«Роберт Льюис Стивенсон: биография, оценка и воспоминания»

Что касается Стивенсона, то в том, к чему он прикасался, не было недостатка в заботе или концентрации; этих двух вещей никогда не не хватало, но его тонкость, мистический уклон и мечтательность, а также теоретизирование о человеческой природе делали это для него невозможным. Он мог бы концентрироваться сколько угодно, концентрироваться даже так, как желает г-н Пинеро, но он не создал бы успешной драмы, потому что он был Робертом Льюисом Стивенсоном, а не г-ном Пинеро, и слишком долго, как он сам признавался, имел тенденцию думать, что злосердечие — это сила; в то время как единственная истинная и непреходящая радость, достижимая в этом мире — будь то путем дедукции из самой жизни или из впечатлений искусства или драмы, — это просто твердое, неоспоримое и торжествующее сознание того, что это не так, а наоборот, что доброта, самопожертвование и самоотречение — единственная сила во Вселенной. Как у Байрона было с патриотизмом:—

«Раз начатая битва за свободу, Завещанная от отца к сыну, Хоть часто и проиграна, всегда побеждает».

Сознательно стремиться в художественной литературе или драме к злосердечию как к силе — значит навлечь на себя неудачу; широкое, здоровое человеческое сердце, слава Богу, устроено так, что противится этой доктрине; и если художественное произведение или пьеса, основанная на этой идее, на мгновение преуспевает, то это может быть только из-за силы в других элементах или из-за частичной слепоты и частично парализованного морального чувства у тех, кто принимает ее и радуется ей. Если г-н Пинеро прямо оспаривает это, то у нас с ним нет общей почвы, и мне не нужно продолжать этот вопрос дальше. Конечно, драматург может, под влиянием ошибочного сочувствия и посреди сложных и сбивающих с толку сплетений, давать аудитории неправильные толкования, но он не должен делать это постоянно, или делать это по принципу или системе, иначе его работа, какой бы тщательной и концентрированной она ни была, вскоре разделит судьбу драм Стивенсона-Хенли, которые, как признано, были созданы, когда авторы слишком определенно считали, что злосердечие — это сила.

ГЛАВА XV — ТЕОРИЯ ДОБРА И ЗЛА

Мы до сих пор не занимались в каком-либо выраженном смысле этическими элементами, вовлеченными в тенденцию, на которой сейчас остановились, хотя они, по необходимости, носят очень жизненный характер. Мы показали пока только эффект этого настроения ума на драматический замысел и усилия. Позиция заключается просто в том, что существует, говоря широко, стремление устранить элемент, который необходим для успешного драматического представления. Этот элемент — вечное различие, говоря широко, между добром и злом — между правильным и неправильным — между тайным сознанием того, что поступил правильно, и сознанием простой силы и мощи в некоторых других отношениях.

Ничто другое не компенсирует расплывчатость и туманность здесь — никакое техническое мастерство, никакой подходящий диалог или концентрация, не больше, чем «красивые речи», как называет их г-н Пинеро. Теперь драматическое требование и этическое требование здесь встречаются и берутся за руки, и не будут разделены. Вот почему г-н Стивенсон и г-н Хенли — молодые люди большого таланта, потерпели неудачу — полную неудачу — они думали, что могут сделать героя из сомнительного и сорвиголовы, но на самом деле трусливого злодея в целом — и потерпели неудачу.

Дух этого — тип умного юноши, всегда слишком готового пожертвовать моралью ради веселья в любой день недели, и бездумный эгоизм и самодовольство юности — чьи милосердия часто жестоки, превосходят в нем. Как сказал сам Стивенсон, они были тогда молодыми людьми и воображали, что злосердечие — это сила. Возможно, именно чувство этого заставило Р. Л. Стивенсона говорить так, как он говорил об «Отливе» с Хьюишем, кокни в нем, после того, как он был бессилен отозвать его; что заставило его сказать, как мы видели, что заключительные главы «Владетеля Баллантрэ» «позорят, а возможно, и принижают начало». Он сам пришел к пониманию тогда великой ошибки; но, увы! было слишком поздно исправлять ее — он мог только идти вперед, чтобы пробовать новые рассказы, а не назад, чтобы исправить ошибки в том, что было сделано.

Имел ли г-н Уильям Арчер что-то из этого в виду и далеко идущие последствия с этой стороны, когда писал следующее:

«Позвольте мне добавить, что упущение, в котором я в 1885 году мягко упрекал его — упущение рассказать то, что он знал как существенную часть правды о жизни — было с лихвой восполнено в его более поздних произведениях. Правда, даже в своей окончательной философии он все еще кажется мне недооценивающим, или, скорее, уклоняющимся от значения той самой емкой притчи, которую он так излагает в письме к г-ну Генри Джеймсу: — «Знаете ли вы историю о человеке, который нашел пуговицу в своем рагу и позвал официанта? «Как вы это называете?» — говорит он. «Ну», — сказал официант, — «чего вы ожидаете? Ожидаете найти золотые часы с цепочкой?» Небесная притча, не так ли?» Небесная, безусловно; но я думаю, что Стивенсон наслаждался юмором ее настолько, что «улыбаясь, прошел мимо морали». В своем наслаждении наглостью официанта он забыл посочувствовать человеку (даже если это был он сам), который сломал зубы о вредную, ненужную пуговицу. Он забыл, что вся апологетика в мире основана как раз на этом дерзком паралогизме».

Многие писатели делали то же самое — и немало критиков намекали на это: я не думаю, что какой-либо писатель добрался до радикальной правды об этом более прямо, решительно и ясно, чем «Дж. Ф. М.» в ежемесячном журнале, примерно во время смерти Стивенсона; и все это настолько хорошо и ясно, что я должен процитировать это — писатель не думал о драме специально; только о прозаической художественной литературе, и это только делает отрывок более эффективным и подходящим к моему пункту.

«В порыве сожаления, последовавшем за смертью Роберта Льюиса Стивенсона, один ведущий журнал остановился на его слишком раннем уходе в среднем возрасте, «когда было доставлено только половина его послания». Такая фраза могла быть использована в простом жаргоне современной журналистики. Тем не менее, это заставило задаться вопросом, в чем заключалось послание Стивенсона, или, по крайней мере, та его часть, которую нам было дано время услышать.

«Удивительной, как была популярность покойного автора, мы склонны сомневаться, была ли правильная оценка его хотя бы наполовину такой же широкой. Для определенной части публики он казался успешным писателем детских книг, которые, однако, держали в плену и взрослых людей. Теперь, несомненно, в его работе был элемент (не самый высокий), который очаровывал мальчиков. Это удовлетворяло их жажду приключений. Слишком большому числу его читателей, мы подозреваем, это остается главным очарованием Стивенсона; хотя даже из них многие были способны признать и быть благодарными за литературную силу и изящество, которые могли подать их кровавую диету так изящно.

«Большинство названий Стивенсона, также, как «Остров сокровищ», «Похищенный» и «Владетель Баллантрэ», имели тенденцию способствовать заблуждению в этом направлении. Книги в значительной степени покупались в качестве подарков старыми девами-тетями и дарились в качестве школьных призов, когда это могло бы быть не так, если бы их названия давали больше указаний на их реальный охват и тенденцию.

«Все это, как нам кажется, несколько затмило истинную силу Стивенсона, которая, безусловно, является силой архи-изобразителя «человеческой природы» и извилистых путей людей. Читая его, мы чувствуем, что держим палец на пульсе жестокой политики мира. У него есть шекспировский дар, который заставляет нас признать, что его пираты и его государственные деятели, с их насилием и их убийствами и их извращениями правосудия, движимы теми же интересами и дергают за те же ниточки и играют на тех же страстях, которые действуют более тихими методами вокруг нас самих. Огромные преступления и безрассудное кровопролитие — не что иное, как сценические эффекты, используемые для того, чтобы подчеркнуть для обычного глаза то, что провидец может обнаружить без них.

«И читая его с этой точки зрения, «послание» Стивенсона (насколько оно было доставлено) кажется посланием полного мрака — верой в то, что добро всегда побеждается злом. Мы не имеем в виду в том смысле, что добро всегда страдает через зло и часто распинается злом. Это только посев крови мученика, который, как мы знаем, является семенем Церкви. Мы бы нисколько не удивились, что гений, подобный Стивенсону, восстал бы против простых внешних «счастливых концов», которые, будучи в прямом противоречии с обычными путями Провидения, являются немногим меньше, чем бездумным богохульством против Провидения. Но ужасная вещь в философии жизни Стивенсона заключается в том, что она, кажется, заставляет зло побеждать добро в смысле поглощения его, или извращения его, или в лучшем случае принижения его. Когда добро и зло вступают в конфликт в одном человеке, д-р Джекил исчезает в мистере Хайде. Ужасный Владетель Баллантрэ тянет вниз своего брата, хотя он, кажется, борется за его душу на каждом шагу. Сиквел к «Похищенному» показывает Дэвида Бальфура готовым, наконец, быть закадычным другом с гибким Престонгранжем и другими интриганами, даже несмотря на то, что они насильно сделали его партнером в их пролитии невинной крови.

«Возможно ли, что это было то, что опыт реальной жизни принес Стивенсону? Удачливый сам во многих отношениях, он был все же одним из тех, кто сворачивает с гладких и солнечных путей жизни, чтобы войти в братское сочувствие и товарищество с обездоленными. Это ли, тогда, то, что он нашел на тех более темных уровнях? Обнаружил ли он, что торжествующее лицемерие попирает души, так же как и жизни?

«Мы не можем сомневаться, что это часто происходит; и хорошо, что мы должны видеть это иногда, чтобы сделать нас сильными для борьбы со злом, прежде чем оно совершит это, свое худшее злодеяние, и чтобы разбудить нас от легкой оптимистической лени, которая сидит без дела, пока другие подвергаются несправедливости, и велит им верить, «что все уладится в конце», когда наш прямой долг — сделать все возможное, чтобы сделать это «правильным» сегодня.

«Но показывать нам только мрачную сторону, только слабость добра, только силу зла, не вдохновляет нас бороться за правду, не информирует нас о силах и оружии, с которыми мы могли бы так бороться. Взирать на неквалифицированное и неизбежное моральное поражение лишь оставит нас в еще худшей лени пессимизма, произносящего свой обескураживающий и богохульный крик: «Это не имеет значения; ничто никогда не уладится!»

«Шекспир показал нам — и никогда так благородно, как в своем последнем великом творении «Буря» — что человек имеет одну крепость, которую никто, кроме него самого, не может сдать врагу — ту цитадель своего собственного поведения и характера, из которой он может улыбаться, возвышаясь над врагом, который, возможно, завоевал все по линии, но должен, наконец, сделать паузу там.

«Мы должны помнить, что «Буря» была последней работой Шекспира. Подлинное сознание возможного триумфа моральной природы против всякого нападения, вероятно, зарезервировано для более поздних лет жизни, когда, несколько отстраненные от страстей ее борьбы, мы становимся теми наблюдателями, которые видят больше всего в игре. Странная судьба, что так много нашего гения исчезает в великой тишине, прежде чем эти более поздние годы будут достигнуты!»

Стивенсон слишком поздно осознал трагическую ошибку, к которой склонна близорукая юность, что «злосердечие — это сила». И поэтому, с этой точки зрения, к нашему прискорбию, он слишком подтвердил изречение Гёте, что «простота (не искусственность) и покой — это вершина искусства, и поэтому никакой юноша не может быть мастером». Фактически, он мог бы очень хорошо, с другой стороны, взять одно из прекрасных изречений Гёте в качестве девиза для себя:

«Величайшие святые были всегда наиболее добросердечны к грешникам; Здесь я святой с лучшими; грешников я никогда не мог ненавидеть». [7]

Собственный вердикт Стивенсона о «Диконе Броди», данный репортеру «New York Herald» по прибытии автора в Нью-Йорк в сентябре 1887 года, на «Ладгейт Хилл», таким образом, очень близок к точной правде: «Пьеса была вся пересмотрена, и хотя я не имею представления, понравится ли она аудитории, я не думаю, что ни г-н Хенли, ни я стыдимся ее. Но мы оба были молодыми людьми, когда делали это, и я думаю, у нас была идея, что злосердечие — это сила».

Если г-н Хенли каким-либо образом подтвердил Р. Л. Стивенсона в этом извращении, как я очень боюсь, что он сделал, никакой истинный поклонник Стивенсона не имеет многого, за что благодарить его, какие бы претензии он ни воображал, что имел на вечную благодарность Стивенсона. Он сделал Стивенсону едва ли не худший поворот, который мог сделать, и помогал и подстрекал в ограблении нас и мира еще больших работ, чем мы получили из его рук. Он только осуждал себя, когда писал некоторые из принижающих вещей, которые он сделал в «Pall Mall Magazine» об «Эдинбургском издании» и т. д. Люди — зеркала, в которых они видят друг друга: Хенли, в конце концов, нарисовал себя гораздо эффективнее в той теперь печально известной статье в «Pall Mall Magazine», чем он сделал Р. Л. Стивенсона. Такова цена, которую люди слишком часто платят за совершение мелких местей — написание под болезненными воспоминаниями и узкими и мелкими обидами — они не только терпят неудачу в правде и беспристрастности, но и вписывают своего рода гротескную пародию на самих себя в своей попытке сделать свой предмет смешным, как он сделал, например, о имени Льюис=Луи, и различных других вещах.

Судьба Р. Л. Стивенсона заключалась в том, чтобы быть казуистическим и мистическим моралистом в глубине души, и он не мог помочь этому; в то время как, из-за какого-то изгиба или поворота, возможно, главным образом из-за его более ранних страданий и учений, которые он тогда получил, он не мог помочь всегда придавать этому поворот к тому, что он сам называл «хвостом вперед» или инвертированной моралью; и это было не до самого конца, что он полностью проснулся к факту, что здесь он был ложным к самым истинным канонам одновременно морали и жизни и искусства, и что если он следовал этому курсу, его судьба была, и будет, сделать свои концовки «позором, или, возможно, принижением своих начал», и что никакого истинного и эффективного драматического единства и эффекта и кульминации не было достигнуто. Жаль, что он сделал так много на этом извращенном взгляде на жизнь и мир и искусство: и хорошо, что он пришел к осознанию этого, даже если почти слишком поздно: — конечно, слишком поздно для того полного представления того ужасного, но радующего присутствия силы и справедливости Бога в этой кажущейся запутанной паутине мира, идеи, которая вдохновляла Роберта Браунинга, а также Вордсворта, когда он писал, и собрал это в несколько строк в «Пиппа проходит»:

«Год в весне, И день в утре; Утро в семи; Склоны холмов в росе;

Жаворонок на крыле; Улитка на терне: Бог в Своем небе, Все в порядке с миром.

. . . . . . . . . . . .

«Всякое служение ранжируется одинаково с Богом, Если сейчас, как прежде, Он ступал Рай, Его присутствие наполняет Нашу землю, каждый только как Бог желает Может работать — Божьи марионетки лучшие и худшие, Мы; нет последнего или первого».

Это показывает, чего он мог бы достичь, если бы ему была позволена более долгая жизнь.

ГЛАВА XVI — МРАК СТИВЕНСОНА

Проблема мрака Стивенсона не может быть решена никаким обычным, шаблонным процессом. Она останется проблемой только если (1) его первоначальная мечтательная склонность, скрещенная, если не искаженная, фаталистическим кальвинизмом, который вдалбливали в него отец, мать и няня в нежные годы, не будет полностью принята во внимание; затем (2) специфическое действие на такую природу неудовлетворяющего и, в целом, отвлекающего эффекта богемного и закадычного идеала, которому он поддался, и который должен быть обвинен во многом; и (3) конфликт в нем острого социального анимуса с очень сильной эгоистической экспансивностью, подпитываемой фантазией и вскормленной вынужденным одиночеством, неизбежным в случае того, кто с ранних лет страдал от болезненной и даже сокрушительной болезни.

Его текст и его проповедь — которые могут быть кратко подытожены в следующем предложении — будьте добры, ибо в доброте к другим заключается единственное истинное удовольствие, которое можно получить в жизни; будьте веселы, даже до точки эгоистического самодовольства, ибо только через веселость возможен поток этой непрестанной доброты мысли и служения. Он не был в гармонии с фактическим эффектом большей части своей творческой работы, хотя он иллюстрировал это в своей жизни, как немногие люди делали. Он считал высшим долгом жизни доставлять удовольствие другим; его искусство в его собственном представлении таким образом стало в неброском ключе освященным, и хотя он не претендовал бы на то, чтобы быть провидцем, не больше, чем он претендовал бы на то, чтобы быть святым, так как он держал бы в презрении простого сибарита, безусловно, жилка безупречного гедонизма пронизывала всю его философию жизни. Страдая постоянно, он все же был всегда добрым. Он поощрял, как сказал г-н Госс, эту философию всеми доступными ему ресурсами. В практической жизни все, кто знал его, объявляли, что он был яркостью, наивной фантазией и воплощенным солнцем, и все же он не мог помочь всегда, как-то, вливать в свою художественную литературу выраженный, и иногда почти фатальный, элемент мрака. Даже в его собственном случае они не были доставляющими удовольствие и провалились таким образом в сущности. Какой-то мудрый критик сказал, что никто никогда не может писать хорошо творчески о том, о чем в своей ранней юности он не имел знаний. Всегда за последними упражнениями Стивенсона лежит тень этого как несдвигаемый фон, который искусством может быть облегчен, но никогда не утончен полностью. Он не может убежать от этого, если бы хотел. Здесь, тоже, как Джордж Макдональд аккуратно и мило сказал: Мы — жертвы нашего собственного прошлого, и часто рука протягивается к нам сзади и тянет нас в жизнь назад. Здесь был Стивенсон, с его полугедонистическими теориями жизни, долгом доставлять удовольствие, делать глаза ярче и бросать солнце вокруг себя, куда бы он ни шел, все же создатель мрака для нас, когда весь мир был перед ним, где выбирать. Эта роковая тень преследовала его до конца, часто давая нам, как бы, само оправдательное основание для депрессии и мрака его собственного отца, которые сын довольно слишком решительно упрекал, в то время как он мог бы сочувствовать этому в незнакомце, и в том самом характерном письме к своей матери, которое мы процитировали, сказал, что это заставляло его отца часто казаться ему неблагодарным — «У человека нет благодарности?» Два «я» таким образом настойчиво и постоянно боролись в Стивенсоне. Он был с этой точки зрения, действительно, его собственным д-ром Джекилом и мистером Хайдом, жизнерадостным, самонаслаждающимся, потому что доставляющим удовольствие, человеком, и в то же время беспомощным, но очаровательным «темным интерпретатором» мрачной и внушающей мрак стороны жизни, рассматриваемой с точки зрения доминирующего характера и унаследованного влияния. Когда он протягивал свою руку с желанием доставлять удовольствие, вот и посмотрите, как он писал, рука от его предков была протянута, и он был потянут назад; так что, как он признался, его концовки были склонны позорить, возможно, принижать начала. Здесь есть что-то, указывающее на скрытые и тайные пружины, которые питают более глубокую волю и сгибают ее к их службе. Индивидуальность сама по себе — только зеркало, которое своими неравенствами трансформирует вещи в странные формы. Готорн признался в чем-то подобном. Он, как Стивенсон, страдал много в юности, если не от болезни, то через несчастный случай, который держал его долго от юношеской компании. В то время, когда он должен был бегать свободно с другими мальчиками, он должен был быть одиноким, читая, какие книги он мог положить свои руки на, в основном скорбные и пуританские, у границ одинокого озера Себаго. Тот, кто однажды в юности был тронут этим жезлом Мары горечи, не легко убежит от него, когда он пробует в более поздние годы рисовать жизнь и мир, как он видит их; нет, рука, когда он считает себя свободнейшим, будет положена на него сзади, если не чтобы потянуть его, как Макдональд сказал, в жизнь назад, то чтобы сделать его скорбным свидетелем того, что он однажды был тронут жезлом Мары, чья горечь снова объявляет себя и вытекает своей горечью, когда поставлена даже в поднимающихся и волнующихся водах.

Таков наш взгляд на «мрак» Стивенсона — мрак, который вполне мог бы оправдать нечто из депрессии его отца. Он борется напрасно, чтобы убежать от него — он сужает, он роковым образом затрудняет и ограничивает свободное поле его искусства, накладывает на него странную атмосферу, очаровательную, но не благоприятную для истинной драматической широты и силы, и спонтанной естественной простоты, неизменно придавая определенный оттенок слабости, непоследовательности и безрезультатности его концовкам; так что он сам мог слишком часто говорить о них впоследствии как склонных «позорить, возможно, принижать начала». Это то, что истинное драматическое искусство никогда не должно делать. В концовке все, что может вызвать законный вопрос в процессе — все, что запутывает, озадачивает в отдельных частях — встречается, решается, примиряется, по крайней мере, способом, удовлетворительным для общего, или обычного ума; и таким образом такое единство им так достигается и запечатывается, что ни в коем случае истинный художник, какие бы ошибки ни лежали в частях процесс-работы, не может сказать о своих концовках, что «они позорят, возможно, принижают начало». Везде, где это имеет место, будет «мрак», и будет также грустное, мучительное чувство чего-то недостающего. «Вечер приносит ‘hame’;» так должно быть здесь — так должно быть особенно в драматической работе. Если нет, «Мы вздрагиваем; ибо душа отсутствует там;» или, если не душа, то последний ореол безмятежного триумфа души. С этой стороны, тоже, есть другая причина для недраматического характера, в более строгом смысле работы Стивенсона в целом: это, в конце концов, горестно, неудовлетворительно, эгоистично, ибо фантазия ведома по мановению какой-то заранее установленной дисгармонии, которая отбрасывает пребывающий и неустранимый мрак на все, что было до этого; и свободная спонтанная грация естественного творения, которая обеспечивает естественную простоту, как сказано уже, не совсем достигнута.

Было хорошо указано в «Хаммертоне», неанонимным автором, там процитированным (стр. 22, 23), что в то время как в истории Хайд, худший, побеждает, в самом Стивенсоне — в его реальной жизни — Джекил победил, а не мистер Хайд. Этот писатель, тоже, мог бы добавить, что Владетель Баллантрэ также побеждает, так же как Бо Остин и Дикон Броди. Драматическое искусство Р. Л. Стивенсона и добрая часть его художественной литературы, тогда, были неверны его жизни, и с одной стороны были ложью — это не было в согласии с его собственной практикой или его верой, как выражено в жизни.

В некоторых других вопросах тест, установленный здесь, не труден в применении. Стивенсон, во время, когда он писал «Иностранец дома», видел много; он был за границей; он уже имел опыт; он имел разногласия с отцом о кальвинизме и некоторых других вещах; и все же просто посмотрите, как он применяет стандарт своего более раннего знания и наблюдения к Англии — и делая так, не может помочь преувеличению выдающихся различий, всегда с почти провинциальным акцентом непоколебимого убеждения, должного его ранним ассоциациям и знанию. Он не может помочь выплате чрезмерной дани кальвинизму, который он формально отверг, в той мере, в какой, согласно ему, он идет к формированию характера — даже национального характера, во всяком случае, в его производстве типов; и он никогда в каком-либо действительно эффективном ключе не бросает взгляд на то, что г-н Мэтью Арнольд называл «шотландские манеры, шотландское питье» как элементы, каким-либо образом радикально квалифицирующие. Это не, конечно, что я, как шотландец, хорошо знакомый с сельской жизнью в некоторых частях Англии, как с сельской жизнью во многих частях Шотландии в моей юности, не сердечно соглашаюсь с ним — пункт в том, что, когда он приходит к этому роду сравнения и контраста, он пишет точно, как его отец сделал бы или мог бы сделать, с полным сознанием, в конце концов, дани, которую он платил практическому исходу на характер кальвинизма, в который он так тщательно верил. Это, в своем роде, очень своеобразная вещь — и если бы у меня было пространство, и я верил бы, что это оказалось бы интересным для читателей в целом, я мог бы написать эссе об этом, с примерами — в каком случае Обращение к шотландскому духовенству пришло бы за большим вниманием, цитированием и применением, чем оно еще получило. Но тем временем просто возьмите этот маленький фрагмент — очень характерный и очень наводящий на размышления в своем собственном роде — и скажите мне, не оправдывает ли он и подтверждает ли он полностью то, что я сейчас сказал как иллюстрирующее определенную сторону и странное неопределенное ограничение в Стивенсоне:

«Но не только в пейзаже и архитектуре мы считаем Англию иностранной. Конституция общества, сами столпы империи, удивляют и даже причиняют нам боль. Тупой пренебрегаемый крестьянин, погруженный в материю, наглый, грубый и раболепный, делает поразительный контраст нашему собственному длинноногому, длинноголовому, вдумчивому, любящему Библию пахарю. Неделя или две в таком месте, как Саффолк, оставляет шотландца задыхающимся. Кажется невозможным, что в пределах границ его собственного острова класс был таким образом забыт. Даже образованные и умные, которые держат наши собственные мнения и говорят нашими собственными словами, все же кажутся держащими их с различием или по другой причине, и говорить обо всем с меньшим интересом и убеждением. Первый шок английского общества подобен холодному погружению». [8]

Как было много «элемента Джона Булля» [9] в маленьком мечтателе Де Куинси, так было много, в конце концов, довольно тщеславного кальвинистского шотландца в Р. Л. Стивенсоне, и это прослеживается так же ясно в некоторых его художественных произведениях, как где-либо еще, хотя он сам, возможно, не увидел бы этого и не признал бы этого, как я здесь вынужден теперь видеть это, и признать это за него.

ГЛАВА XVII — ДОКАЗАТЕЛЬСТВА РОСТА

Еще раз я цитирую Гёте:

«Естественная простота и покой — это вершина искусства, и отсюда следует, что никакой юноша не может быть мастером».

Должно быть признано, что редко, если когда-либо, Стивенсон естественно и чистым энтузиазмом к предмету и персонажам достигает этой естественной простоты, если он часто достигал поддельного представления — художественной и изящной эвфонии, и новых, тонких и часто неожиданных сплетений фразы. Стиль — это много; но это не все. Мы часто любим Скотта больше, что он показывает рыхлости и промахи здесь, ибо, несмотря на них, он достигает естественной простоты, в то время как не редко Стивенсон, со всем своим искусством и прекрасным чувством словесной музыки, скорее упускает ее. «Усердная обезьяна» иногда разочаровывает, а также очаровывает; ибо иногда слово, штрих, поворот, отправляет нас слишком прямо в поисках модели; и это действует против интереса как введение новой и чуждой серии ассоциаций, где, для полного эффекта, это не должно быть так. И это отвлечение будет тем более настойчивым, чем больше знаний читатель имеет и чем больше он помнит; и так как первое обращение Стивенсона, как его духом, так и его методами, к культурным и хорошо читающим, скорее, чем к великой массе, его «усердное обезьянство» только тем более прямо воюет против него в отношении глубокого, непрерывного и длительного впечатления; где он должен быть наиболее простым, естественным и спонтанным; он также наиболее искусственный и запутанный. Если писатель историй не так серьезен, не так одержим своим материалом, что это позволено ему, как надеяться, что мы будем одержимы в чтении этого? Более чем однажды в «Катрионе» мы должны признать, что имели этот опыт, прямо воюющий против полного обладания историей, и некоторые отрывки о Саймоне Ловате были особенно отмечены этим; если даже первое знакомство с самой Катрионой не было так. Что касается мисс Барбары Грант, о которой так много было сделано многими поклонниками, она решительно умна, действительно слишком умна вдвое, и все же ее судьба — быть просто «deus ex machinâ», и никогда не делать больше, чем просто платить маленькую дань собственной силе Стивенсона к «persiflage», или, если хотите, платить штраф, бедная девушка, за слишком идеальное делание шляпы, и действительно, действительно, я не мог помочь сказать это много, хотя, я верю, что она заслуживала чуть лучшей судьбы, чем та.

Но у нас есть доказательства великого роста, и нигде они не больше, чем в самом конце. Стивенсон умер молодым: в некоторых фазах он был только юношей до конца. Истинному критику тогда, проблема — имея уже достигнуто так много — великий стиль, хватка ограниченной группы персонажей, с фантазией, искренностью и воображением, — чего Стивенсон достиг бы в другие десять лет, если бы такие были только выделены ему? Это было снова и снова сказано, что, долго он уклонялся от представления женщин вообще. Это не совсем верно: «Тронутая Джанет» была более ранним усилием; и если там проблема настойчива, женщина реальна. Здесь тоже он был на правильной дороге — дороге продвижения. Секс-вопрос выходил вперед как неизбежно часть жизни, и не мог быть оставлен вне любой широкой и истинной картины. Этот элемент был эффективно возрожден в «Уире Гермистона», и «Уир» был хорошо сказан быть более грустным, если он не идет глубже, чем «Денис Дюваль» или «Эдвин Друд». Мы знаем, что Диккенс и Теккерей могли делать там; мы можем только гадать теперь, что Стивенсон сделал бы. «Уир» — только фрагмент; но, для мудро критического и непредубежденного ума, он достаточно, чтобы показать не только, чем была бы полная работа, но что неизбежно последовало бы за ней. Он показывает поворотный момент, и путь, который должен был быть пройден на перекрестках — путь в больший, более реальный, более грандиозный мир, где реализм, освобожденный от мечты, и фантазии, и предрассудка юности, гордился бы достижением более длительного романа мужественности, зрелости и человечности.

Да; был рост — несомненный рост. Вопрошающий и сурово моральный элемент, главным образом должный Краткому катехизису — тенденция к казуистике, и к проблемам, и тоскливой интроспекции — которые так окрашивали искусство Стивенсона до даты «Владетеля Баллантрэ», и сделали его великим эссеистом, проходили в удовлетворении уверенного понимания самой жизни. Искусство постепенно было бы трансформировано также. Проблема, чистая и простая, была бы подавлена перед великими фактами жизни; если не потеряна, проглочена в величии, пафосе и трепете трагедии, ясно осознанной и представленной.

ГЛАВА XVIII — БОЛЕЕ РАННИЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ И РЕЗУЛЬТАТЫ

Более раннее определение Стивенсона было так отчетливо к символическому, параболическому, аллегорическому, мечтательному и мистическому — к обработке мира как массива странных или полуфантастических существований, свидетельствующих только о некоторых тусклых духовных фактах или абстрактных моралях, иногда инвертированных моралях — «хвостом вперед моралях», как позже он сам называл их — что сильная кельтская жилка в нем была обнаружена и на ней останавливались острые критики задолго до того, как какое-либо внимание было уделено его генеалогии с обеих сторон дома. Сильная кельтская жилка теперь обильно засвидетельствована многими исследованиями. Такие фантазии как «Дом Эльда», «Пробный камень», «Бедная вещь» и «Песня завтрашнего дня», опубликованные вместе с некоторыми баснями в конце издания «Д-р Джекил и мистер Хайд», Лонгманом, я думаю, в 1896 году, говорят посвященным так же сильно, как что-либо могло говорить о присутствии этого элемента, как будто лунный свет, маскирующий и преображающий, был наложен на все реальные вещи и секрет мира и жизни был в его гламуре: мерцающее и мягкое затенение, делающее все контуры неопределенными, хотя великая идея чувствуется присутствующей в уме автора, для которой он работает. Человек, который сказал бы, что нет чувства символа — нет фантазии или кельтского гламура в этих странных, озадачивающих и все же со всех сторон наводящих на размышления рассказах, был бы тем самым объявлен неумелым, неэффективным — слепым к определенным качествам, которые лежат близко к величию в фантастической литературе, или литературе фантазии, более правильно.

Эта сила в странной и игривой фантазии сопровождается даром олицетворения или воплощения простых абстрактных качеств или тенденций в персонажах. Маленький ранний набросок, написанный в июне 1875 года, озаглавленный «Хорошее содержание», хорошо иллюстрирует это:

«Удовольствие идет с дудками: Надежда разворачивает свой пурпурный флаг; и кроткое Содержание следует за ними на белоснежном осле. Здесь, широкий солнечный свет падает на открытые пути и хорошие страны; здесь, этап за этапом, приятные старые города и деревушки граничат с дорогой, теперь с высокими знаками-столбами, теперь с высокими шпилями соборов; переулки идут, зарываясь под цветущими берегами, зеленые луга и глубокие леса окружают их; из леса в лес стекаются радостные птицы; флюгер поворачивается в переменчивом ветре; и когда я путешествую с Надеждой и Удовольствием, и целой компанией веселых олицетворений, кто, кроме леди, которую я люблю, рядом со мной, и идет с ее тонкой рукой на моей руке?

«Внезапно, на повороте, что-то манит; призрачный указатель, блуждающий огонек, глупый вызов, начертанный крупными буквами на головешке. И, подкручивая свои рыжие усы, хвастливая Добродетель пускается в опасный путь, где вечно идет мелкий дождь и вздыхают печальные ветры. А следом за ним, на своем белом осле, семенит Довольство».

«С тех пор я бреду за этой парочкой под дождем. Добродетель весь продрог; обвисли его завитое перо и свирепые усы. Грязное, на своем осле, плетется следом Довольство».

Запись под названием «Воскресные мысли», датированная примерно пятью днями ранее, наивна и в высшей степени характерна; она отмечена фантастическими морализаторствами и намеками, уже обозначенными в каждом предложении, и в конце достигает в этом отношении прекрасной кульминации.

«Проклятие этим воскресеньям! Как церковные колокола будят спящее прошлое! Я не могу пойти на проповедь: воспоминания слишком болят; и потому я прячусь под синим небом, рядом с маленькой церковью, утопающей в листве. Хихикающие деревенские девушки смотрят на меня, когда я прохожу мимо, из тех мест, где они сидят на скамьях, а через открытую дверь доносится громкий псалом и страстный одинокий голос проповедника. Я брожу взад и вперед среди могил, то заглядываю за одну сторону ограды и вижу залитый солнцем луг, где блеют подросшие ягнята, а овцы лежат в тени, прижавшись друг к другу своими густыми рунами; то за другую, где рододендроны прекрасно цветут среди стволов каштанов, а высоко над головой каштан поднимает свои густые листья и остроконечные соцветия в темно-синий воздух. О, высота, глубина и густота каштановой листвы! О, иметь крылья, как у голубя, и жить в зеленом сердце дерева!»

. . . . . . . .

«Проклятие этим воскресеньям! Как церковные колокола будят спящее прошлое! Здесь безумное воспоминание ворвалось в мой мозг. К двери, к двери, с этой обнаженной безумной мыслью! Как только она выйдет, мы сможем говорить о том, на что не осмеливаемся пойти; как только интригующая мысль будет выставлена за дверь, я смогу наблюдать за ней из щели, где она вместе со своими собратьями неистовствует и угрожает в немой сцене. Много лет назад, когда эта мысль была юной, она была мне дороже всех остальных, и я всегда говорил с ней, когда у меня был свободный час. Эти лохмотья, которые так мрачно украшают ее безумие, когда-то были великолепной ливреей, которую мое расположение соткало для нее ночью на моей постели. Видишь ли ты знак на эмблеме? Я сам не смею прочесть его там, но догадываюсь — "bad ware nicht" — разве не в этом вся соль?»

. . . . . . . . .

«Проклятие этим воскресеньям! Как церковные колокола будят спящее прошлое! Если бы я был голубем и жил в чудовищных каштанах, где пчелы жужжат весь день над цветами; если бы я был овцой и лежал на поле там, под своим прекрасным руном; если бы я был одним из тихих мертвецов на церковном кладбище — каким-нибудь доморощенным фермером, умершим давным-давно, каким-нибудь тупым пахарем, который семьдесят лет следовал за плугом и держал серп в далеком прошлом; если бы я был кем угодно, только не тем, кто я есть здесь, под знойным полднем, между глубокими каштанами, среди могил, куда доносится страстный голос проповедника, тонкий и одинокий, через открытые окна; если бы я был тем, кем был вчера, и тем, перед Богом, кем буду завтра, как бы я смог выдержать эти наглые воспоминания, как пережить это нечистое воскрешение мертвых надежд!»

Неразрывно с этим всегда связана морализаторская способность, которая весьма напориста. Возьмите здесь хитроумные фразы об эгоизме и себялюбии, очень в духе Готорна, но вполне оригинальные:

«Бессознательный, легкий, эгоистичный человек шокирует меньше и его легче полюбить, чем того, кто мучительно и эгоцентрично бескорыстен. По крайней мере, от первого нет никакой суеты; но другой выставляет напоказ свои жертвы и тем самым продает свои одолжения слишком дорого. Эгоизм спокоен, это сила природы; можно сказать, что деревья эгоистичны. Но себялюбие — это частица тщеславия; оно всегда должно посвящать вас в свои тайны; оно беспокойно, хлопотно, ищет; оно может делать добро, но не красиво; оно уродливее, потому что менее достойно, чем сам эгоизм».

Если бы мистер Хенли держал это в уме, он вполне мог бы процитировать это в одном контексте против самого Стивенсона в статье для «Pall Mall Magazine». Едва ли он мог бы процитировать что-то более подходящее к случаю.

В сфере второстепенной морали нет более важной темы. Бескорыстие слишком часто является лишь самой раздражающей формой эгоизма. Вот еще один очень характерный отрывок:

«Ты всегда будешь поступать неправильно: ты должен попытаться привыкнуть к этому, мой сын. Это пустяк, из-за которого стоит поднимать шум, когда весь мир находится в таком же положении. Я намеревался, когда был молодым человеком, написать великую поэму; а теперь я тачаю маленькие прозаические статейки и пребываю в отличном настроении. Благодарю вас... Наше дело в жизни — не преуспеть, а продолжать терпеть неудачу в хорошем настроении».

И еще:

«Признак хорошего поступка в том, что он кажется неизбежным, если оглянуться назад. Мы были бы головорезами, если бы поступили иначе. И на этом конец. Мы должны четко знать, что прокляты за то, что делаем неправильно; но когда мы поступаем правильно, мы, в конце концов, были всего лишь джентльменами. Нет причин поднимать из-за этого шум».

Мораль «Дома Элда» остра, написана на основе подлинного опыта — фантазия здесь становится торжественной, если не, на данный момент, трагической:

«Старо дерево, и плод хорош, Очень стар и густ лес. Дровосек, крепка ли твоя храбрость? Берегись! корень обвит вокруг Сердца твоей матери, костей твоего отца; И, подобно мандрагоре, выходит со стонами».

Фантастический моралист превосходен, бойко серьезен, шутливо искренен, в высшей степени забавен во всей серии «Моральных эмблем».

«Читатель, вознеси свою душу, чтобы увидеть, В той прекрасной гравюре, созданной мной, Нищего у обочины дороги, Тщетно просящего у гордыни. Заметь, как Денди с легким видом Презирает мольбу встревоженного крестьянина И, бросив презрительный взгляд, Весело прохаживается мимо. Он отворачивает голову от бедняка... Он пожалеет об этом, когда умрет».

Теперь, человек, который проследил бы шаг за шагом и пункт за пунктом, ясно и добросовестно, процесс, посредством которого Стивенсон освободился от этой своей навязчивой склонности к морализованному символизму или аллегории в пользу более свободного воздуха жизни и реального характера, сделал бы больше для пролития света на гений Стивенсона и препятствия, с которыми ему пришлось бороться, становясь романистом, стремящимся интерпретировать определенные времена и характеры, чем было сделано или даже добросовестно предпринято до сих пор. Это показало бы одновременно удивительный рост Стивенсона и спасительную благодать и гибкость его темперамента и гения. Немногие люди, которые силой врожденного гения ушли в аллегорию или морализованную фантазию, когда-либо покидают этот роковой и заколдованный край. Они как бы сразу теряются и оказываются в плену в нем, удерживаемые как заклинанием — чем больше они борются за свободу, тем вернее накладываются на них чары — они лишь подобны мухе в янтаре. Так было с Людвигом Тиком; так было с Натаниэлем Готорном; так было с нашим собственным Джорджем Макдональдом, чьи якобы реальные картины жизни все пронизаны этой фантазией, которая портит их как то, чем они претендуют быть, и все же для проницательного не может скрыть того, чем они являются на самом деле — попытками поэта-мистика, писателя-фантаста и аллегорического моралиста идти путями Энтони Троллопа или миссис Олифант, и, подобно чужестранцу в новой земле, всегда оглядывающемуся (по крайней мере, боковым взглядом, отвернутым или полуотвернутым лицом, которое мешает ему видеть устойчиво и видеть целиком реальный мир, с которым теперь он жаждет иметь дело) на страну, из которой он пришел.

Стивенсон в значительной степени освободил себя, это его великое достижение — если бы он жил, мы искренне верим, настолько заметен был его прогресс, он стал бы великим и истинным реалистом, глубоким интерпретатором человеческой жизни и ее трагических законов и чудесных компенсаций — он показал бы, как совершить полное отступление из страны фей без наказания за слишком ранний побег из нее, как это было в случае с Томасом Рифмачом из Эрсилдуна и еще с одним, о котором он рассказывал, и доказал бы, что быть мечтателем вовсе не означает закрыть дверь к пониманию реального мира и к искусству. Эта сторона предмета, никогда даже не затронутая мистером Хенли или мистером Зангвиллом или их собратьями, все же требует и хорошо вознаградит самое пристальное и тщательное внимание и размышление, которые могут быть ей уделены.

Параболический элемент, с причудливым юмором и склонностью к парадоксальной инверсии, полностью проявляется в таком произведении, как «Доктор Джекил и мистер Хайд». Там его юмор придает плоть его фантазии и реальность полупричудливым формам, в которых он воплощает результаты глубоких и серьезных размышлений о человеческой природе и мотивах. Но даже когда он якобы занят лишь инцидентом и приключением, ему удается сообщить своим страницам некий оттенок универсальности, как бы бессознательной притчи или аллегории, так что читатель время от времени чувствует, будто какая-то мысль, или мотив, или стремление, или слабость его собственного существа хитроумно раскрываются или представляются там; и нередко вы чувствуете, что он также раскрыл и представил некоторые из ваших, тайных и тоже непризнанных.

Отсюда интерес, который молодые и старые одинаково испытывали к «Острову сокровищ», «Похищенному» и «Краху» — нечто, что достаточно решительно отделяет эти книги от массы, с которой поверхностно их можно было бы классифицировать.

ГЛАВА XIX — ОЦЕНКА ЭДМУНДА КЛАРЕНСА СТЕДМАНА

Следует четко помнить, что Стивенсон умер в возрасте немногим более сорока лет — возрасте, в котором строгость, простота и широта в искусстве только начинают достигаться. Если бы Скотт умер в том возрасте, в котором Стивенсон был отнят у нас, мир не досчитался бы «Уэверли»; если бы подобная судьба постигла Диккенса, у нас не было бы «Повести о двух городах»; и под таким же ударом Голдсмит не смог бы написать «Возмездие» или вкусить горько-сладкий вечер премьеры «Ночи ошибок». В возрасте сорока четырех лет мистер Томас Харди, вероятно, не мечтал о «Тэсс из рода д’Эрбервиллей». Но то, что человек уже сделал к сорока годам, боюсь, скорее является мерилом, а также обещанием того, что он сделает в будущем; и от Стивенсона мы вправе были ожидать совершенной формы и постоянного разнообразия тем, а не измеримого динамического прироста.

Это точка зрения, которую мой друг и корреспондент прошлых лет, мистер Эдмунд Кларенс Стедман из Нью-Йорка, подчеркнул в своем выступлении в качестве президента собрания под эгидой Общества «Неразрезанных страниц» в Нью-Йорке в начале 1895 года, посвященного смерти Стивенсона и памяти великого романиста, как сообщалось в «New York Tribune»:

«Мы собрались вместе известиями, почти с Антиподов, о смерти любимого писателя в расцвете сил. Труд романиста и поэта, человека проницательности и чувства, который, можно сказать, начался всего пятнадцать лет назад, закончился, по самому суровому цинизму судьбы, как раз тогда, когда, казалось, вступал в еще более блестящие достижения. Звезда, которая, как мы думали, несомненно восходила, внезапно погасла. Лучезарное изобретение больше не сияет; голос творческого ума, выражающего свое прекрасное воображение на этом, нашем несравненном английском языке, умолк. Его выражение было столь оригинальным и свежим из сокровищницы Природы, столь расточительным и разнообразным, его слишком краткий поток столь совершенным благодаря врожденному дару, доведенному до совершенства неустанным трудом, что мастерство искусства, с помощью которого Роберт Льюис Стивенсон передавал нам эти образы, столь живописные, но мудро упорядоченные, его собственная романтическая жизнь — и теперь, наконец, столь патетическая утрата, которая обновляет

«„Вергилиевский плач, Чувство слез в земных вещах“,»

что это собрание собралось по первому зову, в дань уважения прекрасному гению, и чтобы признать, что с угасанием этого яркого интеллекта читающий мир испытывает более чем обычную скорбь.

«Судя по сумме его прерванного труда, у Стивенсона были свои ограничения. Но работа была приспособлена к масштабу, возможно, долгой карьеры. Как бы то ни было, добрые феи принесли все дары, кроме здоровья, к его колыбели, и губитель даров завернул их в саван. Думая о том, к чему, казалось, вело его искусство — ибо вещи, которые были бы венчающими усилиями других людей, казались ученической работой в его случае — было небезопасно ограничивать его пределы. И теперь это так, как если бы сэр Вальтер, например, умер в сорок четыре года, когда «Уэверли» только начались! В оригинальности, в концепции действия и ситуации, которые, как бы фантастичны они ни были, кажутся разумными, как только мы вдыхаем воздух его Страны Фантазий; в союзе бодрящего и героического характера и приключения; во всем, что относится к рассказыванию историй в чистом виде, его дар был неисчерпаем. Ни один другой такой чародей в этом роде не появлялся в его поколении. Мы думали, что истории, сказки, все уже рассказаны, но «Жили-были» означало для него наше собственное время, и серьезная и веселая магия принца Флоризеля в мрачном Лондоне или солнечной Франции. Все это лишь одна из его провинций, как бы она ни была отличительна. Кроме того, как он подпирал свой роман правдоподобием! Со времен Дефо никто не имел большего права сказать: «Была одна вещь, которую я решил сделать, когда начал эту длинную историю, и это было рассказать все так, как оно случилось».

«Я помню, как наслаждался двумя захватывающими историями о Париже времен Франсуа Вийона, анонимно перепечатанными нью-йоркской газетой из лондонского журнала. Они обладали всем качеством, всем отличием, о которых я говорю. Вскоре после этого я встретил мистера Стивенсона, тогда еще на двадцать девятом году жизни, в лондонском клубе, где мы случайно оказались единственными бездельниками в верхней комнате. К моему удивлению, он завязал разговор — вы знаете, не могло быть ничего более неожиданного, чем это в Лондоне — и тем самым я догадался, что он был так же далеко, если не так же далеко, от дома, как и я. Он задавал много вопросов относительно «Штатов»; на самом деле, это было всего за несколько месяцев до того, как он взял билет в трюм к нашим берегам. Меня сразу потянуло к молодому шотландцу. Он казался больше похожим на новоанглийца из касты браминов Холмса, который мог бы приехать из Гарварда или Йеля. Но когда он оживился, я подумал, как думали другие, и как можно было бы заподозрить по его имени, что у него должна быть скандинавская кровь в жилах — что он был из героического, беспокойного, сильного и нежного викингского рода, и, безусловно, с того дня его работы и странствия не опровергли это предположение. Он сказал мне, что он автор той очаровательной книги о цыганской жизни в Севеннах, которая как раз тогда привлекла к нему некоторое внимание литературных кругов. Но если бы я знал, что он написал те две истории о Париже шестнадцатого века — как я узнал позже, когда они переиздавались в «Новых арабских ночах» — я бы не прощался с ним как с «неоперившимся товарищем», а пожелал бы «приковать его к своей душе стальными крючьями».

«Другой момент становится ясным как кристалл благодаря самой его жизни. У него был инстинкт, и у него была смелость сделать ее слугой, а не хозяином способности внутри него. Я говорю, что у него была смелость, но столь мощным было его врожденное заклятие, что, несомненно, он не мог иначе. Ничто обыденное его не удовлетворяло. Регламентированная оседлая жизнь была бы фатальной для его искусства. Древний наказ «Следуй своему Гению» был хорошо исполнен. Нескованная свобода личности и привычек была обязательным условием; как воображаемый художник он чувствовал — природа сохраняет своих поэтов и рассказчиков детьми до самого конца — он чувствовал, если он когда-либо рассуждал об этом, что он должен идти своим путем, казалось ли это многообещающим или наоборот, для родни, близких или чужих. Так что его странствия были не только в самом естественном, но и в самом мудром согласии с его творческими мечтами. Куда бы он ни шел, он находил что-то существенное для своего использования, вдыхал в это жизнь и возвращал это вчетверо в красоте и ценности. Тоска норманна по тропикам, сосны по пальме привела его в Южные моря. Там тоже ему сразу открылись странные тайны, и каждый остров стал «Островом Голосов». Да, дополнительное доказательство художественной миссии Стивенсона заключалось в его небрежной, осторожной свободе жизни; в том, что он был художником не меньше, чем в своей работе. Он доверял импульсу, который владел им — тому, которому так многие из нас добросовестно не повиновались и слишком поздно обнаружили себя в почтенном рабстве у обстоятельств.

«Но те, кого вы ждете услышать, расскажут обо всем этом более полно — некоторые из них с интересом своих личных воспоминаний — с силой своей привязанности к человеку, любимому молодыми и старыми. В странной и внезапной близости с записью автора, которую смерть делает несомненной, мы осознаем, насколько примечателен список работ Стивенсона, созданных с 1878 года; более двадцати книг — не только художественная литература, но также эссе, критика, биография, драма, даже история, и, как мне не нужно напоминать вам, та спонтанная поэзия, которая исходит только от истинного поэта. Никто не мог не заметить, что, воссоздав историю приключений, он, казалось, в своей позднейшей прозе вплетал более тонкую цель — поиск характера, анализ ума и души. Как раз здесь пришел его зов. Между восходом одного дня и закатом следующего он сменил лесной кабинет на горную могилу. Там, как он сам воспел свое желание, он лежит «под широким и звездным небом». Если в жизни Роберта Льюиса Стивенсона было что-то от его собственного романтизма, столь изысканно капризного, то, также, поэтические условия удовлетворены в его смерти и в выборе места его погребения на вершине Пала. Что касается великолепия той зрелости, на которую мы рассчитывали, теперь никогда не исполненной на море или на суше, я говорю — как однажды прежде, когда великий новоанглийский романист ушел в тишине ночи:

«„Что с того, что работа его лежит незаконченной? Наполовину согнутая Радужная дуга исчезает в верхнем воздухе, Сияющий водопад на полпути вниз с высоты Разбивается в туман; преследующий мотив, который упал На слушателей невольно, Заканчивается неполным, но сквозь звездную ночь Ухо все еще ждет того, о чем он не рассказал“».

Доктор Эдвард Эгглстон прекрасно задал личную ноту и рассказал о встрече со Стивенсоном в отеле в Нью-Йорке. Стивенсон был болен, когда хозяин отеля пришел к доктору Эгглстону и спросил его, не хотел бы он встретиться с ним. Продолжая, он сказал:

«Он лежал плашмя на спине, когда я вошел, но я думаю, что никогда не видел, чтобы кто-то поправлялся за столь короткое время. Это была скорее душа, чем тело, лежавшее там, пылающее духовным огнем, добрая воля сияла повсюду. Он не сделал мне никакого комплимента по поводу моей работы, и я не сделал ему никакого по поводу его. Мы не жгли никакого фимиама друг перед другом, который авторы так часто считают необходимым делать, но мы мгновенно стали друзьями. Я не склонен к быстрым близостям, но я не мог не почувствовать, как мое сердце тянется к нему. Это была удивительно вложенная душа, никаких изгородей или заборов через его поля, никакого сокрытия. Он был романтиком; я был — ну, я не знаю точно кем. Но он впустил меня в источники своего романтизма тогда и там.

«„Вы выходите в своей лодке каждый день?“ — спросил он. — „Вы плаваете? О! чтобы написать роман, человек должен взять свою жизнь в свои руки. Он не должен жить в городе“. И так он говорил, в своей широкой манере, конечно, в соответствии с энтузиазмом момента.

«Я не могу издать здесь сегодня вечером никакой ноты пафоса. Некоторые жизни столь храбры, сладки, радостны и хорошо округлены, с такой завершенностью в них, что смерть не оставляет несовершенства. У него никогда не было вида человека, сидящего со своей собственной репутацией. Он позволял своим книгам бросаться в волны критики и достигать своих портов, если они того заслуживают. У него не было никакого шарлатанства, никакого великого дела, никакой болезни похотливости, которая вошла в моду с Флобером и Ги де Мопассаном. Он просто рассказывал свою историю, без снисхождения, принимая читателей в свое сердце и свое доверие».

ГЛАВА XX — ЭГОТИСТИЧЕСКИЙ ЭЛЕМЕНТ И ЕГО ЭФФЕКТЫ

Из этих источников, теперь прослеженных нами — его юношеского духа, его мистического уклона и склонности к мечтам — символизмов, ведущих к пренебрежению общими чувствами — вытекает слишком часто неопределенность работы Стивенсона, именно в тех пунктах, где для прямого интереса должна быть решительность. В «Владетеле Баллантрэ» это приводит его к попытке уравновесить весы в отношении нашего интереса к двум братьям, в той мере оправдывая с одной точки зрения то, что сказал мистер Зангвилл в приведенной нами цитате, или, как выразился сэр Лесли Стивен во второй серии своих «Этюдов биографа»:

«Младший брат во «Владетеле Баллантрэ», которого шантажирует совершенно негодный мастер, должен был бы, безусловно, быть интересным, вместо того чтобы быть просто угрюмым и упрямым. В поздних приключениях нас приглашают простить его на том основании, что его мозг был поражен: но впечатление у меня такое, что он принесен в жертву на протяжении всей истории [или, точнее, для разработки проблемы, как она была первоначально задумана автором]. Любопытное исключение женщин естественно в чисто мальчишеских историях, поскольку для мальчика женщина — просто обуза для разумных способов жизни. Когда в «Катрионе» Стивенсон вводит историю любви, она все еще неудовлетворительна, потому что Дэвид Бальфур — настолько неразвитое животное, что его страсть неуклюжа, а его очарование для девушки непонятно. Я не могу чувствовать, по правде говоря, что в любой из этих историй я действительно нахожусь среди живых человеческих существ, к которым, помимо их приключений, я могу испытывать какую-либо очень живую привязанность или антипатию».

В «Отливе» в этом отношении еще хуже: трое героев душат друг друга слишком буквально.

В своем избытке беспристрастности он смягчает пункты и линии, которые придали бы привлекательность истинной индивидуальности его персонажам, и вместо этого хотел бы, чтобы мы довольствовались его либеральными и даже сверхсочувственными взглядами на них и снисхождением к ним. Но вместо того, чтобы таким образом способствовать своей цели, он жертвует целым — и его история становится, вместо широкой и верной человеческой записи, действительно курьезом автобиографического извращения и чрезмерного, если не экстравагантного эготизма более утонченного, но все же слишком навязчивого рода.

Мистер Бэйлдон таким образом попадает в субъективную тенденцию, из которой главным образом возникает этот дефект — серьезный дефект с точки зрения интереса.

«То, что никто из нас не может быть уверен, до какого преступления мы могли бы опуститься, если бы только наше искушение было достаточно острым, лежит в основе его привязанности и терпимости к правонарушителям (стр. 74).

Таким образом, он практически отказывается делать за нас то, что мы не хотим или не можем сделать для себя. Интерес к двум персонажам в художественной литературе никогда, таким искусственным способом, и если они являются реальными персонажами, истинно задуманными, не может быть сделан равным, равно как и один элемент претензии не может быть уравновешен против другого, даже по мановению величайшего художника. Общее чувство, как мы видели, возмущается этим, так же как оно возмущается отсутствием руководства в другом месте. В конце концов, романист обязан давать руководство: он авторитет в своем собственном мире, где он действительно автократ; и может решать проблемы, как ему угодно, даже как Папа является авторитетом в римско-католическом мире: он отрекается от своих функций, когда отказывается вести: мы зависим от него с человеческой точки зрения, чтобы он вел нас правильно, согласно сердцу, если не согласно какому-либо общепринятому понятию или мнению. Пауза Стивенсона в индивидуальном представлении в желании то поднять наше сочувствие к одному, то к другому во «Владетеле Баллантрэ» допускает нас слишком далеко в секрет или трюк Стивенсона с аффектированным самоотстранением, чтобы решить свою проблему и обозначить свои теории, к потере и полному замешательству его целей с точки зрения общего драматического и человеческого интереса. То же самое в «Катрионе» во многих аспектах обращения с Джеймсом Мором; еще больше это в немалой части обращения с «Уиром Гермистоном» и его сыном, хотя там, к счастью для него и для нас, были прямые ограничения известных фактов и истории, и явно попытка более истинной и широкой человеческой концепции, не обремененной теорией или эготистской концепцией.