«Роберт Льюис Стивенсон: биография, оценка и воспоминания»

Мистер Джеймс Х. Маллиган, консул США, рассказал о пире в День Благодарения 29 ноября перед смертью мистера Стивенсона, и как с большим трудом он достал для него необходимую индейку, и как миссис Стивенсон нашла прекрасную замену пудингу. В ходе своей речи в ответ на неожиданное предложение «Хозяина» мистер Стивенсон сказал:

«Там, справа от меня, сидит та, кто совсем недавно вернулась ко мне из нашей собственной любимой родной земли — та, кого, без уменьшения привязанности к тем другим, к которым я привязан, я люблю больше всего на свете — моя мать. С противоположного конца стола моя жена, которая была для меня всем, когда дни были очень темными, смотрит сегодня вечером мне в глаза — пока мы оба стали немного старше — с не уменьшающейся и не уменьшающейся привязанностью.

«Бездетный, но по обе стороны от меня сидит эта добрая женщина, моя дочь, и статный мужчина, мой сын, и оба они были и есть для меня больше, чем сын и дочь, и принесли в мою жизнь веселье и красоту. Но это еще не все. Там сидит яркий мальчик, дорогой моему сердцу, полный потока и духа мальчишества, так что я могу даже знать, что по крайней мере на время у нас все еще есть голос ребенка в доме».

Мистер А. У. Маккей дает отчет о похоронах и описание места захоронения, заканчивая:

«Tofa Tusitala! Спи спокойно! на вершине своей горы, в одиночестве в святости Природы, где нота лесного голубя, стон волн, когда они непрерывно разбиваются о далекий риф, и вздохи ветров в далеких деревьях таваи поют свой реквием».

Преподобный мистер Кларк рассказывает о постоянном и активном интересе, который мистер Стивенсон проявлял к миссионерам и их работе, часто помогая им своими советами и прекрасным пониманием характера туземцев; и следует перевод плача одного из вождей, настолько прекрасный, что мы должны его привести:

I.

«Слушай, о этот мир, когда я рассказываю о бедствии, Которое случилось поздним днем; Которое разбилось, как морская волна, Внезапно и быстро, ослепляя наши глаза. Увы, Лоиа, который говорит слезами в своем голосе!»

Рефрен — Стенай и плачь, о мое сердце, в своей печали. Увы, Туситала, который покоится в лесу! Бесцельно мы ждем и скорбим. Вернется ли он снова? Плачь, о Вайлима, ожидая и вечно ожидая! Давайте искать и спрашивать капитана кораблей, «Не сердись, но разве Туситала не пришел?»

II.

«Теуила, скорбящая, приди сюда! Приготовь мне письмо, и я понесу его. Пусть Ее Величеству Виктории скажут, Что Туситала, любящий, был взят отсюда».

Рефрен — Стенай и плачь, о мое сердце, и т. д., и т. д.

III.

«Увы! мое сердце плачет от тревожной скорби, Когда я думаю о днях перед нами: О белых людях, собирающихся на рождественское собрание! Увы, Аолеле! оставленная в своем одиночестве, И люди Вайлимы, которые плачут вместе Их лидер — их лидер был взят».

Рефрен — Стенай и плачь, о мое сердце, и т. д., и т. д.

IV.

«Увы! о мое сердце! оно плачет непрерывно, Когда я думаю о его болезни, Настигшей его с фатальной быстротой. Если бы она подождала взгляда или слова от него, Или какого-то знака, какого-то знака от нас о нашей любви».

Рефрен — Стенай и плачь, о мое сердце, и т. д., и т. д.

V.

«Скорби, о мое сердце! Я не могу смотреть на Всех вождей, которые сейчас собираются: Увы, Туситала! Тебя здесь нет! Я смотрю туда и сюда напрасно в поисках тебя».

Рефрен — Стенай и плачь, о мое сердце, и т. д., и т. д.»

И маленькая брошюра закрывается собственными строками мистера Стивенсона:

«РЕКВИЕМ.

Под широким и звездным небом, Вырой могилу и дай мне лечь; Радостно я жил и радостно умираю, И я лег с волей. Пусть это будет стих, который ты выгравируешь для меня: «Здесь он лежит, где хотел быть; Дома моряк, дома с моря; И охотник дома с холма».

Каждое прикосновение говорит, что здесь был человек, с сердцем и головой, с душой и разумом, устремленными к самым возвышенным вещам; простой, великий,

«Как один из простых великих, ушедших Навсегда и навсегда».

Его характер в конце концов возвышался далеко над его книгами; какими бы великими и прекрасными они ни были. Готовый к дружбе; свободный от всякой низости. Так, тоже, чувствовали самоанцы. Это, конечно, было то, что имел в виду Гете, когда писал:

«Ясная голова и твердое сердце, Как бы далеко они ни бродили, Все же имеют долю в каждой истине, Везде дома».

Его мужественность, его широта симпатии, его практичность, его круг интересов ни в чем не были видны больше, чем в его вкладах в историю Самоа, как это особенно проявилось в «Сноске к истории» и его письмах в Times. Он был, с этой стороны, в некотором смысле не мечтателем, а человеком острого наблюдения и быстрого глаза на проходящие события и характеры, которые были в них, с симпатией, равной его проницательности. Его портреты некоторых немцев и других в этих произведениях, и его способность прослеживать следствия до отдаленных и лежащих в основе причин, достаточно показывают, что он мог бы сделать в области истории, если бы его не призвали более высокие голоса. Его приспособление к жизни на Самоа и его принятие полупатриархального характера в своей собственной сфере там были лишь знаками присутствия тех же черт, на которых только что остановились.

ГЛАВА XI — ЗАПИСЬ МИСС СТАББС О ПАЛОМНИЧЕСТВЕ

Миссис Стронг в своей главе «Застольные беседы в воспоминаниях о Вайлиме» рассказывает историю о любви туземцев к Стивенсону. «На днях повар ушел, — пишет она, — и Луи, который был занят писательством, обедал в своей комнате. Зная, что некому приготовить ему обед, он сказал Сосимо принести ему немного хлеба и сыра. К его удивлению, ему подали отличную еду — омлет, хороший салат и идеальный кофе. «Кто это приготовил?» — спросил Луи по-самоански. «Я», — сказал Сосимо. «Что ж, — сказал Луи, — велика твоя мудрость». Сосимо поклонился и поправил его — «Велика моя любовь!»

Мисс Стаббс в своей книге «Святыня Стивенсона; Запись о паломничестве» иллюстрирует ту же преданность. На вершине горы Ваэа, пишет она, находится массивный саркофаг, «отнюдь не идеальное сооружение, даже не красивое, и все же в своей массивной суровости оно каким-то образом подходило человеку и месту».

«Ветер мягко вздыхал в ветвях деревьев «Тавау», из зеленых углублений «Тои» доносилось жалобное воркование лесного голубя. В ветвях великолепного дерева «Фау», которое нависает над могилой, взад и вперед порхал зимородок, морского цвета, переливчатый, в то время как алый гибискус, в полном цвету, королевски выделялся на фоне серого, покрытого лишайником цемента. Все вокруг было светом, жизнью и цветом, и я сказала себе: «Он стал единым с природой»; он теперь, телом, душой и духом, смешан с красотой вокруг. Тот, кто жаждал в жизни взойти на высоту, тот, кто достиг своего желания только в смерти, стал сам по себе притчей об исполнении. Больше нет нужды в том тоскливом крике:—

««Спой мне песню о парне, который ушел, Скажи, мог бы этот парень быть я?»

Больше нет нужды в отчаянной окончательности:

««Я прошел вверх и вниз по склону, Я вытерпел и сделал в дни былые, Я жаждал всего и попрощался с надеждой, И я жил, и любил, и закрыл дверь».

«Смерть поставила свою печать мира на неравную борьбу разума и материи; Все-Мать собрала его к себе.

«В грядущие годы, когда его могила, возможно, будет забыта, суровая руина, дом ящерицы и летучей мыши, Туситала — рассказчик — «человек с золотым сердцем» (как я так часто слышала, как его называли на островах), будет жить, когда, возможно, его сказки перестанут интересовать, в нежной памяти тех, чьи жизни он украсил и чьи сердца он согрел благодарностью».

Вожди запретили использование огнестрельного оружия и других видов оружия на горе Ваэа, «чтобы птицы могли жить там, не потревоженные и не напуганные, и вить свои гнезда на деревьях вокруг могилы Туситалы».

У мисс Стаббс сохранилось множество записей о впечатлении, которое он производил на тех, с кем сталкивался на Самоа — как на белых мужчин и женщин, так и на местных жителей. Она встретила некоего австрийского графа, который благоговел перед памятью Стивенсона. Над его походной кроватью висела фотография Р. Л. Стивенсона в рамке.

«Вот так, — сказал он, — я держу его здесь, ибо он был моим спасителем, и я каждый день желаю «спокойной ночи» и «доброго утра» как ему самому, так и его старому дому». Затем граф рассказал нам, что, когда он останавливался в Вайлиме, он имел обыкновение ежедневно принимать ванну на веранде под своей комнатой. Однажды прекрасным утром он встал очень рано, залез в ванну, плескался и напевал, чувствуя себя очень хорошо и счастливо, и, наконец, начав петь очень громко, он совсем забыл о мистере Стивенсоне. Вдруг перед ним возник сам Стивенсон, с взъерошенными волосами и глазами, полными гнева. «Человек, — сказал он, — вы и ваш адский шум стоили мне более двухсот фунтов в идеях», и с этими словами он исчез, но больше не заговаривал с графом в течение всего того дня. На следующее утро он забыл об оплошности графа и был так же дружелюбен, как и всегда, но — шум больше никогда не повторялся!

Еще одна история графа очень позабавила посетителей:

«Один английский лорд проделал весь путь до Самоа на своей яхте, чтобы увидеть мистера Стивенсона, и застал его в прохладном кимоно сидящим с дамами и пьющим чай на веранде; вся компания была босиком. Английский лорд подумал, что, должно быть, зашел не вовремя, и предложил уйти, но мистер Стивенсон окликнул его, вернул обратно и заставил остаться на обед. Все разошлись переодеться, и гость остался сидеть один на веранде. Вскоре они вернулись: мистер Осборн и мистер Стивенсон были одеты в самый обычный для этого жаркого климата наряд — белую легкую куртку и белые брюки, но их ноги по-прежнему были босыми. Гость приставил монокль и немного поглазел, затем посмотрел на свои собственные прекрасно обутые ноги и вздохнул. Все разговаривали и смеялись, пока не вошли дамы — в шелковых платьях, с кружевными оборками, но все еще босые, и гость украдкой взглянул через монокль и ахнул, но когда он заметил, что на лодыжках миссис Стронг золотые браслеты, а на пальцах ног кольца, он не смог больше этого вынести и уронил монокль на пол веранды, разбив его вдребезги».

На другой стороне острова мисс Стаббс встретила фотографа, который рассказал ей следующее:

«Я прибыл на Самоа совсем недавно, — сказал он, — и однажды стоял в своем магазине, когда вошел мистер Стивенсон и заговорил. «Человек, — сказал он, — я принимаю вас за шотландца, как и я сам».

«Я хотел бы, чтобы я мог претендовать на родство, — сокрушался фотограф, — но, увы! Я англичанин до мозга костей, и в моих жилах нет ни капли шотландской крови, и я сказал ему об этом, сожалея об отсутствии кровных уз».

««Я готов был поклясться, что ваша спина — это спина шотландца, — был его комментарий, — но, — и он протянул руку, — вы выглядите больным, а в болезни есть братство, которое нельзя отрицать». Я сказал, что не силен здоровьем и приехал на остров из-за него. «Что ж, тогда, — ответил мистер Стивенсон, — моим делом будет помочь вам поправиться; приходите в Вайлиму, когда захотите, и если меня не будет, просите освежиться и ждите, пока я приду, вы всегда найдете там радушный прием».

В этот момент мой собеседник отвернулся, и в его голосе послышался надрыв, когда он воскликнул: «Ах, годы идут, и я скучаю по нему не меньше, а больше; после моей матери он был лучшим другом, который у меня когда-либо был: человек с золотым сердцем; его дом был для меня вторым домом».

Опыт Стивенсона показывает, как легко с определенным типом людей восстановить старые феодальные условия службы и отношений. Стивенсон сделал это в существенных чертах на Самоа. Он рассказывает нам, как ему удалось добиться хорошей службы от самоанцев (которым приписывают большое нежелание работать); и это он сделал твердым, но щедрым, добрым, почти братским обращением, возродив, так сказать, своего рода клановую жизнь — дав ливрею определенных цветов — символ всего этого. Маленький восьмилетний паренек, рассказывает он, был взят в дом, окружен заботой миссис Стронг, его падчерицы, и ему дали одежду, как у мужчин; и когда однажды он прогуливался один до самого отеля, а хозяин его, увидев его, крикнул по-самоански: «Эй, малец, ты кто такой?», восьмилетний ответил: «Ну, разве ты сам не видишь? Я один из людей Вайлимы!»

История о Дороге Любящего Сердца была лишь еще одним прекрасным свидетельством этого.

ГЛАВА XII — ЕГО ГЕНИЙ И МЕТОДЫ

Создать школу идолопоклонников, которые будут во всем безоговорочно клясться, и в то же время, как будто по необходимости, школу прилежных хулителей, которые будут подозрительно ставить под сомнение все или высказывать пренебрежительные предположения, — это, во всяком случае, доказательство величия, знак подлинного гения и залог непреходящей славы. Р. Л. Стивенсон, безусловно, этого добился. Время покажет, в чем достоинство той или другой стороны. Что касается меня, знавшего Стивенсона и любившего его, находя в этом кротком, храбром и в некоторых отношениях весьма великодушном человеке то, что сразу придавало тон и возвышенность художнику, я хотел бы здесь изложить свои впечатления о нем и его гении — впечатления, которые остаются почти полностью не затронутыми огромной массой материала о нем, который сейчас выпускает пресса. Книги, не говоря уже о статьях, льются рекой о нем — о его стиле, его искусстве, его юморе и его персонажах — да, и даже о его религии.

Мисс Симпсон следует за мистером Беллизом Бэйлдоном с «Эдинбургскими днями», мисс Мойес Блэк выступает со своим портретом в «Знаменитых шотландцах», и профессор Рэли сменяет ее; мистер Грэм Бальфур следует со своей «Жизнью»; том мистера Келмана о его религии идет следующим, и это подкрепляется более личными письмами и «Застольными беседами» Ллойда Осборна и миссис Стронг, его пасынков; мистер Дж. Хаммертон затем удобно появляется со «Стивенсонианой» — плодами, любовно собранными со многих и дальних полей, и собранными с немалым тактом, вкусом и широтой взглядов; мисс Лора Стаббс затем представляет нам свое трогательное «Святилище Стивенсона: запись паломничества»; а мистер Сидни Колвин сейчас усердно работает над своей «Жизнью Стивенсона», которая должна немало прояснить и разрешить многие вопросы.

Любопытство и интерес растут с течением времени; и места, связанные со Стивенсоном, многие из которых до сих пор были малоизвестны, теперь озарены светом, если не романтикой, и известны, по крайней мере по названию, каждому читателю книг. Да; каждое место, где он жил или бывал, достойно полного описания хотя бы из-за своих ассоциаций с ним. Если и нет страны Стивенсона, как есть страна Скотта или Бернса, то это объясняется тем, что он много путешествовал и в своих произведениях изобразил множество сцен: но есть и дома — Эдинбург, Халкерсайд и Аллермьюр, Кэркеттон, Суонстон и Колинтон, Мо-Мосс и Раллион-Грин и Таммел, «лучшее в Шотландии», как он назвал его мне, и Каслтаун в Бремаре — Бремар, по его мнению, идет вторым после Таммела для отправных точек любому любопытному поклоннику, который хотел бы совершить тур по Шотландии и ничего не упустить. Работа мистера Гедди «Родной край Стивенсона» может оказаться здесь очень полезной.

1. Невозможно отделить Стивенсона от его творчества из-за властного личного элемента в нем; и поэтому я не буду сейчас стремиться к видимости ловкости, притворяясь, что делаю здесь какое-либо различие. Первое, что я хотел бы сказать, это то, что он был, когда я его знал — и оставался таким почти до самого конца — юношей. Его взгляд на жизнь был по-мальчишески добродушным и свободным, несмотря на все его страдания от плохого здоровья — именно гордость действия, радость выносливости, разгул высокого духа и чувство победы больше всего восхищали его; и его теория жизни заключалась в том, чтобы получать удовольствие и доставлять удовольствие, без расчета и ограничений — своего рода мальчишеская грация и щедрость, которые никогда не будут преодолены или нарушены внешними случайностями или переменами. Если его иногда преследовала мысль о переменах из-за изменившихся условий или обстоятельств, как мой очень старый друг, мистер Чарльз Лоу, рассказывал даже о студенческих днях, что он всегда предполагал, что вещи претерпевают некое морское изменение во что-то другое, если не «во что-то богатое и странное», то это лишь добавляло к его чувству наслаждения, способности дарить восторг и роскоши разнообразия, как это делают мальчики, когда дают волю фантазии. И это всегда имело для него индивидуальную отсылку или возврат. Таким образом, он постоянно, а в последнее время и полусознательно, пытался интерпретировать себя как-то через все вещи, которые занимали его и которые он так трансформировал — вещи, которые особенно привлекали его и захватывали его воображение. Таким образом, если приходится признать, что даже в его самые высокие моменты сохраняется оттенок — если не больше, чем оттенок — самосознания, который не позволяет ему забыть манеру в пользу содержания, то также верно и то, что он хитроумно передает черты самого себя; и ощущение этого часто лежит в основе его милого, нежного, наивного юмора. Поэтому есть доля правды в критике, утверждающей, что даже «Долговязый Джон Сильвер», этот прекрасный пират с одной ногой, был, в конце концов, тенью самого Стивенсона — добродушный буканьер, который совершал свои ужасные убийства с улыбкой на лице, был лишь Стивенсоном, брошенным в новые обстоятельства, или, как кто-то сказал, Стивенсоном-вместе-с-Хенли, так брошенным, как и Арчер в «Уире Гермистоне», и более того, что его самые успешные женские персонажи — такие как мисс Грант и Катриона — это этюды самого себя, и что во всех его героях и даже героинях был безошибочный оттенок Р. Л. Стивенсона. Даже мистер Бэйлдон довольно неуклюже признает, что в мисс Грант, дочери лорда-адвоката, «есть немало от самого автора, замаскированного в юбки». Я думал о Стивенсоне во многих костюмах, помимо того, который включал бархатную куртку, но — юбки!

Юность автократична и может проявлять великое безразличие: она стремится к тому, что ей нравится, и игнорирует все остальное — она нежно преувеличивает своих любимцев, и, в конце концов, в значительной степени она лишь анализирует, имеет дело и представляет нам саму себя, если мы только хорошо наблюдаем. Это секрет всей преобладающей романтики: это секрет всех историй о приключениях и рыцарстве более простого и примитивного порядка; и в одном аспекте верно, что Р. Л. Стивенсон любил и цеплялся за примитивное и элементарное, если нельзя сказать, как сказал один выдающийся писатель, что он даже любил дикость саму по себе. Но вряд ли можно серьезно утверждать, как утверждал мистер И. Зангвилл:

«То, что женщины не играют никакой роли в его книгах, проистекает из этого же интереса к элементарному. Женщины не рождаются, а создаются. Они — социальный продукт бесконечной сложности и тонкости. По той же причине Стивенсон не был интерпретатором современного... Ребенок до самого конца, всегда играющий в «понарошку», умирающий молодым, как те, кого любят боги, и, как он умер бы, если бы дожил до своего столетия, он был естественным выразителем в литературе ребенка».

Но существовали тонко квалифицирующие элементы, выходящие за рамки того, что мистер Зангвилл здесь признает и подкрепляет. Это примерно так же правильно и верно, как и другое высказывание:

«Его шотландские романы были так же перехвалены ревностными шотландцами, которые кричат «гений» при виде килта и теряют голову от дуновения вереска, как его другие книги были недооценены. Лучший из всех, «Владетель Баллантрэ», заканчивается в болоте; и там, где автор стремится к исключительной тонкости в прорисовке характера, он запутывает нас или самого себя полностью. Мы так долго взвешиваем братьев Баллантрэ на весах, наблюдая, как они склоняются то в одну, то в другую сторону, скрупулезно убирая частицу нашего сочувствия от одного брата к другому, чтобы восстановить ее в следующей главе, что мы заканчиваем представлением о них, столь же запутанным, как представление мистера Гилберта о Гамлете, который был идиотски вменяемым с просветлениями безумия».

Если Стивенсон был, как считает мистер Зангвилл, «ребенком до самого конца», и только ребенком, то если мы не можем сказать то, что Карлейль сказал о Де Квинси: «Eccovi, этот ребенок был в аду», мы можем сказать: «Eccovi, этот ребенок был в недетских местах и не может забыть память о них». В некотором смысле каждый романист — ребенок — таким был Людвиг Тик, таким был Скотт, таким был Джеймс Хогг, Эттрикский пастух. Но каждый из них — нечто большее: он был коснут волшебной палочкой и знает, по крайней мере, кое-что из Страны Эльфов, так же как и из дома детства.

Чувство юности Стивенсона, кажется, поразило всех, кто был с ним близок. Мистер Бэйлдон пишет (стр. 21 его книги):

«Я бы сейчас многое отдал, чтобы обладать хотя бы одним из даров Стивенсона — а именно, той необычайной яркостью воспоминаний, с помощью которой он мог так поразительно вспоминать не только дела, но и самые мысли и эмоции своей юности. Ибо, как часто мы ни общались, со всей бесстыдной откровенностью мальчишек, почти никакое замечание не запомнилось мне, кроме уже упомянутого мнения, которое поразило меня — его старшего на какие-то пятнадцать месяцев — как очень забавное, что в шестнадцать «мы должны быть мужчинами». Он из всех смертных, который был, в некотором смысле, всегда еще мальчиком!»

Мистер Госс говорит нам:

«Он сохранил большую часть темперамента ребенка, и его философией было поощрять это. В свои тоскливые периоды постельного режима, когда болезнь давила на него сильнее обычного, он придумывал для себя маленькие развлечения. Он играл на флейте или лепил маленькие группы и фигурки из глины».

2. Один из квалифицирующих элементов, не отмеченных мистером Зангвиллом, заключается просто в том, что Р. Л. Стивенсон никогда не терял странного оттенка, приданного его юности религиозными влияниями, которым он был подвержен и которые оставили свой отпечаток и цвет на нем и на всем, что он делал. Хенли в своем поразительном сонете попал в точку, когда написал:

«Многое от Ариэля, лишь полоска Пака, Много Антония, больше всего от Гамлета, И кое-что от Краткого катехизиса».

Кое-что! Он был во многом Краткий катехизис! Шотландский кальвинизм, его метафизика и все странные причуды, извращенности и вопросы о «Судьбе, свободе воли, абсолютном предвидении», которые он неизбежно пробуждает, были с ним — чувство осуждения и рожденная им тьма, а также изобилующая радость в чувстве избранности — ковенантеры и их дикие решения, мосс-труперы и их безрассудства — восстания Пентленда и сражения Раллион-Грин; он не только никогда не забывал их, но они смешивались, как в самом его дыхании жизни, и делали его великим вопрошателем. Как бы я вел себя в том или в этом? Предположим, я был бы там, как бы это было — так же или иначе, чем у тех, кто был там? Его работа повсюду в основе своей представляет собой серию проблем, которые почти все восходят к этому корню, прямо или косвенно. «Там, по милости Божьей, идет Джон Брэдфорд», — сказал знаменитый пуританин, увидев, как преступника ведут на казнь; так и со Стивенсоном. Отсюда его пристрастие к бродягам, к мошенникам (он даже уделял особое внимание и усилия Вийону, поэту-мошеннику); он был довольно нетерпелив к бедному Торо, потому что тот был пуристом-одиночкой, имел слишком мало порока и, как считал Стивенсон, был узок в сочувствии, слишком самодоволен и нацелен только на самосовершенствование. Он держал сторону честного злодея и склонялся к нему по-братски. Даже анекдоты, которые он больше всего ценит, имеют прекрасный взгляд в эту сторону — жажда завершенности в достижении, даже в нарушении тонкого человеческого чувства или морали, и все время чувство подчинения воле Божьей. «Доктор, — сказал умирающий могильщик в «Старой смертности», — я уложил триста восемьдесят на том кладбище, и если бы на то была Его воля», — указывая на Небеса, — «я бы очень хотел дотянуть до четырехсот». Это зацепило Стивенсона. Послушайте, что мистер Эдмонд Госс рассказывает о его разговоре, когда он нашел его в частном отеле в Финсбери-Серкус, Лондон, готового к посадке на пароход в Америку, 21 августа 1887 года:

«Было время церковной службы, и зашла речь о том, чтобы я засвидетельствовал его завещание, чего я не мог сделать, потому что нельзя было найти другого достойного свидетеля, так как весь персонал отеля был в церкви. «Это, — сказал он, — то, как наши ценные городские отели — заполненные, без сомнения, драгоценными камнями и ювелирными изделиями — пустуют в воскресное утро. Какой-нибудь смелый пират, бросающий вызов духу саббатарианства, мог бы получить солидный доход, разграбив заброшенные отели в период с десяти до двенадцати. Один отель в неделю позволил бы такому человеку уйти на покой в течение года. Маску, возможно, можно было бы носить просто ради причуды и чтобы напугать кухонных служанок, но никакой настоящей маскировки не потребовалось бы».

Я бы скорее согласился с мистером Честертоном, чем с мистером Зангвиллом здесь:

«Огромная способность Стивенсона к радости проистекала непосредственно из его глубоко религиозного темперамента. Он представлял себя неважным гостем на одном вечном и шумном банкете и вместо того, чтобы ворчать на суп, принимал его с беспечной благодарностью... Его веселость не была ни веселостью язычника, ни веселостью бонвивана. Это была великая веселость мистика. Он мог наслаждаться мелочами, потому что для него не существовало такой вещи, как мелочь. Он был ребенком, который уважал своих кукол, потому что они были образами образа Божьего, портретами всего в двух шагах».

Здесь, следовательно, у нас есть ребенок, скрещенный с мечтателем и мистиком, воспитанный кальвинизмом и размышлениями о человеческой судьбе и случайности, а также о тайне темперамента и наследственности, и всем, что из этого проистекает — осуждение с его ужасными тенями, уверенная Избранность с ее радостями и т. д., и т. д.

3. Если такое сочетание благоприятствует рассказчику до определенного момента, оно не благоприятствует высшим полетам и чуждо драматическому представлению в чистом и простом виде. Это подразумевает отстраненность от настроений и характеров, высоких, а также низких, чтобы полная справедливость в представлении могла быть отдана всем одинаково, и тот баланс, который существует в жизни, схвачен и повторен с акцентом. Но по отношению к своим ведущим персонажам Стивенсон бессознательно предвзят, потому что они являются более или менее призрачными проекциями самого себя или образами, через которые он хотел бы раскрыть ту или иную сторону или аспект своей собственной личности. Аттуотер — признанная неудача, потому что это, больше, чем что-либо другое, свидетельствует об этом: он лишь рупор для одной стороны или тенденции в Стивенсоне. Если то же самое не чувствуется более решительно в некоторых других случаях, то это потому, что Стивенсон там проявил лучшее искусство скрывать, а не потому, что он был более по-настоящему отстраненным или драматичным. «Больше всего от Гамлета», — написал Хенли в своем сонете. Гамлет в Стивенсоне — самокопающийся, эгоистичный, морализирующий Гамлет — был и до конца оставался чем-то чуждым смелой, драматической, творческой свободе. Он велик как художник, как человек, стремящийся придать всему, что он делал, наилучшую и наиболее выдающуюся форму, но не велик как свободный творец драматической силы. «Мама, — сказал он, будучи еще ребенком, — я нарисовал человека. Теперь, нарисовать ли мне его душу?» Он до конца был слишком склонен пробовать изобразить душу, отдельную и своеобразную. Все концепции Джекила и Хайда и даже Баллантрэ вышли из этого — и что более важно, он всегда смешивал свою собственную душу с другой душой и не мог не делать этого.

4. Когда, следовательно, я нахожу, что мистер Пинеро, читая лекции в Эдинбурге, высказывается в пользу Стивенсона как обладающего редкой драматической силой и удивляется, почему он не использовал ее более эффективно, я не могу с ним согласиться; и это из-за присутствия определенной атмосферы в романах, чуждой свободной игре представленных индивидуальностей. Подобно произведениям Готорна, подобно работам наших великих символистов, они ограничены чувством какой-то преобладающей концепции, какой-то странной метафизической причуды или предвзятости. Это основание, которое есть у «Иэна Макларена» для того, чтобы сказать, что «его родство не с Боккаччо и Рабле, а с Данте и Спенсером» — основание для многих замечаний критиков о том, что они все еще жаждут от него «меньше символа и больше индивидуальности» — основание для замечания преподобного У. Дж. Доусона о том, что «он обладает мощным и настойчивым чувством духовных сил, которые движутся за нарисованными шоу жизни; что он пишет не только как реалист, но и как пророк, его самая скромная сцена установлена с вечностью в качестве фона».

Такие выражения являются полным оправданием того, что мы здесь сказали: это добавляет, и может только добавить, к нашему восхищению Стивенсоном как мыслителем, провидцем или мистиком, но утверждающее чувство такой силы может только закончиться уменьшением высоты, которой он мог достичь как драматический художник; и есть действительно много против собственного взгляда мистера Пинеро, что в драмах он находит, что «красивые речи» губительны для них как для сценических пьес. В строгом смысле слишком красивые речи все еще почти везде. Дэвид Бальфур никогда не мог бы написать некоторые речи, приписываемые ему — это просто Р. Л. Стивенсон с очень поверхностной разницей, которая, будучи однажды обнаруженной, делает их любопытными, причудливыми и интересными, но не драматичными.

ГЛАВА XIII — ПРОПОВЕДНИК И МИСТИЧЕСКИЙ БАСНОПИСЕЦ

В действительности Стивенсон всегда прямо или косвенно читает проповедь — навязывает мораль — как будто он не может с этим поделать. «Он восстал бы из мертвых, чтобы прочитать проповедь». Он написал несколько первоклассных басен и действительно мог бы фигурировать как моралист-баснописец, каким он, по сути, и был от начала до конца. В нем была частица Баньяна, а также Эзопа, Руссо и Торо — смесь, которая нашла связность в его наиболее исключительно терпеливом и снисходительном характере, — это то, что дает сразу причудливость, свободу и все же странное дидактическое нечто, которое никогда не отсутствует. Я помню басню о Дьяволе, которую вполне можно было бы привести здесь, чтобы проиллюстрировать это — внимательные читатели, которые не упускают ничего, что написал Стивенсон, также вспомнят ее и, возможно, поддержат меня здесь.

Но ради молодых людей, у которых, возможно, еще есть время наверстать упущенное, я позволю себе немного побаловать себя, процитировав ее: и, раз уж я на этом пути, последую за ней другой, которая представляет Стивенсона в его любимом обличье подшучивания над своими собственными персонажами, если не ради его собственной выгоды, то, конечно, ради нашей, если мы хотим хоть немного понять тонкие моралистически-казуистические качества его ума и фантазии:

ДЬЯВОЛ И ТРАКТИРЩИК

Однажды дьявол остановился в трактире, где никто его не знал, ибо это были люди, чье образование было запущено. Он был полон озорства и некоторое время держал всех в напряжении. Но в конце концов трактирщик установил слежку за дьяволом и поймал его на месте преступления.

Трактирщик взял конец веревки.

«Теперь я собираюсь выпороть тебя», — сказал трактирщик.

«У тебя нет права злиться на меня, — сказал дьявол. — Я всего лишь дьявол, и в моей природе делать зло».

«Это так?» — спросил трактирщик.

«Факт, уверяю тебя», — сказал дьявол.

«Ты действительно не можешь не делать зла?» — спросил трактирщик.

«Ни в малейшей степени, — сказал дьявол, — было бы бесполезной жестокостью пороть такое существо, как я».

«Действительно было бы», — сказал трактирщик.

И он сделал петлю и повесил дьявола.

«Вот!» — сказал трактирщик.

Чем глубже Стивенсон погружается, тем счастливее он вдохновлен. Мы вряд ли могли бы привести что-то более стивенсоновское, как по юмору, так и по философии, чем диалог между капитаном Смоллеттом и Долговязым Джоном Сильвером, озаглавленный «Персонажи сказки». После главы xxxii «Острова сокровищ» эти две марионетки «прогулялись, чтобы выкурить трубку, прежде чем дела начнутся снова, и встретились на открытом пространстве недалеко от истории». После нескольких предварительных замечаний:

«Ты проклятый негодяй, приятель», — сказал капитан.

«Полно, полно, капитан, будьте справедливы, — ответил другой. — Нет причин злиться на меня всерьез. Я всего лишь персонаж в морской истории. Я на самом деле не существую».

«Ну, я тоже на самом деле не существую, — говорит капитан, — что, кажется, соответствует этому».

«Я бы не стал устанавливать никаких ограничений тому, что добродетельный персонаж мог бы считать аргументом, — ответил Сильвер. — Но я злодей сказки, я; и говоря как один моряк другому, что я хочу знать, в чем разница?»

«Тебя никогда не учили катехизису?» — сказал капитан. — «Разве ты не знаешь, что есть такая вещь, как Автор?»

«Такая вещь, как Автор?» — насмешливо ответил Джон. — «И кто знает лучше меня? И суть в том, что если Автор создал тебя, он создал Долговязого Джона, и он создал Хэндса, и Пью, и Джорджа Мерри — не то чтобы Джордж был на что-то годен, ибо он немногим больше, чем имя; и он создал Флинта, то, что от него осталось; и он создал этот самый мятеж, из-за которого ты поднимаешь такой шум; и он приказал застрелить Тома Редрута; и — ну, если это Автор, дайте мне Пью!»

«Ты не веришь в будущую жизнь?» — сказал Смоллетт. — «Ты думаешь, нет ничего, кроме нынешней газетной бумаги?»

«Я не совсем знаю насчет этого, — сказал Сильвер, — и я не вижу, какое это имеет к этому отношение, в любом случае. Что я знаю, так это вот что: если есть такая вещь, как Автор, я его любимый персонаж. Он делает меня на сажени лучше, чем тебя — на сажени, делает. И ему нравится делать меня. Он держит меня на палубе почти все время, с костылем и всем остальным; и он оставляет тебя гнить в трюме, где никто не может тебя видеть, да и не хочет, и можешь на это рассчитывать! Если есть Автор, черт возьми, но он на моей стороне, и можешь на это рассчитывать!»

«Я вижу, он дает тебе длинную веревку», — сказал капитан...

Истории Стивенсона — все до одной — слишком тесно связаны с иллюстрациями персонажами, тексты для которых предоставляют его эссе. Вы не прочитаете одно полностью отдельно от другого, не потеряв чего-то — не потеряв многого из причудливой, часто детской и всегда вкрадчивой личности писателя. Именно это, если полностью осознать, оправдало бы одного писателя, мистера Зангвилла, если я не ошибаюсь, в том, что он сказал, как он и сказал, что Стивенсон сохранит свое место благодаря своим эссе, а не своим романам. Следовательно, во всем есть единство, но единство, найденное в корне, который в конечном счете враждебен тому, что является строго свободным драматическим творчеством — творчеством, широким, естественным и аморальным в высшем смысле, точно так же, как природа, как она есть для нас, например, когда мы говорим о Шекспире, или даже Скотте, или о Сервантесе или Филдинге. Если бы мистер Хенли в своей резкой, если не злобной статье в «Pall Mall Magazine» прояснил это с высокой критической позиции, то некоторые из его уничижительных замечаний не были бы такими личными и оскорбительными, как они есть.

Богемность Стивенсона всегда была сдержанной и окрашенной этим. Он казуистический моралист, если не Краткий катехизис, как выразился мистер Хенли в своем умном сонете. Он постоянно спрашивает себя о моральных законах и о том, как они проявляются в характере, особенно когда они предполагают и включают казуистику человеческой природы. Он часто немного похож на Натаниэля Готорна, но он вряд ли следует за ними достаточно далеко и опирается на свои собственные предвзятые мнения и пристрастия, только он не попадает, как он, и не остается надолго в паутинных углах — его любовь к открытому воздуху и упражнениям, унаследованная от поколений активных инженеров маяков, всегда бывавших в море или на суше, или от шотландских священников, которые любили сочинять свои проповеди и размышлять об отсталости человеческой природы, когда они гуляли в своих садах или вдоль склонов холмов, даже среди туманов и штормов, сделала кое-что, чтобы спасти его здесь, подкрепляя естественную жизнерадостность и теплое желание доставить удовольствие. Его чрезмерная проработка стиля, которая росла в нем все больше и больше, часто давая повсюду ощущение крайней искусственности и самосознания, обычно порождаемого ею, является лишь еще одним косвенным доказательством этого. И пусть ни один читатель не подумает, что я хочу здесь очернить Р. Л. Стивенсона. Я только желаю верно попытаться понять его и указать класс или группу, к которой действительно принадлежат его гений и темперамент. Он от начала до конца идеалистический мечтательный или мистический романист, а не истинный идеалист или человек, имеющий дело непосредственно с жизнью или характером ради них самих. Сама красота и сладость его духа в некотором роде препятствовали его драматическому успеху — он на самом деле не верил в злодеев и всегда делал их лучше, чем они должны были быть, и притом именно с той стороны, где порочность — их естественная порочность — наиболее доступна — на сцене. Мечтатель снов и Краткий катехизис, странно объединенные вместе, были здесь прямо в противоречии с творческой силой, и скрещивали и направляли ее неверно, и казуист приходил и маневрировал светом рампы — все слишком похоже на старого дьявола средневековой драмы, который был создан только для того, чтобы над ним смеялись и воспринимали легкомысленно, шут и посмешище, действительно. И хотя он мог разоблачить злодейство, как это имеет место преимущественно в Хьюише в «Потерпевших кораблекрушение», он уклонялся от наложения наказаний, которых ищет необученная человеческая природа, и таким образом он потерял одно большое подспорье для грубого драматического эффекта. Что касается его стихов, они интимно личны в его самые счастливые моменты: он имеет дело с отдельными настроениями и чувствами и почти никогда не касается тех, что чужды его собственным. Недостаток его детских стихов отчетливо заключается в том, что он повсюду строго вспоминает и воспроизводит свое собственное причудливое и совершенно исключительное детство; и дети, обычные, нормальные, здоровые дети, не будут привязываться к этим стихам (хотя взрослые в значительной степени делают это), как они сделали бы, скажем, к «Лилипутскому параду» моего старого друга, У. Б. Рэндса. Рэндс показал много настоящей драматической игры там в своих собственных очень узких пределах, как, во всяком случае, должны воспринимать их взрослые.

Даже в его величайших произведениях, в «Владетеле Баллантрэ» и «Уире Гермистоне», особая сила Стивенсона на самом деле заключается в подчинении своих персонажей в самой критической точке для действия, чтобы заставить их доказать или поддержать его тезис; и таким образом редкий эффект, который он мог бы обеспечить драматически, в значительной степени теряется и заменяется притворством, как в Поиске сокровищ в конце «Владетеля Баллантрэ». Мощный драматический эффект, который он мог бы иметь в своей развязке, таким образом полностью приносится в жертву. Суть драмы для сцены заключается в том, что работа предназначена для этого и только для этого — диалог и все остальное работают правильно только тогда, когда они опираются на это, помогают этому и, наконец, обеспечивают это в счастливой полноте.

Одним словом, вы всегда, ввиду истинного драматического эффекта, видите самого Стивенсона слишком ясно за его персонажами. «Красивые речи», о которых упоминал мистер Пинеро, восходят к вторжению за стекло частично посеребренной части, которая хитроумно показывает, когда стекло двигают, самого Стивенсона за персонажем, как мы уже говорили. Долгое время он избегал иметь дело с женщинами, как будто по верному инстинкту. К несчастью для него, его образ был так же ясен за Катрионой, для проницательных, как и где-либо еще; и это, увы! слишком далеко разрушило ее как независимый, индивидуальный характер, хотя черты, подобные тем, что были у ее автора, были привлекательны. Постоянное усилие облегчить ощущение этого дает ему самые восхитительные возможности для демонстрации своего изысканного стиля, в котором он редко или никогда не упускает возможности сделать все возможное в этом отношении; но необходимость, возложенная на него стремиться к обеспечению чувства облегчения этим, является в точности той же, что заставила его написать слишком красивые речи в пьесах, как мистер Пинеро обнаружил и указал в Эдинбурге: оба побеждают истинную цель, но в написанной книге чистое искусство стиля и наивность и определенная сладость характера скрывают недостаток природы и творческой спонтанности; в то время как на сцене описания, спасительные размышления и красивые реплики в сторону безжалостно вырезаются под давлением чистых сценических необходимостей, или, если оставлены, лишь мешают действию; и искусство такого рода не достаточно там, чтобы скрыть недостаток природы.

Чтобы яснее донести мою мысль здесь и привлечь помощь из сравнительной иллюстрации, позвольте мне взять моего старого друга многих лет, Чарльза Гиббона. Гиббон был беден, очень беден интеллектуальной тонкостью по сравнению со Стивенсоном; у него не было никакой его сладкой, причудливой, оригинальной фантазии; он не был казуистом; он был совершенно лишен силы в приглушенном юмористическом блеске или добродушной побочной игре, в которой преуспел Стивенсон. Но у него больше драматической силы, чистой и простой, чем было у Стивенсона — его романы — лучшие из них — гораздо легче уступили бы себя обычным целям обычного драматурга. Наряду с добросовестностью, восприятием, проницательностью, с драматургом должно идти некое неописуемое здравое обывательство — если я могу так его назвать — защита от причуд и того сверхрафинированного эгоизма и самопризнания, которое враждебно драме и в котором стивенсоновский тип слишком сильно изобилует для успешной драматической постановки. Мистер Хенли, возможно, выразился слишком сильно, когда сказал, что то, что было в высшей степени интересно Р. Л. Стивенсону, был сам Стивенсон; но он указывает на тенденцию, и эта тенденция враждебна сильному, широкому, эффективному и разнообразному драматическому представлению. Вода не может подняться выше своего собственного уровня; и умы этого типа не могут свободно выходить из себя в грандиозно здоровой, бессознательной и непринужденной манере, и это секрет драматического духа, если это не, как сказал Шелли, секрет морали, которого Стивенсон, когда он скончался, был только на пути к достижению. Как мы увидим, он поднялся настолько выше этого, подчинил это, восторжествовал над этим, что мы действительно не можем угадать, чего он мог бы достичь, если бы ему было дано больше лет. Ибо последнее достижение самого высокого и истинного гения — это именно то — получить такое понимание реальности, что все остальное становится второстепенным. Истинная простота и непреходящее облегчение и прочная сила истинного искусства со всеми классами лежит здесь, а не в другом месте. Ловкость, утонченность, фантазия и изобретательность, даже тонкость интеллекта, практически нигде в этой сфере без этого.

ГЛАВА XIV — СТИВЕНСОН КАК ДРАМАТУРГ

В противовес мистеру Пинеро, следовательно, я утверждаю, что недостаток Стивенсона в спонтанном драматическом представлении ясно виден в его романах, так же как и в его собственных пьесах.

Письмо моему хорошему другу, мистеру Томасу Макки, адвокату, Эдинбург, рассказывая ему о моей работе над Р. Л. Стивенсоном и результатах, я таким образом собрал вкратце широкие размышления по этому вопросу, и мне, возможно, простят цитирование следующих отрывков, так как они подкрепляют новой ссылкой или иллюстрацией или двумя то, что только что было сказано:

«Учитывая его большую остроту и силу с некоторых сторон, я нахожу Р. Л. Стивенсона заметно лишенным хватки с других сторон — обычных сторон, в конце концов, человеческой природы. Это было в значительной степени вызвано мечтательной, мистической, в некоторой степени извращенной и, так сказать, часто даже инвертированной казуистической, фаталистической моралью, которая не давала ему простора в том, что Карлейль назвал бы здоровой ненавистью к дуракам и негодяям; к обоим этим классам — бродягам в строгом смысле — он имел слишком много тайного сочувствия. Мистер Пинеро был неправ — полностью и непостижимо неправ — когда он сказал добрым людям Эдинбурга в Философском институте, а затем в Лондонском институте Биркбека, что именно отсутствие концентрации и заботы сделало Р. Л. Стивенсона неудачником как драматурга. Нет: именно здесь, а не в другом месте, лежала неудача. Р. Л. Стивенсон сам был бессознательным парадоксом — и иногда он осознавал это — его великая слабость с этой точки зрения заключалась в том, что он хотел показать сильное и оригинальное, делая злодея героем пьесы тоже. Теперь, это, если это может, путем ловких манипуляций и ловкости, сработать в романе, то на сцене это определенно не сработает — особенно если это делается сознательно и, так сказать, со злым умыслом; потому что, во-первых, в театре есть очень разнообразная, но объединенная аудитория, которая должна дать одновременный и немедленный вердикт — аудитория, не склонная к некоторым видам перегруженных тонкостей и казуистик, какой бы умной ни была техника. Если бы «Владетель Баллантрэ» (который имеет несколько высокодраматичных сцен и ситуаций, если он сам по себе не является по существу драмой) был поставлен на сцене, драматург, если бы он был мудро настроен на успех, действительно должен был бы — не в деталях, а в существенной концепции — выкинуть из него Р. Л. Стивенсона в его самой личной цели, и взять и представить более определенный моральный взгляд на двух злодеев-героев (братьев, к тому же); улучшить и возвысить одного немного, если он опустил другого, и не колебаться в сочувствии и пытаться заставить аудиторию колебаться в сочувствии тоже, как Р. Л. Стивенсон определенно делает. Что касается «Бо Остина», его, с этой точки зрения, совершенно определенно следует переписать — переписать особенно ближе к концу — и скандального Бо дегтярить и ощипывать, метафорически говоря, вместо того чтобы уходить в конце в подлой, жеманной манере, с не более чем легким минутным уколом дискомфорта от разрухи и краха, которые он вызвал, за то, что действовал как эгоистичный, хнычущий трус и слабак, хотя и в красивой одежде и с красивыми манерами и красивым поведением, которые только, с нашей точки зрения, ухудшают дело. Это, с вариациями, признаю, почти одно и то же повсюду: Р. Л. Стивенсон чувствовал это и признавал это по поводу «Потерпевших кораблекрушение» и Хьюиша, кокни-героя и злодея; но чувство здорового отвращения, даже к мерзкому Хьюишу, не подчеркнуто в книге так, как оно потребовало бы для сцены — аудитория не вынесла бы этого, и чем более смешанной и разнообразной она была бы, тем меньше она вынесла бы это — совсем; и его облегчение стиля и красивые или законченные речи не сработали бы там ни в малейшей степени. Это требуется от драмы — чтобы она сразу удовлетворяла некоему грубому нечто, существующему под всеми внешними лосками и шпоном, что могло бы быть в некоторых живым чувством правильного и неправильного — восстание совести, по сути, или в других смутный инстинкт должного вознаграждения или наказания, который даже покроет и санкционирует определенные виды мести или возмездия. Одно чувство возникнет больше всего среди культурных, а другое среди более грубых и невежественных; но оба встречаются немедленно при созерцании действия и пределов действия по требованию некоего ясного руководства к тому, что можно назвать Провиденциальной справедливостью — каждый человек, несомненно, вознагражден или наказан, грубо говоря, по своим заслугам, если не внешне, то, конечно, во внутренних муках, которые так часто ведут к признаниям. Вот оно — радикальный факт человеческой природы — такой же радикальный, как любое прочтение черты или определение представленного характера — видимый в греческой драме, так же как в Шекспире и великих елизаветинских драматургах, и в драме-транспонтине и других сегодняшнего дня. Р. Л. Стивенсон был слишком казуистичен (хотя и не в исключительно плохом смысле) для этого; и поэтому он не был драматичен, хотя «Уир Гермистон» обещал нечто вроде продвижения к этому, а «Сент-Ив» сделал, по моему мнению, еще больше».

Главное требование к драматическому произведению заключается в том, чтобы через взаимодействие характеров и событий (одни из которых могут преобладать в зависимости от типа и замысла автора) всё естественным образом вело к кризису, в котором оправдываются моральные мотивы, затронутые или пробужденные представлением пьесы. Там, где этого нет, отсутствуют истинное развитие и четкое обоснование. Гёте потерпел в этом неудачу в своем «Фаусте», несмотря на всю свою изобретательность и дальновидность — он потерпел неудачу, потому что у зрителя пробуждается определенное сочувствие к Мефистофелю, которого, так сказать, вытесняют из сделки, хотя он выполнил условия контракта с Фаустом; и Гуно в своей опере делает для «непосредственного драматического эффекта» именно то, что, по нашему убеждению, необходимо было сделать для Р. Л. Стивенсона. Гёте с его казуистикой, приведшей его во второй части к аллегории и всевозможным преувеличенным символизмам и извращениям, отходит на второй план, а истинный кризис и финал найдены Гуно простым отправлением Маргариты на небо, а Фауста — в ад, как, собственно, Фауст и договорился торжественным пактом с Мефистофелем. И если перейти к другому примеру из наших дней, то очень умная, слишком изобретательная и чрезмерно тонкая пьеса г-на Бернарда Шоу «Человек и сверхчеловек», на мой взгляд, и по той же самой причине, была бы совершенно неэффективным и слабым произведением на сцене, как бы тщательно ее ни ставили и какой бы умной ни была постановка — причина кроется в эгоистическом нарушении «личного уравнения» и теории жизни, лежащей в основе всего, — окрашивающей ее в странные и даже экстравагантные тона. Почти то же самое приходится сказать о большинстве так называемых проблемных пьес — в том числе о некоторых пьесах Ибсена.

Те, кто помнит сказочную оперу «Гензель и Гретель» на лондонской сцене, не забудут, в очаровательном воспоминании обо всех прелестях декораций и постановки, как сцена, где лесная ведьма, планировавшая запечь маленьких героя и героиню в своей печи, хорошенько их «откормив», чтобы сделать их поедание слаще, была благодаря хладнокровию и находчивости героини заперта в собственной печи и запечена там, буквально вызвала бурю восторга в зале. Она получила ровно то, что планировала дать тем детям, которых их собственные жестокие родители невольно, потеряв их в лесу, отдали в ее руки. Это было причудливо, наивно, полугротескно по замыслу, но истина всей драмы была там наглядно продемонстрирована, и всякое казуистическое оправдание, даже попытка оправдать ведьму (что такова ее природа, наследственность в действии и т. д.) было бы не только неуместным, но и вызвало бы горячий протест у этой публики. Стивенсон же, если бы он решился запереть ведьму в ее собственной печи, наверняка попытался бы применить какое-нибудь устройство, чтобы вытащить ее с помощью какого-нибудь сказочного ведьминского приспособления или волшебного спуска в дальнем конце печи, и принялся бы рисовать нам изменившийся характер ведьмы после того, как ее перехитрил ребенок, а ее колдовство оказалось почти безрезультатным. Он, вероятно, вложил бы в ее уста некоторые из самых эффектных моральных сентенций, если бы, в конце концов, не сделал ведьму триумфатором, следуя своему раннему принципу, что злосердечие — это сила. Если это тот род фальсификации, которого требует пьеса и который является самым неблагодарным из всех вкусов, то ясно, что для полного эффекта драмы это необходимо; но первично здесь прямое соответствие определенным непосредственным и инстинктивным требованиям обычной человеческой природы, выполнение которых гораздо эффективнее, чем бесконечная глубокая философия, призванная показать, насколько лучше была бы человеческая природа, если бы она не была устроена именно так. «Концентрация, — говорит г-н Пинеро, — это первое, второе и последнее в ней», и он продолжает, как сообщается в «Scotsman», показывать недостатки и ошибки Стивенсона и, что, конечно, не является неестественным, превозносить величие и грандиозность стиля работы, в котором он сам был столь успешен.

«Если бы Стивенсон когда-нибудь овладел этим искусством — а я не сомневаюсь, что если бы он правильно его осмыслил, то был способен им овладеть, — он мог бы найти в сцене золотую жилу, но он также обнаружил бы, что это золотая жила, которую нельзя разрабатывать в улыбающемся, спортивном, полупрезрительном духе, а только в поте мозга, и с каждым умственным нервом и сухожилием, напряженным до предела. Он бы знал, что из этой шахты нельзя добыть слитки, кроме как после бессонных ночей, дней мрака и разочарования, и других дней, опять же, лихорадочного труда, результат которого в конце концов оказывается неприменимым и должен быть выброшен на ветер... Когда вы берете в руки пьесу (если вы вообще когда-нибудь ее берете), она кажется вам очень пустяковой вещью — просто несущественной брошюрой рядом с внушительным объемом последнего шестишиллингового романа. Вы даже не догадываетесь, что каждая страница пьесы стоила больше забот, более сурового умственного напряжения, если не большего фактического ручного труда, чем любая глава романа, пусть даже она длиной в пятьдесят страниц. Вершина искусства автора, согласно старой максиме, заключается в том, чтобы обычный зритель никогда не осознавал отчетливо мастерства и труда, затраченных на создание готового продукта. Но художник, который хочет совершить подобный подвиг, должен осознавать его трудности, иначе каковы его шансы на успех?»

Но на идею «концентрации» я бы вкратце ответил так: если у вас нет твердой опоры на широкие, фундаментальные факты человеческой природы, к которым специально взывает или которые вызывает драма, вы можете концентрироваться сколько угодно, но вы не напишете успешную сценическую драму, не говоря уже о великой. Преувеличение г-ном Пинеро огромных усилий, требуемых от него, в конечном счете должно означать, что он сам не обеспечивает это инстинктивно и с естественной легкостью и спонтанностью, а добивается этого только после больших сознательных усилий; и отсюда, возможно, происходит то, что он, как и многие другие современные драматурги, так сильно отстает как по количеству выпускаемой продукции, так и по ее качеству по сравнению с произведениями многих драматургов прошлого.

Проблемная драма во всех своих фазах и поворотах стремится обойтись без этих фундаментальных требований, подразумеваемых в обычном и инстинктивном чувстве или сознании массы мужчин и женщин, и заменить этот интерес чем-то, что искусственно вытеснит его или, по крайней мере, займет его место. Интерес переносится с кризисов, к которым в одном случае необходимо подвести действие, со всей направленной на это ситуацией и диалогом, и без которых оно не было бы строго объяснимым, на что-то ненормальное, странное, искусственное или инвертированное, или исключительное в самих персонажах. Имея таким образом, вместо естественного процесса и последовательности, если можно так выразиться, проблемный драматург сталкивается с двойной задачей — он должен достичь такого единства, какого может, и прийти к таким кризисам, к каким сможет, с помощью искусственных вспомогательных средств и изобретений, использование которых тем больше делает естественную простоту недостижимой; и, во-вторых, он должен уменьшить и скрыть, насколько может, ту ненормальность, которую он, в конце концов, создал и представил. Он не может поддерживать ее в полной мере, иначе его работа превратилась бы в простой медицинский или психологический трактат под самыми жалкими масками; и сама необходимость действия и противодействия персонажей друг на друга является дополнительным элементом против него. Одним словом, ни один персонаж не может стоять в одиночку и не может избежать влияния на других, а также на действие. Таким образом, он не может изолировать, как врач своего пациента для научного исследования. Здоровое и нормальное должно прийти, чтобы модифицировать со всех сторон то, что представлено как нездоровое и ненормальное, и самим своим присутствием разоблачить другое, в то же время способствуя улучшению, точно так же, как солнечный свет рассеивает туман и все нездоровые испарения, микробы и бактерии.

Проблемный драматург вместо широкого эффекта и правды жизни должен искать их в напряжении изобретательности и ресурсах такого рода. Таким образом, забота и концентрация должны быть для него всем — он никогда не должен давать себе волю или настолько увлекаться своими персонажами, чтобы они, в некотором смысле, контролировали или направляли его. Он слишком сознательный «творец» и должен платить за свою оригинальность тем, что в конечном итоге является действительно мучительной и перегруженной работой. Это, я полагаю, причина, по которой так много современных драматургов находят свою работу такой тяжелой и сравнительно медленны в ее производстве, в то время как они хотели бы, с помощью многих ухищрений, обеспечить общее впечатление или обращение ко всем классам одинаково, как это делает естественная или, как мы можем назвать ее, спонтанная драма, они все же, по необходимости тематики и методов работы с ней, ограничены реальным интересом особого класса — которому в конечном итоге отдается то, что предназначалось для всего человечества — и обременительной и трудной задачей, возложенной на них, пытаться как можно лучше примирить две действительно конфликтующие тенденции, которые не могут быть примирены даже искусством, а на самом деле указывают в разные стороны и ведут к разным целям. Как импрессионист и прерафаэлит в сестринском искусстве живописи не могут быть объединены и примирены в одном художнике — так и здесь; по замыслу и методам они идут разными путями, и если они ищут одну и ту же цель, то противоположными процессами — первоначальный замысел как природы, так и искусства диктует процесс.