«Литературная теория и практика эпохи Возрождения»

8. ПАРТЕНИО

Бернардино Партенио посвятил пять книг подражанию в поэзии (Della imitatione poetica... Венеция, 1560). Будучи диалогом на национальном языке типа De oratore, он достигает малого обмена мнениями и создает много задержек церемонными введениями и прерываниями. В Мурано, близ Венеции, главные спикеры — двое старших, Трифоне и Триссино, и двое младших, Паоло Мануцио и Лунизини. Литературная фикция заключается в обучении последних; но в то время как Лунизини большую часть времени молчит, Мануцио говорит часто и иногда пространно. Несколько других лиц проходят на заднем плане.

I. После традиционного введения поэзии как изначальной философии, поэтическая композиция оставляется Аристотелю и Горацию, а поэтический стиль предлагается (7) для обсуждения через весьма запутанное деление: (1) inventioni через топики; (2) assontioni, которые также должны означать топики, но далее описываются как commenti и fittione poetiche (мифология); (3) ordine, понимаемый как амплификация и вариация; (4) affetti, страсти и моральная привычка; (5) epiteti.

Подражание (11-13) обычно, естественно, даже необходимо, несмотря на возражающих и утверждение Пико о том, что мы должны следовать идее, а не форме. Мы можем подражать целому предмету (17), или отдельным сентенциям, или словам, меняя порядок, расширяя или ограничивая, модифицируя. Так делали древние (24); так Бембо подражал Петрарке (25); и Теренций защищал свое использование Менандра (28). Топики Камилло (34) для поэтической inventio изложены с множеством примеров. Применение Партенио, по-видимому, сводится к (1) простой перифразе, (2) конкретной спецификации, (3) амплификации.

II. Следующая книга делает более ясным, что подражание — это дилатация, особенно в направлении софистических демонстрационных фрагментов (как в использовании Катулла, 73). Книга на самом деле не отличается от I. Возможно, это объясняет заполнение (80 и сл.) дискуссией о поэтической дикции: сложные слова, многосложные слова, фигуры. Она закрывается обзором Саннадзаро, Понтано, Фракасторо, Виды, Наваджеро и главного из поэтов на национальном языке, Бембо (86).

III. Подражание может означать выражение человеческой жизни; но специфически оно направлено на элегантность дикции (93-95) и может включать заимствование фраз (98). Осознание стиля, которое приходит от чтения, должно быть подтверждено подражанием (105), чтобы обеспечить поэтический запас (copia). Подражание стилю всегда было законным (106), но с вариациями (110). Сер Чапелетто Боккаччо расширяется списком спецификаций (119) и завершается, как и должно, сентенцией. Но дилатация требует также использования топиков (assontioni). Они представлены в табличном виде (123) и проиллюстрированы примерами из Вергилия, Горация, Катулла и Петрарки.

IV. Дальнейшие примеры ведут к мифологии. Порядок элементов в рецепте энкомия может варьироваться (155). Подражание страстям проиллюстрировано на примере Турна у Вергилия.

V. обсуждает уместность стиля (decoro) под семью идеями Гермогена (175), девятью sensi и восемью инструментами.

Мы также узнали ранее в этой путанице, что искусство не только происходит от природы, но и является более верным и определенным руководством (35). Лучше брать эпитеты у древних поэтов, чем охотиться за ними (162). Ораторы должны использовать обычную речь; поэты — нет. Поэтическая дикция должна быть не только уместной и звучной, но и далекой от повседневной речи (80).

Главное значение Партенио — пропаганда доктрины топиков Камилло, заимствованной у Гермогена и перенесенной в поэтику. Таким образом, она демонстрирует общую путаницу как поэтики с риторикой, так и композиции с написанием темы. Ее обильные примеры ошибочно применены, чтобы показать, как поэзия может быть вызвана дилатацией, которая принадлежит не поэзии, а ораторскому искусству. Весь трактат можно было бы назвать искусством дилатации. Он почти не имеет ничего общего с написанием поэзии, почти все — с поэтизацией тем.

9. СКАЛИГЕР

Юлий Цезарь Скалигер создал самую длинную латинскую поэтику эпохи Возрождения (Julii Caesaris Scaligeri viri clarissimi poetices libri septem... 1561). Ее самодовольство, должно быть, иногда поражало даже эпоху Возрождения. Предисловие к сыну Сильвию магистрально.

К этому искусству мы применили санкции философии, которые являются исполнителями всей природы. То, что из-за их отсутствия оно едва ли было искусством до нас, очевидно из нашего обсуждения (iii).

Гораций, хотя и написал «ars poetica», учит с таким малым искусством, что почти вся работа кажется ближе к сатире. Комментарии Аристотеля, какими мы их имеем, неполны. Благоразумный Вида дает много хороших советов, чтобы сделать поэта более осторожным, но берет его уже состоявшимся, чтобы привести к совершенству. Мы вели его правильным путем через все тропы до самого конца (iv).

Время от времени он вставляет напоминания о своем магистерстве.

До сих пор Аристотель; но более точное изложение выглядит следующим образом (46).

Ибо так, с большей проницательностью, чем у Аристотеля... (201).

Никто до нас не свел фигуры к определенной классификации (307).

Столько об inventio. С величайшим трудом среди многих трудностей мы разработали эти предписания, которые до нас либо не были объяснены вовсе, либо, будучи разбросаны без искусства и порядка, лишь подразумевались, либо были по существу или выражению нелепы (432).

Греки ошибаются, если думают, что мы взяли у них что-то, кроме как для улучшения (598).

Как будто мы слуги гречишек, а не корректоры (623).

Его эрудиция слишком обширна, чтобы ограничиваться предметом. «Чтобы не упустить ничего, что способствует эрудиции» (170), он вставляет, например, длинную главу (I. xviii) о танцах и другую (III. ci) о римских свадебных обычаях. Он даже время от времени автобиографичен.

Мы тоже немало потрудились, чтобы эта слава [hymnus в его древнем смысле] была менее неясной среди латинян (123).

Мы тоже воспели нашего отца, столь же храброго, сколь и несчастного, в пасторали (129).

Под заглавием Senio мы написали такую фабулу и поддержали тон батавским звоном и такой новизной изобретения, какой хватило бы на семь Эразмов, не говоря уже об одном (374).

Как мы написали в эпитафии тем, кто пал под Веной в войне против турок (426).

Его самая длинная цитата (VI. 781-784) — это целое стихотворение его собственного сочинения.

Семь книг этой обширной поэтики в 310 главах и 944 страницах таковы.

I. Historicus (57 глав, 136 страниц) представляет поэтические формы: пастораль, комедию, трагедию, мим, satira, танец, греческие игры, римские фестивали, лирику.

II. Hyle (Materia, 42 chapters, 64 pages) is mainly devoted to verse-forms.

III. Idaea (127 глав, 238 страниц) обсуждает под софистическими топиками (пол, занятие, моральная привычка, судьба, дарования и т.д.) personae поэтического творчества; излагает четыре поэтические добродетели (prudentia, efficacia, varietas, figura); и добавляет предписания для различных поэтических форм.

IV. Parasceve (49 chapters, 98 pages) discusses the qualities of style, with additions on figures.

V. Criticus (17 глав, 227 страниц) — это в основном серия сравнительных параллелей (comparationes), сначала по авторам (Гомер с Вергилием, Вергилий с Феокритом и т.д.), затем по топикам (691-717).

VI. Hypercriticus (7 chapters, 134 pages) is a review of Latin poetry from the sixteenth century back.

VII. Epinomis (11 chapters, 47 pages) is an appendix.

Очевидно, что деление перекрывается; и трактовка включает даже дальнейшие повторы. Ибо книга не является последовательным трактатом; это скорее энциклопедия. Составленная в основном из коротких глав, она указывает предмет каждой заголовком и выставляет все заголовки в начале в полном оглавлении. Таким образом, ее популярность могла быть в основном справочной. Поскольку это руководство, а не антология, примеры обычно кратки. Самые длинные, естественно, в V, книге параллелей, в других местах они иногда составляют всего одну строку и редко превышают десять. Хотя великий образец — Вергилий, который почти монополизирует III и IV, они демонстрируют широкий диапазон.

Цель — сформировать латинских поэтов: poetam creare instituimus (200); quoniam perfectum poetam instituimus (228). Книга излагает предписанием и примером не только то, как восхищаться и критиковать — и исправлять даже знаменитых авторов, но и как достичь компании латинских поэтов, как создавать латинскую поэзию. История латинской поэзии включает XVI век, хотя и не Средневековье. Латинская поэзия была восстановлена; и Скалигер, как один из ее поэтов и один из ее критиков, показывает, как ее развивать дальше. Обозревая ее вдоль и поперек, он уделяет много места Клавдиану, Стацию и Силию Италику, исправляет Горация и Овидия, переписывает Лукана (849), оценивает своих непосредственных предшественников. Он школьный учитель, дающий praelectiones и исправляющий латинские темы, расширяя свое обучение вызовом к своему столу всех авторов и всех времен. Он прочитал все. Стараясь обильно цитировать греков на греческом, он утверждает превосходство латинян. Только к одному автору он питает лишь восхищение. Его великий образец, его пробный камень — Вергилий.

Перейти от взглядов Скалигера на отдельных поэтов и поэтические методы к его взгляду на поэтику в целом непросто и уже не важно. Что касается подражания, его отсутствие специфических предписаний предполагает, что у него нет последовательной теории. Аристотелевская идея, по-видимому, принятая в начале, неверно истолкована в приложении. Обычный совет эпохи Возрождения подражать только с надеждой добавить блеска, ритма или другого очарования (lucem, numeros, venerem adiungere, 700) относится, конечно, к другому роду подражания и предлагает мало руководства. С другой стороны, Скалигер оплакивает свое собственное раннее цицеронианство (800) и делает некоторые острые случайные наблюдения. Топики софистического энкомия в III, стандартные сравнения в V. xiv и случайное использование терминов повсюду показывают обычную для Возрождения путаницу поэтики с риторикой. Хотя в других отрывках Скалигер, кажется, способен мыслить поэзию в ее собственных терминах, он не представляет поэтику последовательно как отдельное искусство композиции. Действительно, то, что он говорит о композиции любого рода, часто скудно или формально. Его озабоченность, от лексикографии до фигур речи, — это стиль. Великий аппарат для производства латинской поэзии остается в значительной степени риторикой.

10. РОНСАР И ТАССО

Краткое, поспешное и поверхностное «L’Art poétique» Ронсара (1565; перепечатано с пятью предисловиями, Cambridge University Press, 1930) показывает озабоченность Плеяды «обогащением» национального языка и применяет софистический рецепт энкомия к прославлению поэтом великих особ в одах.

«Истинная цель лирического поэта — до крайности прославить того, кого он берется хвалить... его род... его родное место»... (29). Возвышая свою дикцию над обычной речью (41-44), он будет амплифицировать, даже дилатировать.

Термины invention и disposition, перенесенные традиционно из риторики, не открывают ничего специфического о композиции.

Ронсар рано ссылается на отношение лирики к музыке. За исключением нескольких таких ссылок, он довольствовался сбором общих мест о стиле. Единственная важность трактата в том, что он показывает одного из выдающихся поэтов XVI века, вынужденного, когда его просят о теории, как бы неизбежно обратиться к риторике.

Поэтика Тассо, с другой стороны, самая серьезная, лаконичная и проницательная в эпоху Возрождения. Составленные в 1568 и 1570 годах для чтения перед Феррарской академией, «Discorsi dell’arte poetica ed in particolare sopra il poema eroico» были позже расширены в «Poema eroico» ок. 1590 года и «Discorsi dell’arte poetica» 1587 года, ибо теория Тассо была не менее прилежной, чем его практика. Хотя он тоже использует рубрики риторики inventio и dispositio, он применяет их к специфически поэтической концепции и поэтическому движению. Ибо он обсуждает поэтику специфически и последовательно как движение и как поэтическое движение. Вдохновение — «Поэтика» Аристотеля. Работая независимо, Тассо уловил оживляющие идеи Аристотеля примерно в то же время, что и Кастельветро в своем просветительском комментарии (1570). Следующие ссылки относятся к изданию Discorsi Солерти (1901).

Эпический поэт должен двигаться в своей собственной христианской вере и истории, а не среди языческих божеств и обрядов (12). Его поле не должно быть слишком большим (23-25); его повествовательная схема (favola), как говорит Аристотель, должна быть цельной, управляемого объема и единой (28). Ибо единство (33), несмотря на критические споры, несмотря на успех Ариосто без него и неудачу Триссино с ним, жизненно важно. Ариосто преобладает (46) не из-за отсутствия единства, а из-за своего превосходства в других направлениях. Разнообразие (47) желательно только в том случае, если оно не рискует вызвать путаницу; и, при правильном рассмотрении, оно совместимо с единством. [Ясное и справедливое опровержение; нет никакой ценности в разнообразии, если нет того, от чего варьировать.]

Часть III (Стиль), открывающаяся риторической традицией «трех стилей», находит третий, magnifico (латинский grande), уместным для эпоса (52). [Собственная практика magnifico у Тассо не является ни цветистой, ни дилатированной.] Стиль Ариосто — medium; Триссино — tenue. Трагедия (53), чаще полагающаяся на специфические слова (proprio), менее magnifico; лирика более цветиста и украшена; эпос, хотя и колеблется между ними двумя, обычно magnifico.

Добавляя (55-60) резюме риторики стиля, включая фигуры, Тассо находит прозу Боккаччо чрезмерно ритмичной. Его оценка силы точных слов у Данте освежает после более раннего пренебрежения. Он закрывает просветительским сравнением (63) эпического стиля у Вергилия с лирическим у Петрарки.

Даже такие своеобразные вклады менее важны, чем работа в целом. Трактат Тассо настолько последователен и хорошо связан, что стоит больше, чем сумма его частей. Как в своем порядке, так и в своих сентенциях он тверже и строже своего времени. Эти Discorsi тщательно спланированы и приспособлены для обучения. Они не ищут ни разговорной легкости Кастильоне, ни seriatim анализа Макиавелли; и они далеки от дискурсивных предположений Монтеня. Они составляют обоснованную, последовательную поэтику.

11. СИДНИ

«Защита поэзии» Сидни (ок. 1583; под ред. Альберта С. Кука, Бостон, 1890) демонстрирует свою моральную функцию от простого морализаторства через привлекательное обучение до побуждения к более высокой жизни.

Реминисценции риторики не случайны. Сидни делает обычный для Возрождения перенос на поэзию традиционной тройственной функции ораторского искусства: учить, радовать, волновать (9, 11, 13, 22, 26). Ближе к концу (55) он извиняется. «Но что! мне кажется, я заслуживаю того, чтобы меня посадили [в тюрьму] за отклонение от поэзии к ораторскому искусству. Но оба имеют такое сходство в словесном рассмотрении...» [т.е. в дикции; но главный недостаток трактата в том, что он оставляет расплывчатым отличительный характер поэтической композиции].

Морализируя, отклоняясь к риторике, Сидни тем не менее содержателен и иногда проницателен.

Он цитирует диалоги Платона (3) как поэтические. Его живой отчет о поэзии как творческом осознании (4-6) и как прозрении в человеческую жизнь проясняет высказывание Аристотеля о том, что поэзия «более философская и более серьезная, чем история» (18). Он высмеивает елизаветинское игнорирование драматических единств (48) и видит насквозь цицеронианство (53). Его раздел (55-56) о характере и способности английского стиха, слишком краткий, имеет реальное значение.

Но он настолько далек от понимания идеи подражания Аристотеля, что передает ее так:

Поэзия, следовательно, есть искусство подражания, ибо так Аристотель называет его своим словом μίμησις, то есть представление, подделка или изображение; говоря метафорически, говорящая картина, с этой целью — учить и радовать (9).

Мы перескакиваем от Аристотеля к ut pictura poesis Горация и, таким образом, к риторике. Это не просто неверное истолкование; это указывает на отсутствие у Сидни какого-либо контролирующего поэтического принципа. Хотя он аккуратно предоставляет резюме в конце своих разделов, у него мало продвижения мысли. Его работа — то, что она называется, защитой поэзии, а не обоснованной теорией.

Существует случайная значимость в обычном для Возрождения наборе имен. Отдавая дань уважения кардиналам Бембо и Биббиене (44), Сидни немедленно противопоставляет им протестантов Безу и Меланхтона. Он называет Фракасторо и Скалигера «учеными философами»; Понтано и Мюре — «великими ораторами»; и дважды ссылается на латинские трагедии Джорджа Бьюкенена. Его похвала л’Опиталю (45), вероятно, напоминает оду Ронсара; ибо Сидни знаком с Плеядой. Боккаччо, Петрарку и Ариосто он лишь упоминает; но он знает величие Данте и, конечно, очарование Саннадзаро. Из древних чаще всего цитируется Платон, затем Аристотель, Плутарх, Гораций, конечно, и Пиндар. Он говорит о «высоте стиля Сенеки» (47), упоминает Апулея (50) и цитирует «Греческие романы» в необычной смеси: «такой верный любовник, как Теаген, такой постоянный друг, как Пилад, такой доблестный человек, как Орландо, такой правильный принц, как Кир Ксенофонта, такой превосходный человек во всех отношениях, как Эней Вергилия» (8). Его обзор английской поэзии (45-47) презирает вторжение «низких людей с рабским умом», находит, что Чосер «сделал превосходно» — для своего времени, и дает расплывчатую похвалу Сарри и Спенсеру. Чтение английского джентльмена-поэта было широким, достойно классическим, неразборчивым.

12. АНГЛИЙСКАЯ ДИСКУССИЯ О СТИХЕ

«Certaine notes of instruction concerning the making of verse or rime in English» Джорджа Гаскойна, написанные по просьбе мастера Эдуардо Донати (1575; перепечатано в «Elizabethan Critical Essays» Г. Грегори Смита, I, 46-57), — это краткий букварь использования английского стиха. Хотя он путается в деталях, он довольно верен английской традиции ритма, определяемого ударением.

Последние годы века продлили в Англии предложение классицизировать английскую метрику. «Discourse of English Poetrie» Уильяма Уэбба (1586; Грегори Смит, I, 226-302. Ссылки даны на эти страницы) неуверенно твердит о классической просодии.

Какова должна быть причина того, что наша английская речь... никогда не достигла какой-либо достаточной зрелости, нет, даже не избежала упрека в варварстве в поэзии? (227)... Какой кредит они могли бы завоевать для своей родной речи, какие ненормальности они могли бы стереть из английской поэзии... если бы английская поэзия была истинно реформирована (229).

Традиционное введение о происхождении поэзии ведет от божественного вдохновения через ранних бардов к морализованному Овидию, Горацию и Мантуану (231-239). Отбросив средневековую рифмованную латынь как «эту скотскую поэзию», Уэбб переходит к обзору английских достижений.

«Я не знаю ни одной памятной работы, написанной каким-либо поэтом на нашей английской речи до двадцати лет назад (239).

«Чосер... был следующим после [Гауэра].... Хотя манера его стиля может показаться тупой и грубой многим тонким английским ушам в наши дни, все же... человек заметит... даже истинную картину идеальной формы настоящего поэта.... Близко по времени... был Лидгейт... сопоставимый с Чосером (241). Следующий... «Пирс Пахарь»... несколько резкий и неясный, но на самом деле очень содержательный писатель... первый... кто соблюдал количество нашего стиха без любопытства рифмы» (242). Обзор XVI века окружает Сарри и Сидни массивом второсортных поэтов.

Начиная заново с деления на «комическое, трагическое, историческое», Уэбб находит, что Чосер (251), даже как Гораций (250), смешивал удовольствие с пользой. После расплывчатого слова о Джоне Лили (256) он возвращается к переводу Овидия Голдингом (262). «Несколько похоже, но все же не совсем так поэтично» — это Чосер, который, кажется, у него на совести. «Но теперь, наконец», и сопоставимый с лучшими, — это Спенсер (263). Краткое возвращение к древним идет от Гесиода через Вергилия к Тассеру и Гуджу (265).

Но Уэбб все еще желает, чтобы рифма не была привычной. «Который грубый вид стиха... я не могу полностью отвергнуть [266]. Я убежден, что внимание писателей к этому было величайшим упадком того хорошего порядка стихосложения, который мог бы быть установлен в нашей речи до этого времени» (274). Он даже находит в английском «правило позиции» (281), и что -ly короткое в наречиях, длинное в прилагательных (282). Упрямо он закрывает свою глупую книгу приложением (290): «Здесь следуют каноны или общие предостережения поэзии, предписанные Горацием, впервые собранные Георгиусом Фабрициусом Хемниценсисом».

Глухой к традиции английского стиха, Уэбб слеп к развитию английской поэзии.

Более претенциозная «Arte of English Poesie» Паттенхема (1589; частично перепечатана Г. Грегори Смитом, II, 1-193), после обязательной репетиции древних провидцев, читает историю так.

«Как дикие и дикие люди использовали естественную поэзию в стишках и рифме, как наш вульгарный язык» (глава v); и «Как рифмованная поэзия пришла впервые к грекам и латинянам и изменила и почти испортила их манеру поэзии» (глава vi). Классификация на героическую, лирическую и т.д., а затем на комедию, трагедию, оду, элегию и т.д., сопровождается (глава xxxi) обзором английской поэзии, столь же скудным для списка почета, сколь и неразборчивым в критике.

Вторая книга, «Поэтическая пропорция», представляет собой неудачное руководство по стихосложению. «Пропорция» проявляется (глава ii) в «строфе» (т. е. строфе или стансе); (iii) в «размере» (т. е. стопах), оцениваемом по количеству слогов без присвоения «ударению» какой-либо четкой функции; (v) в цезуре, поставленной в один ряд с «запятой, двоеточием, периодом» — терминами, перенесенными из риторики для обозначения аспектов ритма; (vi и далее) в «созвучии», которое включает рифму, ударение, время, «движение» и «каденцию»; (xi) в «позиции»; и, наконец, в «фигуре» — квадратных, треугольных, овальных строфах, подходящих для эмблем и других устройств. Из-за этой путаницы и отклонений типичный английский акцентный ритм проглядывает столь слабо, что никогда не становится отчетливым. «Как греческие и латинские стопы могут быть применены в английском языке» (xiii) ведет в заключительных главах к «более подробному изложению метрических стоп древних поэтов».

Третья книга, «Орнамент», представляет собой длинную и сложную классификацию риторических фигур. Она заканчивается традиционно: типичными ошибками, вопросами благопристойности и, с запоздалой осторожностью, горациевским ars celare artem.

Таким образом, в конце XVI века эти англичане все еще могли полагать, вслед за Ашемом пятьюдесятью годами ранее, что английская поэзия не имеет собственной полноценной традиции, и все еще стремиться возродить ее через классицизм. То, что классицизм должен быть не просто возрождением античной строфики и подражанием античному стилю, как у «Плеяды», но даже соответствием античной метрике, скорее могло быть предложено во Франции или Италии, где стих на национальном языке сохранил многое от латинской ритмической привычки. В Англии, где традиция национального языка определяла стихотворный рисунок через германскую привычку к ударению, это предложение было заранее обречено на провал. Тем не менее, настойчивость классического культа сохраняется в серьезных дискуссиях. Переписка Габриэля Харви со Спенсером по этому поводу может быть игривой или даже отчасти сатирической; но Харви был фанатиком, и даже Спенсер иногда читал стихи Чосера странным образом, а в поэтической юности совершал странные эксперименты. Элемент, который дольше всего задерживался в дискуссиях, возможно, потому что он был общим для обеих стихотворных традиций, — это рифма. «Искусство английской поэзии» Томаса Кэмпиона (1602) атаковало ее конкретно и с большим пониманием английских ритмов, чем Уэбб или Патнем. Сэмюэл Дэниел ответил корректной, но слабой «Защитой рифмы» (1603). Классицизм мог пытаться увести английский стих в сторону тем легче, что даже поэты и люди с некоторым образованием не понимали лингвистического развития своего собственного национального языка.

13. ПАТРИЦЦИ

Поэтика Патрицци (Della poetica di Francesco Patrici la deca disputata... Феррара, 1586) возобновляет спор с Аристотелем, начатый в его риторике.

Подзаголовок гласит: «в которой с помощью истории, аргументов и авторитета великих древних показана ложность мнений, наиболее принятых в наше время относительно поэтики. Добавлен «Тримерон» того же автора в ответ на возражения, выдвинутые синьором Торквато Тассо против его защиты Ариосто». Десять разделов по отдельности исследуют: I поэтическое вдохновение (furore poetico), II возникла ли поэзия по причинам, указанным Аристотелем, III является ли поэзия подражанием, IV является ли поэт подражателем, V может ли поэзия быть написана прозой, VI является ли фабула (favola) более характерной для поэта, чем стих, VII был ли Эмпедокл как поэт хуже Гомера, VIII может ли поэзия быть создана из истории, IX подражали ли древние поэмы с помощью гармонии и ритма, X являются ли способы подражания тремя.

Разделы явно перекрываются, и в VII (152) наблюдается путаница между происхождением поэзии и ее сущностным характером, в VIII (168) — между историческим материалом и историей. Раздел VIII также упускает суть аристотелевской творческой характеристики для поэтической последовательности. Эти неверные истолкования, достаточно распространенные в то время, у Патрицци объясняются тем, что он упустил идею Аристотеля о подражании как отличительной поэтической форме композиции. Аристотель, мыслящий композицией, остается непонятным или неверным для Патрицци, мыслящего стилем. Таким образом, он типичен для той общей трудности эпохи Возрождения с Аристотелем, которая возникла из-за того, что смотрели в другую сторону. Даже после Тассо и Кастельветро поэтика Возрождения сохраняла свою озабоченность стилем.

14. ДЕНОРЕС

Ясон Денорес, напротив, сделал свою «Поэтику» дайджестом Аристотеля с табличным обзором в конце каждого раздела (Poetica di Iason Denores, nella qual per via di definitione & divisione si tratta secondo l’opinion d’Aristotele della tragedia, del poema heroico, & della comedia... Падуя, 1588). Книга не обладает критическим охватом.

Раздел I (Трагедия) классифицирует характеристику по типам (хорошие правители, плохие правители и т. д.) и по софистическим рубрикам для энкомия. «Уместность черт трагических персонажей заключается в соответствии (decoro) возрасту, эмоции, полу, стране, профессии» (лист 24, оборот). Одним словом, это последовательность. Глава IX суммирует то, что составляет «una perfettissima tragedia»; а заключительная глава (X) иллюстрирует идеальный трагический сюжет (argomento) новеллой Боккаччо.

Раздел II (Эпос) навязывает обязательство единого действия в противовес «Ахиллеиде» Стация, «Метаморфозам» Овидия «и многим романам нашего времени» (58). «Энеида» не имеет одного действия (63) и не так хорошо развернута (distesa), как «Одиссея» (66). Денорес считает, что Аристотель предъявляет те же требования к сюжету (favola, глава I) и даже к составным частям (глава VI), что и к трагедии. Делая обзор, как и прежде, в главе IX, он снова демонстрирует это в главе X на примере истории Боккаччо.

Раздел III (Комедия) — это просто адаптация рубрик для трагедии. Денорес даже осмеливается сказать: «Но поскольку Аристотель, по-видимому, предполагает, что частей комедии должно быть столько же, сколько для трагедии, поэтому мы для удобства приписали комедии пролог, эпизод, эксод. Хор мы не включили, так как в целом он, по-видимому, не использовался» (лист 138, оборот). Этот раздел также завершается обзором и демонстрацией на примере Боккаччо.

15. ВОКЛЕН

Поэтика сеньора Воклена де ла Френе важна главным образом для подтверждения в конце века (L’Art poétique de Vauquelin de la Fresnaye, ou l’on peut remarquer la perfection et le défaut des anciennes et des modernes poésies; текст 1605 года под редакцией Жоржа Пеллиссье, Париж, 1885). Задуманная в 1574 году и охватывающая идеи «Плеяды», она все еще была не закончена в 1585 году и окончательно опубликована в Кане лишь за два года до смерти поэта-джентльмена. Последняя часть подзаголовка относится к добавлению своего рода catalogue raisonné поэтов. Тысяча семьсот шестьдесят александрийских двустиший рассматривают поэзию в трех книгах как стиль и метрику; ибо композиция входит редко и в терминах риторики. Хотя Аристотель цитируется, основа — снова «Ars poetica» Горация. Снова поэзия — это «говорящие картины» (I. 226); снова «Плеяда» отвергает баллады и рондо (I. 546). Доктрина уместности (bienséance, il decoro) указывает на характеристику по типу (II. 330; III. 499); и идеальное поэтическое сочетание — это обучение с наслаждением (III. 609, utile-dulce). Вместо того чтобы говорить, что Воклен пережил свой век, мы можем скорее заметить, что изменение в доктрине происходило медленно и еще не было признано повсеместно.

16. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В разнообразии этих поэтик проявляются определенные привычки и тенденции, значимые для периода. Во-первых, джентльмен-ученый эпохи Возрождения считает приличным не только писать стихи, особенно латинские, но и обсуждать поэтику. Здоровый вкус и информированное суждение в поэзии, как в живописи и скульптуре, придают ему ранг образованного человека. Люди, собранные Кастильоне для обсуждения идеального придворного, согласны с этим; и, действительно, некоторые из них могли бы написать диалоги, рассмотренные выше. Современным читателям, нетерпеливым к готовности рассуждать по книге без самостоятельного мышления, следует остерегаться преуменьшения ценности общего обязательства быть информированным о поэзии. Но даже джентльмены Возрождения, которые были учеными в более строгом смысле, по-видимому, довольствуются знанием ради самого знания. Вместо того чтобы интерпретировать и продвигать, они демонстрируют.

Путаница по поводу подражания слишком общая, чтобы ее можно было приписать глупости отдельных лиц. Она отражает столкновение двух концепций: аристотелевской идеи подражания человеческой жизни путем фокусировки ее действий и речи в такой непрерывности, которая должна раскрыть ее значимость, — идеи композиции; и гуманистической идеи подражания классическому стилю. Как идеи, они не имеют ничего общего друг с другом; но на деле они мешали друг другу. Ибо первая была новой, еще не понятой ни точно, ни повсеместно; а вторая была широко распространенной привычкой мышления. Подражание предполагало классицизм. Аристотель, будучи древним, должен был каким-то образом быть примирен с этим. Тем временем очевидно, особенно из более обыденных дискуссий, что, хотя теория могла быть неясной, практика склонялась к дилатации и заимствованию. Цицеронианство, даже когда оно угасало, распространилось далеко за пределы Цицерона. Подражание Петрарке у Бембо не было упреком; это была дополнительная добродетель.

Культ великого периода не исключает цитирования Клавдиана, Стация, Силия Италика; а Скалигер добавляет Авзония и Сидония. Даже Апулей не исключен; и место иногда находится для скуки Авла Геллия и Макробия. «Греческие романы» Ахилла Татия, Аполлония или Гелиодора находят место не только у Чинтио, Скалигера и Воклена, но также у Ронсара и Сидни. Действительно, те поэтические привычки, суммированные в термине «александринизм» и соответствующие декадентской риторике, называемой софистикой, проявляются достаточно часто, чтобы предположить значительную моду. Софистический рецепт энкомия принят Ронсаром; и существует общее одобрение, как в доктрине, так и в практике, парентетической дилатации с помощью описательных «выставочных» фрагментов. Так что риторика Гермогена, принятая Камилло и Партенио для поэтики, упоминается в других местах с уважением. Александринизм — это, по крайней мере, склонность Возрождения.

Но самым распространенным признаком времени является неувядающая мода на «Ars poetica» Горация. Это евангелие для Возрождения в такой же степени, как оно было для Средневековья. Циничным объяснением была бы его поверхностность и конвенциональность; но, вероятно, более глубокая причина в том, что мышление Возрождения о поэтике, как и у Горация, было по существу риторическим. Здесь, во всяком случае, заключается главное значение этих поэтик. Как бы они ни различались в остальном, у них есть это общее. Тассо выделяется как исключение, в теории, как и в практике, своим ясным видением поэтики как особой дисциплины композиции; и его поддерживает проницательная интерпретация «Поэтики» Аристотеля Кастельветро. Но Воклен их не слышал; и даже Сидни, хотя он видит различие, все еще возвращается к риторике. Даже к концу XVI века поэтика Возрождения была по большей части риторикой.

Глава VIII ПРОЗАИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ

1. СКАЗКИ

Ничто не является более характерным для Возрождения, чем обилие сказок. Напечатанные в больших сборниках, они, очевидно, отвечали устойчивому спросу; и они послужили источником многих сюжетов для елизаветинской сцены. Часто значимые для вкуса Возрождения к историям, они, как правило, менее интересны в искусстве повествования.

(a) Банделло

Банделло посвящает каждую из своих 224 новелл какому-нибудь другу в предисловии, которое обычно представляет ее как действительно рассказанную в его присутствии человеком, которого он называет (Le quattro parti de le novelle del Bandello riprodotte sulle antiche stampe di Lucca [1554] e di Lione [1573] a cura di Gustavo Balsamo-Crivelli, Турин, 1910). Истории далее документированы собственными именами; или Банделло говорит нам, что он заменил их вымышленными, чтобы защитить известные семьи. Новелла 16, например, из Части I «случилась прошлой зимой в этом городе Мантуе». Хотя эта и многие другие являются конвенциональными фаблио или стандартными историями о монахах, все они одинаково рассказаны ради их новостной ценности, как поразительные или захватывающие. Банделло кажется более сосредоточенным на поиске хороших историй, чем на том, чтобы делать истории хорошими. Следовательно, он более значим для аппетита и вкуса своего времени, чем как рассказчик.

Елизаветинцы, которые часто охотились в его сборнике, часто через французские или английские переводы, создали из некоторых его персонажей образы, столь же убедительные, как Джульетта и Герцогиня Мальфи; но характеристика редко задерживает самого Банделло. Поскольку он может довольствоваться просто остроумным ответом или грязной шуткой, многие из его сказок кратки, и многие из них — просто анекдоты. Даже в этом случае обязательное введение, суммирующее ситуацию, может занимать четверть или даже треть; и пересказа фактов может быть достаточно без той выпуклости, которая придала бы им повествовательную интерпретацию.

Новелла 9 из Части I на десяти страницах показывает мужа, настолько ревнивого, что он нарушает тайну исповеди и вслед за этим убивает свою жену. Сначала демонстрируя роскошь Милана, места действия истории, и даже делая паузу, чтобы прокомментировать миланский диалект, она переходит к медленному изложению ситуации, с диалогом второстепенных лиц, не участвующих в истории, и с задержкой на второстепенных деталях. Единственная сцена, развитая перед нашими глазами, — это нарушенная исповедь. Таким образом, испорченная, уродливая история становится более утомительной, чем трагичной.

Отсутствие выпуклости, хотя и не всегда столь вопиющее, является привычным. Без выпуклости, без достаточной мотивации сказки Банделло чаще являются просто серией событий, чем последовательностью сцен. Они не развиваются последовательно через действие. Вместо того чтобы раскрываться постепенно перед нашими глазами, его персонажи произносят речи или даже думают вслух. Их речи гораздо чаще являются ораторскими, чем повествовательным диалогом. Действительно, они могут повторять то, что уже было обдумано или сделано. Само неравенство в сборнике выдает слабость Банделло в повествовательной композиции. Его витиеватый стиль довольно постоянен в элегантной беглости; но его композиция — это как повезет. У него нет твердого владения управлением историей.

Его искусство также не является уверенным в восемнадцати более длинных сказках. Из них двенадцать (Часть I. 5, 17, 21, 34, 45, 49; Часть II. 24, 28, 36, 40, 41, 44), в среднем около двадцати трех страниц, имеют по существу ту же вялую композицию, что и более короткие сказки. Оставшиеся шесть заслуживают большего внимания.

I. 2 (26 страниц) Ариобарзан, гордый и щедрый придворный, перенес от Артаксеркса ряд унижений и вышел победителем. Сказка начинается с постановки вопроса: является ли жизнь придворного по существу щедростью и вежливостью или обязательством и долгом? Серия испытаний достаточно кумулятивна, чтобы дать определенную последовательность; но то, что это включало борьбу против клеветы, не раскрывается до финальной орации, и, таким образом, не действует как мотивация.

I. 15 (23 страницы) Две умные жены сговорились перехитрить интриги своих мужей, освободили их из тюрьмы и примирили их друг с другом. Здесь есть осложнение и решение, но через сюжет, столь же искусственный, сколь и изобретательный. Хотя детали живее, действие медленное. Оно останавливается посередине; и развязка приходит в конце через длинную орацию, пересказывающую всю историю в суде. Единственная характеристика — третьей дамы в побочном сюжете.

I. 22 (25 страниц) Тимбрео, обрученный с Феничией, отверг ее из-за подлого трюка своего соперника. Дама, которая, как предполагалось, умерла от стыда, спряталась на вилле. Соперник, раскаявшись и признавшись, оба мужчины поклялись восстановить ее имя. По просьбе ее отца, женившись на «Люцилле», Тимбрео обнаружил, что это Феничия. Соперник женился на сестре, и Король украсил свадьбу королевскими празднествами, приданым для невест и должностями для мужчин. Здесь снова осложнение и решение. Хотя некоторые сцены реализованы, нет той выпуклости критических ситуаций, которая ведет повествовательную последовательность вперед. Королевская свадьба в конце, например, занимает столько же места, сколько и отречение. Феничия представлена с некоторыми намеками на характеристику.

I. 27 (27 страниц) Дон Диего и Гиневра, двое очень молодых сельских дворян, влюбившись друг в друга с первого взгляда, девушка стала настолько яростно ревнивой, что отвергла все попытки примирения; и юноша в отчаянии уехал далеко, чтобы закончить свои дни отшельником в пещере. Старый друг обеих семей, найдя его убежище, тщетно увещевал его, но пробудил его надежду, пообещав воздействовать на девушку. Девушка была настолько далека от того, чтобы быть тронутой, что планировала сбежать с авантюристом. Старый друг предотвратил это и, несмотря на ярость девушки, увез ее к пещере юноши. Ее гордость оставалась совершенно упрямой, старый друг наконец потерял терпение и сказал ей идти своей глупой дорогой; но юноша, выйдя им навстречу, проявил столь глубокую и бескорыстную преданность, что она бросилась ему на шею. Эта сказка, которую Банделло получил из Испании, имеет не только осложнение и решение, но, несмотря на некоторые ненужные прерывания, привлекательный повествовательный прогресс. Помимо постоянной мотивации юности персонажей, есть определенная характеристика старого друга, юноши и особенно девушки. Ни одна другая сказка сборника не сравнится с этой по повествовательной композиции.

II. 9 (35 страниц) Теперь уже знакомая история Ромео и Джульетты рассказана прямо, с небольшой выпуклостью и с небольшой характеристикой.

II. 37 (48 страниц) Эдуард III, долго тщетно ухаживавший за дамой, наконец был вынужден жениться на ней. Первый энергичный и умный ответ дамы имеет некоторую отчетливую характеристику; но ситуация повторяется снова и снова с кумулятивной срочностью, пока эта самая длинная из сказок не становится утомительной.

Даже эти лучшие длинные сказки, таким образом, совершенно неравны в управлении историей. Банделло, кажется, берет свои истории такими, какими он их находит. Его литературная фикция о написании истории, которую он услышал, кажется по существу правдивой в этом смысле. Поскольку он не разглядел в Боккаччо разнообразных достижений повествовательного художника, так он не видит, что делает его собственные лучшие сказки хорошими, тем более не формирует другие соответствующим образом. Он не творческий.

(b) Маргарита Наваррская

Сборник сказок, составленный Маргаритой Наваррской, вероятно, с ее литературным окружением, и теперь известный как «Гептамерон», был впервые напечатан как «Les Amants fortunés» в 1558 году. Очевидно, созданный по образцу «Декамерона» Боккаччо, он использует литературную рамку аристократической вечеринки более реалистично. Диалог в комментариях к историям развит для характеристики каждого человека. Таким образом, сборник сделан серией случаев (exempla) для социального комментария. Но сами сказки хуже. Рассказанные просто, без особого вкуса, «из страха», говорит предисловие, «что красота стиля может повредить исторической правде», они обычно ясны, несколько разговорны, часто расслаблены. Нет мастерства повествовательного движения. Непоколебимая чистота жены, действительно, является постоянной мотивацией в II. 3; но немногие выпуклые сцены едва ли составляют последовательность. Простая серия событий в III. 1 делает восемнадцать страниц утомительными и заканчивается простым разворотом. Диалог пересказанной «Шателен де Вержи» (VII. 10; 20 страниц) чаще является ораторским, чем повествовательным. Самая длинная из сказок (I. 10; 32 страницы), роман, охватывающий годы, имеет так мало выпуклости, что могла бы закончиться раньше. Большинство сказок — это либо анекдот, либо фаблио около семи страниц. Выдвинутые как фактические, они иногда являются стандартными средневековыми сказками, особенно о глупости или жестокости монахов, и там, где они, по-видимому, повествуют факты, иногда просто сообщают их, не осознавая никакого момента как сцены. У Боккаччо тоже есть простые анекдоты, в которых все очарование — в стиле; он тоже затягивает некоторые свои истории без выпуклости; но среди его многих экспериментов есть пять новелл (I. 4, II. 1 и 2, VIII. 8, IX. 6), усиленных их последовательностью. Далекие от того, чтобы заметить эту разницу, авторы «Гептамерона» показывают мало осознания повествовательной композиции. Сопровождение дискуссии управляется лучше, чем сами истории.

(c) Джиральди Чинтио

Сборник «Hecatommithi» (сто басен) Джован-Баттисты Джиральди, известного как Джиральди Чинтио, накапливался годами. Начатый, по-видимому, в его молодые годы, он достиг семидесяти сказок в 1560 году, был опубликован в 1565 году и переиздан в 1566, 1574, 1580 и 1584 годах. (Hecatommithi, ouero cento nouelle, di M. Giovanbattista Giraldi Cinthio, nobile ferrarese: nelle quali, oltre le diletteuole materie, si conoscano moralità vtilissime a gli huomini per il benviuere, & per destare altre si l’intelletto alla sagacità; potendosi da esse con facilità apprendere il vero modo di scriuere toscano... 4-е издание, Венеция, 1580.) Таким образом, морализирующее предположение названия подтверждается подзаголовком. Здесь предлагаются сто — действительно, с предварительным десятилетием, сто десять — exempla. Сборник не становится менее громоздким от того, что он классифицирован: десять сказок, чтобы показать превосходство супружеской любви, десять, чтобы показать риски общения с куртизанками, десять о неверности, десять о рыцарстве и т. д. Тем не менее, сказки — это не все моралите, и в некоторых мораль даже не ясна; ибо здесь снова есть как фаблио, так и анекдоты. Рамка снова Боккаччо. Молодые аристократы, сбежавшие из разграбленного Рима (1527), садятся на корабль и в медленном круизе развлекают друг друга сказками. Стиль, хотя иногда вялый и диффузный, не дилатирован для украшения. Есть неспешное введение; каждая сказка предваряется комментарием к предыдущей; и каждое десятилетие имеет эпилог дискуссии и стихов. Все заканчивается списком славы, увековечивающим около ста пятидесяти литераторов в terza rima, и добавлением списка выдающихся дам.

Простираясь обычно от трех до десяти страниц, сказки, даже те немногие, что доходят до четырнадцати, остаются сценарием. II. ii. пересказывает на четырнадцати страницах персидскую сказку об Оронте и Орбекке. V. x. рассказывает на той же длине, как добродетельная жена Филогамо, потерпевшая кораблекрушение, сопротивлялась Принцу Саталии, и что он был вслед за этим изгнан. В X. viii два ссорящихся дворянина вступают в драку, заключены королем Людовиком и впоследствии примирены вежливостью одного. Даже сказка о мавританском капитане, которая имеет едва ли больше восьми страниц, не развита повествовательно. Оглядываясь на нее из «Отелло», различаешь мотивацию, усмотренную Шекспиром; но в сказке Джиральди это либо обобщено, либо просто намечено; это не ведет повествование.

Композиция, таким образом, в целом сценарий. Если диалог иногда поднимается до повествовательной экономии, он также становится иногда просто ораторским. Характер, часто просто типичный, редко достаточен для мотивации. Ненужное растягивание временного промежутка выдает небрежность фокуса. Нет привычки ни реализовывать сцены конкретно в действии, ни проводить их в последовательности.

Типичный пример — I. v. Писти, осужденный в Венеции за убийство человека, который пытался соблазнить его жену, сбежал в Феррару и был изгнан. Ситуация сначала изложена, а затем пересказана его женой. Она и его дочь, оставшись в нищете, он писал с тревогой, призывая их поддерживать свою честь. Он был предан в плен двумя предполагаемыми друзьями, чтобы их отец, который также был под венецианским запретом, мог, выдав его, восстановить себя. Отец, отказавшись воспользоваться их предательством, освободил Писти при условии, что он простит их. Писти, тайно вернувшись в Венецию, велел жене донести на него Синьории и потребовать награду за его голову. Она отказалась в орации, столь пылкой, что привлекла стражу, которая вслед за этим арестовала его. Пойдя с ним в суд, она так рассказала всю историю, что Синьория помиловала Писти, восстановила его имущество, отдала награду его дочери в качестве приданого и даже помиловала отца его ложных друзей. Мотивация изобретательного осложнения и решения — все здесь — в абстракции. Но сказка на восьми страницах просто суммирует или произносит речи вместо того, чтобы реализовать ее в сценах. Новелла, таким образом, остается exemplum щедрости, вместо того чтобы стать историей жены Писти.

Таким образом, Джиральди, ища с Банделло новостного интереса и, следовательно, мелодрамы, предлагая назидание, часто весьма сомнительное, игнорировал более глубокие повествовательные ценности. Репортер, манипулятор, морализатор, он не творец.

(d) Бельфоре, Пейнтер и Фентон

Сборники сказок, таким образом, показывают повествование Возрождения как регресс с XIV века. Повествовательное искусство Боккаччо, не говоря уже о Чосере, пострадало от затмения. Далекое от того, чтобы быть продвинутым, оно даже не разглядывается. Повествование Возрождения в целом столь же низкое, сколь и обильное. Немногие хорошо управляемые истории выделяются в резком рельефе на фоне массы конвенции и неумелости. Но это еще не все. Сказки Банделло в переводе (1566-1576) на французский Бельфоре и на английский через него Пейнтером и Фентоном не просто переведены; они дилатированы и украшены до такой степени, что фактически затемнены как истории. Сорок девятая сказка Банделло, уже удвоенная Бельфоре, утроена в первой сказке Фентона. Ливио и Камилла, рассказанные Банделло в 1500 словах, имеют почти 11 000 в двадцать второй сказке Бельфоре и 16 731 во второй сказке Фентона. Дилатация происходит за счет выставочных фрагментов описания, ораторства, морализирования, аллюзий на классическую мифологию и на «естественную» историю, полученную из Плиния, и за счет тех сбалансированных итераций, известных в английском языке как эвфуизм. Бельфоре в своем предисловии (1568) просит прощения у читателя за то, что не «подчинил» себя стилю Банделло. «Я сделал целью», — говорит он, — «переделать это». Его «Continuation» информирует герцога Орлеанского в посвящении, что он «обогатил максимами, историями, харангами и посланиями». Так что Пейнтер должен сделать паузу, чтобы описать.

Можно было увидеть также определенную резкую и грубую ситуацию скалистых и бесплодных скал, которые, тем не менее, доставляли некоторое удовольствие глазам, видя их покрытыми бледной моховой зеленью, которая, расположенная в завитом виде, делала место приятным, а скалу мягкой, согласно моде покрывала. Была также очень красивая и широкая пещера, которая ему понравилась, окруженная соснами, кедрами, кипарисами и деревьями, источающими определенную смолу или камедь, к нижней части которой, по пути вниз в долину, человек мог бы увидеть проходящую компанию тисов, тополей всех видов и кленов, листья которых падали в озеро или пруд, который приходил по определенным маленьким желобам в свежий и очень чистый фонтан прямо напротив той пещеры. Рыцарь, осматривая древность и превосходство места, решил тотчас же разбить там осаду своего жилища для совершения своего покаяния и жизни (Том III, стр. 222, переиздания 1890 года).

Описание ради самого себя, без функции, и еще более очевидно другие привычные средства украшения, показывают не только общую привычку к дилатации, но также общую небрежность к повествовательным ценностям. Так задушена даже испанская сказка о Доне Диего и Гиневре, которую Банделло имел ум или удачу повторить в ее первоначальной последовательности. Очевидно, эти версии смотрели не на композицию, не на ведение истории, а только на стиль.

(e) Петти, Лили и Грин

«A Petite Pallace of Pettie His Pleasure», содержащий много милых историй, им изложенных в красивых цветах и наиболее восхитительно рассказанных (1576) Уильяма Петти, повторяет средневековые фигуры баланса и усиливает их аллитерацией. Таким образом, его изложение сказки о Сцилле и Миносе, после пояснительного резюме и должного морализирования, представляет:

некоего Ниса, у которого была дочь, девица по имени Сцилла, подходящая милая девчонка, в благообразии — богиня, в облике — сама Венера, в виде — святая, в совершенстве личности — несравненная, но в делах — привередливая дама, в манерах — безжалостная дева, и в работах — своевольная девчонка... Но чтобы расписать ее более ясно, она была более застенчивой, чем благовидной, более тонкой, чем красивой, более высокой, чем милой, более гордой, чем подходящей, более точной, чем чистой.

Если есть какое-то место для такого стиля, конечно, это не в истории. История едва рассказана; она украшена, морализирована, обобщена без повествовательной выпуклости. Украшение, таким образом злоупотребленное Петти, стало модой благодаря Джону Лили (1553?-1606). Его «Euphues, the Anatomy of Wit» (1578) и «Euphues and His England» (1580) сделали схематы софистики, особенно изоколон, парисон и паромойон, главным элементом в любопытном стиле, называемом эвфуизмом.

Придите поэтому ко мне, все вы, любовники, которые были обмануты фантазией, стеклом чумы, или введены в заблуждение женщинами, воротами к погибели; будьте столь же усердны в поиске лекарства, как вы были жадны бежать в беду. Земля приносит как эндивий, чтобы радовать людей, так и болиголов, чтобы подвергать опасности пациента, как розу, чтобы дистиллировать, так и крапиву, чтобы жалить, как пчелу, чтобы давать мед, так и паука, чтобы давать яд (изд. Кролла, стр. 93).

И все же, если ты столь слаб, будучи околдован их уловками, что у тебя нет ни воли избегать, ни ума уклоняться от их компании, если ты либо столь порочен, что не хочешь, либо столь связан, что не можешь воздержаться от их взглядов, все же по крайней мере скрывай свое горе. Если ты так же горяч, как гора Этна, притворись столь же холодным, как холм Кавказ, носи два лица в одном капюшоне, покрой свою пылающую фантазию притворным пеплом, показывай себя здоровым, когда ты гнил, пусть твой вид будет веселым, когда твое сердце меланхолично, неси приятное лицо с измученной совестью, раскрашенные ножны со свинцовым кинжалом (Там же, стр. 104).

Утомительное нагромождение балансов и аллюзий так обременяет повествование, что эти книги сохраняют мало подобия истории.

Тем не менее, привычка была продолжена в более длинных английских сказках, иногда называемых новеллами, 1580-х и 90-х годов. «Carde of Fancie» (1584-1587) Грина украшает эмоцию аллюзией и снабжает балансами горстями.

Он мужественно зашагал к ней и был так же поспешно встречен Кастанией, которая, обнимая Гвидониуса в своих руках, приветствовала его этим приветствием.

Как кит, Гвидониус, всегда делает знак великой радости при виде рыбы, называемой Talpa Marina, как лань очень радуется, видя леопарда, как лев ластится при виде единорога, и как тот, кто пьет из фонтана Гипенис в Скифии, чувствует свой ум столь утонувшим в наслаждении, что никакое горе, пусть даже самое великое, не способно его унять, так, Гвидониус, я испытываю такое превосходящее удовольствие в твоем присутствии и такое небесное блаженство при виде твоего совершенства, что никакая нищета, пусть даже самая чудовищная, не способна меня поразить, никакая печаль, пусть даже самая ужасная, не способна меня устрашить, и никакая неудача, пусть даже самая опасная, не способна заставить меня утонуть в печали, пока я наслаждаюсь твоим присутствием, которое я считаю верным предохранителем от всех заботливых бедствий.

Нет необходимости рассматривать это как совершенно серьезное, чтобы увидеть, что сбалансированная итерация и ученая аллюзия стали эпидемией, и что обе они возникают из привычки к дилатации. Ибо даже простой Томас Делони должен украсить своего суконщика Джека из Ньюбери (1597) мифом и чудом. То, что такое извращение повествования, обязанное чем-то время от времени, возможно, «Гипнэротомахии» или Апулею, имитируется более конкретно из греческих романов, яснее всего в «Аркадии» Сидни. Это один из самых ясных примеров александринизма Возрождения.

2. РАБЛЕ

Эмиль Эггер однажды был побужден протестовать: «Фактическое французское употребление 1530 года нигде ни в речи, ни в письме не показывает дикцию Рабле». Каждый студент Рабле признает это наблюдение как ключ. Оно означает гораздо больше, чем трюизмы о том, что каждый выдающийся автор имеет свой собственный стиль и что изучение стиля — самое постоянно плодотворное изучение литературы. Оно означает, что Рабле предъявляет особое требование — всегда привлекать внимание к своему стилю. Его словарный запас варьируется от латинизирующего до диалекта и жаргона; его игра слов — от безрассудных каламбуров до разнообразных итераций; его каденции — от clausula Цицерона до простых списков. Его словоохотливость сверкает живописной конкретностью. Он популярен, да, но редко в том, чтобы быть простым, обычно в разговоре со своими читателями и в стимулировании их экстравагантностью. Экстравагантность XV века Скелтона, показывающая схожую словоохотливость, имеет меньше демонстрации. Рабле никогда не позволит нам забыть свой стиль.