«Русская литература»

Что касается литературного влияния Гоголя, оно было огромным и продолжается до сегодняшнего дня. Гоголь не был глубоким мыслителем, но он был очень великим художником. Его искусство было чистым реализмом, но оно было проникнуто желанием сделать для человечества что-то доброе и великое. Когда он писал самые комические вещи, это было не просто ради удовольствия посмеяться над человеческими слабостями, но он также пытался пробудить желание чего-то лучшего и большего, и он всегда достигал этой цели. Искусство, в гоголевской концепции, — это факелоносец, который указывает на высший идеал; и именно эта высокая концепция искусства, безусловно, побудила его уделить такое невероятное количество времени разработке схем своих произведений, а впоследствии — самой тщательной проработке каждой строки, которую он публиковал.

Поколение декабристов, несомненно, внесло бы в роман социальные и политические идеи. Но то поколение погибло, и Гоголь стал первым, кто ввел в русскую литературу социальный элемент, придав ему видное и доминирующее положение. Хотя остается открытым вопрос, не берет ли реализм в русском романе свое начало от Пушкина, а не от Гоголя — таково, собственно, мнение и Тургенева, и Толстого, — тем не менее нет сомнений, что именно произведения Гоголя ввели в русскую литературу социальный элемент и социальную критику, основанную на анализе условий внутри самой России. Крестьянские романы Григоровича, «Записки охотника» Тургенева и первые произведения Достоевского стали прямым следствием инициативы Гоголя.

Реализм в искусстве некоторое время назад широко обсуждался, главным образом в связи с первыми произведениями Золя; но мы, русские, у которых был Гоголь и которые знали реализм в его лучшем виде, не могли согласиться с взглядами французских реалистов. Мы видели в Золя огромное количество того самого романтизма, с которым он боролся; а в его реализме, каким он предстал в его произведениях первого периода, мы видели шаг назад по сравнению с реализмом Бальзака. Для нас реализм не мог ограничиваться простой анатомией общества: у него должен был быть более высокий фон; реалистическое описание должно было быть подчинено идеалистической цели. Еще меньше мы могли понять реализм как описание только низших сторон жизни, ибо ограничивать свои наблюдения одними лишь низшими сторонами — значит не быть реалистом. В реальной жизни, наряду с ее низшими проявлениями и внутри них, существуют и высшие. Вырождение — не единственная и не доминирующая черта современного общества, если рассматривать его в целом. Следовательно, художник, который ограничивает свои наблюдения только низшими и наиболее вырожденными аспектами и не делает этого ради особой цели, не дает нам понять, что он исследует лишь один маленький уголок жизни. Такой художник не постигает жизнь такой, какая она есть: он знает лишь одну ее сторону, и она не самая интересная.

Реализм во Франции, безусловно, был необходимым протестом, отчасти против необузданного романтизма, но главным образом против изящного искусства, которое скользило по поверхности и отказывалось взглянуть на зачастую самые неизящные мотивы изящных поступков — искусства, которое намеренно игнорировало зачастую ужасные последствия так называемой правильной и изящной жизни. Для России этот протест не был необходим. Со времен Гоголя искусство не могло ограничиваться каким-либо одним классом общества. Оно было обязано воплотить их все, относиться ко всем реалистически и проникать под поверхность социальных отношений. Поэтому не было нужды в преувеличении, которое во Франции было необходимой и здравой реакцией. Более того, не было нужды впадать в крайности, чтобы освободить искусство от скучного морализаторства. Наш великий реалист Гоголь уже показал своим последователям, как реализм может быть поставлен на службу высшим целям, не теряя ничего из своей проницательности и не переставая быть правдивым воспроизведением жизни.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[12] Существует хороший английский перевод «Ревизора», из которого я с небольшой правкой привожу следующий отрывок.

Почтмейстер (читает): «Спешу уведомить тебя, душа моя, о пречудных вещах. На дороге обобрал меня как липку пехотный капитан, так что трактирщик хотел было уже засадить в тюрьму, как вдруг, по моему петербургскому виду и костюму, весь город принял меня за генерал-губернатора. И теперь живу я у городничего! Ужасно приятно провожу время, волочусь напропалую за его женой и дочкой... Помнишь, как мы бедствовали, ели на пострел, не платя денег, и как однажды в трактире кондитер было хотел меня схватить за шиворот за то, что я съел пирожков на счет английского короля? [13] Теперь совсем другое дело. Все дают мне взаймы сколько угодно. Ужасные оригиналы: со смеху умрешь. Ты, я знаю, пишешь иногда в газеты — помести их в свою литературу. Во-первых, городничий — глуп, как сивый мерин...»

Городничий (перебивая): Этого не может быть! В письме этого нет.

Почтмейстер (показывая письмо): Читайте же сами.

Городничий (читает): «Как сивый мерин...» Не может быть! Вы, должно быть, приписали.

Почтмейстер: Как бы я мог?

Гости: Читай! читай!

Почтмейстер (продолжает читать): «Городничий — глуп, как сивый мерин»...

Городничий: Черт возьми! Теперь он должен повторять — как будто там этого не написано!

Почтмейстер (продолжает читать): Хм, хм, да! «сивый мерин. Почтмейстер тоже добрый человек»... Ну, он и обо мне делает неприличное замечание...

Городничий: Читайте же.

Почтмейстер: Обязательно?

Городничий: Черт возьми! раз уж начали читать, надо прочитать до конца.

Артемий Филиппович (попечитель богоугодных заведений): Позвольте, пожалуйста, я прочту (надевает очки и читает): «Почтмейстер точь-в-точь свинья в ермолке, и этот мошенник, должно быть, пьет не меньше»...

Почтмейстер: Скверный мальчишка, которого следовало бы высечь — вот и все!

Арт. Фил. (продолжает читать): «Попечитель богоугодных за... за...»

Коробкин: Что же вы остановились?

Арт. Фил.: Плохо написано. Но, в конце концов, совершенно очевидно, что он мерзавец.

Коробкин: Дайте мне письмо, пожалуйста. Думаю, у меня глаза получше (пытается взять письмо).

Арт. Фил. (не отдает): Ни к чему. Это место можно пропустить. Дальше все вполне читаемо.

Коробкин: Дайте мне. Я все разберу.

Арт. Фил.: Я тоже могу прочитать. Говорю вам, что после этого места все читаемо.

Почтм.: Нет, нет, читайте все. До сих пор все было прочитано.

Гости: Артемий Филиппович, передайте письмо. (Коробкину) Читай, читай!

Арт. Фил.: Хорошо, хорошо. (Передает письмо.) Вот оно; но погодите минутку (закрывает часть его пальцем). Начните отсюда (все окружают его).

Почтм.: Продолжайте. Чепуха, читайте все.

Коробкин (читает): «Попечитель богоугодных заведений похож на свинью в ермолке»...

Арт. Фил. (публике): Совсем не остроумно! Свинья в ермолке! Вы когда-нибудь видели свинью в ермолке?

Коробкин (продолжает читать): «Смотритель училищ пахнет луком насквозь!»

Смотритель (публике): Честное слово, я никогда не ем лука.

Судья (в сторону): Слава Богу, обо мне ничего нет.

Коробкин (читая): «Судья»...

Судья: Вот!... (громко): Ну, господа, я думаю, письмо слишком длинное и совершенно неинтересное — с какой стати нам продолжать читать эту чепуху?

Смотритель училищ: Нет! нет!

Почтм.: Нет! — продолжайте!

Арт. Фил.: Нет, надо прочитать.

Коробкин (продолжает): «Судья Ляпкин-Тяпкин в высшей степени mauvais ton». (Останавливается.) Это, должно быть, французское слово?

Судья: Черт его знает, что оно значит. Если бы только «разбойник», тогда было бы еще ничего, а может быть что-то похуже.

[13] В те времена это выражение означало «не платя».

ЧАСТЬ IV Тургенев — Толстой

ГЛАВА IV ТУРГЕНЕВ — ТОЛСТОЙ

Тургенев: Основные черты его искусства — «Записки охотника» — Пессимизм его ранних романов — Серия романов, представляющих ведущие типы русского общества — «Рудин» — «Дворянское гнездо» — Елена и Инсаров — Базаров — Почему «Отцы и дети» были поняты превратно — «Гамлет и Дон Кихот» — «Новь»: движение в народ — «Стихотворения в прозе». ТОЛСТОЙ: «Детство» и «Отрочество» — Во время и после Крымской войны — «Юность»: В поисках идеала — Маленькие рассказы — «Казаки» — Педагогическая деятельность — «Война и мир» — «Анна Каренина» — Религиозный кризис — Его толкование христианского учения — Основные пункты христианской этики — Поздние художественные произведения — «Крейцерова соната» — «Воскресение».

ТУРГЕНЕВ

Пушкин, Лермонтов и Гоголь были истинными творцами русской литературы; но для Западной Европы они оставались почти совершенно чужими. Только Тургенев и Толстой — два величайших романиста России, если не всего своего века, — и, в некоторой степени, Достоевский, сломали языковой барьер, который скрывал русских писателей от западноевропейцев. Они сделали русскую литературу знакомой и популярной за пределами России; они оказали и продолжают оказывать свое влияние на западноевропейскую мысль и искусство; и благодаря им мы можем быть уверены, что отныне лучшие произведения русского ума станут частью общего интеллектуального достояния цивилизованного человечества.

По художественному построению, отделке и красоте своих романов Тургенев был, весьма вероятно, величайшим романистом своего века. Однако главная характеристика его поэтического гения заключалась не только в чувстве прекрасного, которым он обладал в столь высокой степени, но и в глубоко интеллектуальном содержании его творений. Его романы — это не просто истории, имеющие дело с тем или иным типом людей, или с каким-то конкретным течением жизни, или со случайностью, попавшей в поле зрения автора. Они тесно связаны друг с другом и дают последовательность ведущих интеллектуальных типов России, которые наложили свой отпечаток на каждое последующее поколение. Романы Тургенева, первый из которых появился в 1845 году, охватывают период более чем в тридцать лет, и за эти три десятилетия русское общество претерпело одну из самых глубоких и быстрых модификаций, когда-либо виденных в европейской истории. Ведущие типы образованных классов проходили через последовательные изменения с быстротой, возможной только в обществе, внезапно пробуждающемся от долгого сна, отбрасывающем институт, который доселе пронизывал все его существование (я имею в виду крепостное право), и устремляющемся к новой жизни. И эта последовательность «созидающих историю» типов была представлена Тургеневым с глубиной концепции, полнотой философского и гуманитарного понимания и художественной прозорливостью, почти равной предвидению, которые не встречаются ни у одного из современных писателей в той же мере и в таком счастливом сочетании.

Не то чтобы он следовал заранее задуманному плану. «Все эти рассуждения о “тенденции” и “бессознательности” в искусстве, — писал он, — не что иное, как разменная монета риторики... Только те, кто не может сделать лучше, подчинятся заранее задуманной программе, ибо по-настоящему талантливый писатель — это сгущенное выражение самой жизни, и он не может написать ни панегирик, ни памфлет: и то и другое было бы для него слишком низко». Но как только новый ведущий тип мужчин или женщин появлялся среди образованных классов России, он овладевал Тургеневым. Он был одержим им, и одержим до тех пор, пока не удавалось представить его в меру своего понимания в художественном произведении, точно так же, как Мурильо годами был одержим образом Девы в экстазе чистейшей любви, пока наконец не преуспел в воплощении на холсте своей полной концепции.

Когда какая-то человеческая проблема овладевала умом Тургенева, он, очевидно, не мог обсуждать ее в терминах логики — это был бы метод политического писателя, — он задумывал ее в форме образов и сцен. Даже в разговоре, когда он хотел дать вам представление о какой-то проблеме, которая беспокоила его ум, он делал это, описывая сцену так живо, что она навсегда запечатлевалась в памяти. Это была также заметная черта его произведений. Его романы — это последовательность сцен, некоторые из которых обладают изысканнейшей красотой, каждая из которых помогает ему дальше характеризовать своих героев. Поэтому все его романы коротки и не нуждаются в сюжете, чтобы поддерживать внимание читателя. Те, кто был испорчен чтением сенсационных романов, могут, конечно, быть разочарованы отсутствием сенсационных эпизодов; но обычный интеллигентный читатель с первых же страниц чувствует, что перед ним реальные и интересные мужчины и женщины, с по-настоящему человеческими сердцами, бьющимися в них, и он не может расстаться с книгой, пока не дойдет до конца и не постигнет характеры в полной мере. Простота средств для достижения далеко идущих целей — эта главная черта по-настоящему хорошего искусства — чувствуется во всем, что написал Тургенев.

Георг Брандес в своем замечательном исследовании о Тургеневе (в «Moderne Geister»), лучшем, самом глубоком и самом поэтичном из всего, что было написано о великом романисте, делает следующее замечание:

«Нелегко сказать совершенно определенно, что делает Тургенева художником первого ранга... То, что он в высшей степени обладает способностью, которая делает истинного поэта, — создавать живых человеческих существ, — в конце концов, не исчерпывает всего. Что заставляет читателя так сильно чувствовать его художественное превосходство, так это согласие, которое чувствуется между интересом, проявляемым поэтом к человеку, которого он изображает, или суждением поэта об этом человеке, и впечатлением, которое получает сам читатель; ибо именно в этом пункте — отношении художника к своим собственным творениям — неизбежно должна проявиться любая слабость человека или поэта».

Читатель сразу чувствует каждую такую ошибку и сохраняет память о ней, несмотря на все усилия автора рассеять это впечатление.

«Какой читатель Бальзака, или Диккенса, или Ауэрбаха — если говорить только о великих мертвых — не знает этого чувства! — продолжает Брандес. — Когда Бальзак купается в разогретом возбуждении, или когда Диккенс становится по-детски трогательным, а Ауэрбах намеренно наивным, читатель чувствует отвращение к неправдивому, неприятному. Никогда мы не встречаем ничего художественно отталкивающего у Тургенева».

Это замечание великого критика абсолютно верно, и к нему нужно добавить лишь несколько слов относительно чудесной архитектуры всех романов Тургенева. Будь то маленький роман или большой, пропорция частей выдержана изумительно; ни один эпизод чисто «этнографического» характера не вторгается, чтобы нарушить или замедлить развитие внутренней человеческой драмы; ни одна черта, и уж конечно ни одна сцена, не могут быть опущены без разрушения впечатления от целого; и финальный аккорд, который запечатлевает обычно трогательное общее впечатление, всегда проработан с чудесной отделкой. [14]

А затем красота главных сцен. Каждая из них могла бы стать предметом самого художественного и выразительного полотна. Возьмите, например, финальные сцены Елены и Инсарова в Венеции: их посещение картинной галереи, которое заставило смотрителя воскликнуть, глядя на них: «Poveretti!»; или сцену в театре, где в ответ на имитированный кашель актрисы (игравшей Виолетту в «Травиате») раздался глубокий, настоящий кашель умирающего Инсарова. Сама актриса, в своем бедном платье и с костлявыми плечами, которая все же завладела аудиторией теплотой и реальностью своего чувства и вызвала бурю восторга своим криком умирающей радости при возвращении Альфреда; более того, я бы даже сказал, темная гавань, где видишь, как чайка падает из розового света в глубокую черноту ночи — каждая из этих сцен приходит на воображение на холсте. В своей лекции «Гамлет и Дон Кихот», где он говорит о том, что Шекспир и Сервантес были современниками, и упоминает, что роман Сервантеса был переведен на английский язык при жизни Шекспира, так что он мог его читать, Тургенев восклицает: «Какая картина, достойная кисти вдумчивого живописца: Шекспир, читающий Дон Кихота!» Казалось бы, в этих строках он выдал секрет чудесной красоты — живописной красоты — такого количества своих сцен. Он должен был представлять их себе не только с музыкой чувства, которое говорит в них, но и как картины, полные глубочайшего психологического смысла, в которых все окружение главных фигур — русская березовая роща, или немецкий город на Рейне, или гавань Венеции — находится в гармонии с чувством.

Тургенев глубоко знал человеческое сердце, особенно сердце молодой, совершенно честной и мыслящей девушки, когда она пробуждается к высшим чувствам и идеям, и это пробуждение принимает, сама того не осознавая, форму любви. В описании этого момента жизни Тургенев стоит совершенно вне конкуренции. В целом любовь — ведущий мотив всех его романов; и момент ее полного развития — это момент, когда его герой — будь то политический агитатор или скромный помещик — предстает в полном свете. Великий поэт знал, что человеческий тип нельзя охарактеризовать повседневной работой, которой занят такой человек, — как бы важна эта работа ни была, — и еще меньше потоком слов. Следовательно, когда он рисует, например, портрет агитатора в «Дмитре Рудине», он не передает его пламенных речей — по той простой причине, что слова агитатора не охарактеризовали бы его. Многие произносили те же призывы к Равенству и Свободе до него, и многие еще произнесут их после его смерти. Но этот особый тип апостола равенства и свободы — «человека слова, а не дела», которого он намеревался представить в Рудине, — характеризуется отношениями героя к разным людям, и особенно, прежде всего, его любовью. Его любовью — потому что именно в любви человек предстает полностью, со своими индивидуальными чертами. Тысячи людей занимались «пропагандой словом», все очень похожими выражениями, но каждый из них любил по-своему. Мадзини и Лассаль делали схожую работу; но как они были различны в своей любви! Вы не знаете Лассаля, если не знаете его отношений с графиней фон Хацфельд.

Как и все великие писатели, Тургенев сочетал в себе качества пессимиста и человеколюбца.

«В уме Тургенева течет глубокий и широкий поток меланхолии, — отмечает Брандес, — и поэтому он течет через все его произведения. Хотя его описание объективно и безлично, и хотя он почти никогда не вводит в свои романы лирическую поэзию, тем не менее они в целом производят впечатление лирики. В них выражено так много от личности самого Тургенева, и эта личность — всегда печаль, специфическая печаль без оттенка сентиментальности. Никогда Тургенев не отдается полностью своим чувствам: он впечатляет сдержанностью; но ни один западноевропейский романист не бывает так печален, как он. Великие меланхолики латинской расы, такие как Леопарди и Флобер, имеют жесткие, четкие контуры в своем стиле; немецкая печаль — это едкий юмор, или она патетична, или сентиментальна; но меланхолия Тургенева по своей сути — это меланхолия славянских рас в ее слабости и трагическом аспекте, она является прямым потомком меланхолии славянской народной песни... Когда Гоголь меланхоличен, это от отчаяния. Когда Достоевский выражает то же чувство, это потому, что его сердце обливается кровью от сострадания к угнетенным, и особенно к великим грешникам. Меланхолия Толстого имеет своим основанием его религиозный фатализм. Один Тургенев — философ... Он любит человека, даже если невысокого о нем мнения и не очень ему доверяет».

Полная сила таланта Тургенева проявилась уже в его ранних произведениях — то есть в серии коротких очерков из деревенской жизни, которым было дано вводящее в заблуждение название «Записки охотника», чтобы избежать строгости цензуры. Несмотря на простоту их содержания и полное отсутствие сатирического элемента, эти очерки нанесли решительный удар по крепостному праву. Тургенев не описывал в них такие зверства крепостничества, которые могли бы считаться лишь исключениями из правил; не идеализировал он и русского крестьянина; но, давая живые портреты разумных, мыслящих и любящих существ, согбенных под ярмом крепостничества, вместе с живыми картинами мелкости и низости жизни крепостников — даже лучших из них, — он пробудил сознание несправедливости, причиняемой этой системой. Социальное влияние этих очерков было очень велико. Что касается их художественных качеств, достаточно сказать, что в этих коротких очерках мы находим на нескольких страницах самые яркие картины невероятного разнообразия человеческих характеров, вместе с прекраснейшими зарисовками природы. Презрение, восхищение, сочувствие или глубокая печаль поочередно овладевают читателем по воле молодого автора — каждый раз, однако, в такой форме и с помощью таких ярких сцен, что каждый из этих коротких очерков стоит хорошего романа.

В серии коротких романов «Затишье», «Переписка», «Яков Пасынков», «Фауст» и «Ася», датированных 1854 и 1855 годами, гений Тургенева раскрылся полностью: его манера, его внутреннее «я», его силы. Глубокая печаль пронизывает эти романы. Своего рода отчаяние в образованном русском человеке, который даже в своей любви кажется совершенно неспособным на сильное чувство, которое смело бы все препятствия, и всегда умудряется, даже когда обстоятельства благоприятствуют ему, довести любящую его женщину до горя и отчаяния. Следующие строки из «Переписки» лучше всего характеризуют ведущую идею трех из этих романов: «Затишье», «Переписка» и «Ася». Это девушка двадцати шести лет пишет другу своего детства:

«Опять повторяю, что я не говорю о той девушке, которой трудно и тяжело думать... Она оглядывается, она ждет и спрашивает себя, когда придет тот, к кому стремится ее душа... Наконец он появляется: она увлечена им; она как мягкий воск в его руках. Счастье, любовь, мысль — все это приходит теперь потоками; вся ее тревога утихает, все сомнения разрешаются им; сама истина, кажется, говорит его устами. Она боготворит его, она стыдится своего собственного счастья, она учится, она любит. Велика его власть над ней в то время!... Если бы он был героем, он мог бы зажечь ее, научить ее, как жертвовать собой, и все жертвы были бы для нее легки! Но нет героев в наши дни... Все же он ведет ее, куда хочет; она привязывается к тому, что интересует его; каждое его слово проникает в ее душу — она еще не знает, как незначительны и пусты, как лживы могут быть слова, как мало они стоят тому, кто их произносит, как мало им можно верить. Затем, вслед за этими первыми моментами счастья и надежд, обычно приходит — из-за обстоятельств (обстоятельства всегда виноваты) — обычно приходит разлука. Я слышала, что бывали случаи, когда две родственные души соединялись немедленно; я также слышала, что они не всегда находили счастье в этом... впрочем, я не буду говорить о том, чего не видела сама. Но — то, что расчет самого мелкого сорта и самая жалкая осторожность могут жить в юном сердце рядом с самым страстным восторгом, это я, к несчастью, узнала по опыту. Итак, разлука приходит... Счастлива та девушка, которая сразу видит, что это конец всему, и не будет успокаивать себя ожиданиями! Но вы, храбрые и справедливые люди, у вас по большей части нет ни мужества, ни желания говорить нам правду... вам легче обмануть нас... или, в конце концов, я готова поверить, что вместе с нами вы обманываете самих себя».

Полное отчаяние в способности к действию образованного человека в России проходит через все романы этого периода. Те немногие люди, которые кажутся исключением — те, у кого есть энергия, или кто имитирует ее в течение короткого времени, — обычно заканчивают свою жизнь в бильярдной трактира или портят свое существование каким-то иным образом. 1854 и 1855 годы, когда были написаны эти романы, полностью объясняют пессимизм Тургенева. В России это были, пожалуй, самые темные годы того темного периода русской истории — царствования Николая I, — а в Западной Европе годы, непосредственно последовавшие за государственным переворотом Наполеона III, были годами общей реакции после великих неосуществленных надежд 1848 года.

Тургенев, который в 1852 году был близок к тому, чтобы быть сосланным в Сибирь за то, что напечатал в Москве свой невинный некролог о Гоголе после того, как он был запрещен петербургской цензурой, был вынужден теперь жить в своем имении, созерцая вокруг себя рабскую покорность всех тех, кто прежде проявлял некоторые признаки бунта. Видя повсюду торжество сторонников крепостничества и деспотизма, он легко мог прийти в отчаяние. Но печаль, пронизывающая романы этого периода, не была криком отчаяния; не была она и сатирой; это было нежное прикосновение любящего друга, и это составляет их главное очарование. С художественной точки зрения «Ася» и «Переписка» — пожалуй, самые прекрасные жемчужины, которыми мы обязаны Тургеневу.

Чтобы судить о важности творчества Тургенева, нужно прочитать подряд — так он сам желал — его шесть романов: «Дмитрий Рудин», «Дворянское гнездо» (Une nichée de Gentilshommes, или «Лиза» в версии г-на Ральстона), «Накануне», «Отцы и дети», «Дым» и «Новь». В них видишь его поэтические силы в полном объеме; в то же время получаешь представление о различных аспектах, которые принимала интеллектуальная жизнь в России с 1848 по 1876 год, и понимаешь отношение поэта к лучшим представителям передовой мысли в России в течение этого интереснейшего периода ее развития. В некоторых своих ранних коротких рассказах Тургенев уже затрагивал гамлетизм в русской жизни. В своем «Гамлете Щигровского уезда» и «Дневнике лишнего человека» он уже дал замечательные зарисовки такого рода людей. Но именно в «Рудине» (1855) он достиг полного художественного воплощения того типа, который вырос на русской почве с особой обильностью в то время, когда наши лучшие люди были осуждены на бездействие и — слова. Тургенев не щадил людей этого типа; он представил их с их худшими чертами, так же как и с лучшими, и все же относился к ним с нежностью. Он любил Рудина, со всеми его недостатками, и в этой любви он был заодно с лучшими людьми своего поколения, да и нашего тоже.

Рудин был человеком «сороковых годов», вскормленным философией Гегеля и развившимся в условиях, царивших при Николае I, когда для мыслящего человека не было никакой возможности приложить свою энергию, если только он не выбирал стать послушным чиновником самодержавного, рабовладельческого государства. Действие происходит в одном из имений в средней России, в семье дамы, которая проявляет поверхностный интерес ко всякого рода новинкам, читает книги, запрещенные цензурой, такие как «Демократия в Америке» Токвиля; и должна всегда иметь вокруг себя, будь то в ее салоне в столице или в имении, всякого рода знаменитых людей. Именно в ее гостиной Рудин делает свое первое появление. Через несколько мгновений он становится хозяином разговора и своими умными замечаниями по существу завоевывает восхищение хозяйки и симпатию молодого поколения. Последнее представлено дочерью дамы и молодым студентом, который является учителем ее мальчиков. Оба они совершенно очарованы Рудиным. Когда он говорит позже вечером о своих студенческих годах и затрагивает такие захватывающие темы, как свобода, свободомыслие и борьба в Западной Европе за свободу, его слова полны такого огня, такой поэзии и энтузиазма, что двое молодых людей слушают его с чувством, которое приближается к поклонению. Результат очевиден: Наташа, дочь, влюбляется в него. Рудин намного старше Наташи — серебряные нити уже появляются в его прекрасных волосах, и он говорит о любви как о чем-то, что для него принадлежит прошлому. «Посмотрите на этот дуб, — говорит он, — прошлогодние листья все еще покрывают его, и они никогда не опадут, пока не появятся молодые зеленые листья». Наташа понимает это в том смысле, что старая любовь Рудина может угаснуть только тогда, когда на ее месте появится новая, — и отдает ему свою любовь. Порвав со всеми традициями строго правильного дома своей матери, она дает свидание Рудину рано утром на берегу отдаленного пруда. Она готова следовать за ним куда угодно, как угодно, не ставя никаких условий; но он, чья любовь больше в его мозгу, чем в сердце, не находит ничего, что сказать ей, кроме как говорить о невозможности получить разрешение ее матери на этот брак. Наташа едва слушает его слова. Она последовала бы за ним с согласия матери или без него и спрашивает: «Что же делать?» — «Покориться», — таков ответ Рудина.

Герой, который так красиво говорил о борьбе со всеми возможными препятствиями, сломался перед первым же препятствием, возникшим на его пути. Слова, слова и никаких действий — вот что действительно было характерно для этих людей, которые в сороковые годы представляли лучший мыслящий элемент русского общества.

Позже мы встречаем Рудина еще раз. Он все еще не нашел работы для себя, и не примирился с условиями жизни того времени. Он остается бедным, изгоняемым правительством из одного города в другой, пока наконец не уезжает за границу, и во время июньского восстания 1848 года он погибает на баррикаде в Париже. У романа есть эпилог, и этот эпилог так прекрасен, что несколько отрывков из него должны быть приведены здесь. Это Лежнев, бывший враг Рудина, который говорит.

«Я знаю его хорошо, — продолжал Лежнев, — я сознаю его недостатки. Они тем заметнее, что его нельзя рассматривать в мелком масштабе».

«У него характер гения!» — воскликнул Басистов.

«Гения, очень может быть, у него есть! — ответил Лежнев, — но что касается характера... В том-то и беда его: нет в нем силы характера... Но я хочу говорить о том, что хорошо, что редко в нем. У него есть энтузиазм; и поверьте мне, человеку довольно флегматичному, что это самое драгоценное качество в наше время. Мы все стали невыносимо разумны, равнодушны и ленивы; мы спим и холодны, и спасибо тому, кто нас разбудит и согреет! Давно пора! Помнишь, Саша, однажды, когда я говорил тебе о нем, я упрекал его в холодности? Я был прав, и неправ тогда. Холодность в его крови — это не его вина — а не в голове. Он не актер, как я называл его, не обманщик и не мошенник; он живет на чужой счет, не как жулик, а как ребенок... Да; без сомнения, он умрет где-нибудь в бедности и нужде; но должны ли мы бросать в него камни за это? Он никогда ничего не делает сам по-настоящему, у него нет жизненной силы, нет крови; но кто имеет право сказать, что он не был полезен, что его слова не рассеяли добрые семена в молодых сердцах, которым природа не отказала, как ему, в силах для действия и способности осуществлять свои собственные идеи? Действительно, я сам, прежде всего, получил все, что имею, от него. Саша знает, что Рудин сделал для меня в моей юности. Я также утверждал, помню, что слова Рудина не могли произвести эффекта на людей; но я говорил тогда о людях, подобных мне, в моем нынешнем возрасте, о людях, которые уже пожили и были сломлены жизнью. Одна фальшивая нота в красноречии человека, и вся гармония испорчена для нас; но ухо молодого человека, к счастью, не так переборчиво, не так натренировано. Если суть того, что он слышит, кажется ему прекрасной, что ему за дело до интонации? Интонацию он добавит сам!»

«Браво, браво! — крикнул Басистов, — это справедливо сказано! А что касается влияния Рудина, клянусь вам, этот человек не только знает, как взволновать тебя, он поднимает тебя, он не дает тебе стоять на месте, он волнует тебя до глубины души и зажигает тебя!» [15]

Однако с такими людьми, как Рудин, дальнейший прогресс в России был бы невозможен: должны были появиться новые люди. И они появились: мы находим их в последующих романах Тургенева — но с какими трудностями они встречаются, какие боли они претерпевают! Это мы видим в Лаврецком и Лизе («Дворянское гнездо»), которые принадлежали к промежуточному периоду. Лаврецкий не мог довольствоваться ролью Рудина — странствующего апостола; он попробовал свои силы в практической деятельности; но он также не мог найти свой путь среди новых течений жизни. У него было такое же художественное и философское развитие, как у Рудина; у него была необходимая воля; но его силы к действию были парализованы — не его способностью к анализу в данном случае, а посредственностью его окружения и его несчастным браком. Лаврецкий также заканчивает крахом.

«Дворянское гнездо» имело огромный успех. Говорили, что вместе с автобиографической повестью «Первая любовь» это было самое художественное из произведений Тургенева. Это, однако, вряд ли так. Его большой успех был, безусловно, обусловлен прежде всего широким кругом читателей, к которым он обращался. Лаврецкий женился крайне неудачно — на даме, которая вскоре становится своего рода второсортной парижской львицей. Они расходятся; и затем он встречает девушку, Лизу, в которой Тургенев дал лучшее воплощение, какое только можно представить, среднестатистической, совершенно хорошей и честной русской девушки тех времен. Она и Лаврецкий влюбляются друг в друга. На мгновение и она, и Лаврецкий думают, что жена последнего умерла — так было, по крайней мере, в парижском фельетоне; но дама появляется вновь, принося с собой всю свою отвратительную атмосферу, и Лиза уходит в монастырь. В отличие от Рудина или Базарова, все лица этой драмы, как и сама драма, совершенно знакомы среднему читателю, и уже по одной этой причине роман обратился к чрезвычайно широкому кругу сочувствующих. Конечно, художественные силы Тургенева предстают с чудесной силой в изображении таких типов, как Лиза и жена Лаврецкого, старая тетушка Лизы и сам Лаврецкий. Нота поэзии и печали, которая пронизывает роман, полностью увлекает читателя. И все же, я осмелюсь сказать, следующий роман, «Накануне», далеко превзошел предыдущий как по глубине своей концепции, так и по красоте своего исполнения.

Уже в Наташе Тургенев дал живой портрет русской девушки, которая выросла в тишине деревенской жизни, но имеет в своем сердце, и уме, и воле зародыши того, что движет человеческими существами к высшему действию. Пламенные слова Рудина, его призывы к тому, что является великим и ради чего стоит жить, воспламенили ее. Она была готова следовать за ним, поддерживать его в великой работе, которую он так жадно и бесполезно искал, но именно он оказался ее ниже. Тургенев, таким образом, предвидел с 1855 года приход того типа женщины, которая позже сыграла столь видную роль в возрождении Молодой России. Четыре года спустя, в «Накануне», он дал в Елене дальнейшее и более полное развитие того же типа. Елена не удовлетворена скучной, пустяковой жизнью в своей собственной семье, и она жаждет более широкой сферы деятельности. «Быть хорошей недостаточно; делать добро — да; это великая вещь в жизни», — пишет она в своем дневнике. Но кого она встречает в своем окружении? Шубина, талантливого художника, избалованного ребенка, «бабочку, которая любуется собой»; Берсенева, будущего профессора, истинно русскую натуру — отличного человека, самого бескорыстного и скромного, но лишенного вдохновения, совершенно лишенного бодрости и инициативы. Эти двое — лучшие. Есть момент, когда Шубин, прогуливаясь летней ночью со своим другом Берсеневым, говорит ему: «Я люблю Елену, но Елена любит тебя... Пой, пой громче, если можешь; а если не можешь, то сними шляпу, посмотри вверх и улыбнись звездам. Они все смотрят на тебя, на тебя одного: они всегда смотрят на тех, кто влюблен». Но Берсенев возвращается в свою маленькую комнату и — открывает «Историю Гогенштауфенов» Раумера, на той же странице, где он оставил ее в прошлый раз...

Тут появляется Инсаров, болгарский патриот, целиком поглощенный одной идеей — освобождением своей родины; человек из стали, грубый на ощупь, который отбросил все меланхолические философские мечтания и марширует прямо вперед, к цели своей жизни — и выбор Елены сделан. Страницы, посвященные пробуждению ее чувства и его росту, — одни из лучших, когда-либо написанных Тургеневым. Когда Инсаров внезапно осознает свою собственную любовь к Елене, его первое решение — немедленно покинуть пригород Москвы, где они все живут, и Россию тоже. Он идет в дом Елены, чтобы объявить там о своем отъезде. Елена просит его пообещать, что он увидит ее завтра перед отъездом, но он не обещает. Елена ждет его, и когда он не приходит днем, она сама идет к нему. Дождь и гром застают ее в дороге, и она заходит в старую часовню у дороги. Там она встречает Инсарова, и объяснение между застенчивой, скромной девушкой, которая понимает, что Инсаров любит ее, и патриотом, который открывает в ней силу, которая, далеко не стоя на его пути, лишь удвоила бы его собственную энергию, заканчивается тем, что Инсаров восклицает: «Ну, тогда добро пожаловать, моя жена перед Богом и людьми!»

В Елене мы имеем истинный тип той русской женщины, которая несколько лет спустя всем сердцем и душой присоединилась ко всем движениям за русскую свободу: женщины, которая завоевала свое право на знание, полностью реформировала воспитание детей, боролась за освобождение трудящихся масс, вынесла, не сломившись, снега и тюрьмы Сибири, погибла, если было нужно, на эшафоте и в настоящий момент продолжает с неуменьшающейся энергией ту же борьбу. О высокой художественной красоте этого романа уже упоминалось вскользь. Только один упрек можно сделать ему: герой, Инсаров, человек действия, недостаточно живой. Но как по общей архитектуре романа, так и по красоте его отдельных сцен, начиная с самой первой и заканчивая последней, «Накануне» стоит среди высочайших произведений такого рода во всех литературах.

Следующим романом Тургенева были «Отцы и дети». Он был написан в 1859 году, когда вместо сентименталистов и «эстетов» старого времени в образованной части русского общества начал появляться совершенно новый тип человека — нигилист. Те, кто не читал произведений Тургенева, возможно, будут связывать слово «нигилист» с борьбой, которая происходила в России в 1879–1881 годах между самодержавной властью и террористами; но это было бы большой ошибкой. «Нигилизм» — это не «терроризм», и тип нигилиста бесконечно глубже и шире, чем тип террориста. «Отцы и дети» Тургенева нужно прочитать, чтобы понять это. Представитель этого типа в романе — молодой врач Базаров, «человек, который не склоняется ни перед каким авторитетом, как бы почитаем он ни был, и не принимает ни одного принципа без доказательств». Следовательно, он занимает отрицательную позицию по отношению ко всем институтам настоящего времени и выбрасывает за борт все условности и мелкую ложь обычной светской жизни. Он приезжает в гости к своим старым родителям, а также останавливается в загородном доме молодого друга, чей отец и дядя — два типичных представителя старого поколения. Это дает Тургеневу возможность проиллюстрировать в серии мастерских сцен конфликт между двумя поколениями — «отцами» и «детьми». Этот конфликт происходил в те годы с горькой остротой по всей России.

Один из двух братьев, Николай Петрович, — отличный, слегка восторженный мечтатель, который в юности увлекался Шиллером и Пушкиным, но никогда не проявлял большого интереса к практическим делам; теперь он живет в своем имении ленивой жизнью помещика. Он хотел бы, однако, показать молодым людям, что он тоже может далеко пойти с ними: он пытается читать материалистические книги, которые читают его сын и Базаров, и даже говорить на их языке; но все его воспитание стоит на пути к истинно «реалистическому» пониманию реального положения дел.

Старший брат, Павел Петрович, напротив, прямой потомок Печорина Лермонтова — то есть законченный, хорошо воспитанный эгоист. Проведя свою юность в кругах высшего общества, он даже теперь, в скуке маленького загородного имения, считает своим «долгом» быть всегда должным образом одетым, «как совершенный джентльмен», строго соблюдать правила «Общества», оставаться верным Церкви и Государству и никогда не оставлять своей позиции крайней сдержанности — которую он, однако, оставляет каждый раз, когда вступает в дискуссию о «принципах» с Базаровым. «Нигилист» внушает ему ненависть.

Нигилист, разумеется, является полным отрицанием всех «принципов» Петра Петровича. Он не верит в установленные принципы Церкви и Государства и открыто исповедует глубокое презрение ко всем устоявшимся формам светской жизни. Он не видит, почему ношение чистого воротничка и безупречного галстука должно считаться исполнением долга. Когда он говорит, он высказывает то, что думает. Абсолютная искренность — не только в словах, но и по отношению к самому себе — и здравый смысл в суждениях, свободный от старых предрассудков, являются определяющими чертами его характера. Это, очевидно, ведет к некоторой нарочитой грубости выражения, и конфликт между двумя поколениями неизбежно должен был принять трагический оборот. Так было повсюду в России в то время. Роман выразил реальную тенденцию времени и подчеркнул ее, так что, как заметил талантливый русский критик С. Венгеров, роман и действительность взаимно влияли друг на друга.

«Отцы и дети» произвели огромное впечатление. Тургенев подвергся нападкам со всех сторон: со стороны старшего поколения, которое упрекало его в том, что он «сам нигилист», и со стороны молодежи, которая была недовольна тем, что ее отождествляют с Базаровым. Истина заключается в том, что, за очень редкими исключениями, среди которых был великий критик Писарев, мы не поняли Базарова должным образом. Тургенев настолько приучил нас к определенному поэтическому ореолу, окружавшему его героев, и к своей собственной нежной любви, которая сопровождала их, даже когда он осуждал их, что, не найдя ничего подобного в его отношении к Базарову, мы увидели в отсутствии этих черт явную враждебность автора к герою. Более того, некоторые черты Базарова нас решительно не устраивали. Почему человек с его способностями проявляет такую черствость по отношению к своим престарелым родителям: любящей матери и отцу — бедному сельскому врачу, сохранившему до старости веру в свою науку? Почему Базаров влюбляется в эту совершенно неинтересную, самовлюбленную даму, мадам Одинцову, и не находит взаимности даже у нее? И затем, почему в то время, когда в молодом поколении уже созревали семена великого движения за освобождение народных масс, почему заставлять Базарова говорить, что он готов работать для мужика, но если кто-то придет и скажет ему, что он обязан это делать, он возненавидит этого мужика? На что Базаров добавляет в минуту раздумья: «А что с того? Трава вырастет из меня, когда этот мужик обретет благополучие!» Мы не поняли этого отношения тургеневского нигилиста, и только перечитывая «Отцов и детей» гораздо позже, мы заметили в тех самых словах, которые так нас оскорбили, зачатки реалистической философии солидарности и долга, которая лишь теперь начинает принимать более или менее определенную форму. В 1860 году мы, молодое поколение, смотрели на это как на желание Тургенева бросить камень в новый тип, которому он не симпатизировал.

И все же, как сразу понял Писарев, Базаров был реальным представителем молодого поколения. Тургенев, как он сам писал позже, просто не «добавил сиропа», чтобы его герой казался несколько слащавее.

«Базаров, — писал он, — затмевает всех остальных персонажей моего романа. Он честен, прямолинеен и демократ чистейшей воды, а вы не находите в нем никаких достоинств! Дуэль с Петром Петровичем введена лишь для того, чтобы показать интеллектуальную пустоту элегантного, благородного рыцарства; на самом деле я даже преувеличил и сделал ее смешной. Мой замысел относительно Базарова таков, что он во всем выглядит значительно выше Петра Петровича. Тем не менее, когда он называет себя нигилистом, вы должны читать: революционер. Изобразить с одной стороны чиновника, берущего взятки, а с другой — идеальную молодежь — я предоставляю другим делать такие картины. Моя цель была гораздо выше этого. Я закончу одним замечанием: если читатель не покорен Базаровым, несмотря на его грубость, отсутствие сердца, безжалостную сухость и лаконичность, то вина моя — я не достиг своей цели; но подсластить его сиропом (пользуясь языком самого Базарова), этого я не хотел делать, хотя, возможно, благодаря этому я сразу завоевал бы русскую молодежь на свою сторону».

Истинный ключ к пониманию «Отцов и детей» и, по сути, всего, что написал Тургенев, дан, позволю себе предположить, в его замечательной лекции «Гамлет и Дон Кихот» (1860). Я уже упоминал об этом в другом месте, но обязан повторить здесь, так как считаю, что эта лекция лучше, чем любое другое произведение Тургенева, позволяет нам заглянуть в саму философию великого романиста. Гамлет и Дон Кихот, писал Тургенев, олицетворяют две противоположные особенности человеческой природы. Все люди в большей или меньшей степени принадлежат к одному или другому из этих двух типов. И с присущей ему удивительной силой анализа он так охарактеризовал этих двух героев:

«Дон Кихот проникнут преданностью своему идеалу, ради которого он готов претерпеть все возможные лишения, пожертвовать своей жизнью; саму жизнь он ценит лишь постольку, поскольку она может служить воплощению идеала, утверждению истины, справедливости на Земле... Он живет для своих братьев, для противостояния силам, враждебным человечеству: ведьмам, великанам — то есть угнетателям... Поэтому он бесстрашен, терпелив; он довольствуется самой скромной пищей, самой бедной одеждой: у него есть о чем другом думать. Смиренный в сердце, он велик и дерзок в своем уме»... «А кто такой Гамлет? Анализ, прежде всего, и эгоизм, а потому и отсутствие веры. Он живет целиком для себя, он эгоист; но верить в самого себя — даже эгоист не может этого сделать: мы можем верить только в то, что вне нас и выше нас... Поскольку он сомневается во всем, Гамлет, очевидно, не щадит себя; его интеллект слишком развит, чтобы оставаться довольным тем, что он находит в самом себе: он чувствует свою слабость, но каждое самосознание есть сила, из которой проистекает его ирония, противоположность энтузиазму Дон Кихота»... «Дон Кихот, бедный человек, почти нищий, без средств и связей, старый, одинокий — берется исправить все зло и защитить угнетенных чужестранцев по всей земле. Что ему до того, что его первая попытка освободить невиновного от угнетателя падает вдвое тяжелее на голову самого невиновного?... Что ему до того, что, думая, что имеет дело с вредоносными великанами, Дон Кихот атакует полезные ветряные мельницы?... Ничего подобного никогда не может случиться с Гамлетом: как мог бы он, с его проницательным, утонченным, скептическим умом, когда-либо совершить такую ошибку! Нет, он не будет сражаться с ветряными мельницами, он не верит в великанов... но он не напал бы на них, даже если бы они существовали... И все же, хотя Гамлет скептик, хотя он не верит в добро, он не верит и в зло. Зло и обман — его закоренелые враги. Его скептицизм — не индифферентизм»... «Но в отрицании, как и в огне, есть разрушительная сила, и как удержать ее в границах, как сказать ей, где остановиться, когда то, что она должна разрушить, и то, что она должна пощадить, часто неразрывно спаяны вместе? Вот здесь-то и проявляется часто отмечаемый трагический аспект человеческой жизни: для действия нам нужна воля, и для действия нам нужна мысль; но мысль и воля разошлись друг с другом и с каждым днем все больше и больше разделяются...»

“And thus the native hue of resolution

Is sicklied o’er by the pale cast of thought....”

Эта лекция, я полагаю, полностью объясняет отношение Тургенева к Базарову. Он сам в значительной степени принадлежал к гамлетам. Среди них были его лучшие друзья. Он любил Гамлета, но восхищался Дон Кихотом — человеком действия. Он чувствовал его превосходство, но, описывая этот второй тип людей, он никогда не мог окружить его той нежной поэтической любовью к больному другу, которая составляет неотразимую привлекательность тех его романов, где речь идет о том или ином типе Гамлета. Он восхищался Базаровым — его грубостью, так же как и его силой; Базаров подавлял его; но он никак не мог питать к нему те нежные чувства, которые испытывал к людям своего поколения и своего круга. На самом деле, с Базаровым они были бы неуместны.

Этого мы тогда не заметили и поэтому не поняли намерения Тургенева изобразить трагическое положение Базарова в его окружении. «Я полностью разделяю идеи Базарова, — писал он позже. — Все их, за исключением его отрицания искусства». «Я любил Базарова; я докажу вам это своим дневником», — сказал он мне однажды в Париже. Конечно, он любил его — но интеллектуально-восхищенной любовью, совсем не похожей на сострадательную любовь, которую он дарил Рудину и Лаврецкому. Эта разница ускользнула от нас и была главной причиной недопонимания, которое было столь болезненным для великого поэта.

На следующем романе Тургенева, «Дым» (1867), останавливаться не стоит. Одной из его целей было представить сильный тип русской светской львицы, который преследовал его годами и к которому он возвращался несколько раз, пока наконец не преуспел в том, чтобы найти для него в «Вешних водах» самое полное и совершенное художественное выражение. Другой его целью было изобразить в истинном свете мелкость — нет, глупость — того общества бюрократов, в чьи руки Россия попала на следующие двадцать лет. Глубокое отчаяние в будущем России после крушения того великого реформаторского движения, которое дало нам отмену крепостного права, пронизывает роман; отчаяние, которое ни в коем случае нельзя приписать полностью или даже главным образом враждебному приему «Отцов и детей» русской молодежью, но которое следует искать в крушении великих надежд, которые Тургенев и его лучшие друзья возлагали на представителей реформаторского движения 1859–1863 годов. Это же отчаяние заставило Тургенева написать «Довольно; из записок умершего художника» (1865) и фантастический очерк «Призраки» (1867), и он оправился от него только тогда, когда увидел рождение в России нового движения — «в народ!», которое охватило нашу молодежь в начале семидесятых годов.

Это движение он представил в своем последнем романе из вышеупомянутой серии, «Новь» (1876). То, что он полностью сочувствовал ему, самоочевидно; но на вопрос, дает ли его роман верное представление о движении, приходится в некоторой степени ответить отрицательно — даже несмотря на то, что Тургенев своей удивительной интуицией уловил некоторые из самых ярких черт этого движения. Роман был закончен в 1876 году (мы читали его в полных корректурных листах в доме П. Л. Лаврова в Лондоне осенью того же года) — это значит, за два года до того, как состоялся великий суд над теми, кто был арестован за эту агитацию. И в 1876 году никто не мог знать молодежь наших кружков, если сам не принадлежал к ним. Следовательно, «Новь» могла относиться только к самым истокам движения. Кроме того, Тургенев не встречался ни с кем из его лучших представителей. Многое в романе верно, но общее впечатление, которое он производит, — это не совсем то впечатление, которое получил бы сам Тургенев, если бы лучше знал русскую молодежь того времени.

Со всей силой своего огромного таланта он не мог восполнить интуицией недостаток знаний. И все же он понял две характерные черты начального этапа движения: непонимание крестьянства, своеобразную неспособность большинства ранних пропагандистов движения понять русского мужика из-за предвзятости их ложного литературного, исторического и социального образования; и гамлетизм: отсутствие решимости, или, скорее, «решимость, омраченная бледным оттенком мысли», что действительно характеризовало движение в самом его начале. Если бы Тургенев прожил еще несколько лет, он наверняка заметил бы появление на арене нового типа людей действия — новой модификации типа Инсарова и Базарова, которая росла по мере того, как движение пускало глубокие корни. Он уже разглядел их сквозь сухость официальных отчетов о процессе «ста девяноста трех», и в 1878 году он просил меня рассказать ему все, что я знаю о Мышкине, одной из самых сильных индивидуальностей того процесса.

Он не дожил до этого. Болезнь, которую никто не понимал и которую принимали за «подагру», но которая в действительности была раком спинного мозга, сделала его на последние несколько лет жизни инвалидом, прикованным к кушетке. Только его письма, полные мысли и жизни, где грусть и веселье сменяют друг друга, — это все, что осталось от его пера за тот период жизни, когда он, по-видимому, обдумывал несколько романов, которые оставил незаконченными или, возможно, ненаписанными. Он умер в Париже в 1883 году в возрасте шестидесяти пяти лет.

В заключение следует сказать хотя бы несколько слов о его «Стихотворениях в прозе», или «Senilia» (1882). Это «летучие заметки, мысли, образы», которые он записывал с 1878 года под впечатлением того или иного факта своей личной жизни или общественной жизни. Хотя они написаны прозой, это настоящие образцы превосходной поэзии, некоторые из них — подлинные жемчужины; некоторые глубоко трогательны и так же впечатляющи, как лучшие стихи лучших поэтов («Старуха», «Нищий», «Маша», «Как хороши, как свежи были розы»); в то время как другие («Природа», «Собака») более характерны для философских концепций Тургенева, чем что-либо другое, что он написал. И наконец, в «На пороге», написанном за несколько месяцев до смерти, он выразил в самых поэтических акцентах свое восхищение теми женщинами, которые отдали свои жизни за революционное движение и взошли на эшафот, не будучи даже понятыми в то время теми, за кого они умирали.

ТОЛСТОЙ — ДЕТСТВО И ОТРОЧЕСТВО

Более полувека назад, т. е. в 1852 году, первая повесть Толстого «Детство», вскоре за которой последовало «Отрочество», появилась в ежемесячном журнале «Современник» со скромной подписью «Л. Н. Т.». Маленькая повесть имела большой успех. Она была проникнута таким обаянием, в ней была такая свежесть, и она была так свободна от всякой манерности литературного ремесла, что неизвестный автор сразу стал любимцем и был поставлен в один ряд с Тургеневым и Гончаровым.

На всех языках есть превосходные детские рассказы. Детство — это период жизни, с которым многим авторам удавалось справляться лучше всего. И все же никто, пожалуй, не описал жизнь детей так хорошо изнутри, с их собственной точки зрения, как это сделал Толстой. У него именно сам ребенок выражает свои детские чувства, и делает это так, что заставляет читателя судить о взрослых людях с точки зрения ребенка. Таков реализм «Детства» и «Отрочества» — то есть их богатство фактами, взятыми из реальной жизни, — что русский критик Писарев разработал целую теорию воспитания главным образом на основе данных, содержащихся в этих двух повестях Толстого.

Где-то рассказывается, что однажды во время прогулок по деревне Тургенев и Толстой наткнулись на старую клячу, доживавшую свои дни на пустынном поле. Толстой сразу проникся чувствами лошади и начал описывать ее грустные размышления так живо, что Тургенев, намекая на тогдашние новые идеи дарвинизма, не мог не воскликнуть: «Я уверен, Лев Николаевич, что у вас в роду должны были быть лошади!» В способности полностью отождествлять себя с чувствами и мыслями существ, о которых он говорит, у Толстого мало соперников; но с детьми эта сила отождествления достигает своей высшей степени. В тот момент, когда он говорит о детях, Толстой сам становится ребенком.

«Детство» и «Отрочество», как теперь известно, являются автобиографическими повестями, в которых изменены лишь мелкие детали, и в мальчике Иртеньеве мы видим проблеск того, каким был Л. Н. Толстой в детстве. Он родился в 1828 году в усадьбе Ясная Поляна, которая сейчас пользуется всемирной славой, и первые пятнадцать лет своей жизни он оставался почти без перерыва жителем деревни. Его отец и дед — так нам сообщает русский критик С. Венгеров — описаны в «Войне и мире» в образах Николая Ростова и старого графа Ростова соответственно; в то время как его мать, урожденная княжна Волконская, представлена как Марья Болконская. Лев Толстой потерял мать в возрасте двух лет, а отца — в девять, и после этого времени его воспитанием занималась родственница Т. А. Ергольская в Ясной Поляне, а после 1840 года в Казани — его тетка П. И. Юшкова, чей дом, как нам говорят, должен был быть очень похож на дом Ростовых в «Войне и мире».

Льву Толстому было всего пятнадцать лет, когда он поступил в Казанский университет, где провел два года на восточном факультете и два года на юридическом. Однако преподавательский состав обоих факультетов был в то время настолько слаб, что лишь один профессор смог пробудить в молодом человеке некоторый мимолетный интерес к своему предмету. Четыре года спустя, то есть в 1847 году, когда ему было всего девятнадцать, Лев Толстой уже покинул университет и делал в Ясной Поляне некоторые попытки улучшить условия своих крепостных крестьян, о которых он рассказал нам позже, с такой поразительной искренностью, в «Утре помещика».

Следующие четыре года своей жизни он провел внешне как большинство молодых людей его аристократического круга, но внутренне — в постоянной реакции против той жизни, которую вел. Представление о том, каким он был тогда — слегка преувеличенное, конечно, и драматизированное, — мы можем получить из «Записок маркера». К счастью, он не мог смириться с таким ничтожным окружением, и в 1851 году он внезапно отрекся от жизни, которую вел до сих пор, — жизни праздного аристократического юноши, — и, последовав за своим братом Николаем, отправился на Кавказ, чтобы поступить на военную службу. Там он сначала остановился в Пятигорске — месте, столь полном воспоминаний о Лермонтове, — пока, сдав необходимые экзамены, не был принят юнкером в артиллерию и не отправился служить в казачью станицу на берегах Терека.