«Литературная теория и практика эпохи Возрождения»

Это описание в основных чертах применимо к английским циклам праздника Тела Господня, тексты которых дошли до нас от XV века, и к общеевропейской традиции. Что представляла собой эта традиция с точки зрения драмы? Как правило, житие святого (миракль) менее пригодно для пьесы, чем библейский сюжет. Внешняя жизнь святого, представленная как череда испытаний, может быть громоздкой или монотонной. Великие моменты Магдалины, безусловно, имеют столь же ясные сценические возможности, как и жертвоприношение Исаака; но в целом миракли давали менее эффективную драму, чем мистерии. Различие между ними вскоре перестало быть актуальным в Англии; там слово «миракль» стало применяться к обоим жанрам. Термин «мистерия», примененный выше к Воплощению, Рождеству, Страстям и так далее, относится скорее к серии, чем к отдельной пьесе. Была ли тогда драма в целой серии священных пьес?

Да, абстрактно, в идее, подобно тому как мы говорим о драме Террора во Франции. Но драматические ценности целого периода могут быть лишь намечены; они скорее пронизывают его, чем управляют им. Это ощущение усиливалось для средневекового зрителя знакомством с привычкой воспринимать Ветхий Завет как прообраз Нового, а также типизированной характеристикой персонажей. В скульптуре, витражах или поэзии Креститель — не только непосредственный предтеча; он последний из пророков. Неопалимая купина — не только знамение для Моисея; она прообраз Девы, объятой пламенем, но оставшейся невредимой. Пирс Пахарь, помимо того что является конкретным лицом в поэме, типически представляет собой bon laboureur (доброго пахаря); а на более высоком уровне он — Добрый Пастырь. Средневековый зритель, чуткий к таким намекам, легче видел в данной пьесе более широкую драму, стоящую за конкретным действием, чувствовал общую эмоцию и принимал типический опыт как свой собственный.

Однако серия в целом, священная история, представленная как план божественного провидения, не предлагала драматургу никакой специальной подготовки. Жертвоприношение Исаака Авраамом должно наводить на мысль о великом жертвоприношении; но это само по себе не делает его пьесой. Непосредственной задачей была реализация непосредственных драматических ценностей: растущий страх Исаака, нарастающая борьба Авраама. Хотя серия включала элементы, не поддающиеся представлению, она предлагала множество ситуаций, достойных высочайшего мастерства. Средневековые драматурги имели богатую практику обращения с ними как с отдельными пьесами. Неизвестные авторы демонстрируют подлинный драматический опыт, а иногда и ясные драматические достижения. Английские свидетельства особенно убедительны. Гильдия, конечно, храня сценарий данной пьесы вместе с костюмами и реквизитом, была вольна пересматривать или даже заменять его. Некоторые приемы, такие как комическая борьба с женой Ноя, очевидно, возникли из самой практики исполнения. Тем не менее некоторые пьесы выделяются как драматически выстроенные: замечательное развитие сюжета в пьесе Брома «Авраам и Исаак», дикция Марии и Иосифа, так чисто отвечающая действию в йоркском «Рождестве», быстрое, прямое, свободное обращение с материалом в «Второй пастушьей игре» из Таунли. Таким образом, священные пьесы в определенных пределах составляли важную драматическую традицию; и эта традиция была еще активна в XVI веке.

2. ТРАГЕДИЯ

Трагедии Сенеки настолько ораторские, что скорее напоминают декламацию, чем актерскую игру. Великие личности греческой трагедии, Эдип, Медея или дом Атрея, возрождаются не для того, чтобы взаимодействовать, приближаясь к своей гибели, а для того, чтобы произносить речи. Тем не менее мода на произведения, столь уступающие в драматическом отношении, сохранившаяся со времен Средневековья, долгое время пользовалась широким авторитетом в эпоху Возрождения. Нет более ясного примера как увлечения ораторским искусством, так и привычки воспринимать поэтику как риторику. Печатание великих греческих пьес и даже их перевод медленно противодействовали влиянию Сенеки. Впрочем, Сенека не был полным препятствием. Поощряя напыщенность или скуку у менее талантливых авторов, он вдохновлял великолепие Марло. Но он задерживал прогресс драматургии, утверждая пренебрежение Возрождения композицией в пользу стиля.

«Во Франции нет никого, — говорит Турнеб в примечании к трагедиям своего друга, — кто претендовал бы на знание гуманитарных наук и не знал бы Джорджа Бьюкенена». Гуманисты, опасаясь, что их выдающееся положение в латыни не будет подтверждено потомками, благоразумно хвалили друг друга. Жозеф Скалигер называл Бьюкенена первым латинским поэтом Европы (omnes post se relinquens in Latina poesi), подобно тому как Хейнзий назовет Жозефа Скалигера величайшим ученым и литератором. Самодовольные уверенности пострадали от иронии времени настолько, что нам следует быть осторожными, отдавая должное гуманистам XVI века. Тип международного ученого, для которого латынь была литературным языком, сохранился в Бьюкенене (1506–1582). Проведя около тридцати лет во Франции, он, возможно, был более знаком с французским, чем со своим северным национальным языком; но все его сочинения были на латыни. Такой гуманист вполне мог поддерживать свой ранг в латинской поэзии не только лирическими и дидактическими стихами, но и драматическими (Georgii Buchanani Scoti... opera omnia, изд. Руддиман, Эдинбург, 1715; том II, «Poemata», датирован 1714 годом), и он вполне типичен для трагедии Возрождения на латыни.

Его латинский перевод «Медеи» Еврипида, по-видимому, был представлен студентами в Бордо в 1543 году. Его «Иеффай», напечатанный в Париже в 1554 году, классически напоминает о переходе через Красное море.

Quum, te jubente, pigra moles aequoris

Posuit procellas, mobilis stupuit liquor

Cursu coacto, et vitreus crystallino

Muro pependit pontus hinc et hinc, viam

Praebere jussus (p. 5).

Серийное повторение заостряется антитезой.

Ut trudit undas unda, fluctus fluctui

Cedit sequenti, pellitur dies die;

Sempee premuntur praeterite novis malis;

Dolor dolori, luctui est luctus comes (p. 2).

Способные стихи достигают метрического мастерства в хорах. В «Крестителе» (1576) первый хор подчеркивает эпиграммой сапфическую строфу, знакомую Средневековью.

Occulit falsus pudor impudentem,

Impium celat pietatis umbra,

Turbidi vultu simulant quieta,

Vera dolosi (p. 19).

Классицизм даже подтверждается языческими фразами; но классической драматической композиции здесь нет. Во всех своих декламациях и спорах «Иеффай» почти не имеет драматического движения. Длинные речи «Крестителя» едва ли достигают даже характеристики персонажей. Если Бьюкенен и узнал от Еврипида, что делает «Медею» пьесой, он не создавал ее сам; он облекал латинскую поэзию в диалог и делил ораторское искусство на пять актов. В этом он типичен для гуманистической латинской трагедии. Ученая, аллюзивная, компетентная по стилю, она не является драмой.

Классическая трагедия на национальном языке достаточно полно представлена творчеством Робера Гарнье (1544–1590, Œuvres, изд. Люсьен Пинвер, Париж, 1923, 2 тома). Зная греческую трагедию так же хорошо, как и Сенеку, будучи восприимчивым и способным в плане стиля, сделав некоторый драматический шаг вперед в своих семи трагедиях с 1568 по 1583 год, он все же остановился в шаге от греческого типа композиции — драматургии, которая сводит историю к ее кризису, чтобы двигать пьесу через принудительную последовательность действий. Ибо его трагедии, хотя некоторые из них, возможно, и ставились, были поэмами, написанными для чтения.

Аргумент «Порции» (1568) завершается так:

«Вот, таким образом, краткое изложение истории, на основе которой я задумал эту трагедию. Вы найдете ее в 47-й книге Диона, в 4-й и 5-й книгах Аппиана и в жизнеописаниях Цицерона, Брута и Антония у Плутарха. Я также вплел вымысел о смерти Кормилицы, чтобы еще больше окутать ее мраком и печалью и сделать катастрофу более кровавой».

Акт I состоит из (1) монолога фурии Мегеры, прекрасного для произнесения отрывка, и (2) хора из шести рифмованных строф. Это скорее прелюдия, чем акт.

Во II акте за монологом Порции следует хор, имитирующий второй эпод Горация, а за монологом Кормилицы — их диалог и еще один горацианский хор. Действия нет. Диалог дает намек на характеристику персонажа, когда Порция в своих сомнениях и страхе сожалеет о смерти Цезаря.

Акт III. После сенекановского монолога Арея врывается Октавий, чтобы объявить о разгроме и смерти Брута. Последующий диалог сбалансированных контрастов переходит в речи в стиле Сенеки. После хора Антоний хвастается подвигами своих мифических предков и собственной доблестью. Единственная функция Вентидия — слушать. Антоний, Октавий и Лепид в сбалансированном диалоге, а затем в более длинных речах договариваются о разделе мира. Хор солдат радуется перспективе добычи.

Акт IV приносит Порции известие о разгроме и смерти Брута через гонца. Ее длинные тирады достигают кульминации в речи при получении урны с прахом и сопровождаются хором.

Акт V — это эпилог. Кормилица сообщает о смерти Порции и вступает в ответные лирические реплики с хором солдат.

Таким образом, это не пять актов, а три, обрамляющие произведение без драматического действия. Хотя оно сосредоточено на коротком периоде, оно не реализует драматическую последовательность. Состоящее из ораторского искусства и лирики, оно задумано как поэма, а не как пьеса.

Стиль, тщательный в балансе диалога, имеет эффективное ораторское повторение: «C’est trop, c’est trop duré, c’est trop acquis».

Jupiter, qui voit tout, voit bien qu’il ne te reste

Pour avoir tout ce rond que la rondeur céleste.

Il ha peur pour soymesme, il hi peur que tes bras.... (I. 21).

Более всепроникающее внушение внутренней рифмы вновь сочетается с этим в пятом акте.

Or’ il est temps d’ouvrir la porte;

Il est temps de mourir, langoureuse vieillesse,

Vieillesse langoureuse, hélas! qu’attens-tu plus? (V. 82).

Того же типа две трагедии 1574 года, «Ипполит» и «Корнелия».

Акт I «Корнелии» — это снова прелюдия, состоящая из прекрасного монолога и хора. Во II акте Корнелия и Цицерон напоминают друг другу о прошлом и морализируют о человеческой жизни. Тема изменчивости, развитая в хоре, заканчивается надеждой на другое избавление от тиранов. В III акте хор продолжает эту тему после диалога с Корнелией и получения ею праха Помпея. IV акт выводит сначала Кассия и Брута, затем Цезаря и Антония. V акт, хотя и ближе к акту, делает экстравагантное использование гонца.

«Марк Антоний» (1578), возможно, более уверенный в своем ораторском искусстве и более изящный в лирике, не является более драматичным.

Филострат, второстепенный персонаж, добавлен (II. i) лишь для того, чтобы изложить ситуацию в монологе. Октавий и Агриппа появляются только в IV акте. Луцилий присутствует в III акте только для того, чтобы выслушивать излияния Антония; а Хармиона имеет немногим больше функций во II и V актах. В очередной раз V акт — это в основном серия тирад. Акт II, сцена iii добавляет к ораторскому искусству Клеопатры вспышку ревности и намек Диомеда на то, что она может спасти ситуацию, используя свою роковую красоту на Цезаре; но ни то, ни другое не доведено до конца.

В «Троянках» (1579) Гарнье обратился к Еврипиду.

Акт I, впервые более чем прелюдия, тем не менее состоит, после открывающего монолога Гекубы, из ответных лирических реплик между ней и хором. Посланник Талфибий прибывает ближе к концу. Акт II, в основном спор между Андромахой и Улиссом, вводит Елену и Астианакса и закрывается хором. Акт III, возвращающий Гекубу и Талфибия, добавляет Пирра, Агамемнона, Калхаса и Поликсену. Акт IV сводит вместе Гекубу и Андромаху. Убийство Астианакса и уже предсказанная смерть Поликсены объявляются гонцом. Акт V отдает главное место Полиместору, который появляется впервые. Акт фактически является приложением, добавляющим «Гекубу» Еврипида к Сенеке.

Очевидно, Гарнье не уловил композиционную привычку греческой трагедии. В лучшем случае ему удалось несколько больше взаимодействия между такими группами лиц, которые он начал разделять по разным актам. Он работает над литературой, а не над драмой. Отсюда его очевидный интеллект продвигает его опыт лишь до определенного предела. Аргумент «Антигоны» (1580) цитирует фиванские пьесы всех трех великих греческих драматургов и добавляет Стация к Сенеке. Сюжет в целом использует Сенеку для первых трех актов, «Антигону» Софокла — для последних двух. Комбинация является скорее склеиванием, чем слиянием, и не показывает понимания драматургии Софокла. В 1582 году Гарнье был достаточно авантюрен, чтобы попытаться драматизировать Ариосто. «Брадаманта», которую он называет трагикомедией, едва ли является чем-то большим, чем делением определенных частей «Неистового Роланда» на сцены, которые далеки от того, чтобы быть драматическими единицами. Как и в более ранних пьесах, пять актов фактически являются тремя. Некоторая характеристика достигается во второстепенных персонажах Эймоне и Беатрис. Сама Брадаманта выбрана, конечно, для тех лирических тирад, которыми Ариосто восхищал век.

Но Гарнье дожил до того, чтобы оправдать трагедию в своих собственных пределах. «Иудеянки» (1583) имеют больше ценностей для представления и, в пронизывающем внушении неистребимой миссии Израиля, определенное единство тона. «Сюжет взят, — говорит аргумент, — из 24-й и 25-й глав четвертой книги Царств, 36-й главы второй книги Паралипоменон и 29-й главы Иеремии, и более полно трактуется Иосифом Флавием в 9-й и 10-й главах его «Иудейских древностей».

Персонажи — Пророк, Навуходоносор, Навузардан и Амитал; иудейские царицы и царица Навуходоносора; дуэнья и провост; и часто появляющийся Хор. Два других главных персонажа, Седекия и Первосвященник, появляются впервые в IV акте; Пророк — только в I и V. Как и в более ранних трагедиях, I акт — это монолог плача о Плене плюс хор, то есть экспозиционная прелюдия; а V акт, сообщающий об избиении детей, — это эпилог, призывающий к покорности воле Божьей и надежде на избавление через Кира. Хотя группы несколько лучше объединены, в привычке композиции мало что изменилось.

Та эффективность, которую эта трагедия имеет помимо зрелищности, в основном лирическая. Обильные хоры и ответы являются как экспертными по стиху, так и вдохновленными Псалмами и Пророками к красноречию: «Прощай, родная земля» (II. v); «Как нам петь на чужой земле?» (III. iii); «Несчастные дочери Сиона» (IV. i). Хотя есть некоторое взаимодействие мольбы и отказа, некоторое напряжение, все решения были приняты заранее. Остается оживить пьесу видом и звуком общинной стойкости. «Иудеянки» — благородная поэма; ее литературный тип все еще ясен в более благородном «Самсоне-борце» Мильтона.

То, что классицизм Гарнье полностью соответствует его времени, подтверждается сорока изданиями менее чем за тридцать лет. Он был классическим поверхностно, следуя обычаю мифологического орнамента. Он был классическим далее в подражаниях на классические темы с классическими персонажами, и еще далее в переходе от Сенеки к Еврипиду и даже к Софоклу. Но его классицизм сохранял границы XVI века, отворачиваясь от композиции к стилю. Что касается Средневековья, драматическое означало для его времени не отличительное движение, а определенный стиль. Хотя он был достаточно умен и серьезен, чтобы использовать Сенеку по-своему, меньше, чем елизаветинцы для мелодрамы, больше для моральной неотложности, он не видел дальше сенекановской концепции драмы как ораторского искусства плюс лирики. Он нашел свое собственное ораторское искусство, свою собственную лирику; но его прогресс был скорее в трагической дикции, чем в трагедии.

3. ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ

Самыми характерными елизаветинскими сценическими экспериментами угасающего XVI века были «истории». В целом лишенные фокуса, серии, а не последовательности, часто переделанные, иногда националистическая пропаганда, они все же сохраняют часть своего елизаветинского волнения. Ибо вывод великих людей на сцену не только удовлетворял аппетит к историям, растущий слишком быстро для печати; он показывал доблесть, как никакая история не может показать, в действии. Таким образом, историческая пьеса, хотя она могла быть трагедией только в средневековом смысле падения принца, хотя она могла быть достаточно сенекановской по стилю, могла научить сценическим ценностям за пределами Сенеки. Расширяя поле трагедии за пределы греческой легенды до открывающегося Востока и национальной истории, она также открыла другие методы характеристики и другие драматические формы, чем те, которым учили греческая или латинская традиции.

Сюжетная пьеса, таким образом, не должна быть исключена как априори недраматическая. Аристотелевская теория и классический опыт демонстрируют драматическое движение как типически отличное от повествовательного, не как рассказывание истории, а как принуждение ее кризиса к эмоциональному исходу. В этом аспекте греческий трагический театр демонстрирует резкие контрасты с елизаветинским: один — огромный, открытый, удаляющий аудиторию настолько, чтобы требовать громогласной подачи и исключать мимику, другой — маленький, закрытый, приближающий аудиторию настолько, чтобы приглашать к игре лица и даже апарты; один ограничен несколькими лицами, другой приглашает многих; один объединяет сюжет ради непрерывной, кумулятивной последовательности к неизбежному исходу, другой рассеивает его во времени и пространстве ради повествовательных ценностей и индивидуализирующей характеристики; один — пьеса кризиса, другой — пьеса истории. Но контраст не абсолютен, и он не устанавливает исключительного превосходства. Греческая трагедия слишком велика в своем роде, чтобы нуждаться в каком-либо культе ее как beau idéal (идеала красоты). XVI век мог бы прогрессировать быстрее, понимая эту драматургию; но Шекспир пришел раньше Корнеля и другим путем. Елизаветинская драма, часто неуклюжая, иногда расползающаяся поначалу и медленная в освоении существенно драматического метода взаимодействия, была все же школой разнообразного опыта. Хотя опыт «историй» был ценен главным образом как подготовительный, он также оправдал драматическую обоснованность сюжетной пьесы.

«Тамерлан» Марло (1587) — это поэзия не только в том, что Средневековье называло высоким стилем, но и в драматической концепции. Хотя его сиквел не смог сделать его трагедией, это история, донесенная до дома в героическом действии. Четвертый акт, действительно, скатывается в зрелище; пятый доводит безжалостность до неправдоподобия, а финал — формальный жест; но в течение трех актов мы в гуще событий. Не будучи устойчивой как последовательность, эта активность тем не менее драматична до такой степени, что типически отлична от Сенеки. При всем своем ораторском искусстве «Тамерлан» — это история в действии. Так был открыт путь для «историй» Шекспира 90-х годов. Мы воздадим должное его возмутительному «Ричарду III», если не будем ни оправдывать его как перенос более раннего призыва крови, ни винить его за неспособность сфокусировать монстра в трагедии. «Ричард III» — это не трагедия, притупленная рассеиванием; это драматическая история, драматичная во взаимодействиях того княжеского мира, отравленного предательством, история в кумулятивном проклятии. Шекспир написал «Венецианского купца» и писал «Как вам это понравится», когда поставил еще одну «историю» в «Генрихе V» (1599).

4. ПАСТОРАЛЬНАЯ И ДЕРЕВЕНСКАЯ КОМЕДИЯ

До того, как драматический опыт «историй» принес свои лучшие плоды в расширении трагедии, другой вид истории обогатил комедию. Драматическая подготовка через латинскую комедию была непрерывной от Средневековья через Возрождение. Как Ариосто начал с «Подставных лиц» в 1509 году, так Шекспир написал «Комедию ошибок» в 1591 году. На латыни и на национальном языке, в переводе и в подражании, быстрая, умная формула Плавта и Теренция продолжала свои уроки. Но обильное зрелище Возрождения торжественных въездов, придворных шоу и мода на пастораль дали кое-где некоторый драматический опыт. Это очевидно уже у Полициано, чей «Орфей» классичен в своих языческих богах и полубогах, специфически пасторален в своих пастухах. Это также миф, как в оригинальной истории Орфея и Эвридики, так и в формировании Полициано. Его миф — эффективное зрелище; его диалог — больше, чем условные ответы. У него достаточно действия, чтобы закончить шумной мелодрамой. «Орфей» — это пьеса, насколько это возможно; но она слишком коротка, чтобы сделать свою драматическую последовательность убедительной. Мифологическая драма скорее открыта, чем установлена. В 1573 году Тассо, выполняя аналогичный заказ для придворного шоу в Урбино, строго подчинил свою «Аминту» единству места и времени. Но ее последовательность, хотя и непрерывная, едва ли драматична. Она чаще движется музыкальным речитативом, чем действием. Прекрасная для того, чтобы видеть и слышать, она дает больше намеков для оперы, чем для драмы. Баттиста Гуарини (1538–1612), профессор риторики и поэтики в Ферраре и главный придворный поэт после ухода Тассо, потратил годы на свою пасторальную драму «Верный пастух».

Начатая в 1580 году, законченная в 1583 году, прочитанная вслух, пересмотренная, она была наконец опубликована в Венеции в 1589/90 году. По-видимому, она была впервые поставлена в 1595 году. Венецианское издание 1602 года — двадцатое. Названная трагикомедией, трагедией в своем кризисе жизни и смерти, комедией в своем сатире и в своем счастливом исходе, она прежде всего, в своих персонажах, своей сцене, своей мифологии, последовательно пасторальна. Пролог, прославляющий Аркадию как благословенное убежище мира и Катерину д’Эсте как достойную своего прославленного дома, произносится рекой Алфео. Помимо этой персонификации и четырех хоров, есть восемнадцать персонажей. Из них большинство — слуги или компаньоны, служащие лишь собеседниками. Три, храмовый служитель Никандр, любовник Кориски Коридон и гонец, совершенно излишни. Ни один персонаж не охарактеризован иначе, как тип: герой Миртилло как преданно верный любовник, героиня Амариллис как добродетельная, Кориска как интриганка. Все должным образом язычески оформлены.

I. Пьеса открывается советом старого Линко атлетичному молодому Сильвио: иди люби вовремя. Диалог между Миртилло излагает сюжет. Монолог Кориски говорит аудитории, что она влюблена в Миртилло и должна отомстить за его пренебрежение. Три старейшины, Титир, жрец Монтано и Дамета, далее излагают ситуацию в воспоминаниях. Сатир, в монологе о любви, клянется захватить хитрую Кориску. Персонажи были таким образом представлены в отдельных наборах, акт заканчивается хором.

II. Миртилло рассказывает Эргасто, как он влюбился навсегда в Амариллис. Доринда тщетно ухаживает за Сильвио, задерживая и возвращая его гончую. Монолог Кориски ликует в перспективе ее заговора, и ее диалог, вводящий в заблуждение Амариллис, заканчивается солилоквией. Сатир хватает ее, она льстит, оскорбляет и наконец вырывается, обеспечивая действие впервые. Заключительный хор морализирует прошлое.

III. Миртилло, после апострофирования весны и любви, приведен через игру нимф, придуманную Кориской, к Амариллис, объявляет свою страсть, обменивается все более длинными речами и, находя ее непреклонной, клянется умереть. В монологе она говорит аудитории, что любит его, несмотря на это. Кориска обманом заставляет их искать пещеру по отдельности. Каждый выдыхает монолог по пути. Это осложнение. Сатир невольно способствует этому, блокируя пещеру камнем, таким образом заключая в тюрьму двух невинных. Хор размышляет о любви.

IV. В этот момент все, что остается от действия, — это раскрыть трюк Кориски, исправить ошибочную личность и раскрыть истинное намерение оракула. Но так как пьеса должна иметь пять актов, Гуарини оставляет все это на V акт и делает IV актом затягивающим интерлюдией монологов, отчетов и хоров. Единственное действие — в последней сцене (ix), где Сильвио, случайно ранив Доринду, начинает влюбляться в нее.

V. Приемный отец Миртилло, прибывший издалека, находит его готовым к жертвоприношению, предложив себя вместо Амариллис. Раскрытие того, что эти двое — роковая пара, подразумеваемая оракулом, делается постепенно через пять сцен и увенчивается прибытием слепого провидца Тиренио в vi. Сильвио, как сообщается, должным образом влюблен в исцеленную Доринду. Даже Кориска прощена; и пьеса заканчивается гименеальными хорами.

Пьеса не движется действиями своих персонажей. Осложнение, действительно, происходит через Кориску, которая является единственным персонажем, проведенным через пьесу; но решение происходит через персонажей, введенных в конце исключительно для этой цели. Как и у Гарнье, персонажи представлены в отдельных группах; и они на сцене, чтобы говорить. Стиль экспертно осторожен. Гуарини научился у Тассо, как модулировать свой стих. Заметки записывают постоянные воспоминания о классиках, как греческих, так и латинских, и многие заимствования; но перегрузка, опять же по примеру Тассо, благоразумно гармонизирована. Пасторальная драма, таким образом, скорее продлила пастораль, чем продвинула драму. Но ее возможности для зрелища, танца, музыки и творческого внушения были среди мотивов, наконец вплетенных в пьесу Шекспиром.

Тем временем настоящие сельские жители, фактические фермеры, рабочие, сельчане, уже давно были драматизированы для джентльменов и буржуа любителями и все чаще профессиональными труппами. Анджело Беолько (1502–1542), названный по одному из своих любимых воплощений Руццанте, даже локализовал их на сцене в Ферраре и Венеции падуанским диалектом. Как и пастухи «Второй пастушьей игры» из Таунли, его сельские жители представлены реалистично. Здесь существенное отличие от пасторали. Фактическая грубость таких воплощений может, действительно, быть драматически преувеличена; но она всегда должна казаться фактической. Яркие реализации Руццанте превосходят его падуанский диалект призывом фактической крестьянской жизни, грубости, хитрости, похоти, обнаженной социальными конвенциями высшего общества, говорящими на своих собственных условиях. Такая деревенская драма со временем помогла обнаружить драматический интерес за пределами типов в индивидуумах. Типы остаются полезными в комедии, потому что они легко узнаваемы, хвастливый солдат или умный мошенник; и драматическая теория не призывает к большему. Но сценические попытки с сельскими персонажами иногда открывали в комедии нравов дальнейший призыв характеристики. Правдоподобие и приличие теоретиков уступили место драматическому творчеству. Как позже в «историях», так и в деревенских комедиях теория была расширена сценическим опытом.

Жизнь Руццанте была слишком коротка, чтобы довести его искусство до зрелости. В сорок лет, хотя он уже торжествовал в отдельных характеристиках, он все еще нащупывал формы Плавта. Большая часть его работы — это то, что сейчас называется скетчем, скорее диалог или даже монолог, чем пьеса.

Характерное произведение — его «Первый диалог». Солдат, напоминающий здесь и там miles gloriosus (хвастливого воина), но охарактеризованный с некоторой индивидуальностью, возвращается с войны оборванным и тоскующим, но все еще хвастливым. Катехизированный старым другом, он дает свой опыт, свою теорию жизни и что-то от себя. До сих пор форма едва ли больше, чем монолог; ибо друг просто слушает, спрашивает и комментирует. Нет взаимодействия. Эффект, однако, даже в печати, драматичен до степени яркого представления. Сочный язык имеет постоянные намеки на манеру, жест, сценический бизнес. Он существенно отличается от дикции Гарнье. Мы узнаем этого человека.

Затем солдат встречает свою жену. Она заинтересована, не тронута. Вынужденная справляться сама в его отсутствие, она не может теперь разорвать удобные отношения ради сентиментальности. Здесь взаимодействие, даже ситуация, и реплики, данные мужчине и женщине, ясно намекают на это; но нужно больше, чем реплики, чтобы сделать это пьесой. Поэтому Руццанте взял эту вторую часть для мотива своего «Второго диалога». Он увидел ситуацию; он дал ей некоторое осложнение и закрыл на насильственном действии; но он не поддержал взаимодействие мужчины и женщины, и его третий персонаж, ее старческий любовник, остается почти отдельным.

Так что собранные произведения Руццанте в целом показывают меньше достижений, чем обещаний. Он быстро учился у самой сцены. Несовершенный драматург к своей безвременной смерти, он был уже знаменит как писатель и актер «ролей». Эти итальянские сценические эксперименты 1530-х годов были существенно похожи на елизаветинские пятьдесят лет спустя в придании старому полю новых сценических ценностей. Хотя они имели скорее локальный успех, чем какое-либо общее влияние, они значимы сейчас тем, что они открыли.

В 1586 году Джон Лили дал персонажам своего «Эндимиона» греческие или латинские имена. Но миф, предложенный его названием, не принимает форму сюжета. Действительно, почти нет действия, нет того, что драматически определяет. Персонажи на сцене, чтобы говорить, главные персонажи в орациях, слуги латинской комедии в репарте. Сон Эндимиона представлен немым шоу во II акте и пересказан в IV акте. Финал плоско по указу Синтии. Аллегория, более ясная, конечно, аудитории, чем нам, кажется как персонификацией качеств, так и намеком на фактических лиц, как в «Королеве фей» Спенсера. В обоих аспектах это сейчас делает скучную пьесу еще более скучной.

«Сказка старой жены» Пила так же случайна, как и ее название, добавляя сельских жителей к классике и аллегорию к фольклору. Не сюжетная пьеса, это коллекция маленьких шоу, каждое скорее для себя, чем для какой-либо последовательности. Фольклорный материал и сельские жители интересны; пьеса — нет. То, что что-то столь бесформенное могло достичь сцены в 1590 году, является достаточным доказательством елизаветинской готовности экспериментировать. В течение пяти лет Шекспир нашел драматическое решение мифа и пасторали, фольклора и сельских жителей для придворного шоу в «Сне в летнюю ночь». Сразу же педантичный энкомий Лили и неуклюжее немое шоу, веселые сельские жители Пила и полуфеи становятся такими же устаревшими, как многие елизаветинские нащупывания через моралите и пастораль. Придворное шоу прибыло в страну фей. Ибо это все феерия: древний героический мир из Боккаччо и Чосера и спрайты с классическими именами. Классическая история Пирама и Фисбы передается сельскими жителями; и сам Основа переведен. Через все парит аутентичный эльфийский министр Пак.

«Сон в летнюю ночь» — это полное слияние, не только стиля, как «Аминта» Тассо, но и в драматическом движении. Поскольку Тесей, Пак и Основа, любовники и йокели, все соответствуют одному и тому же миру, они все взаимодействуют в единой последовательности к объединяющему исходу. Даже место единое. Такие незначительные сдвиги, которые могли быть в елизаветинском театре, незначительны; ибо из всех его многочисленных представлений самые убедительные оставались на лужайке перед зеленым кустарником. «Сон в летнюю ночь» — это одноактная пьеса, греческая драматургия за пределами Гарнье или Тассо. Но вместо того, чтобы говорить, что Шекспир соответствовал драматическим единствам, мы должны скорее сказать, что он узнал драматическую важность удержания страны фей вместе. Сценический опыт XVI века, таким образом, так же как классическая теория и имитация, открыл великую драму XVII века. Опыт придворных шоу со слабостью аллегории, побегом пасторали, жизненностью деревенского реализма открыл путь как для романтической, так и для реалистической комедии. Опыт «историй» открыл новый призыв в трагедии. Ибо Корнель, так же как Шекспир, был человеком сцены.

Глава VII. ПОЭТИКА XVI ВЕКА

Возрождение классической латыни продвигалось руководствами и дискуссиями и сопровождалось еще другими, направленными на поэзию на национальном языке. Хотя ни одно из них не ранжируется как поэтика в смысле вклада в теорию поэзии, немало раскрывают или определяют привычки мысли и вкуса, направления изучения, литературные идеалы и методы. Таким образом, их важность, далеко за пределами их внутренних ценностей, заключается в их ключах к литературным озабоченностям и тенденциям, их индикаторах для карты погоды Возрождения.

1. ВИДА

Церковник Марко Джироламо Вида адресовал свои три песни латинских гекзаметров «Об искусстве поэтическом» (1527) дофину, сыну Франциска I, с должным призывом Муз.

Sit fas vestra mihi vulgare arcana per orbem,

Pierides, penitusque sacros recludere fontes,

Dum vatem egregium teneris educere ab annis,

Heroum qui facta canet, laudesve deorum,

Mentem agito, vestrique in vertice sistere montis.

Она приглашает благородную молодежь писать латинскую поэзию. Доктрина — в основном расширение «Поэтического искусства» Горация; пример — Вергилий.

I. Хотя героическая поэзия — самая высокая, выбирайте согласно вашему таланту героическую или драматическую, элегическую или пасторальную. Пусть великая работа подождет, пока вы прощупаете и исследуете ее; но тем временем захватите те части, которые приходят сразу, и сделайте прозаический набросок целого. Подготовка обучения в поэтике и риторике необходима как тренировка в оценке. [Остальная часть песни адресована через плечо ученика учителям.] Греческий, установленный в Италии Медичи, и особенно Гомер, стимулируют сравнение. Из латинян августинцы, особенно Вергилий, имеют первое требование. Остальные могут подождать, пока вкус будет созрел этими. Функция мастера — пробуждать и направлять любовь к лучшей поэзии, не принуждая ее. Даже отдых может быть направлен классическими намеками. Телячья любовь должна обрабатываться с осторожностью. Как только юный пыл проник через страсть к поэзии, мальчик должен изучать ее памятники и пробовать другие искусства. Хотя путешествия полезны, и некоторый опыт войны, центральная вещь — непрерывное изучение поэтов. Таким образом, метрика, вместо того чтобы оставаться просто набором правил, становится проверкой собственных корректировок воспоминаниями о чтении, устным пересмотром ума, полного великой поэзии. Юные амбиции не должны подавляться слишком строгой критикой, ни лишаться привилегии уединения и свободы. Мир, который жалеет их, тем не менее обязан своей славой поэтам, которые пожертвовали мирскими наградами, чтобы жить в своем собственном мире. Как огонь, украденный Прометеем, поэзия — божественный дар.

II. Вторая песня повторяет совет Горация: начните на приглушенном тоне и в кризисе (in mediis). Действие, запланированное как целое и ясно предсказанное, должно контролировать описание. Греческий более терпим к описательной дилатации, чем подобает нам, латинянам. Нужно ли мне предостерегать против дилатации, которая происходит от безвозмездного проявления эрудиции? Деталь щита Вулкана для Энея имеет смысл выставления истории Рима. Разнообразие имеет свои требования; но списки королей, легенды, мифы, комическое облегчение, хотя и восхитительные как описание, не должны отклоняться. Будьте осторожны с правдоподобием. Не планируйте длину. Работайте день и ночь над концепцией, ограниченной и проверенной таким образом и этак. Если усиление кажется желательным впоследствии, Вергилий показывает много способов. [Цитаты в основном описательные.] Вдохновение приходит, когда оно хочет, и не исключает пересмотра. Изучайте природу: пути возраста, юности, женщины, слуг и королей, для уместности, как у Вергилия; ибо так вы учитесь двигаться, как Вергилий через Эвриала. Изучайте у других, особенно у древних греков, их концепции (inventa), не колеблясь заимствовать, как Вергилий у Гомера. Так может Рим всегда превосходить в искусствах и учить мир. Увы нашим раздорам и привозу иностранных тиранов! хотя далекие нации уже почтили тосканского Льва и Медичи. Крестовый поход против сарацинов стал только мечтой.

III. Бегите неясности; пусть поэзия будет ясной в своем собственном свете. Варьируйте, чтобы избежать повторения. Фигуры дают живость как поэзии, так и ораторскому искусству; но стих свободнее с гиперболой, метонимией, персонификацией. Фигуры должны избегать демонстрации, несоответствия, дилатации. Стиль должен всегда быть уместным. Следуйте классикам, используйте намеки от других поэтов, адаптируя старое к новому, даже заимствуя. Как поэт не должен бояться новых слов, которые уже узнаваемы, так он может идти к греческому, как его классические предки до него. Он может рискнуть осторожно на архаизм, перифраз, соединения, адаптации. Никогда не позволяйте словам нести вас за пределы вашего значения, кроме как чтобы служить музыке стиха. Стих — это святилище, закрытое для массы людей, открытое для немногих узким путем. Ибо он должен простираться за пределы простой правильности к гармонии с персонажами, со сценой, с каждым из трех стилей. Такие советы, верные, как они есть, не гарантируют высокого достижения. Это может быть дано только Аполлоном. Давайте закроем, прославляя верховного поэта Вергилия.

Общие места риторики, из источника, общего веками, почему они были помещены в элегантные вергилианские гекзаметры? Едва ли чтобы сделать дофина латинским поэтом; едва ли чтобы интерпретировать то, что было уже слишком хорошо известно; едва ли чтобы продвинуть поэтику. Поэма — это выставка компетентности в обучении, в преподавании и в латинском стихе, своего рода тезис для степени гуманиста. Личность, которую она стремится установить как латинского поэта, — ее автор.

2. ТРИССИНО

Семь разделов поэтики (1529, расширено 1563) Джована Джорджо Триссино занимают первые 139 страниц второго тома его собранных работ (Верона, 1729). Первые четыре раздела посвящены дикции, метрике и формам стиха. Пятый и шестой — по существу итальянский парафраз «Поэтики» Аристотеля с вставками из «Поэтического искусства» Горация. Триссино повторяет Аристотеля без понимания его отличительных идей. Он читал также Дионисия Галикарнасского (105); у него есть независимость пренебрегать Сенекой (101); и он рассматривает, почему Данте назвал свою великую работу «Комедией» (120); но он думает, что пасторальная эклога того же поэтического рода, что и комедия, и он не делает ясным, что различие Аристотеля драматического от эпического — в композиции. Хотя Триссино не имел достаточно проникновения, чтобы быть конструктивным или даже внушительным, он открыл Аристотеля рано в веке для более широкого круга.

3. ДЖИРАЛЬДИ ЧИНТИО

Джиральди Чинтио опубликовал вместе два эссе о композиции романов, комедий и трагедий (Discorsi... intorno al comporre de i romanzi, delle commedie, e delle tragedie... Венеция, 1554). В том, что о комедии и трагедии (страницы 199–287, написано в 1543 году), он движется, как Триссино, по поверхности «Поэтики» Аристотеля, не понимая важности поэтики как отличительной формы композиции. Для стиля он даже предпочитает Сенеку (220) грекам. В эссе о стихотворных романах (страницы 1–198, написано в 1549 году) он говорит о том, что представил предмет в устном обучении, и ссылается (4) на лекции Виченцио Маджо об Аристотеле.

Слово «роман» имеет то же значение у нас, что и эпос у римлян (5); и форма возникла во Франции (6). Рассматривая сначала сюжет (favola), как велит Аристотель, мы видим у Боярдо и Ариосто, что роман — это украшение (abbellimento) борьбы христиан с их врагами (9). Хотя, таким образом, подобно эпосу или трагедии в имитации прославленных дел, роман не имеет единого действия (12), но несколько, возможно, восемь или десять. Его организация (orditura) неудачно сравнивается с организацией человеческого тела: предмет — скелет; порядок частей — нервы; украшение — кожа; анимация — душа. Это план трактата.

Единое действие слишком ограничивает роман (22), для которого множество действий более желательно, поскольку способствует разнообразию (25). Но действия должны быть связаны в непрерывную цепь (continua catena) и обладать правдоподобием. Части должны соотноситься друг с другом, как части человеческого тела. Поэма должна быть дополнена в подходящих местах (26) вставками (riempimenti): любовью, ненавистью, сетованиями, описаниями мест, времен года, персонажей, вымышленными или заимствованными у древних историями, путешествиями, странствиями, чудесами [короче говоря, всем, что служит для софистического показа]. Ибо нет ничего на небесах, на земле или в самой глубине бездны, что не было бы подвластно рассудительному поэту — при условии (27), что каждое из них уместно само по себе и по отношению к целому.

Приложенная оговорка теоретически неуместна и на практике не соблюдалась. Эпоха классицизма сталкивается с тем фактом, что ее самое очевидное и популярное поэтическое достижение не является классическим по композиции. Роман эпохи Возрождения не следует эпической формуле. Правда, Ариосто действительно начинает в mediis rebus (23), как того требует Гораций; но даже это не является обязательным для «многообразного действия»; и, очевидно, действие может быть не просто многообразным, но и множественным. Под «непрерывной цепью» Джиральди понимает не последовательность целого, а лишь переходы; не связь, а связующие элементы (40, 41).

Наши романисты, возможно, научились этому у Клавдиана (41). Прерывание действия создает напряжение; и основные сюжеты остаются в подвешенном состоянии до завершения всей поэмы (42). К тому же разнообразие само по себе является дополнительным украшением. Почему романы должны ограничиваться эпическим способом (44)? Овидий не следовал за Вергилием (45). Но части и эпизоды должны иметь связь правдоподобия (55).

Джиральди, по-видимому, трудно мыслить категориями композиции. Мы снова приходим к правдоподобию; и переходим к уместности (il decoro).

Этого он коснулся ранее, порицая Гомера (31) за то, что тот позволил Навсикае стирать одежду. Здесь (63-65) он настаивает на том, что роман, выводя на сцену как королей, так и пастухов и нимф, должен сделать каждого из них соответствующим своему типу. Сделав паузу, чтобы выразить несогласие с итальянскими последователями Гермогена, он переходит к стилю (83-159), включая стих. Раздел о стихе, местами сомнительный, часто бывает содержательным, как, например, об удивительной легкости Ариосто (145) в том, чтобы заставить стих течь так же легко, как прозу [т.е. без инверсий]. Петрарка приводится (147) как идеальное сочетание весомости и легкости.

Заключительный раздел (160-184) о душе поэмы еще больше опирается на риторику. В ораторском искусстве anima зависит от произнесения; в поэзии — не только от этого, но и от таких выразительных слов, которые ставят вещи перед нашими глазами (energia, sotto gli occhi). Приложение (188-197) повторяет горацианские советы относительно исправлений и переработки.

Главное значение трактата 1549 года заключается в признании фактического отличия романа от эпоса. Попытки Джиральди примирить их в теории кажутся уклонением, поскольку он упускает аристотелевский взгляд на поэтику как на область, имеющую свои собственные способы последовательности, отличные от риторических.

4. МУЦИО

Муцио опубликовал среди своих итальянских стихотворений поэтику в стихах (Rime diverse del Mutio Iustinopolitano: tre libri di arte poetica... Венеция, 1551). Рассредоточенная на 1600 строках (страницы 68-94), она часто поверхностна и иногда расплывчата — это тот тип трактата, который написан не для того, чтобы учить или глубоко теоретизировать, а чтобы выразить культуру и вкус автора через «Ars poetica» Горация. Та индивидуальность, которая в ней есть, проявляется по большей части случайно; но трактовка метрики довольно своеобразна.

Зачем использовать греческие термины: ода, гимн, эпиграмма, элегия (71*)? Зачем говорить о дактилях и спондеях (72)? Различие между квантитативным и акцентным стихом запрещает такой перенос. Вы сделаете мешанину, как у Коккаи.

Non puote orecchie haver giudicio saldo

Di quantità & di tempo ove la lingua

De l’accente conviene esser seguace. (72*)

«Ухо не может уверенно откликаться на количество и время там, где язык должен следовать за ударением» — это суждение одновременно проницательно и, перед лицом классицистов, дерзко. После традиционных замечаний о стихе как выражении той гармонии, которую мы видим божественной в природе, и о древней связи с танцем, он находит соединение лиры с песней в ottava rima (77) и в станце (86). Греки и римляне, используя гекзаметр для всех «трех стилей», даже не приспосабливали свой стих к трагедии или комедии (88*) по длине строки. Наш нерифмованный стих (versi sciolti) уместен для гордых и возвышенных свершений (88*). Для чистоты стиля недостаточно родиться в Тоскане. Ищите употребление в книгах (70*). Тосканский язык не ограничивается Петраркой. Он был чист и бегл превыше всех остальных — и, возможно, более робок, чем подобает поэту (71).

Трактовка подражания (69*, 70, 82) и сентенций (68*, 90*, 91, 93) традиционна. Софистика проявляется в рецептах правдоподобия через уместность (77-78) и в рекомендации демонстрационных фрагментов (Этна, зима, весна и т.д. 83). Но Муцио сразу же делает значительное дополнение. «Вы могли бы сами наблюдать природу, а не только искать ее в книгах. Учитесь, что расширять, а что сжимать». В качестве примеров силы сдержанности (84) он приводит соединение Дидоны и Энея в пещере у Вергилия и Паоло и Франческу у Данте.

5. ФРАКАСТОРО

Латинский диалог (1555) Джироламо Фракасторо обсуждает поэзию как форму красноречия, сливая поэтику с риторикой (Hieronymi Fracastorii Naugerius sive de poetica dialogus... с английским переводом Рут Келсо и введением Мюррея У. Банди, University of Illinois Press, 1924). Цицероновский по типу, он четко упорядочен и составлен, а также приятен по стилю. Мотив Фракасторо не профессиональный. Ученый и философ, он обращается к поэзии как к важному элементу культуры и наводящей на размышления теме для дискуссии. Будучи так воспринятой немалым числом ученых эпохи Возрождения, она не налагала обязательства развивать критическую теорию.

6. ПЕЛЕТЬЕ

«L’Art poétique» Жака Пелетье дю Мана — это аналогичный экскурс ученого в литературу. Философ и математик, как Фракасторо, интересующийся языками, профессор, пропагандист нормализованного правописания, он был известен под тем эпитетом, который так дорог французскому Возрождению, как «docte Peletier» (ученый Пелетье). Его литературные связи были сначала с Ронсаром и Дю Белле под руководством Жана Дора в Коллеж де Кокере; позже у него были связи в Лионе, где Жан де Турн опубликовал его трактат в 1555 году (L’art poëtique... publié d’après l’édition unique avec introduction et commentaire [par] André Boulanger, Париж, 1930).

Его редактор, рассматривая его как лучшую формулировку движения Плеяды, отмечает, что он опирается на «Ars poetica» Горация [которую Пелетье перевел десять лет назад], Цицерона и Квинтилиана, что он не использует греческих источников, а из итальянцев — только Виду, что великим образцом является Вергилий, а раздел о драматургии скуден и слаб. Он суммирует доктрину так: (1) используйте свой национальный язык и обогащайте его; (2) подражайте древним; (3) подражайте природе; (4) культивируйте высокие поэтические формы, к которым призывает Плеяда.

То немногое, что Пелетье говорит о поэтической композиции, — это сплошная риторика. Он делает, например, обычный перенос советов для exordium на начало поэмы. Он демонстрирует софистический уклон, превращая в энкомий горацианское общее место о том, что поэты — дарители славы (71, 82, 89, 176), и в стандартных демонстрационных фрагментах (127). Он более своеобразен в вопросах рифмы (149), классификации метров по количеству слогов (153) и подражания классическим стихотворным формам (159). Он иногда цитирует Ариосто (103, 201) и обсуждает как сонет, так и оду (169, 172).

7. МИНТУРНО

Минтурно сделал свой более всеобъемлющий и влиятельный латинский диалог о классической поэтике, De poeta, сборником из шести монологов, или эссе, с достаточным количеством вопросов и возражений для периодического напоминания о литературной форме, но с малым количеством реальной дискуссии (Antonii Sebastiani Minturni de poeta... libri sex, Венеция, 1559). Обстановка, вилла у моря, подробно описана во введении. Стиль, ораторский и склонный к цицеронианству, повсюду вычурен и диффузен, каждое существительное обычно сопровождается двумя прилагательными. То, что таким образом передается с большим количеством повторов, — это, как правило, «Ars poetica» Горация, Цицерон и Квинтилиан; но также значительно используется, хотя и мало понимается, «Поэтика» Аристотеля. Аристотелевская концепция поэзии как особого вида композиции еще не пришла; а поэтический стиль, который является фактическим предметом Минтурно, мыслится в терминах риторики. Спикеры: Книга I Синцерус (Саннадзаро) о том, что такое поэзия?; Книга II Понтанус (вспомнен, не присутствует) о том, что такое поэтика?; Книга III Вопискус о трагедии; Книга IV Гаурикус о комедии; Книга V Карбо о лирике; Книга VI Синцерус о стиле. Цитаты, приведенные на первых двухстах страницах, показывают следующие пропорции: Вергилий прежде всего (Буколики, 55 строк; Георгики, 10 строк; Энеида, 512 строк); Сенека, 101; Гораций (главным образом «Ars poetica»), 99; Еврипид (на латыни), 68; Софокл (на латыни), 23.

I. Что такое поэзия? Это furor coelestis (небесный восторг). Поскольку мудрость и красноречие едины, всех, кто ими обладал, называли поэтами (Моисей, Тесей, Ликург, Солон); ибо поэзия была единственным искусством речи. Оправившись теперь от средневековой тьмы, мы видим Вергилия как образец всего, а Гомера как охватывающего всю философию. Поэзия — это подражание природе [по-видимому, понимаемое как описание]. Поэтому исключение Платона отвергается. Подражание является повествовательным в эпосе, через personae в драматической поэзии и комбинацией того и другого в мелике. То, что поэзия подобна живописи («ut pictura poesis» Горация), признается. Поэты ищут разнообразия, а не последовательности, и предпочитают насильственные или иные нарушенные состояния ума, учитывая [риторические] рубрики уместности по отношению к привычке, месту и времени. Предпочтение Платоном эпоса одобряется вопреки предпочтению Аристотелем трагедии.

II. Что такое поэтика? [Смысл этой книги, как и всей работы, в том, что поэтика — это риторика.] Древние поэты считали, что их отличие не в стихе, а в знаниях астрономии, оптики, музыки, логики, истории, географии. В ratio dicendi историки наиболее близки к поэтам. Вергилий был экспертом в риторике и логике, а также в космогонии, морали, праве и политике, медицине, атлетике и т.д. Поэзия относится к ratio civilis. Ее цель — учить, радовать, волновать [стандартное резюме для ораторского искусства]. Она должна владеть «тремя стилями», чтобы быть всегда уместной. Естественное возражение Траянуса о том, что это кажется сплошной риторикой, снимается ссылкой на различие стиха, возвращением к «трем стилям» и, как в своего рода отчаянии, утверждением, что отличительный дар поэта — побуждать людей к удивлению (admiratio). [Это не только чистая софистика, но и метания Минтурно объясняются тем, что он вообще не видит различий. Он всегда возвращается к риторике.] Поэт, не меньше, чем оратор, должен владеть inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronuntiatio. Трагедия обсуждается как поэма с частями, подобными частям речи, и с описательным расширением. Ее personae должны быть созданы через рубрики риторики. «Другие части орации, с которыми имеет дело оратор: деление, подтверждение, опровержение, заключение, перорация — должны также соблюдаться (tenendae) поэтом».

Книга, исследующая, что такое поэтика, включая трагедию, и цитирующая Аристотеля, не имеет ни малейшего намека на отличительную поэтическую композицию! Она может перевести усложнение и решение Аристотеля, не видя, что его движущая сила — это последовательность, и рассматривать его «узнавание» как средство демонстрации.

Нам снова говорят, что характеристика должна быть правдивой в смысле соответствия типу: Эней последовательно pius et fortis, Ахилл iracundus et magnanimus, Улисс prudens et callidus, согласно рубрикам риторики. После нескольких расплывчатых предписаний по расположению и еще одного напоминания о «трех стилях», финал наконец находится в эпическом величии Вергилия.

III. (Трагедия) снова традиционна. С малым использованием Аристотеля она возвращается к Горацию и Сенеке и повторяет риторическую доктрину типов. Трагедия состоит из фабулы, нравов, слов и веских сентенций (fabula, mores, verba, sententiae). Описаны ее внешние атрибуты, перечислены части, суммировано происхождение. Она должна иметь пять актов, не более десяти сцен в каждом. Ее стиль должен быть графически ярким. [К этому совету риторики, который применим к драме только в сообщениях вестников, не добавлено ни намека на отличительное качество драматического диалога.]

IV. (Комедия) после обзора истории комедии и перечисления ее типичных personae посвящена в значительной степени длинному списку фигур, используемых для комического эффекта, и завершается перечислением ее частей.

V. (Лирика) после длинного введения о convivium (пире), с цитатами из поэтов, отличает мелику от дифирамбической и номической и находит, что лирика имеет столько же компонентов, сколько драма (fabula, mores, verba, sententiae!). Ее формы — ода (с эподом и палинодией), сатирические ямбы, элегия (nenia, epicedium, epitaphium, epithanatium), эпиграмма в греческом смысле и сатира.

VI. (Стиль) — это резюме раздела о стиле в любой классической риторике, с классифицированными примерами и обычными списками фигур.

Каков результат этих 570 страниц? Пять литераторов, помимо автора, играют роли в своего рода опубликованной академии; и несколько других, по крайней мере, принимают участие. У них нет новых идей, за исключением некоторых аристотелевских намеков, которые едва ли подходят. Но они сведущи в риторике. Они начинают с конвенции об изначальном доминировании поэзии; они заканчивают шестьюдесятью двумя фигурами речи. Предмет рассмотрен; он не продвинут. Как руководство для латинских поэтов — но это вряд ли предполагалось. Как вдохновение эта оратория гораздо слабее, чем у Полициано; и она никогда даже не приближается к той краткой, анонимной древней прозаической поэме περι ὕψους, De sublimitate, «о возвышенном».

Другой трактат Минтурно, Arte poetica (1563), сводит диалоговую форму к катехизису (L’arte poetica del signor Antonio Minturno, nella quale si contengono i precetti eroici, tragici, comici, satirici... Неаполь, 1725). Хотя в Книге I есть некоторые споры о правомерности повествования в romanzo, в остальном единственный собеседник, назначенный для каждой книги, просто задает правильные вопросы. Работа не является дискуссией; это руководство по поэзии на национальном языке, проанализированное под рубриками и подпунктами настолько, что стало справочником. Систематичная и подробная, ее доктрина классична в том, что все в конечном итоге относится к древним принципам. Ее примеры обильны, с обычным предпочтением Петрарки.

Книга I, обсуждающая эпос, включает «Божественную комедию» и «Триумфы» Петрарки и настаивает на том, что отсутствие единства в «Неистовом Роланде» Ариосто является кардинальной ошибкой. Если учение древних «и пример поэзии Гомера истинны, я не вижу, как допустимо другое, отличное от него; ибо истина одна. Поэтому вариации поздних времен не будут достаточным основанием для того, чтобы позволить поэме трактовать более чем одно действие, цельное и должного объема, которому все остальное должно способствовать» (35). Что особенно оскорбляет Минтурно, так это прерывание и возобновление у Ариосто.

Книга II, обсуждающая драму, хотя и дает лучшее изложение теории Аристотеля, чем De poeta, все же цитирует Горация, называет актеров recitanti и не понимает идеи пьесы как последовательности действия.

Книга III, имеющая дело с лирическими формами, особенно обширна в отношении canzone. Триаду од Пиндара он называет volta, rivolta, stanza. Его собственные похвалы Карлу V состоят из пяти таких триад. «Как Пиндар, — продолжает он, — повествует мифы о Тантале и Пелопсе, так я рассказал о высадке Энея в Африке и вторжении Ганнибала в Италию, с должной отсылкой к троянскому происхождению римлян и княжеских предков Карла» (183-184). После должного цитирования Данте книга переходит к sonetto, ballata и другим формам с цитатами и анализом, и даже посвящает страницу напоминанию о латинских гимнах.

Книга IV анализирует стиль под рубриками классических elocutio и compositio, с подробным рассмотрением метрики. Советы по подражанию, хотя и терпят обычную для Возрождения близость, останавливаются перед цицеронианством. Заключительный совет по переработке взят у Горация.