никакие стандарты — ни этические, ни художественные — не допускались. Вечная изменчивость, ежедневная новизна стали единственным желанием Афин. Основы веры, базис морального кодекса были разрушены. Весь мир, казалось, рушился, и ничто не возникало ему на смену. Зрители кружились в голове от вечных флуктуаций. Стоит ли удивляться, что они с тоской обращали взоры к единственному центру тяжести в Элладе, к единственному месту, где политика, искусство и этика сохраняли свою прежнюю устойчивость, — к Спарте? Так Спарта становится идеалом философа, и именно дорийский канон Платон пытается навязать ионизму, вышедшему из берегов. Недостаток, который он находит в современном искусстве и музыке, заключается в том, что они просто пытаются угодить и развлечь аудиторию, а не воспитать и улучшить ее. Они подобны родителям, которые пытаются успокоить капризного ребенка сладостями, когда его здоровье требует касторки. Но поэты и художники — рабы толпы, которая им платит. Их нужно освободить от этого контроля и сделать слугами правительства. Должны быть составлены строгие каноны, которым они обязаны следовать под страхом изгнания из государства. Каноны должны составляться избранной группой экспертов; толпа неспособна судить в таких вопросах; критик должен направлять их вкус, а не следовать ему. Хорошая музыка и искусство должны нести на себе печать хорошего «этоса», и, поскольку люди больше всего ценят тот характер, который наиболее похож на их собственный, именно хороший человек будет больше всего ценить хорошую музыку: так хороший человек становится стандартом. Чтобы подчеркнуть свою мораль, Платон набрасывает историю афинской драмы, показывая, как ее зависимость от общественного мнения погубила ее:

«Во времена персидских войн Афины были ограниченной демократией, где магистратуры распределялись в соответствии с имущественным цензом. Дух послушания и дисциплины преобладал в те дни и укреплялся страхом перед Персией. Народ охотно подчинялся законам, которые устанавливали художественные и музыкальные стандарты. Согласно этим правилам, различные типы песен и сопровождения — гимны или молитвы богам, плачи, пэаны, дифирамбы и так далее — сохранялись совершенно обособленными, и никому не позволялось смешивать их; стандарт также не определялся, как сейчас, криками, топотом и беспорядочными аплодисментами толпы, но все слушали в тишине до конца пьесы: образованные классы — по предпочтению, а мальчики и их педогоги, как и толпа в целом, — под управлением розги. Таким образом, масса граждан была готова подчиняться упорядоченно, не осмеливаясь на шумную критику. Со временем некоторые поэты, которым следовало бы знать лучше, первыми начали нарушать эти законы. Обезумев и отвлекшись в своем стремлении к удовольствиям, они смешивали плачи с гимнами, а пэаны с дифирамбами, подражали флейте на лире, путали все со всем. Ослепленные невежеством, они лгали, утверждая, что в музыке нет вопроса о точности изображения: единственным стандартом является удовольствие слушателя, каким бы человеком он ни был. С таким стилем поэзии и соответствующими аргументами они внушили многим презрение к законам искусства и дали им идею, что они способны критиковать его. Поэтому аудитория перестала быть безмолвной и стала шумной, полагая, что знает, что хорошо, а что плохо. Искусство больше не управлялось хорошим вкусом, а управлялось дурным вкусом толпы. И это было не самое худшее. От искусства зараза распространилась на другие сферы, и каждый начал думать, что знает все, и, следовательно, нарушать законы. Ибо, считая себя мудрее законов, они больше не боялись их… Далее следует отказ подчиняться архонтам, затем презрение к приказам родителей и старших, затем желание освободиться от ограничений конституции. Конец — полное презрение к клятвам, договорам и богам».

Именно отсутствие порядка и системы в современной музыке не нравится Платону. В современных танцах, жалуется он, мужественные слова накладываются на женоподобные мелодии или жесты, а голоса людей, зверей и инструментов смешиваются в беспорядочную и невразумительную мешанину. Музыка без слов столь же отвратительна. Музыка, которая несется без должных пауз и любит лишь скорость и бессмысленный шум, используя флейты и арфы без слов, — это худший вкус. Смысл должен быть совершенно ясен.

Музыка также должна быть хорошей. Поэты говорят много хорошего, много плохого: они безответственные существа. Государство должно назначить цензоров, которые будут отвергать все неподходящие стихи, мелодии и танцы. Те, что уже существуют, должны быть отобраны и подвергнуты цензуре. Если это погубит поэзию, не беда: моральный тон гораздо важнее поэтического мастерства. На самом деле, поэзию должны писать добропорядочные граждане, не обращая никакого внимания на свои поэтические таланты: было бы также хорошо, если бы они не сочиняли, пока им не исполнится пятьдесят! Набросок платоновского цензора, редактирующего Гомера, дан в книгах II и III «Государства»: его методы радикальны.

Но главная критика Платона приберегается для «миметического» или подражательного аспекта поэзии. Поэт учит «позированию». Гомер, описывая осаду Трои, позирует как искусный тактик (как часто утверждали его поклонники), в то время как на самом деле молчание истории доказывает, что он был совсем не таков. Так же и художник, изображающий плуг, позирует как авторитет в сельском хозяйстве: спросите его, и окажется, что он совершенно невежествен в этом предмете. И поэзия, и живопись — это обман и введение в заблуждение; своим притворством знания они поощряют в уме склонность, к которой он так предрасположен, — принимать смутные мнения за истины, не проверяя их достоверности. Они поощряют ту веру в чувственное восприятие, которую целью платоновского образования является уничтожить.

Но поэт не только позирует сам: он заставляет позировать свою аудиторию, своего читателя, своего исполнителя. Мальчик, который читает предсмертную речь Аякса в пьесе Софокла, позирует как Аякс, притворяясь Аяксом и принимая тон и черты Аякса. Мальчик, который танцует в дифирамбе «Семела», пытается войти в чувства и настроения Семелы, чему помогают музыка, жесты и слова. Такое позирование, если начать его в ранние годы, проникнет в характер и изменит его: мальчик станет похож на персонажей, которых он привык играть. Поэтому Платон устанавливает строгие законы, касающиеся декламаций и танцев молодежи. «Если они говорят от лица персонажа, это должно быть только лицо тех, кто является тем, чем они сами должны стать, когда вырастут: храбрыми, умеренными, благочестивыми джентльменами. Они не должны иметь навыка принимать неподходящие характеры, чтобы от их драматического представления того, что вульгарно и низко, они не заразились реальностью вульгарности и низости. Ибо подражание, если оно начато в ранние годы и доведено до крайности, проникает в привычки и природу мальчика и влияет на его голос, его жесты и его идеи… Поэтому мальчикам нельзя позволять принимать характер женщины, молодой или старой, оскорбляющей своего мужа, или богохульствующей против богов, или издающей плачи, — тем более женщины, страдающей от болезни, любви или мук; ни характер рабов, выполняющих рабские обязанности; ни характер дурных людей, трусов, оскорбляющих или насмехающихся друг над другом, использующих сквернословие, пьяных или трезвых; ни даже характер безумцев». Будет видно, что это исключит большую часть эллинской драмы, особенно пьесы Еврипида и Аристофана. Комедию, согласно Платону, должны играть только иностранцы, и она должна служить ужасным предостережением обо всем, чего джентльмен не должен делать. Новая музыка подвергается аналогичным правилам. «Мальчики не должны подражать кузнецам у наковальни, или ремесленникам, занятым каким-либо делом, или гребцам, или боцманам, отдающим им приказы, или чему-либо подобному; ни ржанию лошадей, ни реву быков, ни шуму рек, или моря, или грома, или ветра, или града, или колесниц, или блоков, или труб, или флейт, или свирелей…; ни звукам, издаваемым собаками, овцами и птицами». Таким образом, подходящий стиль поэзии для образовательных целей будет в основном повествовательным, с эпизодической драматизацией добродетельных людей. Для сопровождения этой упрощенной и очищенной поэзии потребуются только дорийские и фригийские «гармонии»: все остальные могут быть отвергнуты. Понадобятся только простые инструменты: многострунные лиры и флейту можно изгнать. Останутся семиструнная лира и пастушья свирель.

Платону кажется слишком трудным перенести эти принципы на ритм, поскольку он не является экспертом в этом предмете. Но он считает, что метры можно было бы регулировать в соответствии с его канонами; эксперт Дамон заявлял, что некоторые из них имеют деморализующую тенденцию.

В целом цель Платона — восстановить дорийские стандарты, бороться с дилетантством и поверхностностью, из-за которых мальчики становились мастерами на все руки, и, прежде всего, настаивать на том, что утонченное меньшинство должно устанавливать стандарт вкуса в музыкальных, литературных и художественных вопросах, а не неотесанное большинство. С его взглядом можно противопоставить хвастовство Перикла перед афинским народом: «Мы все можем адекватно критиковать, если не можем все изобретать», и убеждение Аристотеля в том, что толпа судит лучше, чем индивид, потому что ее суждение складывается из множества суждений.

Но когда мы переходим к Аристотелю, творческий инстинкт эллинской нации, за исключением нескольких одаренных личностей, мертв. Для него и его современников музыка и живопись больше не являются необходимыми частями образования из-за непреодолимой тяги художественного темперамента к самовыражению. Послушайте его теорию. Живопись дает мальчикам глаз для красоты и не дает им быть обманутыми в торговле предметами искусства: здесь нет внутреннего принуждения рисовать. Мальчикам лучше научиться петь и играть, поскольку дети должны шуметь. Все, что им действительно нужно, — это способность критиковать профессиональную музыку. Эту способность, к сожалению, нельзя приобрести без личного изучения. Но пусть они бросят музыку, как только смогут, иначе их могут принять за вульгарных профессионалов. Такие слова вряд ли могли быть адресованы нации, которая все еще была музыкальной и артистичной. Так что эстетическая критика Аристотеля — это на самом деле изучение прошлого, обсуждение мертвой эпохи. У него самого нет естественной склонности к таким вещам: он предпочитает суммировать мнения экспертов. Следовательно, его замечания на эту тему научны, но не более того; для подлинного понимания эллинского художественного и музыкального духа необходимо обратиться к Платону, который боролся с ним так яростно именно потому, что был более симпатичен ему, чем того требовали его философские желания.

ТАБЛИЦА X. A.

В ШКОЛЕ ВЕРХОВОЙ ЕЗДЫ. С килика работы Евфрония, ныне в Лувре. Hartwig’s Meisterschalen, таблица 53.

ТАБЛИЦА X. B.

В ШКОЛЕ ВЕРХОВОЙ ЕЗДЫ. С килика работы Евфрония, ныне в Лувре. Hartwig’s Meisterschalen, таблица 53.

[680] Характеристики намечены в Фукидиде, I, 70. Ср. разницу между Флоренцией и Венецией в Италии эпохи Возрождения.

[681] См. также Фукидид, I, 6; Атеней, 512 B.C.

[682] Без сомнения, у всех теоретиков было роковое искушение судить о гармонии по мнению, которое они имели о народе, создавшем ее. Лидийская гармония, возможно, восстановила престиж в течение IV века, ибо она включала карийскую, а Кария стала великой державой при Мавсоле.

[683] Атеней, 624 C.

[684] Это единственная истинно эллинская гармония (Платон, Лахет, 188 D).

[685] Мнение Платона о гармониях — в «Государстве», 398-399. Аристотель, который претендует лишь на обобщение взглядов экспертов, обсуждает их в «Политике», VIII, 7.

[686] Plato apparently accepts this principle with regard to the Korubantic dances (Laws, 790 D).

[687] Атеней, 624 b.

[688] Пиндар, Пифийские оды, 5. 60-63. Ср. историю Саула и Давида.

[689] Атеней, 624 a.

[690] Плутарх, Ликург, 4.

[691] Политика, IV, 20. 2.

[692] Платон, «Государство», 399 A.

[693] Лондонцы должны благочестиво надеяться, что эллинская теория ложна.

[694] Аристотель, «Риторика», II, 21. 16.

[695] Платон, «Государство», 401 B.

[696] Поэтическое образование, вероятно, развивает воображение за счет логического ума. Платон — хороший тому пример: его воображение, против его воли, перевешивает его разум. Возможно, именно этот личный опыт придает столько горечи его нападкам на поэзию.

[697] Плутарх, Солон, 29. 30.

[698] Дети имеют естественную склонность к игре и нуждаются в небольшом побуждении или обучении.

[699] Платон, «Государство», 424 C.

[700] Так в позднем Возрождении «Мадонна» — это жена художника.

[701] По мнению д-ра Верролла.

[702] Аристофан, «Лягушки», 1301, 1340.

[703] Ионизм = гераклитовство, πάντα ῥεῖ. Доризм = парменидовство, τὸ πᾶν μένει.

[704] Платон, «Горгий», 501-502; «Политик», 288 C.

[705] Платон, «Законы», 657-659.

[706] Там же, 656.

[707] Там же, 698-701 C.

[708] Суть танца в том, что это упорядоченное движение; пения — в том, что это упорядоченный звук («Законы», 654).

[709] Платон, «Законы», 669-70.

[710] Там же, 800-802.

[711] Там же, 829 c.

[712] Следовательно, художник и поэт, по мнению Платона, являются союзниками софиста.

[713] Это верно, в меньшей степени, и для аудитории. Ср. рассказ Плутарха о спартанцах (Lac. Inst. 239 A): «Они не слушали трагедий или комедий, чтобы ни всерьез, ни в шутку не слышать людей, противоречащих законам».

[714] Платон, «Государство», 395 и сл.

[715] Платон утверждает, что никто не любит подражать своим низшим; поэтому хороший человек не захочет подражать никому, кроме хороших. Он приписывает это отношение Божеству.

ГЛАВА X

КСЕНОФОНТ: «ВОСПИТАНИЕ КИРА»

Центральная фигура во многих приходах Англии — отставной генерал-майор или полковник. Он является главным столпом соседней церкви, читает уроки по воскресеньям, преподает в воскресной школе, раздает призы на школьных праздниках, проводимых в его собственных владениях, и возглавляет каждый список подписки; в то время как его досуг посвящен составлению военных мемуаров или двух, а может быть, если он очень литературен, нескольких коротких рассказов. Именно таким человеком был Ксенофонт. Уйдя с действительной службы, он удалился в маленькую деревню Скиллунт в Элиде, где владел домом и парком. Вся страна кишела рыбой и дичью, так что он и его сыновья могли охотиться сколько душе угодно. Гостей было много, ибо мимо его ворот проходила большая дорога из Лакедемона в Олимпию. На своих землях он построил часовню Артемиде, расходы на которую были покрыты из десятины добычи, взятой им в самом сердце Персидской империи. Десятая часть урожая его земли выплачивалась богине, и раз в год он устраивал в ее честь большой жертвенный пир, на который приглашались все соседи. Таким образом, отставной генерал жил двадцать лет, преданный своей религии, охоте и сочинению своих книг. Имея двух собственных сыновей, он, естественно, уделял некоторое внимание проблемам образования. Его трактат об устройстве Лакедемона — это просто набросок спартанской школьной системы, несомненно, предназначенный для его мальчиков, которые воспитывались в Спарте. Любопытный отрывок в его «Экономике» [716] показывает, что он считал наиболее эффективным способом обучения серию обращений, посредством вопросов и ответов, к личному наблюдению и здравому смыслу. Исхомах спрашивает Сократа, знает ли он, как сажать деревья. Сократ поначалу отвечает «нет», но когда его расспрашивают пункт за пунктом, замечал ли он во время своих экскурсий на Ликабет глубину траншей в садах и некоторые подобные детали, и когда здравый смысл показывает ему, что растения растут быстрее в мягкой, чем в твердой почве, он обнаруживает, что является экспертом-садоводом, и решает, что вопросы должны быть способом обучения.