«Литературная теория и практика эпохи Возрождения»

Оливье посмотрел на Ринальдо, едва будучи в силах удержать взгляд от слез, и сказал: «Правда, что человек не может скрыть любовь и кашель. Как видишь, дорогой брат, любовь поймала меня наконец своими когтями. Я больше не могу скрывать это желание. Я не знаю, что делать, что решить. Будь проклят день, когда я увидел ее. Что мне делать? Что ты посоветуешь?» Сказал Ринальдо: «Поверь мне, ты покинешь это место. Оставь даму, маркиз Оливье. Нашим намерением было не томиться, а найти Орландо» (IV. 88–90).

Шаловливые махинации Маладжиджи — это, действительно, комические интерполяции; из них ничего не выходит; но махинации Гано имеют повествовательную функцию. Почти нет раздельных описаний. Любовные жалобы набросаны, а не расширены. Пульчи интересуется, и заинтересовывает нас, своей историей как историей. Для этой цели он свободно обращается с событиями. У нас есть обычная осада Парижа или Монтобана язычниками, но нет попытки включить все элементы традиции. Пульчи берет то, что хочет, и ставит туда, куда хочет.

Называть поэму бурлеском — вводить в заблуждение. Случайный фарс, как у Боярдо и Ариосто, — это скорее обращение к ренессансной любви к гротеску как контрасту. Хотя Пульчи, возможно, хотел пронзить напыщенность каролингских уличных тирад, он был слишком умен, чтобы думать о поддержании пародии на протяжении 30 000 строк. Сводя средневековое нагромождение к понятной истории, он также, с искусством более тонким, чем бурлеск, снизил стиль. Отвернувшись и от средневековой серьезности, и от ренессансного блеска, он спустил роман на землю. Оливье влюбляется быстро, полностью и последовательно. Юмор этого в реальной жизни Пульчи откровенно ищет. Когда два рыцаря вызывают друг друга, он передает их речь не как ораторство, а как деревенскую перебранку. Он непочтителен в манере светской беседы. Но его главная цель и достижение — это не пародия, как и не сатира. Это приятная, часто юмористическая история о знакомых устаревших лицах в традиционных событиях и обстановке, но при дневном свете.

6. БОЯРДО

Боярдо, возмущенный деградацией каролингских героев среди простонародья, — как он действовал в направлении возвышения?

Кто даст мне голос и слова, и высказывание великодушное и глубокое? (I. xxvii. 1).

До сих пор моя песня не отваживалась далеко от берега. Теперь я должен вступить в великую пучину, чтобы начать неизмеримую войну. Вся Африка лежит за тем морем; и весь мир сверкает людьми в доспехах (II. xvii. 2).

Поэт, кажется, настраивает себя, как Вергилий в начале VII книги «Энеиды», на более возвышенную дикцию. Среднестатистический ренессансный поэт следующего века призывал бы Муз для того «высокого стиля», который перешел от классической через средневековую риторику. Но слова призыва Боярдо не возвышены таким образом; как и его дикция в целом. Он не только опускает здесь Муз; он очень скуп на классические аллюзии повсюду.

Книга I упоминает Циклопа, Цирцею, Фиеста, Медузу, Кентавров, Вулкана, Аталанту, зубы дракона и Геркулеса; Книга II — фавна, легкий спуск в Аид, бога любви, Пасифею, Нарцисса, лестригонов и антропофагов, богиню Славу, Ариона и Сивиллу. Доспехи Гектора привнесены как элемент средневекового происхождения из Трои. Классические сравнения вставлены здесь и там, как будто добросовестно: встреча двух ветров, огонь в зерне, вепрь или медведь в тупике, два быка или два льва. Не стремится Боярдо и к другому орнаменту. Его возвышение — это скорее чистая экстравагантность эпического хвастовства.

Их удары были слышны почти за милю в лесу (I. iii. 59).

Они пришли с таким боевым кличем, что заставили дрожать землю, небо и море (I. iv. 51).

Ров наполнился кровью убитых (I. xi. 32).

Огонь пришел к его сердцу и лицу и полыхнул из его шлема. Он скрипнул зубами. Его колени так сжали Брильядоро, что могучий конь осел на пути (I. xv. 19).

Скрежет его зубов можно было услышать более чем за выстрел из лука (I. xv. 33).

В остальном его слова обычно так же просты, как у Мэлори. До сих пор классицизм не сделал успехов в ренессансном стихотворном повествовании.

Предложения Боярдо, как и у Мэлори, типично агрегативны, иногда даже грубы. Вместо того чтобы уплотнить предложение или строфу, он остается откровенно диффузным. Беглый, иногда вялый, он продолжает, как если бы устно. Его стих приятно варьируется. Хотя он почти никогда не позволяет строке заканчиваться на слабом ударе, он свободно начинает либо с сильного, либо со слабого, или переходит на дактиль. Строфа редко переходит в следующую; но она часто связана с ней рефреном, как в народной поэзии. Кое-где заключительная строка его октавы звучит как эксперимент в направлении, по которому позже пошел Спенсер. Уступая в контроле над строфой Боккаччо и Ариосто, диффузный, несколько небрежный, он всегда приятно и иногда очаровательно бегл.

Тем не менее описание, которое стало регулярным ренессансным сигналом к дилатации, Боярдо обрабатывает экономно. Даже там, где он конвенционален, он не расширяет; и обычно он и отчетлив, и краток.

Тот источник был весь украшен белым и полированным алебастром и так богато золотом, что сиял на цветущем лугу (I. iii. 33).

Прекрасный богатый дворец, сделанный из мрамора, отполированного столь гладко, что отражал весь сад (I. viii. 2).

Тайные сады свежей зелени находятся наверху на крышах и скрыты на земле. Драгоценные камни и золото украшают все эти благородные и радостные места. Чистые источники, неистощимо свежие, окружены тенистыми зарослями. Прежде всего, место имеет аромат, возвращающий радость угнетенным сердцам (I. viii. 5).

Его истории, изображенные на стенах (depintura istoriata), будь то фреска или мозаика, имеют литературный источник. Они взяты из историй о Трое, изображенных на стенах дворца Дидоны во II книге «Энеиды». Более краткая передача Боярдо могла быть подсказана «эпиграммами» Греческой антологии или сохранившимися на юге Италии такими картинами со стихотворными надписями. Конечно, его дворцы и сады часто напоминают норманно-арабское искусство Сицилии. Ибо именно искусство он останавливается отметить чаще, чем пейзаж. Во всем этом его классицизм и сдержан, и художественен. Он не заимствует; он адаптирует.

Более масштабная сцена, поле традиционной борьбы Востока с Западом, получает более определенную географию. Туман над средневековой Эрмонией часто пронзали купцы-путешественники. Хотя все еще существуют Isole Felice или Lontane, мы читаем теперь об Арагоне и Барселоне, Гранаде, Толедо, Севилье, Валенсии и Гибралтаре; об Агридженто и Монджибелло, а также о Сицилии в целом; о Кипре, Крите и Родосе; об Эг-Морте, Бордо, Гаскони, Лангедоке, Перпиньяне и Руссильоне; о Дамаске, Ниневии, Трапезунде и Триполи.

Традиционное рыцарское равенство сарацинских рыцарей с христианскими, как у Мэлори, подчеркнуто.

Король Карл Великий с добродушным лицом уселся среди своих паладинов за круглым столом. Перед ним были также сарацины, которые не хотели использовать ни стула, ни скамьи, а лежали, как мастифы, на своих коврах, презирая обычаи франков (I. i. 12–13).

Языческий король Балуганте, угадывая раздражение Ринальдо на некоторых из его собратьев-христиан, посылает ему вежливое и проницательное послание. Сарацинские рыцари вооружены, титулованы, уважаемы, как и христианские, и свободно смешиваются с ними. Их храбрость не просто признается; Родомонте — легендарный демон силы, а Руджеро в свои языческие дни — образец и силы, и куртуазности.

Традиционные отголоски фольклора повторяются. Сила Ферагуто возрождается, когда он касается земли. Ребенок, украденный в младенчестве, узнан. Травы собраны под новой луной. Руджеро, как Персиваль, воспитан вне поля зрения оружия. Есть воды забвения, отвратительная дама, ожидающая восстановления поцелуем, волшебный конь, белый олень, монстр-противник, превращенный, и отступление под воду.

Гротескные интерлюдии, едва затронутые Мэлори, встречающиеся иногда в других местах и совершенно регулярные в итальянских народных версиях, не только допущены Боярдо; на них останавливаются с очевидным удовольствием. Так Ринальдо сражается с гигантом.

Бесполезен был яростный натиск; бесполезно было ловкое мастерство барона. Он не мог дотянуться так высоко. Внезапно Ринальдо спешился и одним прыжком вскочил на круп гиганта, когда тот не смотрел. Он разбил его шлем и стальную шапку вдребезги и, удваивая удары, как если бы ковал железо в кузнице, расколол огромную голову надвое. Упал гигант с грохотом, от которого содрогнулась земля (I. iv. 64–65).

Орландо прыгнул еще выше, так что снова и снова встречал своего гиганта лицом к лицу — в воздухе. Анжелика бросила в пасть монстра пирог, который склеил его зубы, чтобы Ринальдо мог безопасно, хотя и с огромным усилием, задушить его. Родомонте с непокрытой головой в море слышит, как его волосы гремят от льда. Астольфо обманом заманивают на кита, и Ринальдо следует за ним, оба верхом.

На Байярде он в отчаянии бросился в море вслед за огромной рыбой. Тот кит плыл медленно, очень медленно; ибо он весьма велик и по природе своей степенен (II. xiii. 65).

У Марфизы, женщины-рыцаря, украли коня, и она долго и тщетно преследовала вора. Замысел гротескный; исполнение — чистый фарс.

Две недели она следовала за ним, не питаясь ничем, кроме листьев. Лживый вор, весьма проницательный, ускорял свой бег совсем иной пищей. Ибо он был столь быстр и дерзок, что заходил в каждую виденную им таверну, принимался за еду, а затем бежал, не заплатив за угощение. И хотя трактирщики и их слуги гнались за ним с кувшинами и кружками в руках, он был уже далеко, вытирая рот и ухмыляясь (II. xv. 68-69).

Любовь, заявленная в названии «Влюбленный Орландо» и часто упоминаемая, имеет у Боярдо немногим большее значение, чем у Мэлори. Выражает ли название первоначальный замысел, от которого впоследствии отказались, или это обращение к придворным дамам, или просто определенный период в жизни героя — интерес Боярдо лежал в иной плоскости.

Долго Моргана, Альцина и их волшебные чары заставляли меня ждать; и я еще не показал вам ни одного доброго удара мечом (II. xiv. 1).

Добрый удар мечом — это то, что он наносит обеими руками, совсем как у Мэлори.

Поскольку главный интерес сосредоточен на поединках, а все бойцы, даже сарацины, запоминаются, здесь представлен длинный список персонажей. Из сотни упомянутых в первых пяти песнях около трети никогда не появляются вновь; немногие характеризуются последовательно; никто не находится в действии сколько-нибудь значительный период времени. Длинная поэма — это откровенно серия, а не последовательность. Обычный метод Боярдо — довести одну из своих историй до кульминации, оставить ее, чтобы взяться за другую, и так далее.

Вернемся теперь к Астольфо, который, как вы знаете, остался один у фонтана (I. ii. 17).

Подобно каролингским сказаниям на площади или за ширмой кукольного театра, в «Влюбленного Орландо» можно войти практически в любой точке. То, что там слышится или читается, интересно главным образом само по себе, а не как результат предыдущего действия и развития характера или как подготовка к тому, что последует. Таким образом, утверждение, что он объединяет два цикла, совершенно вводит в заблуждение. Боярдо вводит артуровское имя, Тристана или Ланселота, так же просто, как добавляет еще одного каролингского героя. Он помещает колодец Мерлина в Арденнский лес. Он вставляет Моргану ле Фэй в истории об Орландо. Но слияние, будь то этих артуровских героев или его собственных каролингских, вовсе не входит в его планы. Он занят не сочинением каролингской истории, а пересказом каролингских историй.

«Орландо» Боярдо — это, таким образом, собрание героев, сражающихся в борьбе между Востоком и Западом. Внутри этой рамки, как и внутри рамки Круглого стола Артура, традиция собрала множество историй. Боярдо находит место для них, и даже для других, совершенно не связанных с ними. Истории о величайших рыцарях — Орландо, Ринальдо, Оливье, их дамах и друзьях, — обязательные истории, он может рассказывать по частям, потому что они знакомы и уже были связаны между собой. Остальные он вставляет то тут, то там для разнообразия. Он не только принимает средневековое циклическое накопление, он игнорирует достижение позднего Средневековья — повествовательную последовательность в меньшем масштабе через раскрытие характера.

Некая Тисбина, которая не имеет никакого отношения к Карлу Великому, находится в той же дилемме, что и Дориген в «Рассказе франклина» Чосера; и ответ ее Ирольдо во многом схож с ответом Арверага Доригену. Решение Чосера убедительно, несмотря на невозможные чудеса, потому что оно мотивировано характером Дориген. Решение Боярдо хуже, потому что оно совершенно постороннее и случайное. Его Тисбина недостаточно охарактеризована, чтобы мотивировать развитие истории к какому-либо убедительному исходу.

Боярдо гораздо меньше заботится о мотивации всей своей истории. Его влюбленный Орландо даже на долгие периоды выпадает из великой борьбы; и Боярдо прерывает как любовь, так и борьбу, чтобы рассказать о Тисбине и Ирольдо или вставить фаблио. Правда, его поэма осталась незаконченной; но, очевидно, у него не было идеи сделать ее связным целым. Его латынь и греческий не подсказали ему, как формировать стихотворное повествование. Хотя они заметны в его стиле, но никогда не навязчивы, они не определяют его композицию; ибо композиция не была его заботой. Игнорируя как средневековый прогресс, так и повествовательную изобретательность Пульчи в работе с собственным материалом, он довольствовался обилием действия, разнообразием и беглостью.

Но в другом использовании классики он предвосхитил ренессансную привычку к энкомию. Руджеро, легендарного предка его покровителей из Феррары, воспитанного в язычестве и далекого от ратных дел, ищет Аграманте для своей великой экспедиции против христианского Запада. Пожилой наставник Руджеро предостерегает Аграманте от конечных последствий взятия чудесного юноши во Францию. Карл Великий, говорит он, может быть побежден, а наша гордость и мужество — возвеличены;

...но впоследствии юноша станет христианином, и — ах! предательский дом Маганца, который небо не должно терпеть на земле, — в конце концов Руджеро примет от тебя свою смерть.

Если бы это было последним горем! Но его потомки останутся христианами и достигнут почестей, столь великих, каких мир не знает сегодня. Они сохранят все, все великодушие, всю куртуазность, сладкую любовь и радостное состояние в доме, который является цветком мира.

Я вижу, как Уго Альберто ди Сансонья спускается на Паданскую равнину, искусный в оружии, в интеллекте, во всех путях славы, великодушный, благородный и, прежде всего, гуманный. Слушайте, итальянцы: я ручаюсь вам. Тот, кто идет с этим знаменем в руке, несет с собой все ваше искупление. Через него Италия наполнится доблестью.

Я вижу Аццо I и Альдобрандино III, и не знаю, кого назвать величайшим; ибо один убил предателя Анцолино; другой сокрушил императора Генриха. Взгляните на еще одного паладина Ринальдо. Я скажу о нем не более чем «господин Виченцы, Тревизо, Вероны», который сбивает корону с Фридриха.

Природа являет свое сокровище. Вот! маркиз, которому не недостает ни в чем, что касается чести. Благословен век, и счастливы те, кто будет жить в столь свободном мире! В его время золотые лилии соединятся с тем белым орлом, чей дом на небесах; и его владения будут цветком Италии от одного прекрасного морского побережья до другого.

И если другой сын Амфитриона, который появляется там в одеянии герцога, имеет столько же ума, чтобы захватить власть, сколько он имеет стремления следовать добру и бежать зла, все птицы — не говоря уже о людях, которые действуют в этой великой пьесе, — слетелись бы, чтобы повиноваться ему. Но зачем мне заглядывать дальше в будущее? Ты уничтожаешь Африку, король Аграманте (II. xxi. 54-59).

С реминисценцией, возможно, Данте, это очевидно создано по образцу Вергилия. Историческое видение дома Эсте имеет своей моделью видение августовцев. Энкомий у Боярдо не столь част и не столь льстив, каким он станет у Ариосто и Спенсера. Было ли это, возможно, одной из причин его двойного затмения? Сначала его вытеснил Ариосто, а затем переписал Берни.

7. АРИОСТО

Блестящий «Неистовый Орландо» (1516) Лодовико Ариосто (1474-1533) — одно из самых типичных стихотворных повествований эпохи Возрождения, как оно было и самым популярным. Более искусный, чем Боярдо, в дикции, стихе и композиции, и более отзывчивый к Ренессансу, Ариосто все же следует тому же серийному плану. Два поэта различаются скорее по степени, чем по существу. Оба были обучены классике; оба начинали с написания латынью; оба предлагают рыцарский роман как вдохновляющий контраст с действительностью.

О великие сердца тех древних рыцарей! Они были соперниками; они различались в религии; они все еще чувствовали, как грубые и злые удары отдаются болью во всем их теле; и все же через темные леса и кривые тропы они шли вместе без недоверия (i. 22).

[Война была опошлена дьявольским изобретением артиллерии (xi. 22-25)]. Как нашла ты когда-либо место в человеческих сердцах, о изобретение преступное и уродливое! Через тебя была уничтожена военная слава, через тебя обесчещено ремесло оружия, через тебя доблесть и мастерство настолько уменьшились, что часто негодяй кажется лучше, чем хороший солдат.

И хотя Ринальдо не был очень богат городами или сокровищами, он был столь приветлив и добродушен и столь готов делиться с ними всем, что имел, что никто из его свиты не был переманен предложением большего золота. Человек из Монтобана никогда не покидает его, если только великая нужда не принуждает его к иному (xxxi. 57).

О голодные, уродливые, свирепые Гарпии, которые в ослепленной и заблуждающейся Италии, возможно, в наказание за древние грехи, приносят к каждому столу божественный суд! Невинные дети и верные матери падают от голода, в то время как они видят, как пир этих гнусных чудовищ пожирает то, что могло бы сохранить им жизнь.... [Италия взывает] Нет ли никого из вас... чтобы освободить свои столы от грязи и когтей... как паладин освободил стол эфиопского царя? (xxxvi. 1-3).

Энкомий у Ариосто становится всепроникающим. Одушевленный, конечно, личными целями придворного поэта, он служит также литературной цели величия — первому аспекту, в котором Ренессанс рассматривал эпос.

Кто даст мне голос и слова, подходящие для столь благородного предмета? Кто одолжит мне крылья, достаточно сильные, чтобы достичь моего высокого замысла? Гораздо сильнее, чем его обычный жар, должен быть поэтический фурор в моей груди. За эту часть я обязан своему господину, ибо она воспевает благородный род, из которого он произошел.

Среди прославленных господ, сошедших с небес, чтобы править землей, никогда не увидишь ты, о Феб, обозревающий широкую землю, рода более славного в мире или на войне, никого, чье благородство сохранялось бы дольше, и будет сохраняться, если тот пророческий свет, который вдохновляет меня, не ошибается, до тех пор, пока небеса вращаются вокруг полюса (iii. 1-2).

Вергилианское видение августовского Рима снова слышится в пророчестве Мерлина. Эпические списки почета собирают английских воинов, женщин Эсте, даже художников. Помимо этого, есть много случайных упоминаний, особенно в начале песен.

О куртуазности, о благородстве примеров среди древних воинов было много, а среди современных их мало. Но о нечестивых путях достаточно было увидено и услышано в той войне, Ипполито, чьи захваченные знамена ты использовал, чтобы украсить наши храмы, когда ты привез к своим родовым берегам их захваченные галеры, нагруженные добычей (xxxvi. 2).

Миссия поэта даровать славу, провозглашенная Ариосто и повторенная Ронсаром, также видна в горьком контрасте. Говорящий — святой Иоанн Евангелист.

Так достойные люди вырываются из забвения, худшего, чем смерть, поэтами. О разумные и мудрые государи, которые следуют примеру Августа, делая писателей своими друзьями, и поэтому не должны бояться волн Леты. Поэты, как поющие лебеди, редки, поэты, не недостойные этого имени; ибо небо предотвращает слишком большое изобилие знаменитых из-за великой вины скупых господ, которые, угнетая совершенство и превознося порок, изгоняют благородные искусства. Мы можем предположить, что Бог лишил этих невежественных людей разума и омрачает их свет рассудка, делая их чуждыми поэзии, чтобы смерть могла полностью поглотить их. Ибо, какими бы злыми ни были их пути, если бы только они знали, как завоевать дружбу Аполлона, они могли бы восстать из своих могил в более сладком благоухании, чем нард или мирра.

Эней не был столь благочестив, а Ахилл столь могуч, как их слава, ни Гектор столь храбр. Были тысячи и тысячи тех, кто мог бы по праву быть поставлен перед ними; но дворцы или великие виллы, дарованные их потомками, дали им возвышенные почести без конца в почтенных руках писателей. Август не был ни столь свят, ни столь благостен, как звучит труба Вергилия; но его хороший вкус в поэзии приносит ему прощение за его несправедливые проскрипции. И тот, кто имел против себя землю и ад, возможно, имел бы не меньшую славу, если бы знал, как сохранить писателей своими друзьями.

Гомер сделал Агамемнона победителем, троянцев — трусливыми и тупыми, а Пенелопу — верной своему мужу через тысячи преследований женихов. Если вы хотите раскрыть истину, превратите историю в ее противоположность; что греки были разбиты, Троя — победительница, а Пенелопа — блудница. С другой стороны, послушайте, как слава оставляет Дидону, чье сердце было столь целомудренным, слыть распутницей, только потому, что Вергилий не был ее другом. Не удивляйтесь, что я подавлен этим и что я говорю об этом так долго. Я люблю писателей и плачу им то, что должен; ибо в вашем мире я тоже был писателем (xxxv. 22-28).

Этот странный парентезис сатиры, сомнительный в своем юморе, шокирующий в своем непочтении, звучит сегодня как энкомий, сведенный к рекламе. Он звучит также как горький ответ реализма той фикции придворного, которая должна была иметь литературную моду через Кастильоне. Горьки и грязны реальные войны Италии в контрасте со старым рыцарством; но горько также ремесло тех, кто их воспевает.

Хотя Ариосто часто ораторствует, он редко ищет своего величия через усложнение стиля. У него слишком много вкуса, слишком много заботы о популярности. Он даже допускает привлекательность традиционного эпического хвастовства. Родомонте в одиночку грабит город; Грифоне перебрасывает рыцаря через стену; огромные скалы мечут с кораблей; и — триумф родомонтады — осколки боя улетают к сфере огня и падают вниз зажженными.

Есть несколько реминисценций из «Энеиды», меньше из Горация, меньше всего из Данте и Петрарки. Классическая аллюзия стала общим украшением. Аврора уже обязательна для рассвета. Иногда классическая перифраза («Едва ли ликаонское семя повернуло свой плуг через борозды неба» xx. 82) неясна; или есть несоответствие в сочетании Аверна и Сивиллы с гротом Мерлина, или Парок со Смертью, Природой и святым Иоанном. Но аллюзия не выставляется напоказ и не часто навязывается. Классические сравнения, гораздо более частые, чем у Боярдо, очевидно, ищутся для украшения. Они — один из признаков того, что время Ариосто мыслило эпос в терминах стиля. Но они используются также для живости; и они широко варьируются. Помимо тех, что взяты традиционно от хищных зверей или от бури, есть много довольно резко индивидуальных: дерево, дымящееся в огне, трава, убывающая и прибывающая на ветру, копер, обвал шахты. Украшение Ариосто редко является помехой, редко даже сложным. Его легко читать. Смысл отрывка здесь и там может быть сомнительным из-за рыхлости повествования, но никогда не его значение. Он примирил достоинство с популярностью. Вместо того чтобы позировать как литературный, он заставляет своих читателей чувствовать себя литературными. Он ставит их в непринужденное положение в хорошей компании.

В движении предложений и строф Ариосто сделал свою поэму легкой для чтения благодаря диффузной и разнообразной беглости. Пиша для развлечения, он использует баланс или другую игру слов только как случайное средство разнообразия. Он не сентенциозен и не претенциозен. Его метрическое мастерство, замечательное по диапазону и контролю, не выставляется напоказ; это сопровождение, столь гибкое к настроению, что постоянно усиливает коннотацию. Редко удлиняя последнюю строку строфы, часто используя рефрен для связи строф, а иногда и внутри строф, он наиболее характерен в том, что заставляет октаву течь не только от строки к строке, но и от строфы к строфе. Эта беглая легкость отнюдь не является импровизированной спонтанностью. Это работа десяти лет. Его диффузность, таким образом, не небрежность; это приспособление как к непосредственной аудитории двора, так и к растущим читателям прессы.

Особенно значительным, следовательно, является его обращение с описанием. Его пейзаж часто бывает кратким и условным.

Привлекательные заросли приятного лавра, пальм и веселого мирта, кедра, апельсина с плодами и цветами, сплетенными в формы самые разнообразные и все прекрасные, создают убежище от жаркого зноя летних дней своими густыми зонтиками; и среди этих ветвей в безопасном полете соловьи поют.

Среди пурпурных роз и белых лилий, которые теплый воздух сохраняет всегда свежими, кролики и зайцы видны в покое, и олени, головы высоко и гордо, без страха, что кто-то может убить или взять их, кормятся или жуют свою жвачку в покое. Быстро и проворно прыгают олени и козы, которые изобилуют в тех сельских местах (vi. 21-2).

Но у него есть способ оживлять условность острым словом собственного сочинения.

Когда трепещущие ручьи (trepidi ruscelli) начали освобождать холодный лед в своих теплых волнах (xii. 72).

Архитектура и украшения часто остаются обобщенными или предлагают мало деталей. Более обширна пышность.

С триумфальной помпой и великим празднеством они возвращаются вместе в город, который зелен от ветвей и гирлянд. Все улицы увешаны гобеленами. Дождь из трав и цветов распространяется сверху и падает на победителей и вокруг них, бросаемый горстями с лоджий и прекрасных окон дамами и девицами.

В различных местах, где они поворачивают за угол, они находят импровизированные арки и трофеи, демонстрирующие картины руин и пожаров Бизерты и другие достойные дела; в другом месте — балконы с разнообразными играми и зрелищами, мимами и пьесами; и на каждом углу начертан истинный титул: Освободителям Империи.

Под звук пронзительных труб и мягких кларнетов, с гармонией каждого инструмента, среди смеха и аплодисментов, радости и благосклонности народа, который едва мог подойти достаточно близко, великий Император спешился у дворца, где несколько дней эта компания оставалась, чтобы насладиться турнирами, персонажами и фарсами, танцами и банкетами (xliv. 32-34).

Это драгоценно отчетливая картина реальной ренессансной пышности. Более ярко детализированы похороны Брандимарте. Даже они, однако, не дилатированы. Они соответствуют своей повествовательной функции. Длинное описательное резюме путешествия Астольфо через Долину Луны — это интерлюдия сатиры; а битва Орландо с чудовищем Орком — чистый гротеск. Он гребет в пасть Орка, бросает там якорь, и, когда чудовище ныряет, буксирует его к берегу. Более того, оба они рассказаны; ни одно из них не является описательной паузой.

Ариосто, однако, делает паузу, чтобы дилатировать описание красоты женщин. Семь строф перечисляют прелести волшебницы Альцины (vii. 10-16).

Прекрасный дворец превосходил не столько богатством каждого другого, сколько тем, что в нем были самые восхитительные люди в мире и самые благородные. Мало чем отличался один от другого в цветущем возрасте и в красоте; только Альцина была прекраснее всех, как солнце прекраснее любой звезды.

Лицом она была так хорошо сложена, как может вообразить усердие художников: ее светлые волосы длинные и заплетенные; золото не более великолепно и блестяще. Роза, смешанная с белым боярышником, распространялась по ее нежной щеке. Из полированной слоновой кости был ее радостный лоб, и правильной пропорции.

Под двумя черными и тонко сплетенными бровями — два черных глаза, как два ясных солнца, сочувствующие во взгляде, экономные в движении, вокруг которых Любовь, кажется, резвится и летает, и из которых он опустошает свой колчан и зримо крадет сердца. Оттуда спускается нос, в котором сама Зависть не могла бы найти изъяна.

Под этим, как между двумя долинами, рот, окропленный природной киноварью, в котором два ряда отборных жемчужин, закрытых или открытых прекрасными, сладкими губами, откуда исходит речь куртуазности, способная смягчить даже низкое сердце, и откуда поднимается привлекательный смех, который приносит рай на свое место на земле [и так далее еще на три строфы].

Это условное описание, называемое Средневековьем блазоном. Оно используется снова для Олимпии, привязанной к скале, где сама ситуация условна. Кусочек очень старого фольклора, пришедший также через классическую мифологию как Персей и Андромеда, это было общее место для дилатации.

Но что Ариосто дилатирует чаще всего, так это эмоции. Его характерные паузы — лирические. Таким образом, он вставляет средневековый compleint d’amour не только снова и снова, но и для долгих выдохов. Брадаманта одна произносит целую серию этих жалоб. Вторая начинается следующим образом:

Тогда будет ли правдой (сказала она), что я должна искать того, кто бежит от меня и скрывается? Тогда должна ли я ценить того, кто презирает меня? Должна ли я умолять того, кто никогда не отвечает мне? Должна ли я терпеть, чтобы держать в сердце того, кто ненавидит меня, кто считает свои качества столь редкими, что бессмертная богиня должна сойти с небес, чтобы зажечь его сердце любовью?

В своей гордости он знает, что я люблю его, что я обожаю его; и он не хочет меня ни как любовницу, ни как рабыню. В своей жестокости он знает, что я тоскую и умираю по нему; и он ждет до смерти, чтобы помочь мне. И чтобы я не рассказала ему о своем мученичестве, способном тронуть даже его упрямую волю, он скрывается от меня, как аспид, который, чтобы сохранить свой яд, отказывается слышать заклинание.

Ах! Любовь, останови того, кто спешит так свободно за мой медленный бег, или верни меня в состояние, из которого ты взял меня, когда я не была подчинена ни тебе, ни кому-либо другому. Увы! как обманчива и глупа моя надежда, что молитвы когда-нибудь тронут тебя к жалости! Ибо ты наслаждаешься тем, чтобы извлекать потоки слез из наших глаз; более того, этим ты питаешься и живешь (xxxii. 18-20).

По существу то же самое — знаменитое безумие Орландо. Хотя Ариосто ловко дает ему достаточно повествования, чтобы облегчить его продление на двадцать пять строф, это дилатированная лирическая интерлюдия.

Искусство, которое дилатирует эти лирические отступления, — это риторика. Таким образом, они отвечают не только учености, но и вкусу Ренессанса. Вместе с прелестями Альцины и Олимпии они были любимыми отрывками Плеяды. Ронсар, часто используя их, был особенно привязан к безумию Орландо. За пределами Плеяды они открывают долгую перспективу к итальянской опере. Посмотреть в другую сторону, назад к Средневековью, — значит встретить резкое противоречие Данте. Паоло и Франческа, или Уголино, — это поэтическая антитеза Брадаманте и Орландо.

Такие дилатированные интерлюдии прерывали бы любой прогресс всей истории; и они не единственные интерполяции. Традиционно циклические романы могли делать паузу, чтобы добавить случайные истории, обычно рассказываемые странствующими девицами, ищущими помощи. Ариосто вставляет их свободно, и столь же свободно другие, имеющие еще меньшее отношение. История Джиневры, Ариоданте и Полинессо (Песнь V), например, хотя она попадает среди приключений Ринальдо, имеет свою собственную интригу и мотивацию. Столь же отделимое, фаблио Фиаметты рассказано ради секса и продлено приложенным диалогом и комментарием. «Дамы», — начинается оно, — «и вы, кто ценит дам, ради неба не слушайте эту историю.... Опустите эту песнь; ибо моя история не нуждается в ней и будет не менее ясна без нее». Очевидно, Ариосто не планировал свои песни как главы.

Простой взгляд на резюме, предваряющие каждую песнь, покажет, что многие прерывания не являются разрывами в последовательности целого. Такой последовательности нет. Поэма — это собрание параллельных историй, взятых по очереди, и только так объединенных, а не интегрированных в единую схему. Принимая метод Боярдо, он использует те же откровенные переходы.

Но на другое время я отложу историю того, что последовало из этого. Я должен вернуться к доброму королю Карлу, против которого Родомонте шел в спешке и чей народ он убивал (xviii. 8).

Он даже превращает их в юмор.

Мне напоминают, что я должен рассказать вам (я обещал, а потом забыл) о подозрении, которое прекрасная дама скорбящего Руджеро имела относительно другой дамы, менее приятной и более злой, с более острым и ядовитым зубом, так что через то, что она услышала от Риччардетто, оно пожирало сердце в ее груди.

Я должен был рассказать вам, и я начал что-то другое, потому что вмешался Ринальдо; а потом Гидоне дал мне достаточно работы, так что он немного задержал меня в пути. От одного к другому я стал настолько вовлечен, что едва помнил Брадаманту. Я помню ее сейчас, и я собираюсь продолжить ее историю, прежде чем расскажу о Ринальдо и Градассо.

Прежде чем я скажу о ней, нужно, чтобы я немного сказал об Аграманте (xxxii. 1-3).

Такое повествовательное искусство, которое демонстрирует Ариосто, заключается в деталях, а не в поступательности всей истории. Финал одновременно прерван и отложен.

Песнь XXXVI, которая наконец сводит Руджеро и Брадаманту вместе, заканчивается без их фактического воссоединения. Нет встречи, нет диалога. Песнь XXXVIII уводит Руджеро от нее, чтобы поддержать его честь; «и это, дамы, странно». Песнь XLIV все еще откладывает, как были отложены меньшие вопросы, вопрос — их брак. Песнь XLVI заканчивается характерно описанием свадьбы и энкомием покровителю Ариосто Ипполито; но чтобы поэма могла завершиться как «Энеида» поражением Турна, она дает Руджеро еще одну победу. Искусство Боккаччо в длинной повествовательной поэме, не говоря уже о Чосере, игнорируется.

Это не небрежность; это намеренно. Часть задержки в конце была добавлена в окончательной редакции 1532 года. Ариосто проектировал не последовательность, а изобилие и разнообразие. Его открытие «Arma virumque cano» — это: «Я пою дам, любовь, куртуазность, смелые предприятия времени, когда мавры пересекли море из Африки и причинили такой вред во Франции.... Об Орландо тоже я расскажу, как из-за любви он сошел с ума». Эти любови, традиционные в том, что все еще подписываются под «amour courtois», более разнообразны, чем у Боярдо. Но хотя большая часть привлекательности — через любовный дескант, основным продуктом этого каролингского романа все еще является поединок. Что касается любовного безумия Орландо, объявленного в названии и в начальных строках, то до него доходят только к Песни XXIII; и как только его ярость исчерпана, он исчезает еще раз на какие-то шесть песен. Он едва ли даже ведущий персонаж. Главная роль, для энкомия дома Эсте, принадлежит Руджеро. Истории других паладинов часто приводятся в связь, иногда умело, иногда изобретательно, редко до степени создания ситуации, никогда в такой поступательной схеме, как «Троил и Крессида» Чосера. Ибо это требует того, чего Ариосто никогда не искал, — последовательной мотивации через прогрессивную характеристику от сцены к сцене. Такая характеристика, которую предлагает Ариосто, остается отдельной. Зербино имеет больше места, чем оправдано какой-либо четкой функцией. Оливье, входящий случайно, — меньше человек, чем великое традиционное имя. Чудесное путешествие Астольфо с его интересным географическим списком имеет так мало видимой функции, что могло бы быть совершено где-то в другом месте или кем-то другим. Леоне, одна из самых отчетливых характеристик, входит только ближе к концу. Даже Руджеро встречает Брадаманту, когда он меньше всего ожидает или заслуживает ее.

Ариосто — типичный пример популярного поэта, оценивающего и отвечающего своей публике. Его элегантная легкость льстит. Его украшение отчетливо. Его диффузность избавляет нас от всякого кооперативного мышления. Сцена дилатируется через каждую фазу своей эмоции, а затем разряжается как законченная в себе и для себя. Следующая будет приятно другой, или, если неприятно, может быть пропущена. Дилатация, разнообразие, от которых Вергилий повернулся спиной, а после него Тассо, Ариосто откровенно искал. У него нет заботы о поэтической последовательности, кроме аккуратных переходов, нет поэтической строгости устойчивой единой цели. Ренессансные поэты, несмотря на весь культ классицизма, часто возрождали древний мир в александрийском декадансе, видели в Вергилии только его высокий стиль, мыслили поэтику как риторику и бегали за «греческими романами». Ариосто был одним из этих александрийцев.

8. ТАССО И СПЕНСЕР

Контраст между Тассо и Спенсером усиливается тем фактом, что они были тесными современниками. Рождение Спенсера было через восемь лет после Тассо; его смерть — всего через три года. Тассо начал свой «Освобожденный Иерусалим» в свои двадцать с небольшим, опубликовал его в тридцать один, держал его в уме на протяжении всей своей рабочей жизни и, наконец, переписал его. Спенсер опубликовал три книги своей «Королевы фей» в тридцать восемь, еще три в сорок три и оставил ее незаконченной. Поэма Тассо — самая короткая из ренессансных стихотворных романов; Спенсерская должна была стать самой длинной. Тассо отвернулся от Ариосто к Вергилию; Спенсер продвинулся еще дальше, чем Ариосто, от эпической последовательности. Аллегория, едва ли больше, чем фигура речи у Тассо, объявлена Спенсером как его план. Религия, имеющая больше места в этих двух романах, чем в любом из других, у Тассо задумана как объединяющая Западную Европу, у Спенсера — как националистическая. Поэма Тассо — одна из великих европейских книг, и ее широко читали в Англии; великая репутация Спенсера очень медленно пересекала Ла-Манш. Последние годы шестнадцатого века, таким образом, продолжали стихотворный роман в двух различных направлениях: классическое направление от аристотелевской теории и вергилианской практики к повествовательной единичности и последовательности; аллегоризация средневековых циклов к серии советов для индивидуального и социального поведения.

(a) Тассо

Поэма Тассо — единственная из ренессансных рыцарских романов, чье название является ее предметом. Предмет Мэлори — гораздо больше, чем смерть Артура, Пульчи — чем Морганте. Предмет Боярдо — не Орландо в любви, ни Орландо Ариосто, безумный от любви. Название Спенсера просто делает его энкомий частью его аллегории. Но «Освобожденный Иерусалим» Тассо точно суммирует его охват и его тему. Каролингская традиция, все еще предоставляющая сцену и персонажей, больше не предоставляет паттерн. Персонажей меньше; и они воссозданы, чтобы функционировать в непрерывной истории. Таким образом, Солиман и Петр Пустынник имеют определенные роли; и Готфрид становится протагонистом. Время идеализировано, чтобы собрать героическое прошлое вокруг средневекового предприятия освобождения, чтобы привести в одну последовательность chansons de geste, каролингский цикл романов и несколько крестовых походов. Борьба Запада с Востоком, больше не фон или декорация, выдвинута вперед. Она появляется гораздо меньше как подвиги индивидов, гораздо больше как предприятие в общем. Далее, это предприятие религии, чтобы спасти святые места от неверующих, чтобы вернуть их христианству как святыню паломничества. Она одушевлена pietas, вергилианским мотивом, христианизированным, чувством миссии. Индивидуальные воины, больше не авантюристы, — солдаты Креста. Хотя реальные крестовые походы были средневековыми, они все еще были в умах людей как незаконченные. Боярдо оплакивает отсрочку недавнего предложения возродить их. Тассо пишет не для того, чтобы продвигать это или любое другое нынешнее движение, а чтобы представить крестовый поход как исторический. Он фокусирует все крестовые походы в одном историческом действии. Его повествование о Готфриде и паладинах контролируется идеей крестового похода как освобождения.

Такая единичность цели естественно уменьшает энкомий. Ожидаемые списки почета, прославляющие дом Эсте, реже и более отделены. Уменьшены также, за одним важным исключением, лирические интерлюдии. Превращая условные темы в красоту, Тассо делает паузу реже, чтобы дилатировать эмоцию с Ариосто, чем чтобы вставить размышление или побег пасторали.

[В саду Армиды] Посмотрите, как роза пробивается скромно и девственно из зелени. Полуоткрытая еще, полузакрытая, чем меньше она показывает себя, тем прекраснее она. Вот! смелая уже, она открывает свою грудь обнаженной; вот! снова она поникает и не видна. Не видно той, которая была желаема тысячей дев и тысячей любовников.

So passes, at the passing of a day,

Of mortal life the flower and the green.

April cannot be halted nor return

To flower again, to green a second spring.

Gather we roses handsome as the morn

Of this our day, which soon will lose its calm,

Roses of love. Ah! let us love betimes,

When loving we may still be loved again (xvi. 14-15).[39]

Пейзаж, обработанный с обычной итальянской сдержанностью, часто искусно вплетен в повествование. Мы заставлены чувствовать Иерусалим, прежде чем он описан; и серьезное и сдержанное описание великой Мессы неотделимо от действия. Подчинение Тассо литературных средств литературной функции доминирует в его стиле. Частота его классических сравнений заметна только при обзоре; она не бросает вызов вниманию, тем более не прерывает. Его классические аллюзии — не постороннее украшение, тем более не парад. Его игра слов используется чаще всего, чтобы отметить конец строфы. Его стих гармонизирован. Это различные аспекты художественной совести. Тассо никогда не играет виртуоза; он слишком великий художник.

Поступательность всей истории, которая наиболее характерна в этом достижении, едва ли могла быть осуществлена во времена Тассо с полной последовательностью. Хотя нет прежнего легкого перехода от сказки к сказке, хотя тактика и стратегия заставлены контролировать и подчинять традиционные поединки, есть несколько интерполированных сказок: Софрония и Олиндо в Песни II; Свен, изолированный и живописный в Песни VIII; происхождение Клоринды в Песни XII. Песнь X — меньше сцена, чем пауза, чтобы рассказать, что говорилось и думалось с одной стороны и с другой. Зачарование леса в Песни XIII — парентезис в осаде. Самое серьезное отклонение — для Ринальдо и Армиды. Армида имеет слишком много сцены — как Дидона в «Энеиде», да, но с меньшим основанием. Пока осада ждет, Песни XIV и XV детализируют увлечение Ринальдо и задерживаются на путешествии для его отзыва. Ничто из этого не считается для последовательности поэмы, кроме его дезертирства в критический момент и его возвращения. Остальное дилатировано ради собственной живописности и страсти. Но недостаток заметен только потому, что последовательность Тассо выше любой предыдущей попытки. Эпизод Ринальдо мог быть добавлен без беспокойства, здесь или там, в поэму Боярдо, Ариосто или Спенсера. Тассо научил нас ожидать большего.

До степени, доселе не достигнутой в романах, и редко даже пытаемой, его персонажи охарактеризованы для своей функции. Даже Армида таким образом функционирует рано (Песнь V) во всей схеме как дезинтегрирующая. Она больше, чем тип волшебницы, больше, чем персонификация похоти. Хотя ближе к концу ее отчаяние от потери Ринальдо может быть слишком ораторским и слишком похожим на Дидону, ее месть ломается из-за любви. В других случаях тоже магия и демоны более приемлемы, потому что видимые человеческие мотивы и действие сводят их почти к фигурам речи. Например, магия, заимствованная из «Энеиды» в Песни X, — просто устройство для того, чтобы Солиман присутствовал, действуя в своей собственной судьбе. Персонификации редки; и даже стандартный отшельник имеет более четкую функцию. Готфрид — гораздо больше, чем Артур или Карл Великий. Его широта взгляда — одновременно интеллект и вера. Кардинальный пример искусства Тассо — творческое использование архангела святого Михаила. Он приходит как свет и союзник небесного воинства с земным. «Освобожденный Иерусалим» — не только интеграция традиционных историй героев; это также реализация ренессансной мечты об эпосе.

(b) Спенсер

Самая очевидная особенность стиля Спенсера — архаизм. Некоторые из arts poétiques повторяют формально риторический совет возрождать старые слова; но никто из других романистов не следует ему с убеждением. Хотя архаизм исторически — одна из привычек софистической ораторской речи, у Спенсера он был одушевлен скорее желанием возродить английскую поэтическую традицию. Не преуспев в этом из-за незнания языка, он лишь сделал свою дикцию более трудной.

Стиль «Королевы фей» — своего времени в декоративных классических сравнениях. В классических аллюзиях Спенсер опирается более тяжело на легенду и мифологию. Иногда он вставляет знания безвозмездно. Повсюду он бросает вместе классическое и средневековое, христианское и языческое. Иногда мифология сделана проводником для современной политики и религии. Обычно декоративная, его мифология в целом случайна, а не функциональна. Таким образом, его ангелы тоже разочаровывают рядом с Тассовыми.

Следуя таким образом в целом ренессансной привычке ученой элегантности, Спенсер показывает свою собственную руку в конкретности. Он реже довольствуется простым эпитетом. Он специфицирует даже детали кухни; и он специфицирует привычно в обильных сенсорных образах, даже уродства.

Therewith she spewd out of her filthie maw

A floud of poyson horrible and blacke,

Full of great lumps of flesh and gobbets raw,

Which stunck so vildly that it forst him slacke

His grasping hold, and from her turne him backe:

Her vomit full of bookes and papers was,

With loathly frogs and toades, which eyes did lacke,

And creeping sought way in the weedy grass.

Her filthie parbreake all the place defiled has (I. i. 20).

Чаще живописная, такая живость украшает даже традиционную экстравагантность.

Thus long they trac’d and traverst to and fro,

And tryde all waies, how each mote entrance make

Into the life of his malignant foe;

They hew’d their helmes, and plates asunder brake,

As they had potshares bene; for nought mote slake

Their greedy vengeaunces but goary blood,

That at the last like to a purple lake

Of bloudy gore congeal’d about them stood,

Which from their riven sides forth gushed like a flood (VI. i. 37)

Ибо дикция Спенсера привычно перегружена.

Стих перегружен аллитерацией.

O how great sorrow my sad soule assaid (I. ii. 24).

Sometimes her head she fondly would aguize

With gaudy girlonds or fresh flowers dight

About her necke, or rings of rushes plight (II. vi. 7).

Day and night keeping wary watch and ward

For feare least Force or Fraud should unaware

Breake in (II. vii. 25).

That her broad beauties beam great brightness threw (II. vii. 45).

Метрика Спенсера, часто скрытая причудливым написанием или неопределенным произношением, искусно варьируется. Спенсерова строфа, несомненно искусная, тем не менее уступает итальянской октаве для повествования. Она продолжается с меньшей легкостью. Чисто метрическая задача шести завершенных книг (3732 строфы, или 33588 строк) была вне пересмотра Спенсера. Некоторые рифмы остаются вынужденными из-за чопорной транспозиции, или на незначительных словах, как в последней строке первого примера выше, и в:

And henceforth ever wish that like succeed it may (I. i. 27).

And each the other from to rise restraine (II. ii. 64).

Хотя он использует искусно вариацию бросания вместе двух ударений, он также оставил много строк, забитых большим, чем может быть произнесено без урезания или даже спотыкания. Таким образом, во второй песни первой книги:

And to him calls “Rise, rise! unhappy swaine” (l. 4).

He could not rest; but did his stout heart eat (l. 6).

Did search, sore grieved in her gentle brest (l. 8).

O too deare love, love bought with death too deare! (l. 31).

И в стиле, и в стихе «Королева фей» — наименее легкий из рыцарских романов.

Для композиции целого схема Спенсера — не повествовательная. Самый описательный из всех романистов, он сделал свой общий эффект не просто обильным отделимым экфрасисом, а пышностью. Для удержания пышности вместе он предлагает в своем предисловии моральную аллегорию, «формирующую джентльмена или благородную особу в добродетельной и мягкой дисциплине». Эта цель, провозглашает предисловие Кэкстона к Мэлори, достигается без аллегории, самими романами как историями. Но теперь роман, будучи сначала переписанным в ренессансном стиле, а затем перекомпонованным как вергилианский эпос, должен быть морализован. Далее, аллегория — политическая. Артегалл — лорд Грей де Уилтон; Дуэсса и Радегунд — Мария, королева Шотландии; Архимаго — Папа. Поэма антикатолическая с елизаветинским политическим уклоном. Ее атаки на злоупотребления Церкви, не громче, чем у «Видения о Петре Пахаре», существенно отличаются тем, что елизаветинская Англия порвала со средневековым видением единства. Спенсер говорит от имени наиболее самодостаточной из растущих наций и делает ее национальную миссию своей собственной. Ибо божественная миссия поэта в ренессансной классической фразе означает практически претензию поэта на поддержку двором. Новый национализм лишь усиливает энкомий. Спенсер был придворным поэтом так же, как Ариосто, и в еще большей степени. Он прославляет не только Англию, но Королеву и своих непосредственных покровителей. Он предваряет письмо к Рэли и семнадцать поэм лордам и дамам; и он вставляет обычные ссылки и аллюзии. Ни один из рыцарских романов не более предан энкомию, чем «Королева фей».

Сплести все эти нити в любую большую единую последовательность, вероятно, вне способности аллегории, и, конечно, вне достижения Спенсера. Легендарная история Британии в Книге II имеет мало общего с темой постоянства; длинная пастораль в Книге VI — с темой куртуазности. Даже отдельные книги, таким образом, не всегда держатся вместе. Внутри одной добродетели мы имеем самое большее средневековую серию exempla. Даже если бы Спенсер дожил до того, чтобы включить все свои добродетели в Величие, ренессансную virtù, он достиг бы только резюме серии. Ранние критики «Королевы фей» были смущены своей обязанностью рассматривать ее как эпос. Цитирование Спенсером горацианского in mediis rebus «Поэт бросается в середину» в своем предисловии, и его начало таким образом «Нежный рыцарь ехал по равнине» — лишь поверхностны. Ни одна длинная поэма не дальше удалена от эпоса, чем «Королева фей». Драйден, в дигрессии своего «Эссе о сатире» (1693), сказал более значительно: «В Спенсере нет единообразия дизайна».

Вместо того чтобы быть исключенным как просто озабоченность Драйдена французской «регулярностью» семнадцатого века, это вполне может быть обдумано. Поздняя критика романтического периода, действительно, была склонна отвечать: «Ну и что? «Королева фей» предлагает так много другого, что мы довольны обойтись без единообразия дизайна». Но еще более поздняя критика не была столь уверена; и, что более важно, многие читатели упирались. Поэма не доходит до конца. Сегодня те, кто прочитал шесть книг, склонны хвастаться. Несомненно, формирование джентльмена имеет меньше привлекательности как идея, чем общее предприятие освобождения Тассо. Конечно, поэтическая машинерия рыцарства, аллегоризированная как триумфы добродетелей над пороками, имеет меньше привлекательности, чем крестовый поход. Мотив и метод недостаточны, чтобы интегрировать «Королеву фей» и продвинуть ее вперед. Ее сама своевременность выцвела в островную ограниченность. «Дон Кихот», полный Испании семнадцатого века, значим для всего западного мира; «Королева фей» иногда значима только в терминах тюдоровской политики. Но, вероятно, главная причина угасания «Королевы фей» — недостаточность концепции для одушевления длинной поэмы и композиции для продвижения ее вперед. Рядом с «Потерянным раем», не говоря уже о «Божественной комедии», видно, что она имеет «нет единообразия дизайна» в смысле отсутствия эффективной интеграции.

Глава VI. ДРАМА

Возрождение драмы не является достижением эпохи Возрождения. У Возрождения нет драмы, которую можно было бы назвать сугубо его собственной. Даже XVI век продлил переходный период. Елизаветинская комедия нашла новые пути лишь в последнее десятилетие века; елизаветинская трагедия, французская трагедия и трагикомедия созрели в XVII веке. Средневековые священные драмы продолжали существовать, а моралите оказались слишком слабыми в драматическом отношении, чтобы выжить. Придворные представления различных видов и уровней действительно экспериментировали с драматизацией мифологии, пасторали и даже деревенского реализма; но в целом они оставались в рамках аллегории и пышных зрелищ, и их драматические успехи не расширяли драматургию вплоть до 1590 года. Практикуя народную драму в форме мистерий и мираклей, Средневековье повторяло определение драмы, которое делало ее не столько особым видом литературного произведения, сколько стилем. Эта концепция сохранялась на протяжении всего Возрождения, особенно в трагедии. Трагедия по-прежнему оставалась падением принца; и это был скорее диалог в высоком стиле, нежели последовательность сценического действия. Трагедия Возрождения была, безусловно, классицистской по стилю; но в плане композиции она оставалась столь же невосприимчивой к примеру греческих трагиков, как поэтика — к теории Аристотеля. Она по-прежнему подражала Сенеке и цитировала «Поэтическое искусство» Горация. Часто она даже не предназначалась для сцены.

Комедия имела лучшие предпосылки и несколько более раннее развитие. Плавт и Теренций, уже знакомые Средневековью, имели огромное преимущество: их пьесы ставились на сцене. Латинские школьные пьесы, переводы и подражания поддерживали перед глазами деятелей Возрождения образец латинской комедии. Узкая и условная, но определенная и живая, она оказалась приспособляемой к фабульным ситуациям средневекового фарса и продолжала активно использоваться. По сути, она стала отправной точкой для многих драматургов Возрождения. До тех пор, пока греческая трагедия окончательно не утвердилась в драматургии, единственным классическим образцом композиции пьесы, выходящим за рамки Сенеки, была латинская комедия.

1. СВЯЩЕННЫЕ ДРАМЫ

Самым распространенным сценическим драматическим жанром XV века был средневековый. Мистерии и миракли, а также sacre rappresentazioni (священные представления) продолжали существовать вплоть до XVI века. «Анналы Аквитании» Жана Буше говорят об этом вполне определенно.

Король Франции своими жалованными грамотами, изданными 18 января 1533 года, приказал всем дворянам Пуату... явиться с такими [войсками и снаряжением], какие они были обязаны предоставить для его службы в следующем мае; и смотр (monstres) состоялся перед сенешалем Пуату в городе Пуатье... 14 июля мэр, эшевены и буржуа Пуатье также провели свой смотр для службы королю в вышеупомянутом городе. А на следующий день были устроены радостные и триумфальные представления (monstres) мистерий Воплощения, Рождества, Страстей, Воскресения и Вознесения нашего Спасителя Иисуса Христа, а также миссии, данной Святым Духом, которые разыгрывались в течение двух недель на старом рынке вышеупомянутого города, в театре, построенном весьма триумфально вокруг него (en un théatre fait en rond, fort triomphant). И вышеупомянутая пьеса началась в воскресенье, 19-го числа вышеупомянутого месяца, и продолжалась непрерывно в течение одиннадцати последующих дней, в ней участвовали очень хорошие актеры в богатых костюмах... Страсти и Воскресение были разыграны также три недели спустя, или около того, в городе Сомюр, где я видел превосходную игру (стр. 473 издания 1644 года).