«Гравюры и их создатели: очерки о старинных и современных граверах и офортистах»

Нантей. Анри де ла Тур д’Овернь, виконт де Тюренн, маршал Франции

Гравюра с картины Филиппа де Шампеня

«Невозможно представить себе ничего более восхитительного, чем гравированные портреты де Нёфвиля, епископа Шартрского, Ришельё и маршала Тюренна. Они, несомненно, представляют собой последнее слово в области резцовой гравюры... Голова величайшего полководца своего времени смоделирована с такой силой колорита, которой позавидовал бы сам Рембрандт». Луи Р. Меткалф.

Размер оригинальной гравюры: 15⅛ × 11⅜ дюйма

Нантей. Жан-Батист Кольбер

Гравировано в 1668 году по собственному рисунку Нантея с натуры

Кольберу Людовик XIV был обязан многим, если не всем успехом своих начинаний в течение двадцати пяти лет, последовавших за смертью кардинала Мазарини.

Размер оригинальной гравюры: 19¾ × 16¾ дюйма

Конечно, этот обычай не объясняет всех изменений состояний гравюры. Когда, например, архиепископ становился кардиналом, гравер вносил необходимые изменения в костюм на медной пластине и предоставлял своему заказчику новый комплект оттисков; то же самое происходило и при изменении титула. В случае с Фуке второе из пяти состояний его портрета потребовалось из-за ошибки в написании посвящения, а остальные, несомненно, были вызваны исправлением пластины из-за огромного количества оттисков, заказанных влиятельным человеком, круг друзей которого составлял настоящий двор того времени. В случае с кардиналом Мазарини политика, несомненно, играла большую роль в использовании его портретов.

Мало кто знает, что Нантей сам был автором большинства титулов и посвящений, как в прозе, так и в стихах, на латыни и на французском языке, которые составляют столь привлекательную особенность его гравюр. Этого следовало ожидать от остроумного стихотворца, писавшего забавные сонеты королевской семье и придворным вельможам в связи с их позированием, и от жизнерадостного собеседника, который был так близко знаком с «beaux-esprits» (остроумцами), которых гостеприимство Фуке так часто собирало в его замке Во. Королеве, обладавшей изумительно белой кожей, он написал стихотворение, благодаря ее за заказ портрета, которое заканчивалось строкой: «Mais prenons courage, on a peint le soleil même avec un charbon!» (Но наберемся смелости, ведь даже солнце рисовали углем!).

Оригинальных рисунков Нантея карандашом, мелками и пастелью сохранилось гораздо меньше, чем работ Клуэ или пастелистов XVIII века; вероятно, сейчас в публичных коллекциях их насчитывается не более двадцати. Насколько мне известно, в Лувре их два, в Реймсском музее — четыре, в Шартрском музее — один, во Флоренции — три, в Шантийи — четыре, а в Стаффорд-хаусе в Лондоне — шесть. Они чрезвычайно интересны той простотой и искренностью, той живой правдой, которые заставляют чувствовать, будто узнаешь старых знакомых. Что касается его гравюр, то великолепные коллекции их есть в Париже, Дрездене и Шантийи, и в мире не существует ни одной частной коллекции сколько-нибудь значительного уровня, в которой не было бы нескольких благородных работ этого мастера гравированного портрета, живописца самого блестящего периода в современной истории, добродушного художника, который говорил своему ученику: «Le temps et la peine ne font pas tant les beaux ouvrages que la bonne humeur et l’intelligence» (Не столько время и труд создают прекрасные произведения, сколько хорошее настроение и ум).

ОФОРТНЫЕ ПЕЙЗАЖИ РЕМБРАНДТА

ЛОУРЕНС БИНЬОН

Помощник хранителя отдела гравюр и рисунков Британского музея, автор книг «Голландские офортисты», «Живопись на Дальнем Востоке» и др.

Пионерами пейзажного искусства, теми, кто открыл новые возможности композиции в пейзажных темах, были, по крайней мере до XIX века, великие мастера фигуративной живописи. Тициан, Рубенс, Веласкес, Рембрандт — каждый из них дал новый импульс пейзажной живописи, импульс, который даже сегодня не утратил своей вдохновляющей силы; в то время как условности, установленные Клодом, Рёйсдалом и Сальватором Розой, кажутся по сравнению с ними скучными и более или менее искусственными или устаревшими.

Из этих мастеров Рембрандт ближе всего к современному восприятию. Знаменитая «Мельница», в которой пейзажный мотив трактуется с богатством и глубиной человечности, доселе находившими выражение лишь в фигуративных сюжетах, является в этом отношении памятником европейского искусства.

Тем не менее пейзажи составляют очень малую долю картин Рембрандта. Рембрандт-живописец редко, кажется, трактует пейзаж ради него самого. Он сочиняет по большей части произвольно, используя широкие пространства равнин и холмистые массивы с разрушенными башнями как материальные элементы сцены, для которой некое визионерское взаимодействие света и облаков кажется подлинным мотивом его замысла, аналогом эмоций, которые он стремился передать и вызвать.

Теперь нас интересует Рембрандт как офортист. И здесь доля пейзажей по отношению к фигуративным сюжетам невелика. Их двадцать семь из общего числа около трехсот офортов.

Мы сразу замечаем, что офортные пейзажи представляют собой иной аспект, нежели живописные.

В своих картинах Рембрандт не обнаруживает черт национальной пейзажной школы Голландии, тех художников, которые полагались на особенности родной земли — ее широкие пастбища, каналы, морские порты, песчаные дюны, фермы, огромные небеса и бескрайние горизонты — и сделали простое изображение этих знакомых сцен своей гордостью и славой. Скорее, он черпал идеи у своих путешествовавших соотечественников и художников, искавших классический Юг. Пейзаж, трактуемый ли просто или как дополнение к какой-либо сцене из библейской истории, был для него источником романтического притяжения. И подобно тому как итальянские мастера, такие как Боттичелли, иногда вводили в качестве фона чужеродные сцены из Рейнской области, навеянные работами северных художников, так и Рембрандт, для которого горы обладали всей прелестью странности и романтики, брал из подлинных рисунков школы Тициана, которые он мог иметь или видеть, или из картин путешествовавших голландцев, таких как Геркулес Сегерс, нужные ему черты, сплавляя их в мир собственного воображения.

Офорты, напротив, по большей части — чистая Голландия. И все же их вдохновение сильно отличается от вдохновения типичного голландского живописца или офортиста. Это не просто портреты местностей. Даже когда они кажутся простыми зарисовками сцены перед глазами художника, в них работает созидательный дух, перестраивающий и отсекающий лишнее. И, возможно, именно из-за отсутствия буквального топографического духа они кажутся содержащими сущностный гений и атмосферу голландского пейзажа.

Практически все пейзажные работы Рембрандта относятся к среднему периоду его жизни. Некоторые авторы пытались объяснить это тем, что он обратился к таким сюжетам в сельском уединении, чтобы смягчить свое непреодолимое горе от потери жены. Фактические даты едва ли подтверждают это предположение. Саския умерла летом 1642 года. Но пейзажи начинаются за несколько лет до этой даты. Первые десять лет жизни мастера в Амстердаме — годы его процветания — были, как мы знаем, переполнены портретными заказами; и пейзажная работа была бы лишь отдыхом. Она едва ли была чем-то большим в любое время, но по какой-то причине она интересовала его больше в течение десяти или двенадцати лет после 1640 года, чем в молодости или старости.

Самая ранняя дата на пейзажном офорте — 1641 год; самая поздняя — 1652 год. Датировка недатированных пластин может быть установлена с достаточной уверенностью с точностью до года или около того.

В 1634 году Рембрандт исполнил офорт «Благовестие пастухам», в котором пейзаж носит тот же визионерский характер, что и в картинах. Общий эффект — белое на черном, сверхъестественное сияние в небе, которое так поражает пастухов и их стада, вызывая из мрака таинственные колышущиеся кроны деревьев и неясные отблески дали.

Рембрандт. Мельница

«В "Мельнице" Рембрандт нашел идеальный сюжет. В этой прекрасной пластине нет никакой привнесенной эффектности за счет сильной игры света и тени: все передано просто и ясно... Мы чувствуем следы непогоды, прикосновение времени на строении; мы чувствуем воздух вокруг него и тихий свет, покоящийся на далеком горизонте, когда взгляд скользит по дамбе и лугу...» Лоуренс Биньон.

Размер оригинального офорта: 5¹¹⁄₁₆ × 8³⁄₁₆ дюйма

Рембрандт. Вид Амстердама

«В маленьком "Амстердаме", как и почти во всех этих офортах, небо оставлено абсолютно чистым и пустым. И насколько более правдиво оно внушает нам яркость безоблачного дня, чем самая успешная пленэрная живопись в ярких красках, которая останавливает воображение, вместо того чтобы оставить его свободным и активным! Эта маленькая пластина наполнена воздухом и солнцем». Лоуренс Биньон.

Размер оригинального офорта: 4⅜ × 6 дюймов

Ни в одном из офортов чистого пейзажа Рембрандт не применяет этот метод и концепцию. Ни один из них не имеет того эффекта освещенного мрака, который так своеобразно ассоциируется с именем мастера. Их эффект — черное на белом, и линии придается полное значение. Один из самых ранних, вероятно, — небольшая пластина (B. 207), иногда называемая «Большое дерево и дом». Полагаю, некоторые критики подвергали ее сомнению, но она безошибочно принадлежит Рембрандту по замыслу и «почерку». Эту маленькую вещь вполне можно было бы назвать «Сумерки». Мы словно находимся у берегов озера; свет угасает в небе и едва позволяет нам различить какие-либо детали; присутствие нескольких фигур и человеческого жилища скорее ощущается, чем видится. Все серое и тихое; ничто не выделяется резко. Именно серебристая ровность тона составляет прелесть этой крошечной пластины, ничем не поражающей, но невыразимо раскрывающей руку мастера. Обычно Рембрандт делал такую тихую офортную работу, выполненную за одно травление, основой богатого эффекта, создаваемого сухой иглой. Возможно, он намеревался использовать сухую иглу здесь, но, вероятно, счел масштаб слишком малым.

С «Мельницей» и «Коттеджем и сараем для сена», датированными 1641 годом, мы подходим к группе пластин, типичных для пейзажной манеры Рембрандта в офорте. Близкими к ним по дате, по-видимому, являются маленький «Амстердам» и «Коттедж и большое дерево». Г-н Хинд в последнем каталоге офортов следует за фон Зейдлицем, приписывая «Амстердам» 1640 году, хотя д-р Сикс утверждает, что отсутствие башни, законченной лишь в 1638 году, доказывает, что он более ранний. Рембрандт, однако, был вполне способен упразднить башни, чтобы они соответствовали его композиции. В этих офортах используются простейшие материалы, представленные сельской местностью. Хотя Рембрандт, кажется, никогда не стремился делать картины из таких сюжетов, он сделал огромное количество рисунков с них. Замечательная серия этих набросков, когда-то принадлежавшая его ученику Говерту Флинку, находится в Чатсуорте; и множество, конечно, в крупных публичных коллекциях. Эти лаконичные маленькие рисунки, выполненные тростниковым пером и сепией, а иногда с добавлением отмывки сепией, нравятся не всем, конечно, не тем, чье удовольствие заключается во внешнем аспекте вещей, мягкости зелени, блеске деревьев; не говоря уже об отсутствии величия и впечатляющей силы в самих сценах, отсутствии чего-либо живописного, что производит наиболее очевидное впечатление, будь то в природе или искусстве.

Но чем больше изучаешь рисунки и чем больше знакомишься с качествами, которые отличают первоклассные от второсортных, тем выше склоняешься ценить эти наброски. Во-первых, они почти чудотворны в той уверенности, с которой вызывается реальность вещей и обозначаются планы удаления. Как бы ни были скудны используемые средства, как бы ни был груб и лаконичен штрих тупого пера, иногда даже с тем, что кажется поверхностной неуклюжестью или небрежностью, увиденные вещи присутствуют — деревья, здания, мосты и каналы, мужчины и женщины — и не только видимы, но, так сказать, осязаемы. Мы можем в воображении войти в эти маленькие пейзажи, и мы не только вдыхаем бесконечный воздух, но и уверены в каждом шаге. И это великий тест мастерства в таких рисунках. Возьмем, к примеру, пейзажные рисунки Доменико Кампаньолы, которые также выполнены тростниковым пером и сепией. Они, с их разбитыми передними планами, возвышенными фермами среди деревьев с нежной листвой и далекими горными хребтами, гораздо привлекательнее для глаза на первый взгляд, чем наброски великого голландца. Но когда мы в воображении перемещаемся в эти приятные пейзажи, нас смущают нереальности; наши шаги неуверенны, ибо они не на твердой почве. И, по сути, приятный узор штрихов пера остается узором и ничем иным. Но грубые штрихи Рембрандта каким-то образом вылепили всю землю с ее выступами и впадинами и наполнили все светом и воздухом.

То же самое и с офортами. Но есть разница: разница материала. Будучи истинным художником, Рембрандт задумывает все, что делает, в терминах используемого материала. Его офорты рождаются как офорты и ничто иное; это не рисунки, перенесенные на медь.

Существует специфическая красота офортной линии, которая совершенно отличается от красоты линии, сделанной пером или мелом, или линии, прорезанной штихелем на меди. Если она не подходит для широких ритмов большого движения в дизайне, таких как те, что мы связываем, например, с Рубенсом, то ее отсутствие модуляции и ровный характер помогают тихой сдержанности рисунка; и у офортиста есть средства для усиления простоты деталей, не имеющие себе равных ни в каком другом материале. Старые здания, пристани, лодки и суда у берега реки или на набережной — такие вещи естественно привлекают офортиста, ибо они созвучны его материалу. И в «Мельнице» (B. 233, датированной 1641 годом) Рембрандт нашел идеальный сюжет.

В этой прекрасной пластине нет никакой привнесенной эффектности за счет сильной игры света и тени: все передано просто и ясно. Но нам достаточно сравнить этот офорт с офортами некоторых непосредственных предшественников Рембрандта, таких как Ян и Эсайас ван де Велде, чтобы увидеть разницу не только между великим и средним художником, но и между великим и заурядным офортистом. Живописное кружево парусов и деревянных конструкций мельницы замечено и оценено в пластинах ван де Велде, но сколько еще всего есть в «Мельнице» Рембрандта! Мы чувствуем следы непогоды, прикосновение времени на строении; мы чувствуем воздух вокруг него и тихий свет, покоящийся на далеком горизонте, когда взгляд скользит по дамбе и лугу; мы допущены к тонкости и чувствительности зрения, превосходящего наше собственное; и даже какими-то неосязаемыми средствами, не поддающимися анализу, мы приобщаемся к чему-то от подлинного ума и чувства Рембрандта, его понимания того, что значила старая мельница, не просто как живописный объект для рисования, а как человеческий элемент в пейзаже, подразумевающий ежедневный труд человеческих рук и связь человека и земли. Это классика в своем роде, которую многие поколения офортистов находили вдохновляющим образцом. Случайность при травлении, по-видимому, является причиной акватинтоподобного разбитого тона серого цвета в небе над мельницей; но он ложится с гармоничным эффектом и является скорее красотой, чем изъяном.

В маленьком «Амстердаме», как и почти во всех этих офортах, небо оставлено абсолютно чистым и пустым. И насколько более правдиво оно внушает нам яркость безоблачного дня, чем самая успешная пленэрная живопись в ярких красках, которая останавливает воображение, вместо того чтобы оставить его свободным и активным! Эта маленькая пластина наполнена воздухом и солнцем.

Первое состояние этого офорта принадлежит моему другу г-ну Густаву Майеру в Лондоне, но оно абсолютно неизвестно всем каталогам, предшествующим каталогу г-на Хинда. На нем есть заяц, бегущий по полям, но он немного великоват по масштабу, и Рембрандт, несомненно, убрал его как отвлекающий элемент.

«Коттедж и сарай для сена» (B. 225) и «Коттедж и большое дерево» (B. 226) кажутся парными пластинами; и хотя последняя не датирована, естественно предположить для нее ту же дату, что начертана на первой — 1641 год. Если «Коттедж и большое дерево» — более изящная из этих двух продолговатых пластин по дизайну, то «Коттедж и сарай для сена» — более блестящая как офорт. Коттедж и сарай, давшие название пластине, находятся в центре композиции, а темная масса, полная нежных теней и отражений, подчеркивает контрастом игру открытого света на полях, простирающихся по обе стороны, реку, дом, приютившийся в лесу, вдали, и далекие башни Амстердама. Хотя все трактовано в широкой манере Рембрандта, удивительно, насколько полон, насколько богат интимными деталями этот пейзаж. Когда мы смотрим на него, нас охватывает ощущение сонного, яркого воздуха и солнечного света, тишины полей, в которых, хотя внешне ничего не происходит, мы осознаем движение естественной жизни, растущих вещей, цветов, травы и насекомых, и мирных человеческих занятий, происходящих ненавязчиво; «весь живой ропот летнего дня». Интересно, учитывая отношение Рембрандта к топографии, отметить, что д-р Ян Сикс показал, что мастер здесь объединил два разных вида в одной композиции.

В «Коттедже с белым забором» (B. 232, датированном 1642 годом) эффективно используются широкие белые доски забора для усиления узора черного и белого в дизайне. Здесь снова сюжет помещен в центре с видами по обе стороны, хотя горизонт выше обычного.

С «Тремя деревьями» (B. 212) 1643 года мы подходим к самому знаменитому из пейзажных офортов Рембрандта. Эта пластина находится в таком же отношении к остальным, как «Мельница» к остальным его пейзажным картинам. Это самый грандиозный и типичный, наиболее выразительный для темперамента мастера офорт. Здесь композиция менее случайна и более (так сказать) архитектурна. Группа из трех деревьев темнеет на высоком берегу справа. Слева мы смотрим через ровные поля на горизонт и мерцание далекого моря. Проходит гроза, с искаженными облаками, нагроможденными в верхней части неба и тянущимися над равниной, и прутья яростного дождя косо пересекают угол сцены. В этот раз Рембрандт выстраивает пейзажную композицию из неба и земли; и нечто стихийное, что вдохновляет ее, придает офорту значительность и глубину, которых нет в других пейзажах, сами по себе, в своих лучших проявлениях, более интимно очаровательных. Есть те, кто возражает против прямых, жестких линий дождя; но я не нахожу их неправдивыми, и они имеют большую ценность в дизайне. Затем, какие красоты скрываются в этом офорте, куда бы ни посмотрел! Возвращение света после дождя, прекраснее чего нет ничего в природе, придает влажный блеск полям; и снова мы замечаем, как деревья в своем темном рельефе придают славу пространству светящейся чистоты за ними. Повозка на вершине высокого берега движется к свету, а художник сидит у дороги, зарисовывая прохождение шторма. Рыболов ловит рыбу в пруду; влюбленные, едва различимые, сидят вместе, вдали от мира в гуще зарослей. Вся равнина, такая уединенная на первый взгляд, наполнена движущейся жизнью. Какого именно вида эти три дерева, сказать с уверенностью, как часто бывает у Рембрандта, может быть трудно; по их форме и крепкому росту ветвей я полагаю, что это дубы. Однако нет сомнений насчет ивы в «Омвале» (B. 209). Узловатый, изрезанный ствол старого дерева с его грубыми морщинами и гладкими наростами неотразимо приглашает иглу офортиста; и Рембрандт, как и другие офортисты после него, очевидно, нашел большое удовольствие в этом ивовом стволе, как и в той другой старой иве, к которой он добавил, не очень удачно, читающего Св. Иеронима в очках на носу и формального льва (B. 232, датирован 1648 годом). «Омвал» показывает другой вид композиции; ива на краю зарослей, в тени которых укрылись двое влюбленных, делит пластину; правая и большая часть — это сплошной свет и простор — берег реки, на который человек спускается к парому, и широкий солнечный поток, и дома, мачты и ветряные мельницы на другом берегу — живописный берег реки, который любили гравировать Уистлер и Хейден.

Рембрандт. Три дерева

«С "Тремя деревьями" 1643 года мы подходим к самому знаменитому из пейзажных офортов Рембрандта. Эта пластина находится в таком же отношении к остальным, как "Мельница" к остальным его пейзажным картинам. Это самый грандиозный и типичный, наиболее выразительный для темперамента мастера офорт». Лоуренс Биньон.

Размер оригинального офорта: 8⁵⁄₁₆ × 11 дюймов

Рембрандт. Мост Сикса

«К тому же году — 1645 — относится известный "Мост Сикса", пластина, в которой чистая травленая линия, без плотной штриховки или эффекта тени, получила полный простор. В своем роде это совершенный офорт». Лоуренс Биньон.

Размер оригинального офорта: 5¹⁄₁₆ × 8¹³⁄₁₆ дюйма

К тому же году — 1645 — относится известный «Мост Сикса» (B. 208), пластина, в которой чистая травленая линия, без плотной штриховки или эффекта тени, получила полный простор. В своем роде это совершенный офорт. Все знают историю о том, что он был сделан, пока слуга Сикса ходил за горчицей. Но в нем нет ничего поспешного или незавершенного: мастерская экономия линий совершенно удовлетворяет своей абсолютной прямотой и простотой. Большое удовольствие созерцать такую работу, такую чистую, такую свободную от любого лишнего элемента.

Но с этого времени Рембрандт, кажется, начинает испытывать неудовлетворенность чистым офортом. Он все больше и больше привязывается к сухой игле, очень часто используя ее для обогащения травленой пластины, а в свои поздние годы часто предпочитает вовсе обходиться без кислоты.

Сухая игла использована в восхитительной маленькой пластине «Лодочный сарай» (B. 231) для углубления теней арки над водой; но в обычных оттисках это стерлось, и осталась только основа из травленых линий. Это тот тип сюжета, который большинство художников нарисовали бы с деликатными деталями; но Рембрандт всегда довольно удивительно безразличен к особой красоте и характеру растительности (вероятно, это была одна из причин, почему он так мало привлекал Раскина); и удивительно, что при всем безразличии и грубости в рисовании форм растений на берегу реки, маленькая пластина все еще обладает таким интимным характером и внушает столько красоты темной, тихой воды, в которой спят отражения цветов и трав.

В одной или двух пластинах 1650 года и около того, словно устав от ровных горизонтов, Рембрандт замыкает вид горой или грядой холмов. Таковы «Канал и рыболов» и «Лодка в канале» (B. 235 и 236), которые, будучи соединены вместе, образуют одну композицию; и можно добавить «Спортсмена с собаками» (B. 211), хотя г-н Хинд относит завершение, по крайней мере, этого офорта к дате на несколько лет позже.

Рембрандт. Пейзаж с лодкой в канале

«В одной или двух пластинах 1650 года и около того, словно устав от ровных горизонтов, Рембрандт замыкает вид горой или грядой холмов. Таковы "Канал и рыболов" и "Лодка в канале"». Лоуренс Биньон.

Размер оригинального офорта: 3¼ × 4¼ дюйма

Рембрандт. Ферма с деревьями и башней [Пейзаж с разрушенной башней и чистым передним планом]

«...длинная, продолговатая пластина, большой красоты своим узором света и тени. Часть неба в тени, и последний свет, перед тем как ливень прольется на деревья, освещает листву с одной стороны». Лоуренс Биньон.

Размер оригинального офорта: 4⅞ × 12⅝ дюйма

«Сарай для сена со стадом овец» (B. 224) — пример излюбленной черты в пейзаже Рембрандта — дороги, видимой в перспективе с одной стороны композиции. «Пейзаж с пьющей коровой» (B. 237) — прекрасный офорт в довольно легкой манере, с намеком на ветер в ветвях деревьев и свет, приходящий вместе с ветром. Даже в «Трех деревьях», хотя там шторм, мало впечатления движения воздуха; и характерно для пейзажных офортов в целом, что они безмятежны и тихи, и чаще предполагают солнечный день, чем серые небеса.

Сухая игла становится более выразительной в «Обелиске» (B. 227); действительно, в самых ранних оттисках этой пластины чернота заусенца слишком выражена, и только после того, как с нее печатали до тех пор, пока этот эффект не слился и не смешался с травлеными линиями, был достигнут правильный эффект. Здесь обелиск придает характер дизайну; а в «Пейзаже с квадратной башней» (B. 218) доминирует здание — старая башня довольно притупленных очертаний, такие Рембрандт любил венчать темными холмами в визионерских пейзажах своей живописи.

Другая старая башня встречается, менее заметно, в «Ферме с деревьями и башней» (B. 223), длинной, продолговатой пластине, большой красоты своим узором света и тени. Часть неба в тени, и последний свет, перед тем как ливень прольется на деревья, освещает листву с одной стороны. В первых двух состояниях на башне есть маленький купол; но Рембрандт, несомненно, справедливо рассудил, что дизайн будет улучшен, если его отсечь. Изменение, безусловно, приглушает местный характер сцены.

Еще один длинный прямоугольник, возможно, большей красоты — «Поле золотых дел мастера» 1651 года (B. 234). Это сплошной воздух, солнце и пространство, травленые линии легкие и открытые, а сухая игла добавляет своего рода блеск и вибрацию плодородным полям. Это откровение того, что может сделать великий художник, без помощи тона или цвета, со сценой, которая для обычного глаза была бы достаточно скучной. Есть здесь и чувство богатства земли, гордости фермера за широкие акры и растущие посевы, что придает человеческий оттенок, никогда не отсутствующий в работах Рембрандта.

В контрасте с этим — другая пластина предыдущего года — «Три дома с фронтонами» (B. 217), где сухая игла свободно используется для придания цвета и мягкости соломенным крышам, испещренным тенью старого дерева. Но именно благодарность тени в полдень, а не ее мрак, является мотивом офорта.

Последняя группа пейзажей выполнена в чистой сухой игле. Интересно сравнить одну из более ранних травленых пластин с «Дорогой у канала» (B. 221), восхитительной своей свежестью и спонтанным эффектом, или «Группой деревьев с видом» (B. 222). От последней есть первое состояние с простым указанием части дизайна; деревья, с просветом через заросли, по-видимому, были добавлены позже.

«Лес над забором» (B. 364), главный из нескольких незавершенных этюдов на одной пластине, имеет бархатистую сухую иглу в листве. Это пластина, которая, кажется, послужила вдохновением для Эндрю Геддеса, шотландского художника, который был одним из первых, кто начал возрождение офорта в XIX веке и осознал вновь — то, что было так необъяснимо забыто со времен Рембрандта — возможности и красоту метода сухой иглы.

Рембрандт. Поле золотых дел мастера

«Это сплошной воздух, солнце и пространство, травленые линии легкие и открытые, а сухая игла добавляет своего рода блеск и вибрацию плодородным полям. Это откровение того, что может сделать великий художник, без помощи тона или цвета, со сценой, которая для обычного глаза была бы достаточно скучной. Есть здесь и чувство богатства земли, гордости фермера за широкие акры и растущие посевы, что придает человеческий оттенок, никогда не отсутствующий в работах Рембрандта». Лоуренс Биньон.

Размер оригинального офорта: 4¾ × 12⅝ дюйма

Рембрандт. Пейзаж с молочником

Этот офорт, как и «Лес над забором», имеет бархатистую сухую иглу в листве и, возможно, навел на мысль Эндрю Геддеса, шотландского художника, который был одним из первых, кто начал возрождение офорта в XIX веке и осознал вновь — то, что было так необъяснимо забыто со времен Рембрандта — возможности и красоту метода сухой иглы.

Размер оригинального офорта: 2⁹⁄₁₆ × 6⅞ дюйма

И так серия подходит к концу, и пейзаж исчезает из работ мастера, за исключением фона для фигуративных композиций. Один из этих фонов можно отметить за особый интерес. Около 1653 года Рембрандт взял медную пластину, уже протравленную Геркулесом Сегерсом — «Товия и ангел» (по композиции Эльсхаймера) — и превратил ее в «Бегство в Египет». Убрав две фигуры, которые были очень большого размера по отношению к дизайну, он замаскировал их следы массой деревьев, поместил свои собственные фигуры в гораздо меньшем масштабе и самым энергичным использованием сухой иглы привел все в гармонию. Трактовка теневых масс листвы напоминает нам, как мало этого элемента пейзажа в офортах, которые мы рассматривали. Нет ничего от того чувства величия и тайны лиственных лесных деревьев, которое Клод так прекрасно выразил в офорте «Bouvier», и еще более в своих рисунках сепией. Критики также отмечали другие ограничения пейзажного интереса у Рембрандта — отсутствие морей и воды в движении, сравнительное отсутствие ветра и непогоды в его офортах.

При всем том, когда мы думаем о других голландских офортистах пейзажа, мы понимаем, насколько он возвышается над теми, кто не практиковал никакого другого сюжета — над Молейном, Рёйсдалом, Эвердингеном, Ватерлоо и итальянизирующими художниками, такими как Бот.

Геркулес Сегерс — тот, кто проявил наибольшее разнообразие и темперамент; и его работы, очевидно, вызывали большой интерес у Рембрандта. Он был любопытным экспериментатором, и хотя он редко кажется вполне хозяином своих намерений, он был антиподом тех пейзажистов, столь частых, которые «берут патент», как было сказано, на какой-то конкретный уголок или аспект природы и никогда не делают ничего другого, кроме как повторяют свою любимую тему с вариациями.

У Рембрандта пейзаж был своего рода интерлюдией и праздником от более серьезного дизайна. Мы чувствуем это в солнечном настроении, которое пронизывает большинство офортов. Но насколько он превосходит всех остальных в своей чувствительности к красоте! Как мы видели, он не сильно интересуется деталями пейзажной формы. Мы находим каракули и бесформенность в его листве и растениях; но его охват сущностных истин перевешивает всю критику такого рода, и всегда и везде мы чувствуем его интенсивную радость в выражении света. Офорты его современников кажутся холодными и бесцветными, без воздуха или солнца, рядом с его работами.

Мне трудно выразить предпочтение среди этой серии. «Три дерева» стоят особняком, но есть другие, которые трогают более ярким очарованием. Переходя от одного к другому, я нахожу, что каждый приковывает взгляд какой-то особой красотой, хотя набор продолговатых пластин, от «Коттеджа и сарая для сена» до «Поля золотых дел мастера», содержит, я думаю, больше всего радости; это те, в которых вся Голландия, кажется, лежит перед нами, с ее пастбищами и множеством мирных вод.

Пейзаж Голландии, с его ровными далями и низким горизонтом, обладает неисчерпаемой привлекательностью для живописца небес и атмосферы. Для прирожденного дизайнера он менее стимулирует. Одна из вещей, которые больше всего впечатляют на любой представительной выставке офортов Рембрандта, — это необычайное разнообразие и свежесть его дизайна. Пропорции пластины, вертикальные, квадратные или продолговатые; отношение фигур к раме; пропорция света к тени; использование тона и линии — все это показывает постоянное разнообразие. Те, кто, думая о Рембрандте, вызывают в воображении образ темной панели со светом, сконцентрированным на голове или группе в середине ее, находят серию офортов совершенно подрывающей их предубеждение.

Теперь для такого изобретательного дизайнера, как Рембрандт, ресурсы голландского пейзажа предлагали мало. Там, где он смешивает пейзаж с фигурой, как в бесконечно патетическом «Погребении Христа», или «Самаритянке», или «Христе, возвращающемся с родителями из храма», хотя человеческие типы, как всегда, взяты из мира вокруг художника, пейзаж взят из его воображения или заимствован у других. В «Св. Иерониме» (B. 104) фон, несомненно, взят из венецианского рисунка. Такие методы были, действительно, неизбежны, поскольку нельзя продолжать плести дизайны человеческих форм и пейзажного материала, где типичная форма последнего — немногим больше, чем прямая линия или серия прямых линий через поле зрения.

Можно задаться вопросом, возможно, с сожалением, почему Рембрандт не выгравировал хоть раз пейзаж своего внутреннего видения, подобно тем картинам в Касселе и Брауншвейге. Может быть, он чувствовал, что для таких тоновых эффектов офорт — не подходящий материал. Если бы он жил в более позднее время, он мог бы использовать меццо-тинто, как Тернер в своем «Liber Studiorum»; и, конечно, этот процесс в его руках должен был дать изумительные результаты.

Но мы вполне можем быть довольны этими пейзажными офортами, которые он нам оставил. Они выражают гений голландской страны, ее «добродетель», как сказал бы Патер, так, как никто другой из его соотечественников не выразил ее. Серия пластин, в которых Легро выразил гений страны Северной Франции, с ее окаймленными тополями ручьями и солнечными пастбищами, имеет нечто от того же природного качества. Каждый из этих мастеров, кажется, уловил сущность, которой никто, не рожденный на этой почве, как бы ни был влюблен в красоту земли, не может вполне обладать и сделать своей.

Что же придает этим пейзажам их непреходящее очарование, и почему мы ставим их так высоко? Многие поздние офортисты обладали равным мастерством владения иглой и кислотой; некоторые — даже большим. Уистлер более деликатен, возможно, более изыскан, более неожидан в своем даре компоновки. И все же ни Уистлер, ни любой другой мастер офорта не обладает секретной силой Рембрандта. Я говорю «секретной», потому что мы не можем спорить об этом или объяснить это. Она заключалась в том, чем был Рембрандт: в глубине и величии его человечности. Когда мы восхищались чувствительным инструментом его зрения, когда мы превозносили его магический рисунок, когда мы восхищались его инстинктивной верностью возможностям и ограничениям используемого материала, когда мы признавали глубокую целостность его искусства, остается еще что-то, вне анализа, и это самая редкая вещь из всех.

Как это происходит, мы не можем сказать, но в эти маленькие работы перешло неосязаемое присутствие, которое мы не можем не осознавать, хотя оно не было сознательно выражено — дух одной из самых полных, самых глубоких натур, когда-либо дышавших. Что бы ни делал Рембрандт, как бы ни было это незначительно, что-то от этого духа ускользает от него, какой-то оттенок его опыта — тех мыслей, «слишком глубоких для слез», которые вещи, более низкие, чем самые низкие цветы, могли пробудить в нем.

ДЖОВАННИ БАТТИСТА ПИРАНЕЗИ

(1720-1778)

Часть I

БЕНДЖАМИН БЕРДЖЕС МУР

«Жизнь Пиранези была в высшей степени жизнью человека гениального, характеризующейся всеми особенностями, приписываемыми гению, возможно, как неудачи человеческой природы, но также отмеченной тем, что придает его обладателю непреходящую славу. Эти особенности достойны внимания, так как они имеют большое отношение к характеру его работ; но его работы, удивительные, как они есть, с точки зрения исполнения, менее достойны восхищения этим, чем интересом сюжетов, которые он выбирал, и тем, что он им придавал. В век легкомыслия он смело и в одиночку осмелился проложить для себя новую дорогу к славе; и, посвятив свои таланты записи и иллюстрированию по древним писателям разрушающихся записей былых времен, он встретил успех столь же великий, сколь и заслуженный, сочетая, как он это делал, все, что было прекрасного в искусстве, со всем, что было интересного в остатках древности».

Эти слова предваряли отчет о карьере Пиранези, опубликованный в Лондоне в 1831 году в «Библиотеке изящных искусств» и основанный на очерке его жизни, написанном его сыном Франческо, но никогда не опубликованном, хотя рукопись в тот период перешла в руки издателей Пристли и Уила, чтобы впоследствии быть утерянной или уничтоженной.

Портрет Джованни Баттиста Пиранези

С гравюры Ф. Поланцани, датированной 1750 годом

Невозможно изучать этот малоизвестный портрет, не будучи убежденным в его точном сходстве. Он, безусловно, передает впечатление демонической силы человека, которое не дает более часто воспроизводимая статуя, выполненная Анджелини.

Размер оригинального офорта: 15¼ × 11¼ дюйма

Пиранези. Арка Септимия Севера

Изображение почти такое же верное, как чертеж архитектора, которое неизменный гений Пиранези превратил в очаровательное произведение искусства. Эта арка стоит на Римском форуме. Она была посвящена в 203 году н. э. в ознаменование побед над парфянами.

Размер оригинального офорта: 18⅜ × 27¾ дюйма

Таким образом, прошло восемьдесят лет с тех пор, как была написана эта оценка великого итальянского офортиста, однако сегодня его ценят по достоинству не больше, чем тогда. Во все времена было не редкостью, чтобы художник достигал своего рода широкой и непреходящей славы, хотя оценивался по своей истинной стоимости и за свои реальные достоинства лишь немногими; но из такой судьбы было бы трудно выбрать более яркий или прославленный пример, чем Джованни Баттиста Пиранези. Живя и умирая в Вечном городе, Риме, с чьими величественными памятниками его слава неразрывно связана, он был автором колоссального числа более чем тринадцати сотен больших пластин, сочетающих искусство офорта и гравюры, которые, помимо их внутренней ценности как произведений искусства, представляют неоценимую ценность из-за неисчерпаемого запаса классических мотивов, которые они предлагают всем дизайнерам, и которым они, более чем любое другое влияние, дали распространение.

Эти гравюры, в ранних и прекрасных оттисках, все еще можно купить по относительно низким ценам, в то время как каждый год продаются тысячами оттиски со стальных пластин, все еще существующих в Риме в Королевской Калькографии; оттиски, которые, хотя сами по себе все еще достаточно примечательны, чтобы стоить обладания, все же настолько деградировали, что представляют собой пасквиль на реальные силы Пиранези.

Широкое распространение этих недостойных гравюр и тот факт, что продукция Пиранези была настолько велика, что сделала его работы доступными для самого скромного кошелька, в значительной степени ответственны за неспособность широкой публики понять его истинное величие; ибо редкость привлекает внимание к достоинству, которому она, по сути, часто придает совершенно фиктивную ценность, в то время как всегда трудно осознать, что вещи, видимые часто и в больших количествах, могут иметь качества, далеко перевешивающие качества работ, которые вызвали интерес своей редкостью. Вот почему слава Пиранези широко распространена, хотя его лучшие и наиболее характерные работы почти неизвестны, а его подлинный гений в целом не признан.

Пиранези родился в Венеции 4 октября 1720 года в семье каменщика и Лауры Луккези и был назван в честь Иоанна Крестителя. Его дядя по материнской линии был архитектором и инженером — поскольку в те времена один человек часто совмещал обе эти профессии, — и спроектировал несколько гидротехнических сооружений и как минимум одну церковь. Именно от дяди юный Джованни Баттиста получил свои первые уроки искусства, к которому, по-видимому, проявил поразительную склонность. Еще до семнадцати лет он привлек к себе достаточно внимания, чтобы обеспечить успех в профессии отца, но Рим уже успел разжечь его воображение и пробудить ту порывистую решимость, которая стала отличительной чертой всей его карьеры. Согласно преданиям, его стремление к Риму впервые было вызвано любовью к юной римлянке, но, как бы то ни было, он преодолел упорное сопротивление родителей и в 1738 году, в возрасте восемнадцати лет, отправился в папский город изучать архитектуру, гравюру и изобразительное искусство в целом; ведь даже в те упадочные времена еще сохранялись некоторые следы того многогранного таланта, который отличал художников эпохи Возрождения. Когда он достиг цели своих желаний, впечатление, произведенное Вечным городом на столь пылкое воображение, должно быть, было настолько глубоким и ошеломляющим, что затмило все материальные трудности, хотя они не могли не быть тягостными, поскольку пособие, получаемое от отца, составляло всего шесть испанских пиастров в месяц, или около шести-семи лир в современных деньгах. Какими средствами ему удавалось выживать, мы можем только догадываться, но можно предположить, что он находился на пансионе у мастеров, у которых учился, на правах подмастерья. Его учителями были Скальфаротто и Валериани — известный мастер перспективы и ученик некоего Риччи из Беллуно, который перенял у великого французского живописца и ценителя Рима Клода Лоррена привычку писать высокохудожественные картины, состоящие из элементов, взятых из руин римской Кампаньи. Этот стиль был передан Пиранези через Валериани, что, несомненно, стимулировало страстную любовь к меланхолическому величию разрушенного Рима, которая уже зарождалась в его сознании и впоследствии заполнила всю его жизнь и творчество.

Пиранези. Арка Веспасиана

В этой, как и во многих других композициях Пиранези, фигуры откровенно позируют, но их присутствие придает сцене такое очарование, что никто не пожелал бы их отсутствия.

Size of the original etching, 19 × 27⅜ inches

Пиранези. Арка Траяна в Беневенто, Неаполитанское королевство

Прекрасная передача того ореола славы, который никогда не теряют даже самые обветшалые фрагменты римской триумфальной арки. Арка Траяна, одна из самых красивых античных арок, была посвящена в 114 году н. э. Она выполнена из белого мрамора, имеет высоту 48 футов и ширину 30½ футов, с единственным пролетом размером 27 на 16½ футов. Арка обильно украшена рельефами, иллюстрирующими жизнь Траяна и его дакийские триумфы.

Размер оригинального офорта: 18⅜ × 27½ дюйма

В то же время он приобрел глубокие знания в области офорта и гравюры у сицилийца Джузеппе Вази, чьи офорты впервые пробудили в великом Гёте тоску по Италии. В возрасте двадцати лет, полагая, вероятно, не без оснований, что этот мастер скрывает от него секрет правильного использования кислоты в офорте, Пиранези, как сообщается, в порыве гнева предпринял попытку убить Вази. Подобный поступок вполне соответствовал характеру вспыльчивого венецианца, ибо еще до отъезда из Венеции соученик охарактеризовал его как «stravagante» — экстравагантный или фантастичный. Этот термин итальянцы применяли не только к обращению человека с деньгами, но и к характеру в целом, в связи с чем он обычно обозначал менее удачную сторону той полной и великолепной отдачи всепоглощающей страсти, которая вызывала столь живое восхищение итальянской натурой у великого французского писателя Стендаля. Когда мы, спокойные люди современности, судим об «экстравагантности» таких личностей, справедливо будет вспомнить, что при всех своих недостатках и преступлениях эти же необузданные итальянцы были способны на героические добродетели, неведомые нашему бледному и робкому веку. Такие люди, как Челлини и Пиранези, у которых было много общего, — это просто воплощенная эмоциональная сила, что является одновременно и причиной их безумств, и непременным условием их гениальности.

После этой ссоры Пиранези вернулся в Венецию, где пытался заработать на жизнь архитектурной практикой. Есть основания полагать, что в этот период он учился у Тьеполо; во всяком случае, в его опубликованных работах встречаются несколько любопытных, довольно рококошных листов, совершенно отличных от его обычной манеры и очень заметно находящихся под влиянием стиля офортов Тьеполо. Он также изучал живопись у Поланцани, который является автором портрета Пиранези, служащего фронтисписом к первому изданию «Римских древностей» (Le Antichità Romane) и создающего столь яркое впечатление о демонической натуре этого человека. Не добившись успеха в Венеции, он после возвращения в Рим отправился в Неаполь, привлеченный главным образом археологическими интересами. Он останавливался в Геркулануме, Помпеях и Пестуме, где в это время, несомненно, сделал рисунки храмов, впоследствии гравированные и опубликованные его сыном. Рисунки к этим офортам Пестума, одним из самых известных листов Пиранези, сейчас находятся в Музее Соуна в Лондоне.

Пиранези. Базилика, Пестум

Размер оригинального офорта: 17¾ × 26⅝ дюйма

Пиранези. Храм Нептуна в Пестуме

Размер оригинального офорта: 19½ × 26⅜ дюйма

Решив, что у него нет призвания к живописи, которую он в это время окончательно оставил, Пиранези вернулся в Рим и поселился там навсегда. Его отец теперь хотел, чтобы он вернулся в Венецию, но он был совершенно не склонен это делать и ответил в своем духе, что, поскольку Рим является средоточием всех его привязанностей, ему невозможно жить в разлуке с ее памятниками. Он дал понять, что предпочтет отказаться от пособия, нежели уехать, — предложение, на которое отец отреагировал незамедлительно, прекратив все денежные переводы, так что, отдалившись от родственников, Пиранези теперь полностью зависел от собственных средств к существованию.

Его бедность и страдания в этот период были, несомненно, велики, но его несгибаемую натуру не могли сломить никакие материальные лишения. Он полностью посвятил себя офорту и гравюре и в двадцать один год опубликовал свою первую композицию. В то время он жил на Корсо, напротив палаццо Дориа-Памфили, но даже если район был прославленным, неприятно думать, какая жалкая мансарда должна была скрывать нищету его борющегося гения. Его первая важная и датированная работа, «Римские древности времен Республики и т. д.» (Antichità Romane de’ Tempi della Republica, etc.), была опубликована в 1748 году с посвящением известному антиквару монсеньору Боттари, капеллану папы Бенедикта XIV. Эта работа была встречена с большим одобрением как первая успешная попытка гравировать архитектуру со вкусом, и со дня ее появления можно сказать, что Пиранези стал знаменит. Тем не менее он по-прежнему испытывал огромные трудности с поиском денег, необходимых для пропитания и приобретения материалов для работы. И все же, несмотря на ужасающую бедность, его труд был непрерывным и неутомимым до такой степени, которую мы сейчас едва можем себе представить. Следует иметь в виду, что в дополнение к офорту и гравюре он был занят обширным изучением археологии, что побудило его предпринять множество замечательных исследований. Он стал известным археологом с большой эрудицией, что подтверждается многочисленными спорами с прославленными антикварами того времени. Некоторое представление о богатстве его знаний можно получить из того факта, что его аргументация занимает сто страниц фолио в той полемике, в которой он отстаивал самобытность римского искусства против тех, кто утверждал, что оно является лишь ответвлением греческого гения. В предисловии к одной из своих книг он называет ее результатом того, «что мне удалось собрать за многие годы неутомимых и самых точных наблюдений, раскопок и исследований, вещей, которые никогда не предпринимались в прошлом». Это утверждение совершенно верно, и когда мы осознаем, что подготовка одного листа, такого как план Марсова поля, сама по себе заняла бы у большинства людей много лет работы, мы можем лишь испытывать непостижимое изумление перед работоспособностью, которой обладал этот человек гения.

Пиранези. Храм Согласия

По этому листу можно получить представление о большей красоте, которой обладал разрушенный Рим, когда он был еще окутан растительностью. Арка Септимия Севера видна на среднем плане.

Размер оригинального офорта: 18⅛ × 27⅛ дюйма

Пиранези. Место древнего Римского форума

Очень интересный исторический документ, который позволяет осознать аспект Форума, который в настоящее время трудно себе представить.

Размер оригинала: 14⅞ × 23¼ дюйма

Казалось, сам дух имперского Рима наполнил Пиранези, сделав его своим, так что исчезнувшее великолепие было для него всегда присутствующим и добавляло странной меланхолии поросшим виноградом руинам, которые одни остались от «величия, которое было Римом». Во все времена и во всех провинциях большинство итальянцев были воодушевлены живым чувством своего прямого происхождения от классического Рима — чувством, что его слава была их особым наследием, что не было правдой ни для какого другого народа, так что это славное происхождение было их величайшей гордостью и претензией на лидерство. В самые темные дни угнетения и рабства, когда Италия сидела заброшенная и безутешная в своих цепях, никогда не было недостатка в благородных душах, которые поддерживали чувство того, что подобает потомкам классического Рима, и находили в этом меланхолическую гордость. Но никто из итальянцев никогда не был более совершенным древним римлянином, чем Пиранези, который, безусловно, вопреки своему венецианскому рождению, считал себя «римским гражданином». Это чувство сыграло важную роль, пожалуй, в самом характерном поступке всей его жизни, а именно в его фантастическом браке, о котором он сам оставил отчет, не уступающий Челлини.

Однажды в воскресенье он рисовал на Форуме, когда его внимание привлекли мальчик и девочка, оказавшиеся детьми садовника принца Корсини. Тип черт лица девушки мгновенно убедил Пиранези, что она является прямым потомком древних римлян, и настолько взволновал его чувства, что он тут же спросил, возможно ли ей выйти за него замуж. Ее точный ответ не записан, хотя он должен был содержать факт, что она свободна, но никого не может удивить, что девушка была совершенно напугана такой внезапной и подавляющей решимостью. Его поспешное решение укрепилось, когда Пиранези впоследствии узнал, что у нее есть приданое в сто пятьдесят пиастров, или около трехсот лир на сегодняшний день, — факт, который наверняка вызвал острое осознание как его бедности, так и ценности денег в те времена. Без всякого промедления он отправился просить руки девушки у ее родителей, которые, как и сама девушка, по-видимому, были настолько напуганы и подавлены циклопической натурой этого человека, что оказались неспособны на малейшее сопротивление. Каковы бы ни были мотивы всех заинтересованных сторон, факт остается фактом: Пиранези женился на потомке древних римлян ровно через пять дней после того, как впервые увидел ее классические черты! Сразу после свадьбы, положив рядом приданое своей жены и свои собственные законченные листы, вместе с незаконченными эскизами, он сообщил своей, по-видимому, изумленной невесте, что все их состояние теперь перед ними, но что через три года ее доля должна удвоиться; что оказалось не хвастовством, а обещанием, которое он действительно выполнил.

Согласно сообщениям, он говорил своим друзьям, что женится, чтобы получить деньги, необходимые для завершения своей великой книги о римских древностях. Однако, даже если он и женился ради денег, он всю жизнь, к большому неудовольствию бедной женщины, следил за своей женой так ревниво, как можно было ожидать от самого влюбленного мужа; так что его чувства, так же как и его тщеславие, возможно, были задействованы его браком. Во всяком случае, его представления о семейной жизни были достойны самого сурового римского paterfamilias. Его сын Франческо, родившийся в 1756 году, рассказывает, что, будучи поглощенным своими занятиями, он совершенно забывал о времени обеда, в то время как его пятеро детей, не смея ни прервать его, ни поесть без него, испытывали все муки голода. Его домашнее принуждение и дисциплина были, несомненно, крайними, но семья, по-видимому, жила не слишком несчастливо.

Пиранези. Вид на «Campo Vaccino»

Место древнего Римского форума, показывающее арку Септимия Севера, колонны храма Юпитера Громовержца и храма Согласия, а вдали — арку Тита, Колизей и т. д.

Размер оригинального офорта: 16⅛ × 21½ дюйма

Пиранези. Арка Тита

На этом листе можно увидеть излюбленный прием Пиранези, который заключается в том, чтобы подчеркнуть размер и устойчивость массивной архитектуры, помещая на какую-либо часть руин человеческую фигуру в активном движении. Арка Тита была построена в ознаменование взятия Иерусалима. Свод богато кессонирован и украшен скульптурой, а внутренние грани пилонов демонстрируют рельефы триумфа Тита с добычей из храма в Иерусалиме.

Размер оригинального офорта: 18⅝ × 27¾ дюйма

Каждые два года, если не чаще, появлялась монументальная книга, не говоря уже об отдельных листах, и Пиранези был теперь знаменитым человеком. За исключением Винкельмана, он сделал больше, чем кто-либо другой, для распространения знаний и любви к классическому искусству, в то время как его знания и исследования пробудили широкое признание благородства римских руин, тем самым в значительной степени способствуя их раскопкам и защите. Его исчерпывающее знакомство с античностью и его страстное восхищение ее красотой в сочетании с его своеобразным и интересным характером заставляли его общаться со всем, что было наиболее примечательным в мире искусств и литературы в Риме, в то же время приводя его в отношения со всеми выдающимися иностранцами, которые могли посетить город. Он был, однако, тогда и всегда бедным человеком, ибо его первая важная работа, «Римские древности» (Le Antichità Romane), продавалась в полном комплекте за смехотворную сумму в шестнадцать паоли, или около семнадцати лир, в то время как позже папа обычно платил ему всего тысячу лир за восемнадцать гигантских томов офортов. Сам факт того, что его плодовитость была столь огромной, снижал цену, которую можно было просить за его листы при его жизни, точно так же, как после его смерти это препятствовало правильной оценке его таланта. Через сорок лет после того, как он приехал в Рим, он писал корреспонденту, что зарабатывал в среднем около семи тысяч лир в современных деньгах в год, из которых ему приходилось содержать семью, платить за материалы, необходимые в его деле, и собирать ту коллекцию древностей, которая была частью его оборотного капитала.

Скорость, с которой работал Пиранези, и количество листов, все необычайно больших размеров, которые он выполнил, настолько экстраординарны, что оставляют в недоумении при мысли о таком непостижимом трудолюбии. Компетентные авторитеты расходятся в своих утверждениях относительно количества листов, созданных Пиранези, но, принимая за верную самую низкую цифру, которая составляет тринадцатьсот, можно обнаружить, что в течение тридцати девяти лет он создавал, в грубом среднем, один лист каждые две недели. Обычно считается, что большая продуктивность вредит качеству выполненной работы, но это не относится к случаю Пиранези. Хотя его работы имеют разное достоинство, как и у всех истинных художников, и даже включают примеры, лишенные его обычной превосходности, нет ни одного листа, который выдавал бы какие-либо признаки спешки или небрежного исполнения, в то время как во многих из них тщательность отделки замечательна. Такой результат сам по себе феноменален, однако при подготовке к этим работам он находил время для проведения археологических исследований и изысканий, сами по себе достаточно исчерпывающих, чтобы занять жизнь обычного человека. Более того, в качестве архитектора он выполнил различные важные реставрации, включая реставрацию Приората Мальты, где он похоронен, и Санта-Мария-дель-Пополо. Большинство его реставраций были предприняты по приказу венецианца, папы Климента XIII, который пожаловал ему титул рыцаря, или кавалера, — отличие, которым он гордился, как и своим членством в «Королевском обществе антикваров» в Лондоне, почетным членом которого он был сделан в 1757 году.

Пиранези. Арка Тита

Показывает рельеф Триумфа Тита и вынос семисвечника из Иерусалима. Особенно красивый и не очень хорошо известный лист, который ясно показывает тонкое чувство композиции Пиранези и его острое понимание того удивительно живописного контраста между древними руинами и более современными зданиями, в которые они были тогда встроены.

Размер оригинального офорта: 15⅞ × 24¼ дюйма

Пиранези. Фасад собора Святого Иоанна Латеранского

Пиранези почти без исключения помещал письменное описание сцены на каждом из своих листов, используя его как декоративный элемент. В данном случае это оказывается неотъемлемой частью группы, которая превращает в интересный офорт то, что в противном случае было бы простым архитектурным чертежом.

Размер оригинального офорта: 18⅞ × 27½ дюйма

Вопрос о том, сколько помощи получил Пиранези при выполнении своих листов, является интересным. В нескольких гравюрах фигуры были протравлены неким Жаном Барбо, чье имя иногда появляется на полях вместе с именем Пиранези. Сын последнего, Франческо, обучался рисунку и архитектуре у своего отца, чью манеру он воспроизводил точно, хотя ни один из многочисленных офортов, которые он оставил после себя, не показывает никаких признаков тех качеств, которые составляют величие работ его родителя. Дочь, Лаура, также гравировала в манере своего отца и оставила несколько видов римских памятников. Эти двое детей, вместе с одним из его учеников, Пироли, несомненно, помогали ему, но их умеренное мастерство является доказательством того, что их помощь не могла зайти очень далеко. То, что его ученики никогда не создавали своего рода фабрику для производства работ, проходящих под именем их мастера, как это случалось с некоторыми известными живописцами, подтверждается тем фактом, что он не основал никакой школы, которая переняла бы его манеру и производила работы, напоминающие или подражающие его собственным. Его беспрецедентный объем работ должен, следовательно, быть почти полностью результатом его собственного труда без посторонней помощи.