«Руссо и романтизм»

O Lady! we receive but what we give,

And in our life alone does nature live:[224]

Ours is her wedding-garment, ours her shroud!

And would we aught behold, of higher worth,

Than that inanimate cold world allow’d

To the poor loveless ever-anxious crowd,

Ah! from the soul itself must issue forth

A light, a glory, a fair luminous cloud

Enveloping the Earth.

Светлое сияющее облако — не что иное, как аркадское воображение. «Свет, которого никогда не было ни на море, ни на суше, освящение и мечта поэта», о которых говорит Вордсворт, также, как очень ясно видно из контекста, являются аркадскими. Он должен был однажды, пишет Вордсворт, пожелать увидеть замок Пил, купающийся в аркадском свете, но теперь, когда он спасся сочувствием к своим ближним от аркадской отстраненности, он готов, чтобы его нарисовали в бурю. Сама по себе буря, следует помнить, не является гарантией того, что человек повернулся от романтической мечты к реальности. В этом движении, если не в другом месте, как я заметил по поводу Шатобриана, находишь бурную Аркадию.

Не через аркадское воображение человек движется к реальности. Это не имеет большого значения, если то, что ищешь в «возвращении к природе», — это просто отдых. Я не могу повторять слишком часто, что у меня нет претензий к культу природы, когда он остается рекреационным, но только когда он выдает себя за замену философии и религии. Это включает в себя путаницу между двумя основными направлениями человеческого духа, путаницу, как я сказал в предыдущей главе, между сферой трепета и областью удивления. Паскаль несколько преувеличивает, когда говорит, что Библия никогда не стремится доказать религию «чудесами» природы. Но это замечание верно по отношению к общему духу Библии. Знание цветов Святой Земли менее необходимо для понимания евангельского повествования, чем можно было бы предположить из Ренана. Ренан просто стремится окутать Иисуса, насколько это возможно, аркадской атмосферой. Поступая так, он идет по стопам великого отца сентименталистов. Согласно г-ну Массону, Иисус, как его изображает Жан-Жак, становится «своего рода великим магистром Золотого века».

Здесь, как и везде, руссоист стремится отождествить аркадский взгляд на жизнь с мудростью. Результатом является серия необычайно тонких маскировок для эгоизма. Нам кажется, что мы видим руссоиста, простертого перед идеальной женщиной, или перед природой, или перед самим Богом, но когда мы присматриваемся внимательнее, мы видим, что он лишь (как сказал Сент-Бёв об Альфреде де Виньи) «в вечном поклонении перед святым таинством самого себя». Тот факт, что он находит в природе только то, что сам туда вложил, кажется для самого Руссо источником удовлетворения. Но стихотворение Кольриджа, которое я только что процитировал, в котором он провозглашает, что, что касается природы, «мы получаем лишь то, что отдаем», называется «Ода унынию». Одной из глубочайших потребностей человека, по-видимому, является подлинное общение, то есть подлинное избавление от своего обычного «я». Пустота руссоистского общения с природой, как и другие руссоистские заменители подлинного общения, неразрывно связана с темой романтической меланхолии.

ГЛАВА IX РОМАНТИЧЕСКАЯ МЕЛАНХОЛИЯ

Руссо и его ранние последователи — особенно, возможно, его ранние французские последователи — были очень озабочены проблемой счастья. Теперь, в некотором смысле, все люди — даже те, кто отрекается от мира и умерщвляет плоть — стремятся к счастью. Важно определить, что именно конкретный человек понимает под счастьем и как он надеется его достичь. Из всего сказанного должно быть ясно, что руссоист ищет счастья в свободной игре эмоций. «Влияние страстей на счастье» — значимое название одного из ранних трактатов мадам де Сталь. Счастье, к которому стремится руссоист, включает не только свободную игру чувств, но — что еще важнее — свободную игру воображения. Чувство приобретает своего рода бесконечность в результате этого сотрудничества воображения, и поэтому романтик, как мы видели, отправляется на поиски высшего трепета, что так ясно проявляется в его нимфолепсии, его погоне за «невозможной она». Но чем более воображаемым становится этот поиск эмоционального счастья, тем больше он стремится стать простой ностальгией. Счастье достигается, насколько оно вообще достигается, в стране грез. Руссо говорит о себе: Mon plus constant bonheur fut en songe. Всякое конечное удовлетворение в силу того, что оно конечно, оставляет его неудовлетворенным. Рене говорит, что он исчерпал одиночество, как исчерпал общество: оба они не смогли удовлетворить его ненасытные желания. Рене явно считает свою ненасытность признаком своего духовного отличия. Подчиниться любому ограничению своих желаний — значит показать, что у тебя нет чувства бесконечности, и, таким образом, опуститься до уровня филистера.

Но становится ли человек счастливым, будучи ностальгирующим и гиперестетичным, горя бесконечным неопределенным желанием? Мы имеем здесь, возможно, главную иронию и противоречие всего движения. Руссоист ищет счастья, и все же, по его собственному признанию, его способ поиска приводит не к счастью, а к несчастью. Действительно, в девятнадцатом веке встречаются фигуры, например, Браунинг, которые видят в жизни прежде всего эмоциональное приключение, а затем доводят это приключение до конца с, казалось бы, неугасающим воодушевлением. Тем не менее можно утверждать, что движение, которое началось с утверждения благости человека и прелести природы, закончилось созданием величайшей литературы отчаяния, которую когда-либо видел мир. Ни одно движение, возможно, не было столь плодовитым на меланхолию, как эмоциональный романтизм. Следовать за ним от Руссо до наших дней — значит пройти всю гамму мрачности.

Infections of unutterable sadness,

Infections of incalculable madness,

Infections of incurable despair.

Согласно несколько сомнительному авторитету, Нинон де Ланкло, «радость духа измеряет его силу». Когда романтик, с другой стороны, обнаруживает, что его идеал счастья на практике приводит к реальному несчастью, он не винит свой идеал. Он просто предполагает, что мир недостоин существа, столь изысканно организованного, как он сам, и поэтому отстраняется от него и кутается в свою печаль, как в мантию. Поскольку высшее блаженство, которого он жаждет, ускользает от него, он по крайней мере будет высшим в горе. Это горе, отнюдь не являясь признаком неудачи, измеряет его духовное величие. «Великая душа», как говорит Рене, «должна содержать больше горя, чем малая». Поэты-романтики вступают в настоящее соревнование друг с другом, кого считать самым несчастным. Победитель в этом соревновании получает пальму первенства не только за поэзию, но и за мудрость. По словам Арнольда:

Amongst us one

Who most has suffered, takes dejectedly

His seat upon the intellectual throne;

And all his store of sad experience he

Lays bare of wretched days.

Tells us his misery’s birth and growth and signs,

And how the dying spark of hope was fed,

And how the breast was soothed, and how the head,

And all his hourly varied anodynes.

This for our wisest! and we others pine,

And wish the long unhappy dream would end,

And waive all claim to bliss, and try to bear;

With close-lipped patience for our only friend,

Sad patience, too near neighbor to despair.

Хотя Арнольд может в этом стихотворении, как кто-то жаловался, свести музу к роли сиделки, он, подобно своему учителю Сенанкуру, свободен от налета театральности. Он не делает, как он сказал о Байроне, «зрелища из своего кровоточащего сердца»; и байроническая поза имеет близкую параллель в позе Шатобриана. Ирландская девушка в Лондоне однажды сказала Шатобриану, что «он носит свое сердце на перевязи». Он сам говорил, что у него душа того рода, «которую древние называли священной болезнью».

У Шатобриана, конечно, были свои веселые моменты, и их было немало. Свои печали он дарил публике. В этом он был истинным сыном Жан-Жака. Очевидцы рассказывают, как сердечно Руссо наслаждался многими аспектами своей жизни в Мотье-Травер. По его собственному признанию, в этот период он был погружен в почти беспримесное несчастье. Фруд пишет о Карлейле: «Его особенностью было то, что если у него самого дела шли хорошо, ему никогда не приходило в голову, что у кого-то другого они могут идти плохо; и, с другой стороны, если он чувствовал себя некомфортно, он требовал, чтобы все чувствовали себя некомфортно вместе с ним». Мы можем проследить вплоть до Гиссинга предположение в той или иной форме, что «искусство должно быть рупором несчастья». Весь этот вопрос о надлежащей функции искусства уходит корнями в дебаты между классицистом и руссоистом. «Все эти поэты», — жалуется Гёте Эккерману на романтиков 1830 года, — «пишут так, будто они больны, и будто весь мир — это больница. ... Каждый из них в письме старается быть более опустошенным, чем все остальные. Это действительно злоупотребление поэзией, которая была дана, чтобы сделать человека довольным миром и своей судьбой. Но нынешнее поколение боится всякой твердой энергии; его ум спокоен и видит поэзию только в слабости. Я нашел хорошее выражение, чтобы досадить этим господам. Я собираюсь назвать их поэзию больничной поэзией».

Гёте здесь, подобно Шатобриану, в некоторой степени насмехается над своими собственными последователями. Когда он страдал от какого-либо духовного недуга, он избавлялся от него, заражая им других; и именно так, как мы узнаем из его Автобиографии, он получил облегчение от Weltschmerz «Вертера». Но позже в жизни Гёте был классичен не только в наставлениях, как Шатобриан, но в некоторой степени и на практике. Лучшая поэзия его зрелости стремится, подобно поэзии древних, возвышать и утешать.

Контраст между классической и романтической поэзией в вопросе меланхолии тесно связан с более широким контрастом между подражанием и спонтанностью. Гомер — величайший из поэтов, согласно Аристотелю, потому что он не развлекает нас своей собственной персоной, а является более чем любой другой поэт подражателем. Романтический поэт пишет, с другой стороны, как Ламартин говорит, что писал, исключительно для «облегчения своего сердца». Он изливает себя — свое самое сокровенное и частное «я»; прежде всего, свою тоску и свои слезы. В своем отношении к читателю, как говорит нам Мюссе в знаменитом образе, он подобен пеликану, который разрывает и терзает свою собственную плоть, чтобы обеспечить пропитание своим птенцам (Pour toute nourriture il apporte son cœur):

Les plus désespérés sont les chants les plus beaux,

Et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots.[230]

Сделать из поэзии спонтанный поток мощной эмоции, обычно печальной эмоции, — это то, что французы понимают под лиризмом (le lyrisme); и можно возразить, что несправедливо сравнивать эпического поэта, такого как Гомер, с лириком, таким как Мюссе. Давайте тогда возьмем для нашего сравнения поэта, которого сами древние рассматривали как высший тип лирика — Пиндара. Он превосходно воображает, «плывя», как говорит нам Грей, «с высшим владычеством через лазурную глубину воздуха», но его воображение не похоже на воображение Мюссе на службе чувствительности. Он не одаривает нас своими собственными эмоциями, а является скорее в аристотелевском смысле подражателем. Он действительно находится на самом противоположном полюсе от Руссо и «апостолов скорби». «Пусть человек», — говорит он, — «не омрачает радость в своей жизни». «Не открывай чужим наше бремя забот; это, по крайней мере, я посоветую тебе. Поэтому подобает открыто показывать всем людям прекрасные и приятные вещи, дарованные нам; но если какое-либо пагубное несчастье, посланное небом, постигнет человека, пристойно окутать это тьмой». И следует также отметить враждебность Пиндара к тому другому великому источнику романтического лиризма — ностальгии («Желание мотылька к звезде») и тесно связанной с ней погоне за странным и экзотическим. Он рассказывает о заслуженном наказании, наложенном Аполлоном на девушку Корониду, которая влюбилась в «странного человека из Аркадии», и добавляет: «Она была влюблена в вещи отдаленные — страсть, которую многие до сих пор испытывали. Ибо среди людей есть глупая компания тех, кто, позоря то, что имеют дома, бросают свои взгляды вдаль и преследуют праздные мечты в надеждах, которые не будут исполнены».

Мы не должны полагать, что Пиндар был тем самым утомительным и поверхностным из всех типов — профессиональным оптимистом, который настаивает на том, чтобы навязывать нам свою «радость». «Бессмертные», — говорит он, — «назначают человеку две печали на каждое благо, которое они даруют». В целом грек, которого воспевает Киплинг и которого мы уже находим у Шиллера — грек, который является воплощением «радости жизни бесспорной, вечной песни чудес юности» — это романтический миф. Мы читаем в Илиаде: «Из всех существ, которые дышат или ползают по земле, нет никого более жалкого, чем человек». Вот «радость жизни бесспорная» у Гомера. Подобно Гомеру, лучшие из поздних греков и римлян бесстрашно смотрят в лицо фактам жизни, и эти факты не поощряют бездумное ликование. Их меланхолия даже больше озабочена судьбой человека в целом, чем их личными и частными горестями. Качество этой меланхолии передано в строке Теннисона о Вергилии, одной из лучших в английской поэзии девятнадцатого века:

Thou majestic in thy sadness at the doubtful doom of human kind.[236]

Действительно, не следует забывать различать ноту меланхолии у Гомера или Вергилия и меланхолию древних, будь то стоики или эпикурейцы, которые испытали безнадежность и беспомощность чистого натурализма в решении конечных проблем. Меланхолия стоика — это меланхолия человека, который связывает с естественным порядком «добродетель», которую естественный порядок не дает, и поэтому искушается в конце концов воскликнуть вместе с Брутом, что он думал, будто добродетель — это вещь, а обнаружил, что это лишь слово. Меланхолия эпикурейца — это меланхолия человека, который вкусил горький осадок (amari aliquid) в чаше удовольствия. Нетрудно обнаружить современные эквиваленты как стоической, так и эпикурейской меланхолии. «Следует искать», — говорит Сент-Бёв, — «в удовольствиях Рене секрет его ennuis», и поскольку это правда, Шатобриан находится на том же уровне, что и какой-нибудь римский сластолюбец, страдавший от tædium vitæ во времена Тиберия или Нерона. Но хотя римский декадент предавался погоне за сенсацией, а часто и за насильственной и ненормальной сенсацией, он был менее склонен, чем Шатобриан, связывать эту погоню с «бесконечным»; и поэтому он был менее ностальгирующим и гиперестетичным. Его эпикурейство было, следовательно, менее поэтичным, без сомнения, но, с другой стороны, он не возводил простое романтическое беспокойство в своего рода замену религии. Поэтому ему, вероятно, было легче почувствовать божественное недовольство и, таким образом, обратиться к настоящей религии, чем это было бы, если бы он, подобно руссоисту, усложнил свое эпикурейство лжедуховностью.

Сказать, что меланхолия даже декадентского древнего менее ностальгична, — это, возможно, лишь другой способ сказать то, что я сказал о меланхолии древних в целом — что она не так чисто лична. Она меньше проистекает из его очень частных и личных иллюзий и еще меньше из его очень частных и личных разочарований. В своем чисто личном качестве романтическая меланхолия действительно неотделима от всей концепции оригинального гения. Гений стремится не просто быть уникальным, но уникальным в чувстве, и чувство уникальности в чувстве быстро переходит в чувство уникальности в страдании — по принципу, несомненно, сформулированному Горацием Уолполом, что жизнь, которая является комедией для тех, кто думает, — это трагедия для тех, кто чувствует. Быть прекрасной душой, сохранить свою врожденную доброту чувства среди людей, которые были извращены обществом, — значит быть избранником природы, и все же это избрание оказывается, как говорит нам Руссо, «роковым даром небес». Однако только разочарованный романтик принимает этот элегический тон. Нам нужно рассмотреть, что он понимает под счастьем, пока он все еще ищет его в реальном мире, а не в pays des chimères. Руссо говорит, что он основывал чувство собственного достоинства на тонкости своих способностей восприятия. Почему природа наделила его такими изысканными способностями, если он не должен был получить удовлетворение, соразмерное им, если он должен был «умереть, не пожив»? Мы имеем здесь психологические истоки права на счастье, которое должны были провозгласить романтики. «Мы тратим на страсти», — говорит Жубер, — «материал, который был дан нам для счастья». Руссоист надеется найти свое счастье в самих страстях. Романтическое счастье не предполагает никаких моральных усилий и было определено в своих крайних формах как «чудовищная мечта пассивного наслаждения». Флобер сделал исследование права на счастье, понятого таким образом, в своей «Мадам Бовари». Мадам Бовари, которая очень обыкновенна в других отношениях, чувствует изысканно; и поскольку ее муж не обладал такой тонкостью, право на счастье означало для нее, как и для многих других «непонятых» женщин, право на внебрачное приключение. Следует отметить зародыши меланхолии, которые скрываются в погоне за высшим моментом, даже если погоня относительно успешна. Предположим, Сен-Прё удалось сжать в одно мгновение «наслаждения тысячи веков»; и, насколько касаются внешних обстоятельств, не пришлось платить никакого штрафа. Чем ближе подход к сверхчеловеческой интенсивности чувства, тем больше, вероятно, будет последующая вялость. Обычный круг жизни кажется бледным и безвкусным по сравнению с изысканным и мимолетным моментом. Человеку кажется, что он выпил чашу жизни залпом и, за исключением, возможно, страстного воспоминания об идеальном моменте, не имеет причин продолжать жить. Сердце «пусто и раздуто», и его преследуют мысли о самоубийстве.

Это чувство исчерпанности жизни и сопутствующее искушение самоубийством, которые являются такими поразительными чертами недуга века, не обязательно связаны с каким-либо внешним наслаждением вообще. Можно пожирать жизнь в грезах, и тогда меланхолия возникает из несоответствия между мечтой и фактом. Грезы, которые таким образом поглощают жизнь заранее, не обязательно эротичны. То, что можно назвать космическими грезами Сенанкура или Амиеля, имеет очень похожий эффект.

Атония и сухость, на которые жалуется страдающий от романтической меланхолии, могут иметь и другие источники, помимо депрессии, которая следует за достижением эмоциональной интенсивности, будь то в грезах или на деле; это может быть также инцидент в войне между головой и сердцем, которая принимает так много форм среди духовных потомков Жан-Жака. Руссоист ищет счастья в эмоциональной спонтанности, и эта спонтанность, кажется, убивается головой, которая стоит в стороне и препарирует и анализирует. Пожалуй, лучшая картина эмоционалиста, который таким образом лишен способности к откровенной сдаче своим эмоциям, — это «Адольф» Бенжамена Констана (книга, во многом напоминающая о реальном романе Констана с мадам де Сталь).

Чувствует ли жертва романтической меланхолии или анализирует, она одинаково неспособна к действию. Тот, кто решительно встречает грубые удары мира, постепенно закаляется против них. Романтическое движение полно стонов тех, кто уклонился от действия и в то же время стал высокочувствительным и высокосамосознающим. Человек, который трепещет от удовольствия более изысканно, чем другой, будет также трепетать от боли более изысканно; более того, само удовольствие в своей крайности связано с болью; так что быть гиперестетичным — не такое уж несомненное преимущество, особенно если верно, как говорит Пиндар, что Боги даруют человеку два испытания на каждое благо. Пожалуй, самая глубокая горечь встречается не у тех, кто делает зрелище из своих кровоточащих сердец, а у тех, кто, подобно Леконту де Лилю и другим (les impassibles), презирает делать шоу из себя перед толпой, и поэтому скрывает свою дрожащую чувствительность под видом бесстрастности; или, подобно Стендалю, под маской иронии, которая «незаметна для вульгарных».

Стендаль стремится не только к эмоциональной интенсивности, но и прославляет жажду власти. Он сделал столько же, сколько кто-либо в свое время, для продвижения идеала сверхчеловека. И все же, даже если у сверхчеловека нервы из стали, как, кажется, было в случае с любимцем Стендаля, Наполеоном, и он действует на внешний мир с силой, на которую человек в поисках сенсации совершенно неспособен, он не действует на самого себя, он остается этически пассивным. Эта этическая пассивность — черта, общая для всех тех, кто склонен жить чисто на натуралистическом уровне — жертвуют ли они человеческим законом и его требованиями меры ради жажды знания, или жажды сенсации, или жажды власти. Человек, который пренебрегает своим этическим «я» и уходит в свое темпераментное или частное «я», почти неизбежно должен иметь чувство изоляции, отдаленности от других людей. Мы возвращаемся здесь к психологии оригинального гения, для которого было скучным и неинтересным делом быть просто человеком и который, презирая казаться другим существом из той же глины, что и они сами, желал быть в их глазах либо ангелом, либо демоном — прежде всего демоном. Рене не хочет, как я сказал, даже чтобы женщина, которая любит его, чувствовала себя единой с ним, а скорее чтобы она была одновременно поражена и потрясена. Он оказывает на тех, кто приближается к нему, злокачественное очарование; ибо он не только сам живет в несчастье, как в своей естественной стихии, но и передает это несчастье тем, кто приближается к нему. Он подобен одному из тех прекрасных деревьев, под которыми нельзя сидеть, не погибая. Более того, Рене отрекается от всякой ответственности за то, что он является человеческим деревом анчар. Моральное усилие тщетно, ибо все было написано в книге судьбы. Жертва романтической меланхолии временами нежна и элегична, в другое время она выступает как бросающий вызов небесам Титан. Эта последняя поза стала особенно распространенной во Франции около 1830 года, когда влияние Байрона добавилось к влиянию Шатобриана. Под влиянием этих двух писателей целое поколение молодежи стало «вещами темных воображений», предопределенными к порче, которая в то же время была знаком их превосходства. Хотелось, подобно Рене, иметь «огромную, одинокую и бурную душу», а также, подобно байроническому герою, иметь дьявольский блеск в глазах и трупный цвет лица, и так казаться «слепым и глухим агентом погребальных тайн». «Можно было верить всему о Рене, кроме правды». Человек, который наслаждается тем, чтобы быть таким таинственным, легко впадает в мистификацию. Сам Байрон, как нам говорят, был скорее польщен слухом, что он совершил по крайней мере одно убийство. Бодлер, как было сказано, выставлял свою моральную гангрену, как воин мог бы выставлять почетные раны. Это выпячивание собственной извращенности было частью литературной позиции, которую он унаследовал от «Сатанинской школы».

Когда романтик не позирует как жертва судьбы, он позирует как жертва общества. Оба способа уклонения от моральной ответственности входят в романтическую легенду о poète maudit. Никто не любит поэта. Его собственная мать, согласно Бодлеру, произносит проклятие на него. Это потому, что поэт чувствует так изысканно, что он одновременно одиозен и непонятен обычному человеческому толстокожему. Поскольку филистер не слишком чувствителен, чтобы действовать, он имеет большое преимущество перед поэтом в реальном мире и часто преуспевает в том, чтобы изгнать его из него и, действительно, из самой жизни. Эта неполноценность в действии — доказательство идеальности поэта. «Его гигантские крылья», как говорит Бодлер, «мешают ему ходить». Он, по выражению Кольриджа, питался «медовой росой и пил молоко рая», и поэтому вряд ли можно ожидать, что он подчинится диете из простой прозы. Едва ли нужно говорить, что великие поэты прошлого не были в состоянии войны со своей публикой таким образом. Причина в том, что они были меньше заняты высказыванием своей собственной уникальности; они были, не переставая быть собой, слугами общего смысла.

Чаттертон стал для романтиков излюбленным типом poète maudit, а его самоубийство — символом неизбежного поражения «идеала» «реальностью». Первое представление «Чаттертона» Виньи (1835) с его картиной непримиримой ненависти филистера к художнику было встречено романтической молодежью Парижа с чем-то близким к бреду. Как говорит Готье в своем известном отчете об этом представлении, можно было почти услышать в ночи щелчок одиночных пистолетов. Обычный литератор, говорит Виньи в предисловии к этой пьесе, уверен в успехе, даже великий писатель может быть услышан, но поэт, существо, которое находится на гораздо более высоком уровне, чем любой из них, может ожидать только «вечного мученичества и самосожжения». Он приходит в мир, чтобы быть бременем для других; его врожденная чувствительность настолько интимна и глубока, что она «погрузила его с детства в непроизвольные экстазы, бесконечные грезы, бесконечные изобретения. Воображение овладевает им прежде всего ... оно уносит его способности к небесам так же неотвратимо, как воздушный шар уносит свою корзину». С того времени он более или менее отрезан от нормального контакта со своими ближними. «Его чувствительность стала слишком острой; то, что лишь задевает других людей, ранит его до крови». Он все больше отбрасывается назад на самого себя и становится своего рода живым вулканом, «пожираемым тайными пылами и необъяснимой вялостью» и неспособным к саморуководству. Таков поэт. С момента своего первого появления он вне закона. Пусть все ваши слезы и вся ваша жалость будут для него. Если он в конце концов вынужден к самоубийству, то виноват не он, а общество. Он подобен скорпиону, которого жестокие мальчишки окружают горячими углями и который в конце концов вынужден направить свое жало на самого себя. Общество поэтому обязано само позаботиться о том, чтобы это изысканное существо было должным образом обеспечено пенсией и защищено правительством, чтобы идеализм не погиб на земле. Г-н Тьер, который был премьер-министром в то время, как говорят, получил ряд писем от молодых поэтов, общий смысл которых был: «Должность или я убью себя».

Обстоятельство, которое должно заинтересовать американцев, заключается в том, что По, как его интерпретировал Бодлер, стал занимать для более позднего поколения романтиков место, которое Чаттертон занимал для романтиков 1830 года. По был фактически убит, говорит Бодлер — и в этом утверждении есть элемент правды наряду с большим преувеличением — этим великим газоосвещенным варварством (т.е. Америкой). Вся его внутренняя и духовная жизнь, будь то пьяницы или поэта, была одним постоянным усилием сбежать из этой антипатичной атмосферы, «в которой», продолжает Бодлер, «нечестивая любовь к свободе породила новую тиранию, тиранию зверей, зоократию»; и в этом человеческом зоопарке существо с такой сверхчеловеческой тонкостью чувствительности, как По, было, конечно, в безнадежно невыгодном положении. В целом наше ликование по поводу признания По в Европе должно быть смягчено размышлением о том, что это признание обычно принимается как отправная точка для оскорбления Америки. По — едва ли не единственный гиперестетичный романтик, который у нас был, и поэтому он попал в основную европейскую тенденцию, которая идет с восемнадцатого века. Вилье де Лиль-Адан, которого я уже цитировал как крайний пример романтического идеализма, был одним из признанных последователей По; но Вилье также связан своим эстетическим и «дьявольским» католицизмом с Шатобрианом; а религиозность самого Шатобриана происходит от религиозности Руссо.

До сих пор я изучал по большей части только один основной тип современной меланхолии. Этот тип даже у Шатобриана или Байрона, а тем более у их бесчисленных последователей, может казаться одновременно поверхностным и театральным. Он часто не выходит за рамки того эпикурейского заигрывания с печалью, той роскоши горя, которая была не чужда даже классической древности. Отчаяние Шатобриана часто является лишь маскировкой его любви к литературной славе, а Честертон склонен видеть в байронической мрачности инцидент молодости и высокого духа. Но это не вся история даже у Байрона и Шатобриана. Чтобы найти то, что является одновременно подлинным и характерным в романтической меланхолии, нам нужно немного подробнее остановиться на лежащем в основе различии между классицистом и руссоистом. Руссоист, как, впрочем, и современный человек в целом, больше озабочен своим отдельным и частным «я», чем классицист. Современная меланхолия практически всегда имеет этот оттенок изоляции не только из-за склонности «гения» зацикливаться на своей уникальности, но и из-за подрыва традиционных общений критическим анализом. Благороднейшая форма «недуга века» — это, безусловно, та, которая возникла после утраты религиозной веры. Это то, что отличает печаль Арнольда или Сенанкура от печали Грея. «Элегия» принадлежит современному движению по гуманитарной ноте, сочувственному интересу к низшим, но в своей меланхолии она не выходит далеко за рамки более мягких форм классической медитации о неизбежной печали жизни — того, что можно назвать задумчивостью. Подобно другим произведениям так называемой кладбищенской школы, она имеет прямое отношение к «Il Penseroso» Мильтона. Хорошо сохранить собственное различие Грея. «Моя — это белая меланхолия, или, скорее, лейкохолия по большей части», — писал он Ричарду Уэсту в 1742 году, — «но есть другой сорт, черный, действительно, который я время от времени чувствовал». Грей не испытывал более острой печали, можно подозревать, без некоторой потери «трепетной надежды», которая является финальной нотой «Элегии». Никакая заброшенность не больше, чем у человека, который познал веру, а затем потерял ее. Ренан пишет о своем собственном разрыве с Церковью:

Нам говорят, что рыбы озера Байкал тысячи лет превращались в пресноводных, будучи до этого морскими. Мне же пришлось пройти через свою трансформацию за несколько недель. Католицизм, подобно заколдованному кругу, охватывает всю жизнь с такой силой, что, лишившись его, всё кажется пресным. Я был ужасно потерян. Вселенная производила на меня впечатление холодной и бесплодной пустыни. В тот момент, когда христианство перестало быть для меня истиной, всё остальное казалось мне безразличным, легкомысленным, едва ли заслуживающим внимания. Крах моей жизни оставил во мне чувство пустоты, подобное тому, что наступает после приступа лихорадки или несчастной любви.

У многих романтиков чувство покинутости из-за утраты веры причудливо сочетается с настроением бунта. Этот тип романтика осыпает упреками Бога, в существование которого он больше не верит (как в «Каине» Леконта де Лиля, который сам по себе связан с «Каином» Байрона). Он грозит кулаком пустому небу или, подобно Альфреду де Виньи (в «Масличном саде»), принимает по отношению к этой пустоте позу гордого презрения. Он не желает отказываться от этого грандиозного вызова божеству хотя бы потому, что это помогает ему не скатиться в пошлость. Нечто похожее наблюдается у «сатанинских» католиков, которые продолжают цепляться за религию просто потому, что она придает остроту греху. А. Барбе удалось совместить роль байронического титана с ролью защитника Церкви. Но в целом романтический Прометей отвергает традиционные формы общения, будь то классические или христианские. Во всем, что касается установленного порядка, он в высшей степени центробежен, но надеется воздвигнуть на руинах прошлого новую религию человеческого братства. Всё в этом движении, начиная с Шефтсбери, держится на той роли, которая отводится симпатии: если она действительно может объединить людей, которые в то же время до предела потакают своему собственному «гению» или идиосинкразии, то нет причин, по которым нельзя было бы принять романтизм как философию жизни.

Но, пожалуй, нигде конфликт между теорией и фактом не проявляется более остро. Ни одно движение не изобилует в такой степени заявлениями о братстве и ни одно не наполнено в такой мере мучительным чувством одиночества. «Вот я и остался один на земле», — с этой фразы Руссо начинает свою последнюю книгу; и он продолжает удивляться тому, что он, «самый любящий из людей», был вынужден всё больше и больше уходить в одиночество. «Я в мире, как на чужой планете, на которую я упал с той, где жил прежде». Когда разум и сердце (в романтическом смысле) перестают подчиняться чему-то более высокому, чем они сами, они не только склонны противостоять друг другу, но и каждый по-своему изолировать человека. Эмпедокл использовался не только Арнольдом, но и другими жертвами романтической меланхолии как символ интеллектуальной изоляции: предаваясь «властной силе одинокого мышления», Эмпедокл разорвал теплые узы симпатии со своими ближними:

thou art

A living man no more, Empedocles!

Nothing but a devouring flame of thought,—

But a naked eternally restless mind!

Его прыжок в Этну символизирует попытку вырваться из одиночества через огненное единение с самой природой.

Согласно религии, следует стремиться к единению с неким началом, которое поставлено выше человека и природы, будь то Бог, как в христианстве, или просто Закон, как в различных философиях Дальнего Востока. Самое суровое наказание, постигающее человека, который преступает этот закон, заключается в том, что он склонен отпадать от этого единения. В этом заключается доля истины в словах Дидро, которые Руссо принял на свой счет как личное оскорбление: «Один лишь злой человек одинок». Руссо в ответ, предвосхищая Марка Твена, заявил, что «напротив, одинок лишь добрый человек». Что ж, в некотором смысле Руссо прав. «Большинство людей плохи», — заметил один из семи греческих мудрецов, и любому, кто решит следовать очень напряженной добродетели, вероятно, будет трудно найти спутников на этом пути. Руссо также прав в том смысле, что злой человек должен жить в обществе, чтобы иметь возможность практиковать свою злобу. И всё же Руссо упускает из виду главный вопрос: одиночество — это прежде всего психическое состояние. Человек может часто общаться со своими ближними и тем не менее остро страдать, подобно «Человеку толпы» По, от ужасающей изоляции. И наоборот, можно быть подобным древнему мудрецу, который говорил, что он никогда не бывает менее одинок, чем когда он один.

Готорн, который сам был жертвой одиночества, много размышлял над этой проблемой, особенно, как можно видеть в «Алой букве» и других произведениях, над изолирующим воздействием греха. Он осознавал связь этой проблемы со всей направленностью религиозной жизни в Новой Англии. У старых пуритан было чувство близости с Богом, и они не жаждали иного общения. С ослаблением веры поздние пуритане утратили чувство божественного присутствия, но сохранили свою отчужденность от людей. Собственное решение Готорном проблемы одиночества, насколько он вообще его предлагает, носит гуманитарный характер. Укрепляйте свои симпатии. Пусть человек, взявший своим девизом Excelsior, будет предупрежден. Ничто на мрачных высотах знания или власти не утешит его так, как теплое общение с обитателями долины. Фауст, являющийся символом одиночества знания, стремится вырваться из своей покинутости, восстанавливая этот теплый контакт. То, что чрезмерное стремление к власти также ведет к одиночеству, не подлежит сомнению. Наполеон, сам тип сверхчеловека, по самой своей природе должен был быть очень одиноким. Его почитатель Ницше однажды написал: «У меня позади сорок три года, и я так же одинок, как если бы был ребенком». Карлейль, чей «герой», подобно сверхчеловеку, происходит от «оригинального гения» XVIII века, делает в своем дневнике следующую запись: «Моя изоляция, мое чувство одиночества, безграничности (многое в этом заключено) — какой язык это выразит? Одинок, одинок!»

Нельзя, однако, признать, что можно спастись любовью, в том смысле, как понимает это слово руссоист, от одиночества, возникающего из безграничного стремления к знанию или власти. Ибо руссоистская любовь также безгранична, понимаем ли мы под любовью страсть или диффузную симпатию к человечеству в целом. «Какое одиночество эти человеческие тела», — воскликнул Мюссе, едва оправившись от связи с Жорж Санд. Вордсворт культивировал любовь к простым людям, которая совершенно переливалась через границы неоклассического отбора. Хорошо известно, что простые люди не вполне отвечали взаимностью. «Человек с опустошенной душой, вы же понимаете», — сказал старый трактирщик из Озерного края канонику Роунсли, — «это всё поэзия виновата». Если Вордсворт пишет о solitude так пронзительно, можно предположить, что это потому, что он сам испытал его. Не трудно было бы также показать, что филантроп Рескин был по меньшей мере так же одинок, как Карлейль с его тирадами против филантропии.

Я говорил об изолирующем воздействии греха, но «грех» — едва ли подходящее слово для большинства романтиков. Одиночество, на которое жалуются многие из них, действительно подразумевает изрядную долю духовной инерции. Быть духовно инертным, как я уже говорил в другом месте, — значит быть темпераментным, чрезмерно потакать жажде знаний, ощущений или власти, не налагая на эти страсти никакого центра или принципа контроля, стоящего выше обычного «я». Человек, который хочет улететь по касательной своего собственного темперамента и в то же время наслаждаться общением на любом уровне, кроме чисто материального, питает несовместимые желания. Ибо темперамент — это то, что разделяет. Чувство безграничности («многое в этом заключено», как говорит Карлейль) и одиночества — это просто наказания, постигающие эксцентричного индивидуалиста. Если мы хотим объединиться на более высоких уровнях с другими людьми, мы должны искать иное направление, нежели экспансивное внешнее стремление темперамента: мы должны, в гуманистическом или религиозном смысле, претерпеть обращение. Мы должны сдерживать свои темпераменты, ориентируясь на модель, которой подражаем, подобно тому как, по выражению Аристотеля, можно выпрямить кривую палку. Обычно тормоз для темперамента обеспечивается этосом, условностями своего времени и страны. Я пытался показать в другом месте, что вся программа эксцентричного индивидуалиста состоит в том, чтобы избавиться от этих условностей, какими бы они ни были, не развивая никакого нового принципа контроля. Эксцентричный индивидуалист утверждает, что принять контроль, подчиниться какому-то центру, как требует классицист, — значит перестать быть самим собой. Но так ли фатальны ограничения темперамента для того, чтобы человек оставался самим собой? Ответ зависит от определения слова «я», поскольку человек — существо двойственное. Если человек хочет вырваться из своей изоляции, он должен, как я уже говорил, стремиться к некоей цели, поставленной выше его обычного «я», которое в то же время является его уникальным и отдельным «я». Но поскольку эта цель поставлена выше его обычного «я», она не обязательно поставлена выше всей его личности. Ограничения, которые он налагает на свое обычное «я», могут быть необходимым условием того, чтобы он вступил во владение своим этическим «я» — «я», которым он обладает совместно с другими людьми. Аристотель говорит, что если человек хочет достичь счастья, он должен быть истинным любителем самого себя. Само собой разумеется, что он имеет в виду этическое «я». Автор недавней книги об Ибсене говорит, что послание Ибсена миру суммируется в строке:

This above all,—to thine own self be true.

Однако из контекста совершенно ясно, что Полоний — это деградировавший аристотелик, а не предтеча Ибсена. «Я», которому Аристотель хотел бы, чтобы человек был верен, находится на противоположном полюсе от того «я», которое Ибсен и «оригинальные гении» так жаждут выразить.

Наложить ярмо своего человеческого «я» на свое темпераментное «я» — значит, в аристотелевском смысле, работать. Аристотель мыслит счастье в терминах работы. Все типы темпераменталистов, с другой стороны, с человеческой точки зрения пассивны. Счастье, которого они жаждут, — это пассивное счастье. Человек может преследовать власть с энергией Наполеона и при этом оставаться этически пассивным. Он может поглощать целые энциклопедии и оставаться этически пассивным. Он может расширять свои симпатии до тех пор, пока, подобно Шиллеру, не будет готов «поцеловать весь мир», и всё же оставаться этически пассивным. Человек перестает быть этически пассивным только тогда, когда начинает работать в аристотелевском смысле, то есть когда начинает накладывать тормоз на темперамент и импульс, и в той же мере он стремится стать этически эффективным. Своим отрицанием дуализма духа Руссо дискредитировал эту внутреннюю работу, так что внутренняя жизнь стала казаться синонимом простой субъективности; а быть субъективным в руссоистском смысле — значит быть диффузным, лишенным цели и концентрации, терять себя в безбрежном море грез.

Здесь вмешивается утилитарист и призывает романтика, раз уж тот не смог работать внутренне, по крайней мере работать внешне. Упустив счастье этической эффективности, он может таким образом обрести счастье материальной эффективности и в то же время послужить миру. Это решение проблемы счастья, которое Гёте предлагает в конце второй части «Фауста», и мы можем без колебаний утверждать, что это ложное решение. Работать внешне, в утилитарном смысле, без внутренней работы, которая одна может спасти от этической анархии, — значит стимулировать, а не подавлять самую насущную из всех страстей — жажду власти. Слишком очевидно, что неселективная симпатия или радость служения, которыми Гёте хотел бы завершить утилитарную деятельность Фауста, сами по себе не являются достаточным противовесом воле к власти, если только мы не предположим вместе с Руссо, что можно контролировать экспансивные импульсы, противопоставляя их друг другу.

Таким образом, во всей современной программе таится страшная опасность: это программа, которая способствует формированию грозной механической эффективности и тем самым стремится привести в еще более тесный материальный контакт людей, остающихся этически центробежными. Причина, по которой гуманитарные и другие схемы общения, созданные в течение последнего столетия, потерпели неудачу, заключается в том, что они, в отличие от традиционных схем, не ставят никаких границ простой экспансивности или, если угодно, не предполагают никакого обращения. И поэтому неудивительно, что чувство пустоты или безграничности и изоляции должно быть особым признаком меланхолии этого периода. Рене жалуется на свое «моральное одиночество»; но, строго говоря, его одиночество — противоположность морального. Только культивируя свое человеческое «я» и прилагая непрестанные усилия, которые влечет за собой это культивирование, человек может вырваться из своего кошмара обособленности и тем самым в какой-то мере приблизиться к счастью. Но счастье, о котором мечтает Рене, неэтично — оно очень частное, личное и эгоистическое. Нет ничего проще, чем провести линию от Рене к Бодлеру и более поздним декадентам — например, к Дез Эссенту, герою романа Гюисманса «Наоборот», который типичен для последних преувеличений этого движения. Дез Эссент как можно полнее отрезает себя от других людей и в искусственном раю, который он создал, предается поискам странных и сильных ощущений; но его мечта о счастье на эгоистических началах превращается в кошмар, его дворец искусства становится адом. Леметр совершенно справедливо говорит о Дез Эссенте, что это лишь Рене или Вертер, доведенные до наших дней — «изношенный и сломленный Вертер, у которого нервное расстройство, расстроенный желудок и восемьдесят лет литературы в придачу».

Эмоциональный романтизм с самого начала двигался к этому банкротству из-за подмены этического усилия простым ленивым плаванием по течению настроения и темперамента. Я уже говорил, что буддизм видел в этой этической праздности корень всех зол. Христианство в свои великие времена было озабочено той же проблемой. Чтобы прояснить этот момент, необходимо добавить к тому, что я сказал о классической и романтической меланхолии, несколько слов о меланхолии в Средние века. В знаменитой главе своего «Гения христианства» (Le Vague des passions) Шатобриан стремится придать болезни века христианское и средневековое происхождение. Это было, по сути, его предлогом для введения Рене в апологию христианства и, как жаловался Сент-Бёв, для введения яда в священную облатку. Шатобриан начинает с того, что современный человек меланхоличен, потому что, не имея собственного опыта, он в то же время подавлен чужим опытом, накопленным в книгах и других записях развитой цивилизации; и поэтому он страдает от преждевременного разочарования; у него чувство, что он исчерпал жизнь, прежде чем насладился ею. В этом разочаровании нет ничего специфически христианского и, прежде всего, ничего средневекового. Но Шатобриан продолжает, говоря, что от упадка языческого мира и варварских нашествий человеческий дух получил впечатление печали и, возможно, оттенок мизантропии, который так и не был полностью стерт. Те, кто был таким образом ранен и отчужден от своих ближних, находили прибежище в монастырях, но теперь, когда этот ресурс им недоступен, они остаются в мире, не будучи от мира сего, и поэтому «становятся добычей тысячи химер». Тогда и наблюдается возникновение той виновной меланхолии, которую порождают страсти, когда, оставшись без определенного объекта, они пожирают сами себя в одиноком сердце.

Vague des passions, расширение бесконечного неопределенного желания, которое здесь описывает Шатобриан, вполне может быть связано с определенными сторонами христианства — особенно с тем, что можно назвать его неоплатонической стороной. И всё же христианство в своих лучших проявлениях показало себя подлинной религией, иными словами, оно сурово и правдиво обращалось с фактами человеческой природы. Оно ясно осознавало, как человек может двигаться к счастью и как, с другой стороны, он склонен погружаться в отчаяние; или, что сводится к тому же, оно видело высшую важность духовного усилия и высшую опасность духовной лени. Человек, который считал себя отрезанным от Бога и поэтому переставал стремиться, был, согласно средневековому христианину, жертвой acedia. Эта вялость и расслабленность духа, это простое дрейфование и отказ от воли, может, как предполагает приходской священник у Чосера, быть грехом против самого Святого Духа. На самом деле нетрудно было бы показать, что то, что руссоист принимал за знак духовного отличия, средневековый христианин считал главным из всех смертных грехов.

Жертва acedia часто смотрела на себя, подобно жертве болезни века, как на обреченную. Но хотя идея судьбы иногда входит в средневековую меланхолию, человек Средневековья едва ли мог настолько отделиться от общины, чтобы страдать от того чувства одиночества, которое является главным симптомом романтической меланхолии. Эта покинутость была вызвана не только внезапным исчезновением старых форм общения, но и неудачей новых попыток общения. Когда заглядываешь под поверхность XIX века, обнаруживаешь, что это был прежде всего период жестоких разочарований, и именно после жестокого разочарования человек чувствует себя одиноким и покинутым. Я уже говорил, что особым признаком полуобразованного человека является его склонность питать несовместимые желания. Новые религии или объединения жизни, появившиеся в XIX веке, особенно сильно привлекали полуобразованного человека, потому что ему казалось, что, приняв одну из них, он сможет наслаждаться преимуществами общения и в то же время не брать на себя ярмо какой-либо серьезной дисциплины; что он может, на языке религии, достичь спасения без обращения. Когда общение на таких началах оказывается не реальностью, а обманом, и его разочарованный приверженец чувствует себя одиноким и покинутым, он готов винить всех и вся, кроме самого себя.

Несколько конкретных примеров помогут нам понять, как романтическое одиночество, созданное ослаблением традиционных форм общения, усиливалось крахом различных ложных форм общения. Вернемся на мгновение к этому выдающемуся примеру романтической меланхолии и разочарования — Альфреду де Виньи. Его «Чаттертон» имеет дело с фатальным непониманием «оригинального гения» другими людьми. «Моисей» более конкретно касается проблемы его одиночества. Гений настолько выдающийся и уникальный, говорит Виньи, выступая от своего имени из-за маски еврейского пророка, что он совершенно отрезан от обычных людей, которые чувствуют, что у них нет с ним ничего общего. Эта покинутость гения — не признак какой-то капитальной ошибки в его философии. Напротив, это признак его божественного избрания, и поэтому Моисей винит Бога в своей неспособности найти счастье. Если гений отрезан от общения с людьми, он не может надеяться на общение с Богом, потому что стал слишком скептичным. Небо пусто и в любом случае немо; и поэтому в поэме, о которой я уже упоминал («Масличный сад»), Виньи принимает маску самого Иисуса, чтобы выразить эту безрадостность, и заключает, что праведник противопоставит божественному молчанию гордое и стоическое презрение.

Всё, что остается гению, — это удалиться в свою башню из слоновой кости — фраза, впервые уместно примененная к Виньи. В башне из слоновой кости он может, по крайней мере, общаться с природой и идеальной женщиной. Но Виньи жил в то время, когда аркадское очарование рассеивалось. Отчасти под влиянием науки она начинала казаться не благожелательной, а холодной и бесстрастной силой, совокупностью жестоких и неумолимых законов. Я уже упоминал об этом настроении, которое можно было бы проиллюстрировать на примере Тэна и многих других к середине XIX века. «Меня называют “матерью”», — вкладывает Виньи в уста Природы, — «а я — могила» («Дом пастуха»); и поэтому в «Доме на колесах», или своего рода Аркадии на колесах, которую он вообразил, он должен искать главное утешение с идеальной женской спутницей. Но сама женщина оказывается вероломной; и, принимая маску Самсона («Гнев Самсона»), Виньи произносит торжественное проклятие вечной Далиле (Et, plus ou moins, la Femme est toujours Dalila). Таково разочарование, которое приходит от поиска идеального общения в связи с парижской актрисой.

Теперь, когда все формы общения потерпели крах, кажется, остается только умереть в тишине и одиночестве, как волк («Смерть волка»). Виньи продолжает, однако, придерживаться мнения, подобно автору «Города страшной ночи», что, хотя люди могут не встретиться в своих радостях, они могут общаться в некотором роде в своем горе. Он противопоставляет бессердечной природе и ее «суетным великолепиям» религию жалости, «величие человеческих страданий». Ближе к концу, когда Виньи чувствует растущий престиж науки, он питает надежду, что человек может в определенной степени вырваться из одиночества своего собственного эго в какое-то большее целое, внося свою лепту в «прогресс». Но символ этого общения, который он выбрал, — потерпевший кораблекрушение и тонущий моряк, который передает свои географические открытия в бутылке в надежде, что ее выбросит на какой-нибудь цивилизованный берег, — сам по себе является символом исключительной покинутости.

Виньи обладает концентрацией и силой философского размышления, что редко встречается среди романтиков. Жорж Санд уступает ему в этом отношении, но у нее была более богатая и щедрая натура, и она, возможно, даже более поучительна в своей жизни и писаниях для исследователя романтической меланхолии. После утраты религиозной веры своего детства она стала убежденной руссоисткой. Она нападает на общество, которое, как ей кажется, стоит на пути счастья, о котором она мечтает, — высшей эмоциональной интенсивности, достигаемой в идеальной любви. Воспевая страсть и права страсти, она лирична в двух основных модусах руссоиста — она либо нежна и элегична, либо бурна и титанична. Но когда она пытается практиковать с Мюссе эту религию любви, результатом становится жестокое разочарование. В покинутости, которая следует за крахом ее ложного общения, она подумывает о самоубийстве. «Десять лет назад, — писала она в 1845 году Мадзини, — я была в Швейцарии; я была еще в возрасте бурь; я решила даже тогда встретиться с вами, если устою перед искушением самоубийства, которое преследовало меня на ледниках». И затем постепенно в ней забрезжила новая вера; она заменила религию любви религией человеческого братства. Она сделала объектом поклонения человечество в его будущем прогрессе; и затем, подобно многим другим мечтателям, она пережила жестокое разочарование в Революции 1848 года. Сияющая абстракция, которой она поклонялась, была подвергнута испытанию, и она обнаружила, что в реальный состав человечества, которое она так идеализировала, входит «большое количество мошенников, очень большое количество сумасшедших и огромное количество дураков». Что примечательно в Жорж Санд, так это то, что она не только спасла драгоценный принцип веры от этих повторяющихся кораблекрушений, но и к концу жизни начала ставить его на более прочную основу. Подобно Гёте, она в некоторой степени выработала, в противовес романтизму, подлинно этическую точку зрения.

Это последнее развитие лучше всего изучать по ее переписке с Флобером. Она призывает его упражнять свою волю, а он отвечает, что он «фаталистичен, как турок». Его фатализм, однако, был не восточным, а научным или псевдонаучным. Я уже цитировал его требование изучать человека «объективно», точно так же, как изучают «мастодонта или крокодила». Флобер отказывался видеть какую-либо связь между этим детерминизмом и своей собственной мрачностью или между утверждением воли Жорж Санд и ее жизнерадостностью. Это было просто, считал он, делом темперамента, и в этом утверждении, несомненно, есть доля истины. «Вы с первого прыжка взлетаете на небо, — говорит он, — в то время как я, бедный дьявол, приклеен к земле, словно свинцовыми подошвами». И далее: «Несмотря на ваши большие сфинксовые глаза, вы всегда видели мир как сквозь золотой туман», тогда как «я постоянно препарирую; и когда я наконец обнаруживаю гниение в чем-то, что считается чистым, гангрену в самых прекрасных частях, тогда я поднимаю голову и смеюсь». И всё же жизнерадостность Жорж Санд также связана с ее восприятием способности человека работать над собой — способности, которая выделяет его среди других животных. Войти в эту область этического усилия — значит вырваться из всего фатального круга натурализма и в то же время показать некоторую способность к взрослению — редкое достижение среди романтиков. Контраст здесь поразителен между Жорж Санд и Гюго, который в качестве зрелого плода своих размышлений не дает ничего лучшего, чем апофеоз Робеспьера и Марата. «Я хочу видеть человека таким, какой он есть, — пишет она Флоберу. — Он не добр и не зол: он добр и зол. Но он еще кое-что: будучи добрым и злым, он обладает внутренней силой, которая ведет его к тому, чтобы быть очень злым и немного добрым, или очень добрым и немного злым. Я часто задавалась вопросом, — добавляет она, — почему ваше “Воспитание чувств” было так плохо принято публикой, и причина, как мне кажется, в том, что его персонажи пассивны — что они не действуют на самих себя». Но о титаниде периода «Лелии» едва ли можно сказать, что она действовала на себя, так что она оправдана, когда пишет: «Я не могу забыть, что моя личная победа над отчаянием — это работа моей воли и нового способа понимания жизни, который является полной противоположностью тому, которого я придерживалась раньше». Как отличается от этого усталый крик Флобера: «Я как часовой механизм, что я делаю сегодня, то буду делать завтра; я делал точно то же самое вчера; я был точно таким же человеком десять лет назад».