«Руссо и романтизм»

Следует помнить, что ирония с негативной стороны — это способ утвердить свое бегство от традиционного и условного контроля, показать превосходство настроения над благопристойностью. «Есть стихи, старые и новые, которые насквозь дышат божественным дыханием иронии... Внутри живет настроение поэта, которое обозревает все, бесконечно возвышаясь над всем конечным, даже над своим собственным искусством, добродетелью или гением». Благопристойность для классициста — великий шедевр, который необходимо соблюдать, ибо только так он может показать, что обладает подлинным центром, возвышающимся над его собственным эго; только благодаря преданности своего воображения этому центру он может создать иллюзию высшей реальности. Романтический иронист разрушает эту иллюзию намеренно. Как будто он хочет причинить читателю то разочарование, от которого пострадал сам. Своим быстрым переходом от одного настроения к другому (Stimmungsbrechung) он показывает, что не подчиняется никакому центру. Эффект часто заключается в внезапном разрушении чар поэзии из-за вторжения эго поэта. Некоторые из лучших примеров можно найти в этом шедевре романтической иронии — «Дон Жуане».

Тесно связан с иронией эмоционального разочарования определенный тип мизантропии. Вы формируете идеал человека, который является лишь аркадской мечтой, а затем отшатываетесь от человека, когда обнаруживаете, что он не соответствует вашему идеалу. Я уже говорил, что романтический любовник любит не реального человека, а лишь проекцию своего настроения. Эта подмена реальности иллюзией часто проявляется в отношениях романтика с другими людьми. Шелли, например, начинает с того, что видит в Элизабет Хитченер ангела света, а затем обнаруживает, что она, напротив, «коричневый демон». Он ни в какой момент не видел настоящую Элизабет Хитченер. Она лишь отражала ему два его собственных настроения. Нежная мизантропия последователя Руссо находится на противоположном полюсе от мизантропии Свифта, которая является мизантропией чистого интеллекта. Вместо того чтобы видеть человеческую природу сквозь аркадскую дымку, он видел ее вовсе без всяких иллюзий. Его ирония подобна иронии Сократа — ирония интеллекта. Ее горечь и жестокость проистекают из того факта, что его интеллект, в отличие от интеллекта Сократа, не имеет поддержки прозрения. Паскаль сказал бы, что Свифт видел человеческую низость, не видя при этом его величия. Ибо величие человека обусловлено его бесконечностью, и эта бесконечность не может быть воспринята непосредственно, а только через завесу иллюзии; то есть только через правильное использование воображения. Литературные различия такого рода, конечно, должны использоваться осторожно. Ирония Байрона по преимуществу сентиментальна, но наряду с этим романтическим элементом в нем много иронии и сатиры, которые Свифт понял бы прекрасно.

Мизантроп руссоистского или байронического типа обладает ресурсом, который был недоступен Свифту. Не сумев найти общения среди людей, он может бежать к природе. Руссо рассказывает, как, укрывшись на острове Святого Петра, он «временами восклицал с глубоким волнением: О природа, о моя мать, вот я под твоей защитой один. Здесь нет ловкого и подлого человека, чтобы встать между тобой и мной». Немногие аспекты романтизма более важны, чем эта попытка найти общение и утешение в природе.

ГЛАВА VIII РОМАНТИЗМ И ПРИРОДА

Одной из самых тревожных черт современного движения является расплывчатость и двусмысленность использования слова «природа» и бесчисленные софизмы, которые из этого проистекли. Порой можно посочувствовать желанию сэра Лесли Стивена, чтобы это слово было полностью исключено. Можно сказать, что эта нечеткость определений начинается с самого зарождения натурализма в эпоху Возрождения и, по сути, восходит к натуралистам греческой и римской античности. Даже такие писатели, как Рабле и Мольер, не свободны от подозрения в опасном жонглировании различными значениями слова «природа». Но XVI и XVII века были не просто натуралистическими, они были также гуманистическими, и под природой они обычно понимали, как я отмечал, концепцию нормальной, репрезентативной человеческой природы, которую они разработали с помощью древних. В этой концепции природы, несомненно, есть элемент узости и искусственности, а также вытекающая отсюда недружелюбность к оригинальности и изобретательности, что проявляется в определении остроумия у Поупа. В своем «Поэтическом искусстве» Буало говорит: «Пусть природа будет вашим единственным предметом изучения». Что он подразумевает под природой, становится ясно несколькими строками ниже: «Изучайте двор и знакомьтесь с городом». Этой несколько конвенциональной человеческой природе оригинальный гений противопоставил, как мы видели, культ первобытной природы. Целая революция подразумевается в строке Байрона:

I love not man the less, but nature more.

Любое исследование этой темы должно, очевидно, вращаться вокруг вопроса о том, насколько в разное время и разными школами мысли сфера человека и сфера природы (как использует это слово Байрон) были разделены и каким образом, а также насколько они были слиты воедино и каким образом. Ибо могут существовать разные способы слияния человека и природы. Фраза Рёскина «патетическая ошибка» неудовлетворительна, поскольку не признает этого факта. Человек, виновный в патетической ошибке, видит в природе эмоции, которых там на самом деле нет, а есть только в нем самом. Крайние примеры этого смешения изобилуют в собственных сочинениях Рёскина. Теперь, древние тоже сливали человека и природу, но совершенно иным способом. Грек, как нам говорят, никогда не видел дуб, не видя в то же время дриаду. В этой и подобных ассоциациях есть своего рода перелив человеческой сферы на формы внешней природы, тогда как руссоист, вместо того чтобы наделять дуб сознательной жизнью и образом, близким к его собственному, и тем самым возвышать его до своего уровня, хотел бы, если бы мог, стать дубом и таким образом наслаждаться его бессознательным и растительным блаженством. Грек, можно сказать, гуманизировал природу; руссоист натурализует человека. Великим открытием Руссо была мечтательность; и мечтательность — это как раз такое воображаемое растворение человека во внешней природе. Если древние и не развили в значительной степени это искусство мечтательности, то не потому, что им не хватало натуралистов. И стоики, и эпикурейцы, две основные разновидности натуралистов, с которыми была знакома классическая античность, были склонны утверждать конечную тождественность человеческого и природного порядка. Но и стоикам, и эпикурейцам было бы трудно понять безразличие к интеллекту и его деятельности, которое подразумевает руссоистская мечтательность. Стоики, конечно, использовали интеллект в невозможной и обескураживающей задаче — основывать на природном порядке добродетели, которые природный порядок не дает. Эпикурейцы во многом напоминают своей интеллектуальной деятельностью современного человека науки. Но эпикуреец был менее склонен, чем человек науки, смотреть на человека как на простое пассивное существо среды. Взгляды человека науки на источники поведения часто кажутся довольно близкими к взглядам Руссо на «чувствительную мораль». Жоффруа Сент-Илер говорит, что, лежа на берегах Нила, он чувствовал, как в нем пробуждаются инстинкты крокодила. Эта точка зрения, возможно, скорее руссоистская, чем подлинно научная. Эпикур или Лукреций, мы, вероятно, можем быть уверены, были бы обеспокоены любой такой капитуляцией перед субрациональным, любым таким посягательством сил бессознательного на сознательный контроль.

На самом деле трудно найти у древних что-либо напоминающее руссоистскую мечтательность, даже когда они поддаются пасторальному настроению. Природа интересует их, как правило, меньше ради нее самой, чем как фон для человеческого действия; и когда они озабочены прежде всего природой, это природа, на которую воздействовал человек. Они испытывают явное отвращение к дикой и необработанной природе. «Зеленые пастбища и золотые склоны Англии, — говорит Лоуэлл, — слаще и для внешнего, и для внутреннего взора, потому что рука человека извечно заботилась о них и ласкала их». Это отношение к природе, которое древний понял бы прекрасно. Можно, действительно, назвать его виргилианским отношением — от древнего, который, возможно, выразил его наиболее удачно. Человек, живущий в великом стиле, может действительно пожелать навязать природе некоторые из тех прекрасных пропорций и симметрии, которые он осознает в самом себе, и тогда с нашей современной точки зрения он может зайти слишком далеко в гуманизации природы. «Давайте воспевать леса, — говорит Вергилий, — но пусть леса будут достойны консула». Эту строку иногда принимали за пророчество о Версальском парке. Мы можем до определенной степени сочувствовать желанию привнести человеческую симметрию в природу (как это проявляется, например, в итальянском саду), но здесь еще больше, чем где-либо, существует опасность смешения требований реального благопристойности с требованиями искусственного. Я уже упоминал неоклассициста, который жаловался, что звезды на небе расположены недостаточно симметрично.

Сказанное должно прояснить, что, хотя и гуманист, и руссоист связывают человека с природой, делают они это очень разными способами, и поэтому в выражении «патетическая ошибка» есть двусмысленность. Остается показать, что люди могут не только связывать себя с природой разными способами, но и различаться в своих способах утверждения отдельности человека от природы. Главное различие, которое здесь следует провести, — это различие между гуманистом и сверхъестественником. Некоторое ощущение разрыва между человеком и «внешним миром» почти неизбежно и временами навязывает себя даже тем, кто наиболее склонен к натурализму:

Nor will I praise a cloud however bright,

Disparaging Man’s gifts and proper food—

Grove, isle, with every shape of sky-built dome,

Though clad in colors beautiful and pure,

Find in the heart of man no natural home.[193]

Вордсворт, который говорит здесь, — это едва ли Вордсворт из «Тинтернского аббатства» или Вордсворт, чьими «повседневными учителями были леса и ручьи». Он напоминает нам скорее Сократа, который в качестве причины того, почему он так редко выезжал за город, несмотря на то, что находил его восхитительным, оказавшись там, приводил то, что он учился не у лесов и ручьев, а у «людей в городах». Это ощущение отдельности человеческой и природной сферы может быть доведено гораздо дальше — до точки, где начинает проявляться аскетическое недоверие к природе. Нечто от этого аскетического недоверия видно, например, в следующих строках кардинала Ньюмена:

There strayed awhile amid the woods of Dart

One who could love them, but who durst not love;

A vow had bound him ne’er to give his heart

To streamlet bright or soft secluded grove.[194]

Истоки этого последнего отношения к природе следует искать скорее в средневековом христианстве, чем в классической античности. Ни один человек, знающий факты, ни на минуту не стал бы утверждать, что человек Средневековья был неспособен смотреть на природу с иными чувствами, нежели аскетическое недоверие. Тем не менее, верно и то, что человек Средневековья часто видел в природе не просто нечто чуждое, но позитивное искушение и опасность для духа. В своем отношении к природе, как и в других отношениях, Петрарка обычно считается первым современным человеком. Он сделал то, что, как предполагается, до него не делал ни один человек средневекового периода, или, во всяком случае, что едва ли делал кто-либо из классической античности: он взошел на гору из чистого любопытства и просто чтобы насладиться видом. Но те, кто рассказывает о его восхождении на гору Ванту, иногда забывают добавить, что отрывок из святого Августина, который пришел ему на ум на вершине, отражает недоверие более сурового христианина ко всему природному порядку. Петрарка в своем отношении к природе одновременно более аскетичен и более романтичен, чем грек или римлянин.

Следы вкуса Петрарки к уединенной и даже дикой природе можно найти на протяжении всего Возрождения и XVII века. Но откат от сверхъестественного, произошедший в это время, привел скорее, как я уже отмечал, к возрождению греко-римского гуманизма с большей долей искусственности и условности, и к еще более заметному предпочтению города деревне. Эпоха, которая стремится прежде всего к урбанистичности, должна неизбежно иметь более городские, чем сельские пристрастия. Для неоклассического гуманиста было своего рода снисхождением отвернуться от центральной модели, которой он подражал, к простой необработанной природе, и даже тогда он чувствовал, что должен быть осторожен, чтобы не снисходить слишком низко. Даже при написании пасторалей Скалигер предупреждал его избегать деталей, которые слишком сильно отдают реальной деревней; он должен был позволить себе самое большее «городскую рустикальность». Дикую природу неоклассицист находит просто отталкивающей. Горы он рассматривает как «позор земли и обременительный груз». Альпы считались местом, где Природа сметала мусор земли, чтобы очистить равнины Ломбардии. «Наконец, — говорит немецкий путешественник XVII века, — мы покинули ужасные и утомительные горы, и прекрасный плоский ландшафт был радостно встречен». Вкус к горным пейзажам, несомненно, связан в некоторой степени, как предполагалось, с растущей легкостью и комфортом путешествий, которые пришли с прогрессом утилитарного движения. Едва ли необходимо указывать на контраст между Швейцарией, о которой Эвелин рассказывает в своем дневнике, и Швейцарией, в которую можно подняться на фуникулере на вершину Юнгфрау.

Те, кто в XVIII веке начал чувствовать потребность в меньшей опрятности в природе и человеческой природе, были, правда, не совсем без неоклассических предшественников. Они временами обращались к живописи — как свидетельствует само слово «живописный» — за поддержкой, которую не могли найти в литературе. Пейзаж был живописным, когда он казался картиной, и он мог быть не просто неровным, но и диким, если он должен был казаться похожим на некоторые картины Сальватора Розы. Эта ассоциация даже дикости с искусством очень характерна для сентиментализма XVIII века. Это частный случай того любопытного смешения в этот период старого принципа подражания моделям с новым принципом спонтанности. Был момент, когда человеку нужно было проявить определенный вкус к дикости, если он хотел быть конвенционально правильным. «Щеголи, — говорит Тэн, описывая влияние Руссо на гостиные, — мечтали между двумя мадригалами о счастье спать голыми в девственном лесу». Принц в «Триумфе чувствительности» Гёте возил с собой в путешествия холщовые ширмы, расписанные так, что при установке они создавали иллюзию пребывания посреди дикого ландшафта. Этот вкус к искусственной дикости, однако, лучше всего изучать в связи с растущей модой в XVIII веке на английский сад по сравнению с итальянским садом или французским садом в стиле Ленотра. В качестве облегчения от неоклассической симметрии природа разбивалась, часто с большими затратами, на неровные и неожиданные аспекты. Некоторые английские сады во Франции и Германии имитировались непосредственно по знаменитому описанию Руссо этого метода обращения с ландшафтом в «Новой Элоизе». Искусственные руины часто помещались в английском саду как дополнительная помощь тем, кто хотел блуждать воображением с проторенных путей, а также как провокатор меланхолии, которая уже считалась отличительной чертой. К концу века этот культ руин стал широко распространенным. Истинная одержимость руинами, которую мы находим у Шатобриана, не лишена связи с этой сентиментальной модой, хотя она возникает, возможно, еще больше из реальных руин, которые были так обильно предоставлены Революцией.

Сам Руссо, едва ли стоит говорить, олицетворяет гораздо больше, чем искусственную дикость. Вместо того чтобы навязывать природе благопристойность, как неоклассицист, он постоянно проповедовал устранение благопристойности из человека. Человек должен бежать от этого «ложного вкуса к величию, которое не создано для него» и которое «отравляет его удовольствия», к природе. Теперь «именно на вершинах гор, в глубинах лесов, на пустынных островах природа раскрывает свои самые мощные чары». Человек чувства находит дикий и пустынный уголок наполненным красотами, которые кажутся ужасными простому светскому человеку. Руссо, действительно, не жаждал предельной степени дикости даже в Альпах. Он не заходил дальше того, что можно назвать средней зоной альпийского пейзажа — пейзажа, который можно найти вокруг берегов Женевского озера. Он был склонен находить наиболее подходящую обстановку для земного рая в окрестностях Веве. Более того, другие в то же время и более или менее независимо от его влияния противопоставляли еще более первобытную природу искусственности цивилизации. Горы «Оссиана» — это, как было сказано, лишь размытые пятна, однако новое наслаждение горами обязано в немалой степени по всей Европе оссианическому влиянию.

Инстинкт ухода с проторенных путей, к исследованию и открытию, конечно, был высоко развит в другие эпохи, особенно в эпоху Возрождения. Большая часть романтического интереса к диким и пустынным местам земли не выходила далеко за пределы того, что можно было почувствовать в елизаветинской Англии. Многие руссоисты, например Вордсворт и Шатобриан, не только с жадностью читали старые книги о путешествиях, но часто одни и те же книги. Очарование проникновения в регионы, «где нога человека никогда или редко ступала», вечно. Мне выпала честь несколько лет назад слушать сэра Эрнеста Шеклтона, рассказывающего о своей экспедиции через Антарктический континент и о трепете, который он и члены его группы чувствовали, когда видели, как день за днем перед ними поднимаются горные пики, на которые никогда не смотрел человеческий глаз. Эмоция была, несомненно, очень похожа на ту, что испытал «могучий Кортес», когда он впервые «уставился на Тихий океан». Шатобриан, должно быть, предвкушал подобные эмоции, когда планировал свою поездку в Северную Америку в поисках Северо-Западного прохода. Но страсть к реальным исследованиям, которая является формой романтизма действия, очень второстепенна в случае Шатобриана по сравнению с эмоциональным романтизмом. Он отправился в глушь прежде всего не для того, чтобы совершить реальные открытия, а чтобы утвердить свою свободу от конвенциональных ограничений и в то же время попрактиковаться в новом искусстве мечтательности. Его чувства при попадании в то, что тогда было девственным лесом к западу от Олбани, были очень отличны, мы можем предположить, от чувств первых пионеров Америки. «Когда, — говорит он, — после прохождения Мохока я вошел в леса, которые никогда не чувствовали топора, меня охватило своего рода опьянение независимостью: я шел от дерева к дереву, направо и налево, говоря себе: «Здесь больше нет дорог, или городов, или монархии, или республики, или президентов, или королей, или людей». И чтобы узнать, восстановлен ли я в своих первоначальных правах, я делал разные своевольные вещи, которые приводили моего проводника в ярость. В глубине души он считал меня сумасшедшим». Разочарование, которое последовало, также является тем, что ранние пионеры с трудом бы поняли. Ибо он продолжает рассказывать, что, пока он так радовался своему бегству от конвенциональной жизни к чистой природе, он внезапно наткнулся на сарай, и под сараем он увидел своих первых дикарей — около двадцати из них, как мужчин, так и женщин. Маленький француз по имени г-н Виоле, «напудренный и завитый, в яблочно-зеленом сюртуке, жилете из драдедама, с муслиновым жабо и манжетами, скреб на карманной скрипке» и учил индейцев танцевать под мелодию Маделон Фрике. Г-н Виоле, по-видимому, остался позади при отплытии из Нью-Йорка сил Рошамбо во время Американской революции и обосновался в качестве учителя танцев среди дикарей. Он очень гордился ловкостью своих учеников и всегда называл их «ces messieurs sauvages et ces dames sauvagesses». «Разве это не было сокрушительным обстоятельством для ученика Руссо, — заключает Шатобриан, — это знакомство с дикой жизнью через бал, который бывший поваренок генерала Рошамбо давал ирокезам? Мне очень хотелось смеяться, но в то же время я был жестоко унижен».

В Америке, как и везде, главная забота Шатобриана не какой-либо внешний факт или деятельность, а его собственные эмоции и усиление этих эмоций его воображением. В нем, как и во многих других романтиках, различные элементы руссоизма — аркадская тоска, погоня за женщиной-мечтой, стремление к «бесконечному» (часто отождествляемому с Богом) — появляются временами более или менее раздельно, а затем снова почти неразрывно смешиваются друг с другом и с культом природы. Возможно, стоит рассмотреть более подробно эти различные элементы руссоизма и их отношение к природе примерно в том порядке, который я упомянул. Ассоциация аркадской тоски с природой отчасти является результатом конфликта между идеалом и реальностью. Романтический идеалист обнаруживает, что люди его не понимают: его «видение» высмеивается, а его «гений» не признан. Результатом является тип сентиментальной мизантропии, о которой я говорил в конце прошлой главы. Он чувствует, как говорит Ламартин, что между миром и ним нет ничего общего. Ламартин добавляет, однако: «Но природа здесь, она приглашает вас и любит вас». Вы найдете в ней понимание и общение, которые не смогли найти в обществе. И природа будет казаться идеальным компаньоном для руссоиста в прямой пропорции к тому, насколько она не загрязнена присутствием человека. Вордсворт описал мизантропию, которая возникла у многих людей после краха революционного идеализма. Он сам преодолел ее, хотя в манере его собственного уединения в холмы есть нечто большее, чем намек на человека, который отступает в аркадскую мечту от реального поражения. Намек на поражение гораздо сильнее в подобном уединении Рёскина. Рёскин, несомненно, чувствовал в поздние годы, подобно Руссо, что если он не смог поладить с людьми, «это было в меньшей степени его виной, чем их». Возможно, эмоциональная мизантропия и поклонение дикой природе нигде не сочетаются более полно, чем у Байрона. Он дает великолепное выражение самому несостоятельному из парадоксов — что человек спасается от одиночества, избегая человеческих мест в пользу какой-нибудь глуши. В этих местах, говорит он, он стал похож на «сокола с подрезанным крылом», но нашел в природе добрейшую из матерей.

Oh! she is fairest in her features wild,

Where nothing polished dare pollute her path:

To me by day or night she ever smiled

Though I have marked her when none other hath

And sought her more and more, and loved her best in wrath.[206]

Он не только находит общение в природе, но в то же время приобщается к ее бесконечности — бесконечности, следует заметить, чувства:

I live not in myself, but I become

Portion of that around me; and to me

High mountains are a feeling, but the hum

Of human cities torture.[207]

В свои менее мизантропические настроения руссоист видит в дикой природе не только убежище от общества, но и подходящую обстановку для своего общения с идеальной спутницей, для того, что французы называют la solitude à deux.

Oh! that the Desert were my dwelling-place

With one fair Spirit for my minister,

That I might all forget the human race

And, hating no one, love but only her![208]

Почти бесчисленные отрывки в романтическом движении, которые воспевают это аркадское общение в глуши, лишь продолжают в некотором смысле пасторальное настроение, которое должно быть таким же древним, как сама человеческая природа. Но в прошлом пасторальное настроение было сравнительно спокойным. Оно не было связано в такой степени с мизантропией и дикостью, с нимфолептической тоской и жаждой бесконечного. Сцена, которую Шатобриан вообразил между Шактасом и Аталой в первобытном лесу, безусловно, самая бурная из Аркадий; настолько бурная, что она была бы непонятна Теокриту. Не уверен, что она была бы понятна Шекспиру, который, подобно другим елизаветинцам, временами чувствовал, что он тоже родился в Аркадии. Аркадиец прошлого был гораздо менее склонен опускаться до субрационального и растворять свою личность в ландшафте. Руссо описывает с очарованием, которое едва ли было превзойдено кем-либо из его учеников, мечтания, в которых он таким образом опускается ниже уровня своего рационального «я». Время, больше не разбиваемое назойливым интеллектом и его анализом, ощущается им тогда в своем непрерывном потоке; результатом является своего рода «вечное настоящее, которое не оставляет чувства пустоты». О таком моменте мечтательности Руссо говорит, предвосхищая Фауста, что он «хотел бы, чтобы он длился вечно». Бергсон в своей концепции summum bonum как состояния, в котором время больше не разрезается на искусственные сегменты, а воспринимается в своем непрерывном потоке как «настоящее, которое длится», сделал не больше, чем повторил Руссо. Вид и звук воды, по-видимому, были особой помощью для мечтательности в случае Руссо. Его рассказы о полурастворении своего сознательного «я», которым он наслаждался, дрейфуя бездельничая по Бильскому озеру, справедливо знамениты. Душа Ламартина была, подобно душе Руссо, убаюкана «ропотом вод». Ничто, опять же, не является более руссоистским, чем желание, которое Арнольд приписывает Морису де Герену, — желание «быть несомым вечно вниз по заколдованному потоку». Вот почему некоторые отрывки Шелли так близки по духу к Руссо — например, мечтательность в лодке в «Освобожденном Прометее», в которой аркадская природа и спутница-мечта сливаются под звуки музыки способом, который является в высшей степени романтическим.

Ассоциация природы с аркадской тоской и погоней за женщиной-мечтой даже менее значима, чем ее ассоциация с идеей бесконечного. Ибо в результате этой последней ассоциации культ природы часто принимает аспект религии. Различные ассоциации могут, действительно, как я сказал, быть очень сильно смешаны или же переходить одна в другую почти незаметно. Никакой лучшей иллюстрации этого смешения нельзя найти, пожалуй, чем у Шатобриана — особенно в этом компендиуме руссоистской психологии, его «Рене». Душа Рене, узнаем мы, была слишком велика, чтобы приспособиться к обществу людей. Он обнаружил, что ему пришлось бы сузить свою жизнь, если бы он поставил себя на их уровень. Люди, со своей стороны, относились к нему как к мечтателю, и поэтому он все больше и больше вынуждается своим растущим отвращением к ним в одиночество. Теперь Рене основывает чувство своего превосходства над другими людьми на двух вещах: во-первых, на своей превосходной способности чувствовать горе; во-вторых, на своей жажде бесконечного. «То, что конечно, — говорит он, — не имеет для меня никакой ценности». То, что таким образом толкает его за все границы, — это «неизвестное благо, инстинкт которого преследует меня». «Я начал спрашивать себя, чего я желаю. Я не знал, но я подумал внезапно, что леса были бы восхитительны для меня!» То, что он нашел в этом поиске мистического чего-то, что должно было заполнить бездну его существования, была женщина-мечта. «Я спускался в долину, я шагал по горе, призывая со всей силой моего желания идеальный объект будущего пламени; я обнимал этот объект в ветрах; мне казалось, что я слышу его в стонах реки. Все было этим призраком воображения — и звезды на небе, и сам принцип жизни во вселенной». Я уже цитировал очень похожий отрывок и указывал на эквивалент у Шелли. Никакого такого близкого эквивалента нельзя было бы найти у Байрона, а Вордсворт, едва ли стоит говорить, не предлагает никакого эквивалента вовсе. Если читать дальше, однако, можно найти отрывки, которые являются байроническими, и другие, которые являются вордсвортовскими. Язычество, жалуется Шатобриан, видя в природе только определенные формы — фавнов, сатиров и нимф, — изгнало из нее и Бога, и бесконечное. Но христианство изгнало этих толпящихся фигур в свою очередь и вернуло гротам их тишину, а лесам — их мечтательность. Истинный Бог таким образом стал видимым в своих творениях и даровал им свою собственную необъятность. Что Шатобриан понимает под Богом и бесконечным, видно из следующего описания региона близ Ниагары, увиденного при лунном свете. Отрывок в целом байронический, с вордсвортовским оттенком в конце. «Величие, удивительная меланхолия этой картины не могут быть выражены человеческим языком; самая прекрасная ночь Европы не может дать представления о ней. Тщетно в наших возделанных полях воображение стремится расшириться. Оно встречает повсюду жилища людей; но в этих диких регионах душа находит наслаждение в погружении в океан лесов, в парении над бездной водопадов, в размышлении на берегах озер и рек и, так сказать, в нахождении себя в одиночестве в присутствии Бога». Связь между дикой и уединенной природой и романтической идеей бесконечного здесь очевидна. Это помощь духу в сбрасывании своих ограничений и, таким образом, в ощущении себя «свободным».

Иногда утверждают, что в общении Вордсворта с природой обнаруживается большее духовное возвышение, чем у Руссо и Шатобриана. Разница, возможно, меньше в духе, чем в темпераменте. В своем отказе от интеллектуальных и критических способностей, в своем полурастворении сознательного «я» мечтательность Вордсворта не отличается от мечтательности Руссо и Шатобриана, но эротический элемент отсутствует. В «Гении христианства» Шатобриан дает великолепное описание заката на море и превращает всю картину в доказательство Бога. В другом месте он говорит нам, что «не Бога одного я созерцал на водах в великолепии его творений. Я видел неизвестную женщину и чудо ее улыбки... Я продал бы вечность за одну из ее ласк. Я воображал, что она трепещет за той завесой вселенной, которая скрывала ее от моих глаз», и т. д. Вордсворт был, по крайней мере, последовательно религиозным в своем отношении к ландшафту: он не видел в нем в один момент Бога, а в другой — неизвестную женщину и чудо ее улыбки. В то же время его идея духовности очень далека от традиционной концепции. Раньше духовность считалась процессом сосредоточения, то есть собирания себя к центру, а не диффузной эмоцией; так что, когда человек хотел молиться, он уединялся в своей комнате, а не впадал, подобно Вордсворту или Руссо, в нечленораздельный экстаз перед чудесами природы. Что касается поэтов прошлого, они, как правило, были склонны смотреть на природу как на стимул не к религии, а к любви. Кебл, следуя за Вордсвортом, протестует на этом основании против Аристофана, Катулла, Горация и Теокрита. Он мог бы удлинить этот список почти бесконечно. Шатобриан призывает нас в наши молитвенные настроения отправляться «в религиозный лес». Лафонтен, по крайней мере, ближе к нормальному человеческому опыту, а также, по крайней мере, столь же поэтичен, когда предупреждает «прекрасных дам» «бояться глубин лесов и их огромной тишины».

Никто не стал бы оспаривать, что у Вордсворта есть отрывки большого этического возвышения. Но в некоторых из этих отрывков он просто возобновляет ошибку стоиков, которые также временами демонстрируют большое этическое возвышение; он приписывает природному порядку добродетели, которые природный порядок не дает. Эта ошибка сохраняется в некоторой степени, даже когда он отворачивается, как в «Оде долгу», от моральной спонтанности руссоиста. Не совсем ясно, является ли закон долга в груди человека тем же законом, который хранит «звезды от зла». Его более раннее утверждение, что свет заходящих солнц и разум человека тождественны по своей сути, в лучшем случае весьма спекулятивно, по крайней мере, столь же спекулятивно, как встречное утверждение сэра Томаса Брауна, что «в нас, несомненно, есть частица божественности; нечто, что было до элементов и не обязано никаким почтением солнцу». Более того, это последнее ощущение разрыва между человеком и природой кажется более полно оправданным своими плодами в жизни и поведении, а это, в конечном счете, единственный тест, который имеет значение.

Одной из причин, почему пантеистическая мечтательность была так популярна, является то, что она, кажется, предлагает безболезненную замену подлинным духовным усилиям. В своих крайних проявлениях, у Руссо или Уолта Уитмена, она сводится к своего рода экстатической анимальности, которая выдает себя за божественное озарение. Даже в своих более мягких формах она поощряет принимать тон освящения при разговоре об опытах, которые являются скорее эстетическими, чем подлинно религиозными. «Лишь небо дается даром», — поет Лоуэлл; «Лишь Бога можно получить по первому требованию». Бог и небо даруются Лоуэллом с такой странной легкостью, потому что он отождествляет их с роскошным наслаждением «днем в июне». Доведенный до определенной точки, культ природы всегда стремится к фальшивой духовности.

Oh World as God has made it

—All is beauty,

And knowing this is love, and

Love is duty.

Из этих стихов Браунинга, возможно, самых дряблых в духовном отношении в английском языке, кажется, следует, что выйти и смешаться с ландшафтом — это то же самое, что исполнить свой долг. Как метод спасения это даже проще и эстетичнее, чем метод Старого Моряка, который, как помнится, избавляется от бремени своего прегрешения, любуясь цветом морских змей!

Культ природы возник в то время, когда традиционные религиозные символы становились невероятными. Вместо того чтобы выработать новые и твердые различия между добром и злом, руссоист стремится дискредитировать все точные различия, будь то новые или старые, в пользу простого эмоционального опьянения. Отрывок, на который я уже ссылался, в котором Фауст ломает сомнения Маргариты, провозглашая верховенство чувства, превосходит даже строки, которые я цитировал из Браунинга, как пример фальшивой духовности:

Marguerite:

Dost thou believe in God?

Faust:

My darling, who dares say,

Yes, I in God believe?

Question or priest or sage, and they

Seem, in the answer you receive,

To mock the questioner.

Marguerite:

Then thou dost not believe?

Faust:

Sweet one! my meaning do not misconceive!

Him who dare name

And who proclaim,

Him I believe?

Who that can feel,

His heart can steel

To say: I believe him not?

The All-embracer,

All-sustainer,

Holds and sustains he not

Thee, me, himself?

Lifts not the Heaven its dome above?

Doth not the firm-set earth beneath us lie?

And beaming tenderly with looks of love

Climb not the everlasting stars on high?

Do I not gaze into thine eyes?

Nature’s impenetrable agencies,

Are they not thronging on thy heart and brain,

Viewless, or visible to mortal ken,

Around thee weaving their mysterious chain?

Fill thence thy heart, how large soe’er it be;

And in the feeling when thou utterly art blest,

Then call it what thou wilt—

Call it Bliss! Heart! Love! God!

I have no name for it!

Feeling is all;

Name is but sound and smoke

Shrouding the glow of heaven.[215]

Результатом этого энтузиазма, который переполняет все границы и презирает определение как простой дым, скрывающий его небесное сияние, является соблазнение бедной крестьянской девушки. Таков романтический контраст между «идеалом» и «реальным».

Тем, кому может показаться, что я отношусь к культу природы с чрезмерной суровостью, следует помнить, что я рассматриваю его только в его псевдорелигиозном аспекте. На своем месте все это уточнение отношений человека с «внешним миром» может быть законным и восхитительным; но это место второстепенно. Мой спор только с эстетом, который принимает апокалиптическую позу и выдает за глубокую философию то, что в лучшем случае является лишь праздничным или выходным взглядом на существование. Никакое различие не является более важным для любого, кто желает поддерживать правильную шкалу ценностей, чем различие между тем, что является просто рекреационным, и тем, что служит досугу. Бывают времена, когда мы можем должным образом искать утешения и обновления в природе, когда мы можем пригласить и наши души, и наши тела бездельничать. Ошибка — смотреть на эти моменты отдыха и облегчения от концентрации на какой-то определенной цели как на само по себе завершение мудрости. Руссо, действительно, предполагает, что его искусство смешивания себя с ландшафтом идентично досугу; подобно бесчисленным ученикам, он путает мечтательность с медитацией — путаница настолько серьезная, что мне нужно будет вернуться к ней позже. Он тонко пародирует то, что находится выше обычного рационального уровня, в терминах того, что находится ниже его. Он таким образом ставит под подозрение самую необходимую из всех истин — что царство небесное внутри нас.

Первое место всегда принадлежит действию и цели, а не простому безделью, даже если оно подобно трансцендентальному безделью руссоиста. Человек, который делает осознанный выбор, а затем планирует свою жизнь в соответствии с ним, менее склонен, чем бесцельный человек, поддаваться каждому импульсу и впечатлению. Фигуры Рафаэля, согласно Хэзлитту, всегда имеют «установленный, решительный, добровольный характер», им «не хватает той дикой неопределенности выражения, которая связана со случайностями природы и изменениями элементов». И Хэзлитт поэтому справедливо заключает, что в Рафаэле «нет ничего романтического». Это различие настолько важно, что оно могло бы стать основой для сравнения между живописью Возрождения и некоторыми важными школами XIX века. Здесь опять же ни один здравомыслящий человек не стал бы утверждать, что преимущество на одной стороне. Романтизм дал большой импульс пейзажной живописи и живописи человека в ландшафте. Немногие романтические достижения более бесспорны. Можно предположить, например, лучшие работы барбизонской школы современному продукту во французской литературе. Но даже здесь следует настаивать, что живопись, из которой человек отсутствует или в которой он более или менее подчинен ландшафту, не является высшим типом живописи. Тернер, один из величайших мастеров пейзажа, был почти неспособен писать человеческую фигуру. Рёскин, следовательно, предается романтическому парадоксу, когда ставит Тернера в один класс с Шекспиром. Видение жизни Тернера по сравнению с видением Шекспира не центральное, а периферийное.

Революция, которая стала результатом триумфа натуралистических над гуманистическими тенденциями в живописи, распространяется до мельчайших деталей техники; она означала подчинение дизайна — то есть навязывание своему материалу твердой центральной цели — свету и цвету; и это в живописи соответствует литературному преследованию гламура и иллюзии ради них самих. Это означало в целом тенденцию жертвовать всеми другими элементами живописи ради захвата яркого и непосредственного впечатления. И это соответствует готовности писателя отказаться от благопристойности в пользу интенсивности. Выбор, который вовлечен, включая выбор техники, в зависимости от того, является ли человек натуралистом или гуманистом, показан г-ном Кеньоном Коксом в его сравнении двух картин отшельников, одной Тициана и одной Джона Сарджента: импрессионистский и пантеистический отшельник Сарджента почти полностью растворен в ландшафте; он немногим больше, чем предлог для изучения случайностей света. Концепция «Святого Иеронима в пустыне» Тициана, возможно, даже более гуманистическая, чем религиозная. Фигура святого, на которой все сходится, не просто крепкая, она даже немного буйная. Картина утверждает в каждой своей детали превосходную важность человека и его целей по отношению к его природной среде. Что касается их внутренней жизни, два отшельника явно движутся в противоположных направлениях. Подходящим девизом для отшельника Сарджента были бы следующие строки, которые я беру у французского символиста, но эквивалент которых можно найти у бесчисленных других руссоистов:

Je voudrais me confondre avec les chases, tordre

Mes bras centre la pierre et les fraîches écorces,

Etre l’arbre, le mur, le pollen et le sel,

Et me dissoudre au fond de l’être universel.

Это значит довести взаимность между человеком и природой до точки, где ландшафт является не только состоянием души, но и душа является состоянием ландшафта; точно так же, как в Оде Шелли, Шелли становится Западным ветром, а Западный ветер становится Шелли. Изменения в романтической душе соответствующим образом отражаются в изменениях времен года. В «Геновеве» Тика, например, любовь Голо расцветает весной, знойное лето побуждает его к греховной страсти, осень приносит горе и раскаяние, а зимой мстительный суд настигает преступника и бросает его в могилу. Осень, возможно, даже больше, чем весна, является любимым временем года руссоиста. Движение наполнено душами, которые, подобно герою «Улялюм» По, достигли октября своих ощущений. Некоторые следы этого сочувственного отношения между человеком и природой можно, действительно, найти в литературе прошлого. Уместность обстановки в «Прикованном Прометее» Эсхила едва ли кажется случайностью. Бурю в «Короле Лире» также можно привести в пример. Но, как я уже сказал, западный человек до Руссо не проявлял большой склонности смешиваться с ландшафтом. Параллелизм, который Патер устанавливает в «Марии Эпикурейце» между настроениями героя и изменчивыми аспектами природы, ощущается как явный анахронизм. Если мы хотим найти какие-либо ранние приближения к тонкостям и изыскам руссоиста в его обращении с природой, нам нужно обратиться к Дальнему Востоку — особенно к даосскому движению в Китае. В результате даосского влияния в Китае с очень раннего периода были поэты и художники, для которых ландшафт очень явно является состоянием души.

Пантеистическая мечтательность того рода, который я описывал, ведет неизбежно к особому типу символизма. Руссоист читает в природе невыразимую любовь. Он видит сияющий сквозь ее конечные формы свет бесконечного. Немцы особенно задались целью выразить символически отношение между любовью и бесконечностью, которые они видели в природе, и родственными элементами в самих себе. Любой, кто пытался проложить свой путь через немецкие теории символа, почувствует, что он, подобно пастуху Вордсворта, «был в сердце многих тысяч туманов». Но ввиду важности предмета необходимо рискнуть на мгновение войти в этот метафизический мрак. «Философия природы» Шеллинга, возможно, самая амбициозная из всех немецких попыток символически слить воедино человеческий дух и феноменальную природу. «То, что мы называем природой, — говорит Шеллинг, — это поэма, которая лежит скрытой в тайном чудесном письме»; если бы загадку можно было раскрыть, мы бы узнали в природе «Одиссею Духа». «Сквозь чувственные объекты, как сквозь полупрозрачный туман, выглядывает мир фантазии, по которому мы тоскуем». «Все вещи — лишь одежда мира духа». «Быть романтиком, — говорит Уланд, — значит иметь предчувствие бесконечного в явлениях». «Красота, — говорит Шеллинг в том же духе, — это конечное воплощение бесконечного». Теперь бесконечное и конечное могут быть таким образом сведены вместе только через посредство символа. Поэтому, как говорит А. В. Шлегель, «красота — это символическое представление бесконечного. Вся поэзия — это вечное символизирование».

Это утверждение в важном смысле верно. К сожалению, остается двусмысленность, на которую я уже указывал, в слове «бесконечное». Никто не дал бы высокой оценки определенному типу аллегории, процветавшему в неоклассические времена, а также в несколько иной форме в Средние века. Это холодная интеллектуальная выдумка, в которой воображение почти не участвует и которая поэтому не способна сколько-нибудь внушить идею бесконечного. Но универсализировать частное в классическом смысле — значит открыть воображаемый доступ к человеческому бесконечному, которое поставлено над природой. Каждое успешное гуманистическое творение более или менее символично. Отелло — не просто ревнивый человек; он также символ ревности. Некоторые мифы Платона, в свою очередь, являются образными воплощениями сверхчувственной сферы, к которой человек не имеет прямого доступа. Это символические представления бесконечного, которое романтик оставляет за рамками своих расчетов. Гуманистические и духовные символы, которыми изобилуют религия и поэзия прошлого, по-видимому, сильно отличаются от чисто эстетического символизирования Шеллинга. Ибо Шеллинг — один из главных тех, кто, начиная с Шефтсбери, стремился отождествить красоту и истину и сделать и то, и другое чисто эстетическими категориями. Но символ, который является чисто эстетическим, то есть, иными словами, чисто делом чувства, опирается на то, что постоянно меняется не только от человека к человеку, но и в одном и том же человеке. Романтический символизм, следовательно, хотя и претендует в один момент на научность (особенно в Германии), а в другой — на религиозную ценность, в основе своей является символизированием настроения. И воображение, и эмоция, входящие в романтический символ, недисциплинированны. Результаты такого символизма не отвечают требованию подлинного ученого об экспериментальном доказательстве, они также не выдерживают проверки на универсальность, налагаемой теми, кто верит в отчетливо человеческую сферу, поставленную над природой. Философия природы Шеллинга ведет, таким образом, с одной стороны, к лженауке, а с другой — к лжефилософии и лжерелигии.

Подлинный ученый, по сути, отверг спекуляции Шеллинга и других романтических физиков как фантастические. Можно также ожидать, что он с подозрением отнесется к спекуляциям Бергсона, который, пожалуй, больше, чем любой из ныне живущих руссоистов, напоминает немецких философов-романтиков. Однако одна идея задержалась в сознании даже подлинного ученого как результат всех этих романтических теоретизирований — а именно, что человек имеет доступ к бесконечному только через природу. Так, профессор Генри Фэрфилд Осборн сказал в недавнем обращении к студентам Колумбийского университета:

Я бы ни на минуту не воспользовался нынешней возможностью, чтобы отговорить от изучения человеческой природы и гуманитарных наук, но если говорить о том, что называют лучшим началом для созидательной карьеры, дайте мне природу. Основание для моего предпочтения в том, что человеческая природа — это неисчерпаемый источник для исследований; Гомер хорошо понимал ее; Соломон постиг ее; Шекспир провидел ее, как нормальную, так и ненормальную; модернисты выжимают последние капли ненормальности. Природа, изучаемая со времен Аристотеля, все еще полна до краев; никакого заметного спада ее приливов не видно ни с одной точки, с которой ее атакуют, от туманностей до протоплазмы; она всегда здорова, освежающа и бодряща. Из двух самых творческих литературных художников нашего времени Метерлинк, утомленный человеческой ненормальностью, возвращается к пчелам, цветам и «Синей птице» с восхитительным обновлением молодости, в то время как Ростан обращается к птичьему двору.

Романтики с самого начала, следуя здесь по стопам псевдоклассиков, действовали исходя из предположения профессора Осборна, что нормальная человеческая природа — это нечто такое, что можно раз и навсегда закупорить в бутылку и поставить на полку, хотя им было бы неприятно узнать от него, что даже ненормальная человеческая природа также может быть закупорена и отставлена в сторону таким же образом. Софизмы такого рода, возможно, следует простить ученому, когда так много людей, которые должны были бы представлять литературу, показали ему путь. Великая литература — это образная и символическая интерпретация бесконечного, доступная лишь тем, кто в некоторой степени обладает тем же типом воображения. Писатель вроде Метерлинка, которого профессор Осборн считает представителем литературы в целом, — лишь поздний выразитель движения, которое с самого начала отвернулось от этого человеческого бесконечного к пантеистическим грезам.

Воображение, как говорит Кольридж, есть великая объединяющая сила; оно стягивает воедино вещи, которые кажутся отдаленными. Но его аналогии, чтобы быть ценными, должны, безусловно, иметь значимость помимо простого изменчивого настроения человека, который их воспринимает. В противном случае он просто вырывает какой-то внешний объект из цепи причин и следствий, частью которой тот фактически является, и произвольно включает его в свою собственную частную мечту. Вордсворт не скупится на бытовые детали в своем рассказе о собирателе пиявок; но в определенный момент этого стихотворения собиратель пиявок претерпевает странную трансформацию; он теряет всякое правдоподобие как собиратель пиявок и становится романтическим символом, то есть простой проекцией собственных раздумий поэта. Довести это символизирование настроения до определенной точки — значит начать галлюцинировать. Нам рассказывают, что когда во время франко-прусской войны 1870 года обстреливали психиатрическую больницу в Шарантоне, безумцы видели в разрывах бомб, каждый по-своему, собственное безумие. Один принимал бомбы за звено в заговоре своих врагов против него и т. д. Трудно рассматривать символизирование и видения крайнего романтика, такие как у Уильяма Блейка, не вспоминая порой о Шарантоне.

То, что я сказал о романтическом символе, в некоторой степени верно и для романтической метафоры, ибо символ и даже миф часто являются лишь развитой метафорой. Первая часть романтической метафоры, образ или впечатление, полученные из внешнего мира, часто бывают удивительно свежими и яркими. Но вторая часть метафоры, когда вовлеченная аналогия касается связи между каким-то фактом внешнего восприятия и внутренней жизнью человека, часто бывает расплывчатой и туманной; ибо внутренняя жизнь, в которой романтик проявляет интерес, — это не та жизнь, которой он обладает совместно с другими людьми, а то, что наиболее уникально в его собственных эмоциях — короче говоря, его настроение. Вот почему метафора, и еще более символ, поскольку они являются романтическими, всегда находятся под угрозой стать непонятными, так как одному человеку нелегко проникнуть в настроение другого. Люди охотно принимают метафоры и символы, которые вместо выражения чего-то более или менее индивидуального имеют реальное отношение к их общей природе. «Скорбь» (tribulation), например, буквально означает обмолот зерна на току. Человек, который первым увидел аналогию между этим процессом и определенными духовными переживаниями, установил законную связь между природой и человеческой природой, между чувственным и сверхчувственным. Язык полон слов и выражений такого рода, которые стали настолько общеупотребительными, что их метафорический и символический характер был забыт, и которые в то же время перестали быть яркими и конкретными, став абстрактными.

Примитивистские заблуждения немецких романтиков в их обращении с символом и метафорой проявляются в различных формах во французском романтизме и еще более заметно в его продолжении, известном как символистское движение. Что вызывает раздражение во многих поэтах этой школы, так это то, что они сочетают претензию на огромное озарение с предельной степенью духовной и интеллектуальной пустоты и расплывчатости. Подобно ранним немецким романтикам, они смешивают плоть и дух в нимфолептической тоске и разрушают и размывают все границы бытия во имя бесконечного. Из этой внутренней бесформенности и анархии хаос свободного стиха (vers libre) (в чем их также предвосхитили немцы) является лишь внешним симптомом.

Если руссоистский примитивист признает тщетность своего символизирования и соглашается стать пассивным регистратором внешнего восприятия, если, например, он провозглашает себя имажистом, он, по крайней мере, обладает достоинством откровенности, но в этом случае он самим именем, которое принял, рекламирует банкротство всего того, что наиболее ценно в поэзии.

Но вернемся к романтизму и природе. Из сказанного должно быть ясно, что романтик склонен делать из природы лишь игрушку своего настроения. Когда настроение Вертера веселое, природа улыбается ему благосклонно. Когда его настроение омрачается, она становится для него «пожирающим монстром». Когда романтику становится очевидно, что природа не меняется вместе с его изменениями, он порой упрекает ее за бесстрастность; или же он стремится быть бесстрастным, как она, даже если может достичь этого только ценой своей человечности. Это последнее отношение тесно связано с дегуманизацией человека наукой, которая отражена в целой литературе второй половины девятнадцатого века — например, у так называемых «бесстрастных» писателей, таких как Флобер и Леконт де Лиль.

Причинно-следственные связи, наблюдавшиеся в физической сфере, развивались в этот период все больше с помощью чистой математики и математического разума (esprit de géométrie) во всеобъемлющую систему. Для ранних романтиков природа была, по крайней мере, живым присутствием, будь то благосклонным или зловещим. Для математического детерминиста она стремится стать бездушным, безжалостным механизмом, против которого человек бессилен. Эта концепция природы настолько важна, что мне придется вернуться к ней при рассмотрении меланхолии.

Человек, принявший вселенную механициста или детерминиста, не всегда мрачен. Но люди в целом чувствовали потребность в некотором облегчении от детерминистской одержимости. Отсюда успех философии Бергсона и подобных философий. Прославление импульса (élan vital), которое Бергсон противопоставляет механизации жизни, в своих основных аспектах, как я уже указывал, является просто возвращением к спонтанности Руссо. Его план спасения от детерминистской науки в основе своей очень похож на план Руссо по спасению от чрезмерного рационализма Просвещения. В результате этих влияний восемнадцатого века природа, по Карлейлю, стала просто машиной, системой зубчатых колес и шкивов. Поэтому он приветствует Новалиса как «антимеханиста», «глубокого человека», из-за того пути избавления от этого кошмара, которому тот учит. «Я кое-чем обязан ему». Тем, чем Карлейль был обязан Новалису, многие современные люди обязаны Бергсону, но еще не ясно, являются ли Новалис или Бергсон «глубокими людьми».

Механистический взгляд на природу, будь то пессимистический или оптимистический, включающий в себя факторы, которые бесконечны и, следовательно, не поддаются расчету, не может предоставить доказательств, которые удовлетворили бы истинного позитивиста: он склонен отмахнуться от него как от простой фантасмагории интеллекта. Руссоистский взгляд на природу, с другой стороны, будь то оптимистический или пессимистический, еще менее способен удовлетворить стандарты позитивиста и должен быть отброшен как простая фантасмагория эмоций. Факт в том, что мы не знаем и никогда не сможем узнать, что такое природа сама по себе. Таинственная мать окутала себя от нас непроницаемой завесой иллюзии. Но хотя мы не можем познать природу абсолютно, мы можем получить практическое и частичное знание о природе не через мечтания, а через дела. Человек действия может в определенных пределах поступать с природой по-своему. Теперь люди, которые действовали в течение прошлого века, были людьми науки и утилитаристами, которые использовали открытия науки. Утилитаристы действительно получили такую мощную помощь от науки, что смогли запечатлеть свои усилия на самом лице ландшафта. Романтики не переставали протестовать против этого научного использования природы как осквернения. Но поскольку эти протесты исходили от людей, которые выступали не за труд, а за грезы, они по большей части были тщетны. Это не самый малый из иронических контрастов, которыми изобилует это движение между идеалом и реальностью. Ни одна эпоха никогда не приходила в такой экстаз от природной красоты, как девятнадцатый век, в то же время ни одна эпоха никогда не делала так много для обезображивания природы. Ни одна эпоха никогда так не превозносила деревню над городом, и ни одна эпоха никогда не была свидетелем такого скопления людей в городских центрах.

Любопытное исследование можно было бы провести по поводу этого иронического контраста, как он проявляется в раннем романтическом крестовом походе против железных дорог. Одна из романтических претензий к железной дороге заключается в том, что она не поощряет бродяжничество: у нее есть определенная цель, и она достигает ее, насколько это возможно, по прямой линии. И все же, несмотря на протестующий сонет Вордсворта, железная дорога Уиндермир была построена. Гнев Раскина на железные дороги был столь же тщетным. В целом, сентиментальность не очень помогает, когда она противопоставляется промышленному прогрессу. Газеты недавно сообщили, что один из прекраснейших каскадов в калифорнийской Сьерре внезапно исчез в результате отвода его воды на соседнюю электростанцию. Та же участь постигает и Ниагару. Возможно, символично, что карьер сделал отвратительный разрез на склоне холма на берегу Райдал-Мер прямо напротив дома Вордсворта.

Если человек науки и утилитарист не узнают, что такое природа сама по себе, они учатся, по крайней мере, приспосабливаться к силам вне себя. Руссоист, с другой стороны, в своем «общении» с природой не приспосабливается ни к чему. Он просто общается со своим собственным настроением. Руссо выбрал подходящее название для комедии, которая была его первой литературной попыткой, — «Нарцисс, или Влюбленный в самого себя». Природа, над которой руссоист склоняется в таком восторженном созерцании, играет роль пруда в легенде о Нарциссе. Она возвращает ему его собственный образ. Он видит в природе то, что сам туда вложил. Руссоист переносит себя в природу почти так же, как Пигмалион переносит себя в свою статую. Природа мертва, как говорит Руссо, если ее не оживить огнями любви. «Не ошибитесь», — говорит г-н Массон, — «природа, которой поклоняется Жан-Жак, — это лишь проекция Жан-Жака. Он так самодовольно излил себя на нее, что всегда может найти себя и лелеять себя в ней». И г-н Массон продолжает и цитирует любопытный и малоизвестный фрагмент Руссо: «Возлюбленное одиночество», — вздыхает Руссо, — «возлюбленное одиночество, где я все еще провожу с удовольствием остатки жизни, преданной страданиям. Лес с чахлыми деревьями, болота без воды, дрок, тростник, меланхоличный вереск, неодушевленные предметы, вы, кто не может ни говорить со мной, ни слышать меня, какой тайный шарм постоянно возвращает меня в вашу среду? Бесчувственные и мертвые вещи, этот шарм не в вас; его не могло бы там быть. Он в моем собственном сердце, которое желает все относить к самому себе». Кольридж, очевидно, лишь продолжает Руссо, когда пишет: