«Роберт Льюис Стивенсон: биография, оценка и воспоминания»

Везде возникает проблема, связанная с желанием быть сверхсправедливым, так сказать; и ровно в той мере, в какой это происходит, источник истинной драматической прямоты и разнообразия теряется. Это как если бы Шекспир изобрел хор, чтобы выкрикивать с интервалами о Яго — «злодей, плохой парень, видите ли, все же есть много чего сказать в его пользу — жертва наследственности, то, се и другое; и учитывая все, как вы могли действительно ожидать чего-то другого сейчас». Теккерей часто был слаб из-за этой же тенденции — он хотел, чтобы Бекки Шарп была в значительной степени оправдана читателем на этих основаниях, как он пытается оправдать нескольких других своих персонажей; но его попытки таким образом приукрасить «зло» в некотором роде не удаются — читатель не держит ясно в уме по ходу дела предположения, которые Теккерей неэффективно изложил, и «здоровая ненависть к негодяям», о которой говорил Карлейль, имеет свою полную игру, несмотря на предложенные Теккереем оправдания и смягчения, и все это в его собственную пользу, тоже, как сочинителя историй.

Постоянная привычка Стивенсона ставить себя на место другого и спрашивать себя, как бы я вел себя здесь или там, таким образом ограничивала его поле драматического интереса, где предмет должен был быть сделан преимущественно в помощь этому эффекту. Даже в Долговязом Джоне Сильвере мы видим это, как и в различных других его персонажах, хотя там, из-за спроса на приключения и действие, способствующее ему, дефект не так подчеркнут. Ощущение как бы проекции определенных черт писателя во всех и всяческих его важных персонажах, таким образом, придает, если не воздух эготизма, то, безусловно, несколько скованный, если не несколько искусственный, автобиографический воздух — в самый разгар действия возникают вопросы этического или казуистического характера, все способствующие погружению индивидуального характера и его драматических интересов под волну лишь наполовину замаскированной автобиографии. Пусть Стивенсон делает все возможное — пусть он принимает все искусственные маски, какие может, как написание повествования от первого лица и т. д., как в «Похищенном» и «Катрионе», тем не менее, ум внимательного читателя постоянно отвлекается на человека, который на самом деле пишет историю. Это как если бы, в конце концов, все художественные или искусственные маски были простой маской, как не раз Теккерей представлял себя, маска частично отодвинута, как раз достаточно, чтобы показать пухлое, детское лицо трансформированного Теккерея внизу. Это принадлежит, в конце концов, к порядку самораскрытия, хотя и под многими масками: это творение только в своей манере работы, а не в своем существенном бытии — дух не выходит так к нам чисто из самого себя, он остается дома и, как из отдаленной и теневой пещеры или ниши, проецирует свой собственный цвет на все, на что смотрит.

Это по существу характер мистика; и отсюда оправдание этого слова, примененного специально к Стивенсону мистером Честертоном и другими.

«Внутренняя жизнь, как кольца света, Исходит из нас, преображая все, что мы видим».

Эффект этих ранних дней, с особым оттенком, обусловленным вопросами, поднятыми религиозным стрессом и напряжением, сохраняется у Стивенсона; он растет, но он никогда не избегает того особого чего-то, что говорит о детских влияниях — о мальчишеских извращениях и тревожных самоанализах, обусловленных Кратким катехизисом — любой, кто хотел бы рассматривать Стивенсона без мысли об этом, рассматривал бы его только снаружи — видел бы его лишь в одежде и внешних странностях. Здесь я вижу определенную и ясную наследственность. Как бы он ни отличался от своего достойного отца во многих вещах, он был похож на него в этом — старик, как и сын, нес на себе следы ранних излишеств тоскливых самовопрошаний и болезненных борений с религиозными проблемами, которые увековечивали себя в причудливом роде самораскрытия, часто маскируемом принятым самоотстранением или безразличием, которое для острого глаза только тем более раскрывало реальный случай. Стивенсон никогда, как и его отец, не переставал интересоваться религиозными вопросами, к которым у Шотландии всегда была склонность — и настолько это так, что я хотел бы, чтобы профессор Сидни Колвин даже сейчас попытался показать значение определенных вещей в том «Обращении к шотландскому духовенству», написанном, когда Стивенсон был еще молодым человеком, на все, что он впоследствии говорил и делал. Оно начинается в «Эдинбургском издании» без каких-либо примечаний, комментариев или объяснений вообще, но в этом отношении «Эдинбургское издание» не совсем так полно, как могло бы быть сделано. Ввиду пункта, который сейчас перед нами, это гораздо важнее, чем многие другие пустяки, там приведенные, и требует объяснения и выявления и иллюстрации его отношения ко многому в романах. Если бы это было адекватно сделано, только новые основания были бы получены для утверждения, что Стивенсон, вместо того чтобы, как было сказано, «видеть только видимый мир», был, по правде говоря, мистическим моралистом, раз и навсегда, чьи мысли слишком легко переходили в притчу и басню, и который, действительно, никогда не избегал полностью этой атмосферы, даже когда писал о вещах и персонажах, которые казались сами по себе полностью вне этой сферы. Это была тенденция, действительно, которая препятствовала полной отстраненности в его случае от моральных проблем и мистической мысли, чтобы позволить ему рисовать, так сказать, свободной рукой точно так, как он видел; и уж точно не то, что он видел только видимый мир. Мистический элемент не является прямо благоприятным для творческого искусства. Вы видите у Толстого, как он арестовывает и озадачивает — как он накладывает тревожную проверку на реальное представление — препятствуя действию, и не благоприятствует любящему и верному изображению, которое, как говорил Гете, должно быть всяким истинным и высоким искусством. В некоторой степени вы видите точно то же самое у Натаниэля Готорна, что и у Толстого. Предубеждения Готорна в этом отношении препятствовали его силе характера; его здоровые персонажи, на которых никогда не повлияли бы, как он описывает, болезненные, все же не только подвергаются влиянию согласно ему, но и страдают печально. Фиби Пинчон в «Доме о семи шпилях» дарит солнечный свет бедной Хепзибе Клиффорд, но сама никогда больше не бывает веселой, хотя радость была ее естественной стихией. Так, несомненно, было бы с Пэнси в «Докторе Долливере», как, действительно, было с Зенобией и с героем в «Мраморном фавне». «Мы все идем неверно», — говорил Готорн, — «из-за слишком напряженной решимости идти верно». Леди Байрон была для него невыносимо безупречным человеком, точно так же Стивенсон чувствовал немного того же по отношению к Торо; несмотря на то, что он был «солнечно-аскетичным», аскетизм и его следствие, как он выражается: страсть к индивидуальному самосовершенствованию была в некотором роде чужда Стивенсону. Это позиция казуистического мистического моралиста, а не человека, который видит только видимый мир.

Мистер Бэйлдон говорит:

«У Стивенсона есть многие вещи, которых недостает или которые дефектны у Скотта. У него есть своя философия жизни; он безнадежно моралист, даже когда его мораль того рода, который он счастливо называет «хвостом вперед», или, как мы можем сказать, инвертированная мораль. Стивенсон, на самом деле, гораздо больше мыслитель, чем Скотт, и он также гораздо больше сознательный художник, сомнительное преимущество, как это иногда бывает. У него также гораздо более умный, острый ум, чем у Скотта, также сомнительное преимущество, так как у гения нет большего врага, чем ум, и действительно нет большего падения, чем упасть от стиля гения к стилю ума. Но Стивенсон был слишком критичен и жив, чтобы злоупотреблять своим умом, и он обычно используется с большим эффектом, как в дьявольских изобретательностях Джона Сильвера или Владетеля Баллантрэ. В одном смысле Стивенсон даже не принадлежит к школе Скотта, а скорее к школе По, Готорна и Бронте, в том, что он стремится больше к концентрации и интенсивности, чем к легкой, тихой широте Скотта».

Если, действительно, здесь не следовало бы добавить, что теория жизни и поведения Стивенсона была нередко слишком настойчивой для свободного творчества, для драматической свободы, широты и реальности.

Теперь здесь я смиренно думаю, что мистер Бэйлдон ошибается насчет ума, когда он критикует Стивенсона за художественный faux pas прибегания к пиратскому флибустьерству и поиску сокровищ в конце «Владетеля Баллантрэ», он только говорит и говорит ясно, как ум занял место гения там; как, действительно, он сделал это в немалом количестве случаев — безусловно, в некоторых пунктах в голландской эскападе в «Катрионе» и в немалом количестве в «Докторе Джекиле и мистере Хайде». Ошибка этой последней истории просто в том, что мы, кажется, слышим, как Стивенсон хихикает про себя: «Ах, теперь, разве они все не скажут в конце, как я умен». Это тоже портит «Веселых молодцов», кто бы ни написал их или часть их написал, и «Принц Отто» был бы безвозвратно испорчен этим самосознательным чувством ума, если бы не стиль и искусственность. В этом непрестанном «посмотрите, как я умен», у нас есть еще одно доказательство изобилующей юности Р. Л. Стивенсона. Если, как говорит мистер Бэйлдон (стр. 30), у него был истинный детский ужас перед тем, чтобы быть одетым в хорошую одежду, в которой нужно сидеть тихо и быть хорошим, «Принц Отто» остается привлекательным вопреки некоторым вещам и благодаря своей хорошей одежде. Ни По, ни Готорн не могли бы опуститься до пиратства и охоты за сокровищами «Владетеля Баллантрэ».

«Далеко позади Скотта в силе инстинктивного, нерефлексивного, спонтанного создания характера, Стивенсон рассказывает свою историю с большим искусством и с более твердой хваткой на своем читателе». И это именно то, что я, желая сделать все, что я по долгу могу для Стивенсона, не могу увидеть. Его гений почти во всех случаях остановлен или испорчен его слишком сознательным умом, и в конце мы говорим: «О Небеса! если бы он мог и хотел только отпустить себя или забыть себя, чего бы он мог достичь». Но он не делает этого — никогда не делает, и поэтому остается лишь второсортным творцом, хотя все больше и больше стилистом и художником. Это более особенно случай в самых пунктах, где писатели, подобные Скотту, поднялись бы и пробудили весь интерес читателей. Когда Стивенсон достигает таких пунктов, он всегда как будто говорит: «Посмотрите теперь, как умно я очищу этот старый и стереотипный стиль вещей и сделаю что-то новое». Но есть вещи в жизни и человеческой природе, которые, хотя они стары, все же всегда новы, и истинное величие писателя никогда не может прийти от уклонения или косого взгляда на них или попытки выдать их за что-то иное, чем то, чем они являются на самом деле. Никакая художественная цель или амбиция не может быть достаточной, чтобы стоять вместо них или утончить их. Этим путем лежит только холодная искусственность и холодное кружево, и иногда Стивенсон действительно шел немного слишком много по этой линии.

ГЛАВА XXI — ЕДИНСТВО В ИСТОРИЯХ СТИВЕНСОНА

Единство в историях Стивенсона — это, как правило, единство субъективного впечатления и воспоминания, обусловленное, в первую очередь, его быстрым, почти ненормальным мальчишеским почтением к простой животной храбрости, дерзости и упрямству, и, во вторую очередь, его теорией жизни, его философией, его моральным взглядом. Он создает искусственную атмосферу. Все тогда должно быть проработано до этого — сохранено действительно в соответствии с этим, и он показывает большое искусство в делании этого. Отсюда, однако, причудливое чувство однообразия, искусственной атмосферы — сразу действительно недостаток спонтанности и свободы. Он наиболее свободен, когда не претендует ни на что, кроме приключения — когда он стремится якобы ни к чему, кроме как позволить своим персонажам развиваться через действие. В этом отношении самой успешной из его историй является все же «Остров сокровищ», а наименее успешной, возможно, «Катриона», когда как раз амбициозная цель заставляет его остановиться в инциденте, форма первого лица создает холодную жесткость и искусственность, чуждую полному впечатлению, которое он хотел бы произвести на читателя. Две истории, которые он оставил незаконченными, обещали гораздо большие вещи в этом отношении, чем он когда-либо достиг. Ибо это неоспоримый факт, и действительно очень примечательный, что обычные типы мужчин и женщин имеют мало или никакого влечения для Стивенсона, ни их обыденные страсти тоже. И все же именно то, что нужно было его искусству, было должное вливание этого самого интереса. Ничто другое не заменит место. Обычную страсть любви до конца он избегает и должен изобрести неисчислимое количество уловок, чтобы восполнить нехватку. Преданность обычного типа, как Томас Харди показывал ее снова и снова, — это именно то, что нужно Стивенсону, чтобы придать своим романам полное чувство реальности. Секрет морали, говорит Шелли, — это выход из себя. Стивенсон был только на пути к обеспечению этого великого и вседостаточного мотива. Его персонажи, в некотором роде, все уже похожи на него, романтичны, но высшее — это когда обычное и обыденное так постигается, что оно становится романтичным, и может даже, через более глубокое восприятие художника и бессознательный захват и видение, взять руку трагедии и ничего не потерять. Сама атмосфера, которую Стивенсон так любил создавать, была сама по себе чужда этому; и, насколько он зашел, его самые успешные откровения были лишь записями его собственных ограничений. Это что-то, что он был до конца так много юношей, с прекрасными импульсами, если иногда с симпатиями, направленными неверно, и это, тоже, таким образом, чтобы сделать его работу холодной и искусственной, иначе он мог бы оказаться больше Свифтом, чем Стерном или Филдингом. Принц Отто и Серафина являются по этой причине главным образом полными провалами, одинаково с точки зрения природы и искусства, и графиня фон Розен не является полным провалом и, возможно, была бы немного успехом, если бы только она заставила принца Отто подойти ближе к потере своей добродетели. Самый совершенный по стилю, возможно, из всех усилий Стивенсона, он все же наиболее вне природы и истины — фарс, чувствуемый как замаскированный, только когда читается в определенном настроении; и это все тем более из-за его совершенств, точно так же, как Стивенсон сказал бы это о человеческом существе, слишком ледяно совершенном, которого он встретил.

На эту тему у мистера Бэйлдона есть несколько слов, столь решительных, правдивых и окончательных, что я не могу удержаться от того, чтобы не процитировать их здесь:

«Из-за чистой неспособности удержать ее, принц Отто теряет уважение, привязанность и почтение своей жены. Он подслушивает среди крестьян и должен сидеть молча, пока честь его жены грубо оспаривается. После этого я считаю, что Стивенсону невозможно реабилитировать своего героя, и, со всеми его блестящими эффектами, он терпит неудачу... Я не могу не чувствовать сожаления, что такая прекрасная работа потрачена впустую на то, что я должен честно считать недостойным предметом. Музыка сфер — это скорее слишком возвышенное сопровождение для этой благородной комедийной принцессы. Прикосновение Оффенбаха казалось бы более уместным. Тогда даже в комедии герой не должен быть мишенью». И должно неохотно признаться, что в «Принце Отто» вы видите в избытке то, к чему есть тенденция почти во всем остальном — это компенсировать недостаток хватки за человеческую природу саму по себе ресурсами стиля и чисто внешним техническим искусством.

ГЛАВА XXII — ЛИЧНАЯ ЖИЗНЕРАДОСТНОСТЬ И ИЗОБРЕТЕННАЯ МРАЧНОСТЬ

Теперь, это по-своему, безусловно, очень примечательная вещь, что Стивенсон, который, как юноша, был весь за Heiterkeit, жизнерадостность, получение и дарение удовольствия, за облегчение, перемену, разнообразие, новые впечатления, новые ощущения, должен был, в то время, когда он это сделал, задумать и написать историю, подобную «Владетелю Баллантрэ» — всю в серьезном, сером, мрачном тоне, не стремясь даже в общем к тому, к чему, по крайней мере косвенно, все искусство задумано стремиться — дарению удовольствия: он сам решительно сказал, что она «лишена всякой приятности, и поэтому несовершенна в сущности». Очень странное высказывание перед лицом часто повторяемой доктрины эссе, что единственная цель искусства, как и истинной жизни, — это сообщать удовольствие, подбадривать, возвышать и улучшать, и перед лицом двух его доктрин, что жизнь сама по себе является монитором жизнерадостности и веселья. Это правда: и это объяснимо только на том основании, что именно юность одна может ликовать в своей способности накапливать тени и останавливаться на темной стороне — именно юность упивается возможным как противопоставлением своей яркости и безответственности: именно юность может наслаждаться своим собственным избытком тени и может даже обходиться без солнечного света — прижимая к своему сердцу память о своих собственных часто самосозданных бедствиях и вызывая и, с самодовольством, размышляя о боли и воображаемых ужасах жизни. Зрелость и старость любезно приносят свое собственное облегчение — делая этот вид служения самому себе больше не желательным, даже если бы он был возможен. «Владетель Баллантрэ», действительно, отмечает кризис. Он показывает, и эффективно показывает, другую сторону страсти к приключениям — желание побега от своих собственных мрачных интроспекций, которые все же, во всем своем «движении» и сиянии и блеске, говорят самим своим избытком об их тенденции перейти в это другое и, по-видимому, противоположное. Но здесь, тоже, нет ничего единичного или отдельного. Трюк с пиратством и т. д. в конце «Баллантрэ» — один из самых бедных способов для облегчения во всей художественной литературе.

«Уилл с мельницы» представляет еще один пример. Когда в последний момент он решает, что жениться не стоит, тогдашняя довольно несдержанная философия автора — которой, кстати, он сам не следовал — портит его рассказ, как и многое другое. Такой финал для подобного романтического произведения хуже, чем любая оплошность, в которой мог бы быть виновен заурядный сочинитель, ибо тот, будь он хоть немного заурядным, был бы в низменном смысле естественен. Поэтому нас не должно удивлять, что мистер Гвин пишет следующее:

«Любовные сцены в «Уире Гермистоне» почти непревзойденны; но главный интерес истории лежит в другом — в отношениях между отцом и сыном. Какова бы ни была причина, факт остается фактом: в последние годы жизни Стивенсон осознал в себе способность работать с темами, которых до сих пор избегал, и, таким образом, больше не нуждался в том, чтобы вырывать фрагменты из жизни. До этого он по большей части ограничивался приключениями странствующих мужчин, куда женщины не допускались; или же, если он описывал устоявшуюся семейную группу, результат был таким, как мы видим во «Владетеле Баллантрэ»».

Одним словом, между этим произведением и «Уиром Гермистоном» мы видим переход от простой юности к зрелости с ее более широкими, спокойными взглядами, терпением, всеохватностью и мягким, добродушным принятием типов, которые раньше не попадали в поле зрения и которые никаким усилием воли нельзя было заставить вписаться в то, что уже было принято и работало. Теперь он был в меньшей степени эготистом и в большей — реалистом. Он был не так склонен к ярким краскам, в которых все кажется чрезмерным, преувеличенным; его действительно заботили эффекты более сдержанного порядка, даже если тема была немного необычной. Осталось достаточно, чтобы доказать, что пожизненная преданность Стивенсона своему искусству в любом случае была на пороге вознаграждения таким успехом, о котором он всегда мечтал: что в натуре этого человека была сила создавать сцены трагической красоты и интенсивности, непревзойденные в нашей прозаической литературе, и создавать персонажей, не уступающих его величайшим предшественникам. Слепой удар судьбы не имел никакого отношения к уроку его жизни, и хотя мы скорбим о том, что он так и не завершил свои шедевры, мы можем по крайней мере быть благодарны за то, что ему было дано достаточно времени, чтобы доказать своим собратьям по перу, что такой труд ради искусства не остается без особой награды искусства — триумфа успешного исполнения.

ГЛАВА XXIII — МНЕНИЯ РЕЦЕНЗЕНТОВ «ЭДИНБУРГО РЕВЬЮ», НЕПРИМЕНИМЫЕ К ПОЗДНИМ РАБОТАМ

С самых разных точек зрения проницательные критики отмечали автобиографическую жилку — склонность к самораскрытию, автопортретность, причудливый, добродушный, но по-настоящему детский эгоистичный и даже мечтательный элемент, который лежит, словно амальгама, в основе всего творчества Стивенсона. Некоторые даже говорили, что именно поэтому он в конечном итоге останется в памяти благодаря своим эссе, а не рассказам. Это крайность, которая не имеет критического обоснования или оправдания, потому что, как бы верно это ни было до определенного момента, это не относится к самым последним художественным произведениям Стивенсона, где мы видим решительный прорыв через старые границы и продвижение к совершенно новой, более свежей и широкой сфере интересов и характеров. Но эти идеи, вполне справедливо изложенные на определенную дату или до определенной даты, ошибочны и ложно направлены в свете последних работ Стивенсона и того, что они обещали. Например, то, что проницательный и способный автор в «Эдинбург Ревью» за июль 1895 года справедливо сказал тогда, было по большей части совершенно неприменимо ко всему творчеству последних лет, ибо в нем было схвачено, широко и глубоко, новое понимание возможностей — обещание ясного прозрения, проницательности и контраста характеров, а также твердое владение новым и великим человеческим интересом, под которым эгоистическая или автобиографическая жилка была подавлена или ослаблена. Рецензент «Эдинбург Ревью» писал:

«В том, что было бы несправедливо характеризовать как эгоизм, было неотразимое очарование, ибо для него было естественно говорить откровенно и легко о самом себе... Он никогда не мог бы мечтать, подобно Пипсу, запереть свои признания в дневнике. От начала до конца, в бессвязных эссе, в записках о сентиментальных путешествиях, в художественной прозе и стихах он воплощал внешнюю и внутреннюю автобиографию. Он рассуждает — он болтает — он почти лепечет о себе. Похоже, он принял тщательную и привычную интроспекцию за главное исследование в своем анализе человеческой природы, как предмет, который был непосредственно в его пределах и вернее всего служил его цели. Мы подозреваем, что значительная часть успеха его романов была обусловлена тем, что, поскольку он брал за основу декорации и ситуации, которые произвели на него сильное впечатление, так и в персонажах самых разных типов всегда было больше или меньше автопортретности. Тонкий штрих, в высшей степени и безошибочно реалистичный, оживлял то, что в противном случае могло бы показаться манекеном... Он снова и снова колебался относительно своего предназначения; и под влиянием ошибок, советов друзей сомневался в своих шансах как писателя-рассказчика, даже после того, как «Остров сокровищ» имел свой особый успех... Мы осмелимся предположить, что при его любви к интеллектуальному самопотаканию, если бы он находил написание романов действительно приятным, он никогда бы не сомневался. Но здесь возникает разница между ним и Скоттом, которого он осуждает за небрежность поспешной работы. Скотт в свои лучшие дни садился за стол и позволял быстрому перу следовать своим курсом в вдохновении, которое, казалось, приходило без усилий. Даже когда он был измучен болями и стонал в агонии, интеллектуальный механизм все еще работал на высоком давлении под воздействием чего-то, что напоминало неудержимый инстинкт. У Стивенсона не могло быть мало или совсем не было этого вдохновляющего порыва. Он делал свою кропотливую работу добросовестно, вдумчиво; он стирал, он пересматривал, и ему было трудно угодить. Короче говоря, это был его рок — и он не мог ему сопротивляться — ставить стиль и форму выше огня и духа».

ГЛАВА XXIV — ЗЛОБНЫЕ ИСКАЖЕНИЯ МИСТЕРА ХЕНЛИ

Еще более прискорбным, как нарушающим и искажающим здравый, верный и беспристрастный взгляд на притязания Стивенсона, была та статья его бывшего «друга», мистера У. Э. Хенли, опубликованная после появления «Мемуаров» мистера Грэма Бальфура в «Пэлл Мэлл Мэгэзин». Было хорошо, что мистер Хенли там откровенно признал, что писал под острым чувством «обиды» — крайне опасное настроение для самого трезвого, критичного и сдержанного человека, а мистер У. Э. Хенли таковым определенно не был, — и что он признался в потере контакта с тем Р. Л. Стивенсоном, который уехал в Америку в 1887 году, как он говорит, и никогда не вернулся. Чтобы воздать должное Стивенсону, ясно, что знание того позднего Стивенсона было необходимо — необходимо, независимо от того, было ли оно рассчитано на углубление симпатии или наоборот. Само собой разумеется, что Луи, которого он знал, с которым приятельствовал и за которым ухаживал недалеко от Старого Бристо-Порта в Эдинбурге, не мог быть в точности тем же самым, что Луи с Самоа и поздних лет — предполагать это или ожидать этого означало бы просто отрицать всякое пространство для роста и расширения. Ясно, что У. Э. Хенли тех дней был не тем же самым, что У. Э. Хенли, который написал ту статью, и если рост и дальнейшее понимание должны быть позволены мистеру Хенли и приняты как его оправдание cum злобой, рожденной чувством обиды за такой выпад, то, очевидно, некоторые допущения в том же направлении должны быть сделаны для Стивенсона. Трудно подумать, что в его случае старая привязанность и дружба были так полностью подавлены чувствами обиды и мелкой досады, почти всегда порождаемыми обидами, на которых зацикливаются и которые лелеют, что особенно плохо для людей гениальных признавать и делать основой, так сказать, для более ясного знания, понимания и суждения. В других случаях это оправдание просто означало бы немедленную и полную остановку суждения. Мистер Хенли повсюду пишет так, как будто, пока он сам изменился, и изменился в самых существенных пунктах, его бывший друг остался в точности там же, где был в отношении литературного положения и продукции — Луи, который уехал в 1887 году и никогда не вернулся, как мистер У. Э. Хенли, к величайшему сожалению для самого себя, намекнул бы, сохранил мастерство, а Луи, который никогда не вернулся, не сделал никакого прогресса, не добавил ни дюйма, не говоря уже о локте, к своей статуе, в то время как мистер Хенли остался in statu quo и только так его и следует судить. Это пример несовершенной симпатии, которую Чарльз Лэм прекрасно воспел — только здесь она признана, и «несовершенная симпатия» приведена как основание для претензии на полное понимание, которое может обеспечить только симпатия. Если мистер Хенли был справедлив к Луи, которого он знал и любил, ясно, что он был и мог быть только несправедлив к Луи, который уехал в 1887 году и никогда не вернулся.

«В глубине души Стивенсон был отличным парнем. Но по своей сути он был тем, что французы называют personnel. То есть он был непрерывно и страстно заинтересован в Стивенсоне. Он не мог находиться в одной комнате с зеркалом, чтобы не приглашать его к откровенности каждый раз, когда проходил мимо; для него не было ничего очевидного во времени и вечности, и малейшие из его открытий, его самые тривиальные восприятия — все было своего рода откровениями, и как откровения должны были быть навязаны миру; он никогда не был так серьезен, никогда не был так доволен (будь он счастлив или несчастен), никогда не был так неотразим, как когда писал о себе. При всем том, если он хотел чего-то, он шел за этим с полным презрением к последствиям. Для них, в самом деле, Краткий катехизис был всегда готов дать ответ; так что, делал ли он хорошо или плохо, он был в безопасности, выходя из этого невозмутимым и веселым».

Заметьте здесь, каким неразборчивым становится наставник. Слова, выделенные «курсивом», будучи неквалифицированными, подошли бы и прекрасно покрыли бы характер величайшего преступника. Они подошли бы, как они стоят, для Уэйнрайта, для доктора Додда, для Диминга, для Нила Крима, для Кэнхэма Рида или для Дугала, известного по ферме Моут. А затем этот штрих, что в Кратком катехизисе Стивенсон нашел бы прикрытие или оправдание для этого каким-то образом! Это происходит от написания под острым чувством обиды; и как это можно было правдиво сказать о том, кто был «в глубине души отличным парнем». Этика У. Хенли примерно так же ясна-туманна, как и его чтение характера. Послушайте его еще раз — более прямо по литературному вопросу.

«По правде говоря, его книги — не мои; я имею в виду, что если мне нужно чтение, я не иду за ним в «Эдинбургское издание». Меня не интересуют замечания о морали; ни в письмах, ни вне их. Я прожил полную и разнообразную жизнь, и мои мнения — мои собственные. Поэтому, если я жажду очарования романтики, я прошу его у людей покрупнее, чем он, и у книг покрупнее, чем его: у «Эсмонда» (скажем) и «Больших ожиданий», у «Редгонтлета» и «Старой смертности», у «Королевы Марго» и «Бражелона», у «Дэвида Копперфильда» и «Повести о двух городах»; в то время как если хороший стиль и некоторые другие вещи входят в мой аппетит, разве нет всегда Хэзлитта и Лэмба — не говоря уже об этом глобусе чудесных континентов, который известен нам как Шекспир? Есть его стиль, скажете вы, и это факт, что он редкий, и в последние времена лучше, потому что намного проще, чем в первые. Но, в конце концов, его стиль настолько идеально достигнут, что достижение становится очевидным: а когда достижение становится очевидным, не становится ли оно неинтересным? И разве нельзя сказать что-то в пользу человека, который написал, что Стивенсон всегда напоминал ему молодого человека, одетого лучше, чем он когда-либо видел для Берлингтон-Аркад? [10] Творчество Стивенсона в литературе меня сейчас не очень занимает, и я отказываюсь входить в вопрос его бессмертия; поскольку это, несмотря на то, что кто-либо может сказать, уладится рано или поздно, на все времена. Нет — когда мне хочется думать о Стивенсоне, это не о Р. Л. Стивенсоне — Р. Л. Стивенсоне, знаменитом, искусном — исполняющем свое трудное соло, а о Льюисе, которого я знал и любил, и для которого трудился, и с которым работал так долго. Успешный литератор меня не очень интересует. Я читаю его тщательные молитвы и иду дальше, с уверенностью, что, как бы хорошо они ни читались, они не были написаны для печати. Я узнаю о его безымянных расточительствах и вспоминаю некоторые случаи поведения в другом ключе. Я помню, скорее, неженатого и безответственного Льюиса; друга, товарища, charmeur. Поистине, это последнее слово, французское, как оно есть, — единственное, которое его достойно. Я всегда буду помнить его таким. Впечатление от его писаний исчезает; впечатление от него самого и его разговоров — это всегда достояние... Поскольку он был прежде всего собеседником, его печатные работы, как и работы других его рода, — лишь подачка для потомства. Последняя предсмертная речь и исповедь (как бы), чтобы показать, что не зря они считались редкими парнями в свое время».

Всего за месяц или два до того, как саморазоблачительная статья мистера Хенли появилась в «Пэлл Мэлл Мэгэзин», мистер Честертон в «Дейли Ньюс» с почти пророческим предсказанием сказал:

«Мистер Хенли мог бы написать отличное исследование о Стивенсоне, но оно касалось бы только хенлиевской части Стивенсона, и оно показало бы явное расхождение с законченным портретом Стивенсона, который был бы дан профессором Колвином».

И было бы действительно трудно примирить некоторые вещи здесь с тем, что мистер Хенли писал об отдельных работах много раз в «Скотс энд Нэшнл Обзервер» и в других местах, и в литературных суждениях, как и в некоторых других вещах, должна быть, по крайней мере, общая последовательность, иначе поиск честного человека в последние годы был бы еще труднее, чем когда Диоген выглядывал из своей бочки!

Мистер Джеймс Дуглас в «Стар», в своей полушутливой и наводящей на размышления манере, решил представить дело так, будто он рассматривает статью в «Пэлл Мэлл Мэгэзин» как мистификацию, совершенную каким-то умным, беспринципным писателем, намеревающимся спровоцировать как мистера Хенли и его друзей, так и друзей и поклонников Стивенсона. Это вызвало письмо от человека, подписавшегося «Любитель Р. Л. Стивенсона», которое настолько хорошо, что мы должны привести его здесь.

ЛИТЕРАТУРНАЯ МИСТИФИКАЦИЯ. РЕДАКТОРУ «СТАР».

Сэр — Боюсь, что, несмотря на благотворительный скептицизм мистера Дугласа, нет сомнений, что мистер Хенли является виновником печального Умаления Стивенсона, которое было опубликовано под его именем.

Какие возможности есть для репрессалий, пусть скажет совесть мистера Хенли; но позвольте мне напомнить ему о двух или трех вещах, которые Р. Л. Стивенсон написал относительно У. Э. Хенли.

Во-первых, эта сцена в лазарете в Эдинбурге:

«(Лесли) Стивен и я сидели на паре стульев, а бедняга (Хенли) сидел в своей постели с волосами и бородой, спутавшимися, и говорил так весело, как если бы он был в королевском дворце или в великом королевском дворце синего воздуха. Он выучил два языка с тех пор, как лежит там. Я постараюсь быть ему полезным».

Во-вторых, этот отрывок из посвящения Стивенсона «Virginibus Puerisque» «Моему дорогому Уильяму Эрнесту Хенли»:

«Эти бумаги — как вехи на обочине моей жизни; и когда я оглядываюсь назад в памяти, едва ли есть этап этого расстояния, где я не вижу вас присутствующим с советом, упреком или похвалой. Тем временем многое изменилось, вы и я в том числе; но я надеюсь, что наша симпатия, основанная на любви к нашему искусству и подпитываемая взаимной помощью, переживет эти маленькие революции, не уменьшится и, с Божьей помощью, объединит нас до конца».

В-третьих, два отрывка из писем Стивенсона к Хенли, чтобы показать, что последний не всегда был умалителем творчества Р. Л. Стивенсона:

«1. Я рад думать, что обязан вам рецензией, которая понравилась мне больше всех рецензий, которые я когда-либо имел... Жить, читая такие рецензии, и умереть, поедая овсянок — таково мое стремление».

«2. Дорогой парень, — Если в том, что вы написали, было еще больше похвалы, я думаю — (редактор, который сократил рецензию мистера Хенли на «Принца Отто» Стивенсона) оказал нам обоим услугу; часть этого перехватывает мне горло... Будет ли (учитывая наши близкие отношения) лучше, если вы воздержитесь от рецензирования меня, я оставлю на ваше усмотрение».

И, наконец, этот отрывок из самого последнего письма Стивенсона к Хенли, опубликованного в двух томах «Писем»:

«Невозможно оставить ваш новый том без внимания. Я не получал такого же трепета поэзии со времен тома «Земная радость» Г. М. и «Любви в долине»; и я не знаю, был ли даже тот таким интимным и глубоким... Я благодарю вас за радость, которую вы мне доставили, и остаюсь вашим старым другом и нынешним огромным поклонником, Р. Л. С.».

Трудно решить, на чьей стороне в этой литературной дружбе лежит истинная скромность и великодушие? Я предпочел бы быть автором последнего послания Р. Л. Стивенсона к У. Э. Хенли, чем последних слов У. Э. Хенли относительно Р. Л. Стивенсона.

ГЛАВА XXV — ВПЕЧАТЛЕНИЯ МИСТЕРА КРИСТИ МЮРРЕЯ

Мистер Кристи Мюррей, писавший тогда под псевдонимом «Мерлин» в нашем справочнике в «Рефери», таким образом разобрался с некоторыми пунктами, только что рассмотренными нами:

«Здесь клевета в крупном масштабе, и я намеренно воздерживался от приближения к ней, пока не смогу показать своим читателям нечто из духа, в котором задумана вся атака. «Если он хотел чего-то, он шел за этим с полным презрением к последствиям. Для них, в самом деле, Краткий катехизис был всегда готов дать ответ; так что, делал ли он хорошо или плохо, он был в безопасности, выходя из этого невозмутимым и веселым». Теперь, если мистер Хенли не имеет в виду именно картину негодяя без совести, он был самым странным образом неудачен в выборе терминов, и он один из тех, кто делает столь сильное заявление о долге перед простыми словами, что мы обязаны воспринимать его au pied de la lettre. Человек, который идет за всем, что хочет, с полным презрением к последствиям, — это негодяй, а человек, который выходит из такого предприятия невозмутимым и веселым, каким бы ни было его поведение, и оправдывает себя принципами Краткого катехизиса, — это лицемер в придачу. Это не тот отчет, который мы имеем о Роберте Льюисе Стивенсоне от большинства тех, кто его знал. Это самое серьезное и ужасное обвинение, и оно не уменьшается признанием мистера Хенли, что Стивенсон был хорошим парнем. Мы все знаем вид ложной откровенности, который дает спорщику так много преимуществ в дебатах. В огромном обвинении Виктора Гюго против Наполеона Малого мы помним выразительное допущение о хорошей верховой езде. Это распространяет атмосферу беспристрастности на самые язвительные страницы Гюго. Это предназначено для того, чтобы сделать это. Незначительная похвала предназначена для того, чтобы показать, как целый Ниагарский водопад обвинений изливается на жертву инвективы со всей искренностью и даже с оттенком нежелания».

«Мистер Хенли, несмотря на свои абсурдности «'Tis» и «it were», является довольно компетентным литературным мастером, и он достаточно одарен, чтобы сделать смысл простого человека очевидной вещью, если бы он захотел это сделать. Но если для друга, с которым «первым и последним он делился», он может показать нам только фигуру того, «кто был в глубине души отличным парнем» и кто имел «полное презрение» к последствиям своих собственных действий, он представляет картину, которая может быть только намеренно затемнена...»

«Все, что я знаю о Роберте Льюисе Стивенсоне, я узнал из его книг и из одного неожиданного экспромтного письма, которое он написал мне много лет назад в дружеском признании моей собственной работы. Я добавляю свидетельства друзей, которые, возможно, были менее полезны ему, чем мистер Хенли, но которые, несомненно, любили его лучше и дольше. Они не представляют его как жертву чрезмерного личного тщеславия, ни как человека, безрассудного к последствиям своих собственных действий, ни как Пекснифа, который утешал себя за моральный провал из Краткого катехизиса. Книги и друзья среди них показывают мне эксцентричную, но милую личность, человека преданности и мужества, лояльного, очаровательного и довольно безответственного человека, чьи очень незначительные недостатки были многократно уравновешены очень солидными добродетелями...»

«Говоря прямо, не героизм — цепляться за простое существование. Самый низкий из нас может сделать это. Но героизм — сохранять ровную и несломленную веселость перед лицом смерти. Что касается меня, я никогда не кланялся литературному святилищу, которое мистер Хенли и его друзья с таким трудом воздвигали. Я не склонен думать более возвышенно, чем я когда-либо думал об их идоле. Но Человек — Человек был сделан из стойкой доблести и детского очарования, и они сохранят его живым, когда его хулители будут мертвы и похоронены».

Что касается христианского имени, общеизвестно, что он был крещен Робертом Льюисом — Льюис в честь его деда по материнской линии, доктора Льюиса Бальфура. Были предприняты некоторые попытки показать, что Луи было принято, потому что так же были крещены многие кузены и родственники; но наиболее вероятное объяснение, которое я когда-либо слышал, заключалось в том, что его отец изменил имя на Луи, чтобы не было шанса через него на какое-либо представление об ассоциации с очень известным шумным человеком по имени Льюис в Эдинбурге, к которому Томас Стивенсон испытывал неприязнь, если не положительную враждебность. Во всяком случае, из записей в реестре учеников Эдинбургской академии за два года, когда Стивенсон был там, ясно, что в ранней юности его называли только Робертом; ибо в школьном списке за 1862 год имя значится как Роберт Стивенсон, без Льюиса, в то время как в списке 1883 года оно дано как Льюис Роберт Стивенсон. Ясно, что если в ранние годы Стивенсона в его семье и в других местах называли Робертом, то тогда не могло возникнуть риска путаницы с кем-либо из его родственников, носивших имя Льюис; и все это подтверждает точку зрения, которую я привел выше. Во всяком случае, его перестали называть Робертом дома и перестали в 1863 году быть Робертом в списке Эдинбургской академии, и он стал Льюисом Робертом. Верна моя точка зрения или нет, с тех пор его в семье называли Луи, и имя неизменно писалось Луи. Какая вина со стороны Стивенсона могла быть приписана этому семейному решению, трудно увидеть — люди абсолютно свободны писать свои имена так, как им угодно, и вопрос не стоил бы ни минуты внимания или траты одной капли чернил, если бы мистер Хенли не решил быть очень неприятным по поводу имени и в статье в «Пэлл Мэлл Мэгэзин» не настоял на написании его Льюис, как будто это было достойно его и его самого. Это был не самый недобрый удар из всех, но он был таким же недобрым, как и пустяковым. Мистер Кристи Мюррей аккуратно оттенил пустяковую злобу этого в следующем отрывке:

«Стивенсон, по-видимому, согласно суждению его друга, был «непрерывно и страстно заинтересован в Стивенсоне», но большинство из нас непрерывно и страстно заинтересованы в самих себе. «Он не мог находиться в одной комнате с зеркалом, чтобы не приглашать его к откровенности каждый раз, когда проходил мимо». Я помню, что Джордж Сала, который, безусловно, не питал иллюзий относительно своего собственного внешнего вида, сделал публичное признание в идентичной слабости. Мистер Хенли, возможно, не имеет равной привязанности к зеркалу, но он очень плохой и лишенный воображения читатель, который не видит, как он упивается божественными пропорциями тени, которую он отбрасывает, распластавшись по своей собственной странице. Я беру на себя смелость сказать, что более самосознательного человека, чем мистер Хенли, не существует. «Лучшая и самая интересная часть жизни Стивенсона никогда не будет написана — даже мной», — говорит мистер Хенли».

«Есть один любопытный маленький признак враждебности, или одна столь же любопытная аффектация — я не претендую на то, чтобы знать, какая именно, и это, скорее всего, соединение того и другого — в осторожно злобном эссе мистера Хенли, которое требует внимания. Покойный романист подписывал свое второе имя на своих титульных листах и в своей частной переписке «Луи». Мистер Хенли пишет его «Льюис». Предназначено ли это для того, чтобы сказать, что Стивенсон взял украшающую свободу со своим собственным крестильным именем? Если так, почему бы не сказать это и не покончить с этим? Или это одна из умышленных нелепостей мистера Хенли? Похоже, это означает какой-то смысл, и для меня, по крайней мере, это предлагает неприятный намек на мелкую злобность, которая могла бы сойти за ничто, если бы она не была так хорошо подтверждена общим тоном статьи мистера Хенли. Это достаточно мелкое дело, Бог знает, но именно потому, что оно такое очень мелкое, оно раздражает».

ГЛАВА XXVI — ГЕРОИ-ЗЛОДЕИ

По правде говоря, здесь действительно должно быть повторено, что Стивенсон по причине, которую он сам привел относительно «Дикона Броди», совершенно не справляется с той здоровой ненавистью к «дуракам и негодяям», о которой Карлайл несколько несдержанно распространялся. Также он, как мы видели, не проводит черту между героем и злодеем пьесы, как он должен был сделать; и даже для своих собственных художественных целей имеет это слишком сильно на одной стороне, чтобы выразить это просто. Искусство требует облегчения от любой фазы человеческой природы, более особенно от той фазы, и даже от того, что является болезненным или исключительным. Допуская, что такие натуры, скажем, как Хьюиш, кокни, в «Отливе» с одной стороны, и принц Отто с другой, возможны, все же абсолютно требуется, чтобы они не стояли в одиночестве, но имели свое должное дополнение и баланс, присутствующие в пьесе также, чтобы сдерживать и в конечном итоге влиять на них в действии. Если «плут или злодей», как удачно сказала Джордж Элиот, — это лишь дурак с выкрутасами, это не только требует быть показанным, но и иметь этот определенный человеческий аналог и корректив; и это не каким-то косвенным и поверхностным образом, а в прямом и эффективном смысле. Именно здесь Стивенсон терпит неудачу — терпит неудачу абсолютно в большинстве своих работ, кроме самых последних — терпит неудачу, как было показано, во «Владетеле Баллантрэ», как будто почти из извращенной и поставленной цели, в недостатке того, что можно было бы назвать этическим решением, которое заставляет его колебаться или казаться колеблющимся и шатающимся в своем суждении о своих персонажах или в своей симпатии к ним или за них. Таким образом, он не дает своим читателям надлежащей подсказки, что было его долгом как человека и художника. Высшее искусство и низшее действительно здесь едины в требовании морального равновесия, если мы можем так его назвать, что, как бы грубо в низком и как бы художественно и утонченно в высоком, порок не только не должен быть представлен как абсолютно торжествующий, ни добродетель как абсолютно, внешне и внутренне побежденная. Здесь то же самое в мелодраме транспонтинского театра, что и в трагедиях греческих драматургов и Шекспира. «Вечер приносит все домой», и конец должен показать что-то, чтобы удовлетворить врожденную тягу (ибо она врожденная, слава Богу! и низкие, и высокие в моменты возвышенного впечатления признают это и кланяются ему), иначе едва ли может быть истинный dénouement и чувство какой-либо моральной прямоты или закона оставаться как ощущаемое или признанное в человеческой природе или в самой Вселенной.

Терпимость Стивенсона и постоянное проповедничество в эссе — его желание заставить нас делать уступки во всем — настолько далеко, может быть, там уместно; но это не сработает в рассказе или пьесе и заявляет о необходимости исправления и ограничения в тот момент, когда он пробует художественное представление — с точки зрения искусства ему не хватает сразу художественной ясности и решительности, а с точки зрения морали кажется совершенно распущенным и запутанным. Его художественное качество здесь покоится целиком на его стиле — просто стиле, и он, увы! — изгой в отношении проницательности и чтения человеческой природы в ее глубочайших требованиях и законах. В этом лежит ложная струна, которая испортила многие из его ранних работ, которая делает действительно поверхностной и запутанной и недраматичной его претендующую на драматичность работу — которая никогда не будет и никогда не сможет снискать сердечные одобрения смешанной и разнообразной театральной аудитории в нарушении самого первого правила театра и драматического творчества.

С другой точки зрения, это мой ответ мистеру Пинеро относительно неудачи Стивенсона в достижении театрального успеха. Он запутывает и в той мере вводит в заблуждение симпатии в вопросах, которые строго являются одновременно моральными и драматическими.

Я абсолютно согласен с мистером Бэйлдоном, хотя я прихожу к своим результатам с несколько иных оснований, чем он, когда он говорит это о «Бо Остине» и причине его неудачи — полной неудачи — на сцене:

«Признаюсь, я бы очень хотел увидеть эту пьесу на подмостках; ибо только тогда можно было бы быть вполне уверенным, можно ли сделать ее убедительной для аудитории и увлечь их симпатии так, как намеревался автор. Тем не менее, тот факт, что «Бо Остин», несмотря на то, что был «поставлен» таким выдающимся актером-менеджером, как мистер Бирбом Три, не имел большого успеха на сцене, является справедливым доказательством того, что пьесе не хватало некоторых основ, хороших или плохих, драматического успеха. Теперь драма, как картина или музыкальное произведение, должна иметь определенное единство ключа и тона. Вы можете, действительно, смешивать комедию с трагедией как интерлюдию или облегчение от напряжения и стресса серьезного интереса пьесы. Но вы не можете обратить процесс и смешивать трагедию с комедией. Как только коснешься тонкого шелка красивого огненного шара комедии трагическим кинжалом, он падает на землю сморщенным ничем. И причина, по которой никакая мелодрама не может быть великим искусством, заключается именно в том, что это компромисс между трагедией и комедией, смесь трагедии с комедией, а не комедии с трагедией. Так и в драме, средний путь, пословично самый безопасный, в действительности самый опасный. Теперь я утверждаю, что в «Бо Остине» у нас есть элемент трагедии. Предательство красивой, чистой и благородной женщины — это, несомненно, одновременно самый низкий поступок, на который может быть способен человек, и более трагическое событие, чем сама смерть для женщины. Ричардсон в «Клариссе Гарлоу» хорошо осознает это и совершенно прав, делая свой dénouement трагическим. Стивенсон, с другой стороны, латает дело в довольно ручную комедию. Это даже намного ручнее, чем было бы в случае с Лавлейсом и Клариссой Гарлоу; ибо Лавлейс — сильный характер, человек, который мог бы пройти через некоторое решающее искупление и выйти очищенным и облагороженным. Но Бо Остин, мы чувствуем, лишь франт. Он переносит несколько минут острой униженности, это правда, но зрителю это не может не казаться очень недостаточным искуплением, не только за зло, которое он причинил одной женщине, но и за неопределенное количество зла, которое он причинил другим. Он одновременно злодей и герой пьесы, и в узких пределах короткой комедии эта трансформация не может быть убедительно осуществлена. Ошибочно или правильно, театральная аудитория, как зрители суда, требуют определенного вердикта и приговора, и никакая пьеса не может удовлетворить, которая не удовлетворяет разумно этому требованию. И это происходит не из-за какого-либо простого христианского ханжества или пуританизма, ибо это так же верно для греческой трагедии и других высоких форм драматического искусства».

Трансформация злодея в героя, если вообще возможна, могла быть убедительно осуществлена только в пьесе широкого охвата, где было место для проработки эффекта некоторого великого потрясения, переворота натуры, изменения из-за глубоких и беспрецедентных опытов — религиозного обращения, свидетельства внезапной смерти, провиденциального спасения от великой опасности смерти или обстоятельства такого рода; но чтобы быть эффективным и убедительным, это должно быть отмечено и полностью оправдано каким-то таким образом; и никакая умность писателя не освободит его от почтения к этому великому закону в серьезной работе для представления на сцене; если простые фарсы или маленькие комедии могут иногда казаться нарушающими его, все же это — даже это — только по видимости.

Правда, это не часть самого драматурга — осуждать, или одобрять, или хвалить: он должен представить, и представить различных персонажей верно в их отношении друг к другу и их эффекте друг на друга. Но моральный элемент не может быть вычеркнут или легко отложен в сторону, потому что он тесно вовлечен в саму проработку и представление этих отношений и эффекта друг на друга. Характер жизненно важен. И характер, если он говорит в жизни, во влиянии и привязанности, должен быть заставлен говорить прямо также в драме. Нет выхода из этого — никакого; драматург однобок, если он пытается игнорировать это; он монстр, если он полностью слеп к этому — как поэт в «In Memoriam», «Без совести или цели». Мистер Хенли в своей печально известной, слишком исповедальной и все же довольно аффектированной статье о Стивенсоне в «Пэлл Мэлл Мэгэзин» имеет замечание, которое, признаюсь, поразило меня — замечание, которое я никогда не мог забыть как исходящее от него. Он сказал, что «прожил очень полную и разнообразную жизнь и не имеет интереса к замечаниям о морали». «Замечания о морали» являются, тем не менее, по существу, сутью всех книг, к которым он отсылал, как к тем, к которым он обращался в предпочтение «Эдинбургскому изданию» работ Р. Л. Стивенсона. Моральный элемент имплицитен в драме, и он имплицитен там, потому что он имплицитен в самой жизни, или так великий здравый смысл понимает его и требует его. То, что мы могли бы назвать апартами, свойственными драме, — это «замечания о морали», ничего больше — хор в греческой трагедии собирал «замечания о морали» так близко, как могло быть к «замечаниям о морали» на улицах того дня, только сформированным к определенной художественной последовательности. Шекспир богат «замечаниями о морали», часто подходя близко, действительно, к личному высказыванию, и это не только когда Полоний обращается к своему сыну перед его отправлением в путешествия. Мистер Хенли здесь слишком явно признался, действительно, в недостатке того убеждения и прозрения, которые, если бы он только обладал ими, могли бы сделать немного, чтобы освободить «Бо Остина» и другие пьесы, в которых он сотрудничал с Р. Л. Стивенсоном, от их преследующей и фатальной слабости. Два юноши, увы! думали, что могут быть грандиозно оригинальными, презирая, или хуже, понося «замечания о морали» в более возвышенном, как и в более низком смысле. «Жить полной и разнообразной жизнью», если опыт, извлеченный из нее, должен иметь выражение в драме, — это только иметь более богатый ресурс в «замечаниях о морали». Если это извращено под каким-либо самосознательным понятием делания чего-то новенького в пути характера и сюжета, чуждого всем старым концепциям, тогда мы знаем, что наши писатели поставили себя смело в противоречие с определенными старомодными и все же более старыми новомодными законами, которые запрещают нарушение определенных обычных требований обычной природы и здравого смысла; и из-за недостатка этого, как сказано уже, никакая умность, никакой ресурс, никакой стиль или прививка никак не восполнят. Пока это пробуется, с какой бы концентрацией ума и цели, неудача все же неизбежна, и тем более неизбежна, чем больше концентрации и меньше юмористической побочной игры, потому что гений сам, если он презирает общее моральное чувство и инстинкт для моральной пропорции — этническое вознаграждение и наказание, так сказать — весь сбит с пути, работая вне линии; и это, если мистер Пинеро любезно извинит меня, есть секрет неудачи этих пьес, а не нехватка концентрации и т. д. в смысле, который он имел в виду, или как он это поставил.

Стивенсон скорее аффектировал то, что он называл «хвостом вперед моралью», своего рода инверсию в области морали, как Де Квинси смешивал ее с хвостом вперед юмором в «Убийстве как изящном искусстве» и т. д., но для всех таких извращений, как эти, сцена является великим тестом и корректором, и такие извращения, а не «замечания о морали», наиболее строго запрещены там. Извращенные тонкости такого рода, которые Стивенсон в ранние времена особенно сильно аффектировал, не только неуместны, но и разрушительны на сцене; и что гений сам, возможно, санкционировал бы, здравый смысл должен отвергнуть и жестко отсечь. Окончательный успех и триумф приходят в значительной степени благодаря этому виду конденсации и концентрации, и суровому и строгому отсечению потакания эгоистическому гению, которое является человеческой дисциплиной и лучшим экспонентом доктрины единства также. Это прямой и узкий путь, вдоль которого гений, если он идет хотя бы верно, сеет, как он идет, на драматическом пути все цветы человеческой страсти, надежды, любви, ужаса и триумфа.