«Гравюры и их создатели: очерки о старинных и современных граверах и офортистах»

С другой стороны, именно от другого фламандского художника, Филиппа де Шампеня, который сделал Францию своим домом, он получал вдохновение и руководство на протяжении всей своей творческой жизни. В ответ на это он посвятил себя верному воспроизведению стольких полотен этого мастера, сколько мог выгравировать до своей смерти.

Работы Морена состоят из нескольких фигурных композиций, пейзажей и пятидесяти портретов. Они входят в число лучших, гравированных в XVII веке, и имеют то отличие, что иллюстрируют правление Людовика XIII и его министра Ришелье. Как историческая галерея они обладают такой же важностью, как и портреты, созданные позже школой Нантея: четыре из них выполнены по Ван Дейку, четырнадцать — по работам различных художников, включая Тициана, а все остальные, числом тридцать два, воспроизводят достойные полотна Филиппа де Шампеня. Для Морена было естественно обратиться к фламандскому живописцу не только потому, что последний вскоре после своего прибытия стал придворным художником и главой французской школы, но и потому, что его спокойное, точное искусство удивительно подходило для работы гравера.

Полотна Филиппа де Шампеня имеют мало от мощи Рубенса или колорита и высшей элегантности Ван Дейка, равно как они не обладают глубиной и оригинальностью портретов Рембрандта, но они характеризуются необычайной силой рисунка и композиции и неизменно демонстрируют такую глубокую серьезность, сдержанность и достоинство, какими могут похвастаться немногие мастера. Как и в случае с большинством портретов Морена, трудно смотреть на них, не испытывая того особого ощущения знакомства с изображенным человеком, не будучи убежденным, что перед нами голая правда, какой ее видела умная и совершенно искренняя натура, не чувствуя, что часть души модели перешла на холст. Иначе и быть не могло с работой художника, который так усердно трудился, чтобы следовать идеалу, и который сам был посещен столькими скорбями. Де Шампеня в конце жизни стал янсенистом и преданным сторонником Пор-Рояля — то есть членом общины суровых людей, чьи жизни были настолько просты, а мысли настолько высоки, что они были постоянным укором эгоистичному духовенству того времени и пустым бабочкам, которые заполняли салоны Версаля.

Он так и не получил должного признания, главным образом потому, что находился в такой близости к более ярким светилам, а также потому, что многие из его разбросанных картин потемнели от времени. Его работа как живописца Ришелье установила такую популярность портрета, какой она не знала раньше и не знает с тех пор. Сегодня, когда упоминается его имя, пожимают плечами и говорят: «О, ну да, но что он по сравнению с Рубенсом, Ван Дейком и Рембрандтом?», а затем внезапно вспоминают, что именно он написал Ришелье и что портрет в полный рост, который висит в Салоне Карре Лувра, и тройной этюд головы, который находится в Национальной галерее в Лондоне, всегда будут стоять в одном ряду с шедеврами портретной живописи.

Таким был художник, к которому Жан Морен обратился за советом и к которому он развил такое сильное восхищение и преданность. Фламандский живописец, должно быть, сразу увидел, как много темперамент гравера имел общего с его собственным, и сразу понял, что его безупречный рисунок и добросовестная натура сделают из него восхитительного интерпретатора его полотен. Несомненно то, что он не терял времени даром, поощряя его развивать свою технику, и что он охотно давал ему свои портреты для копирования. Дружба, которая возникла, продолжалась до самой смерти, и Морен посвятил свою жизнь популяризации портретов Филиппа де Шампеня, позже сам став причастным к благородной секте сторонников Пор-Рояля.

* * * * *

Особое значение работ Морена, помимо того факта, что они были основным средством увековечения творчества замечательного художника, заключается в том, что они представляют собой первую попытку в истории гравированного портрета воспроизвести живописный портрет со всей его утонченностью рисунка и разнообразием тонов. Никаких подобных усилий ранее не предпринималось для того, чтобы полностью передать весь колорит и кьяроскуро картины. Чтобы достичь этого, гравер должен был развить технику живописца, а это было чем-то совершенно иным, чем точная и методичная линейная техника граверов, которые предшествовали ему. Офортные работы Калло были просто линейной техникой; Ван Дейк дополнил это некоторой деликатной моделировкой, выполненной мелкими точками; а Морен, развив эту систему до последней степени утонченности, направил всю свою энергию на абсолютно верное воспроизведение холста во всех деталях линии и градации света. Его техника — это главным образом офорт в сочетании с работой резцом. Как правило, его лица моделируются полностью офортными точками, и он делает это с такой деликатностью и утонченностью, что во многих случаях они обладают качеством тонкой меццо-тинто. Только в нескольких своих листах он использует линейную технику, чтобы углубить тени, и это делается поверх пунктира. С помощью этой системы он был способен выразить величайшее разнообразие тонов, от очень светлого цвета лица блондинки-англичанки до темной кожи и сине-черных волос южного француза. Волосы он всегда гравировал с большой осторожностью, линией, восхитительной как своей точностью, так и свободой; только рамка, кажется, была сделана резцом. Однако именно в обработке костюма Морен показывает свою независимость от технической законченности; он делает мало претензий на достижение реализма в выражении текстуры. По сравнению с работами Нантея поверхность его доспехов, муаровых шелковых сутан и богатых кружевных воротников часто лишена реализма, в то время как его фоны обладают малой долей той мягкой градации, которая усиливает красоту столь многих более поздних гравюр.

Морен. Анри де Лоррен, граф д’Аркур

Главнокомандующий армиями Людовика XIII. По картине Филиппа де Шампеня

Размер оригинальной гравюры: 11¹¹⁄₁₆ × 9⅜ дюймов

Морен. Гвидо, кардинал Бентивольо

Папский нунций при дворе Людовика XIII. По картине Антониса ван Дейка

Размер оригинальной гравюры: 11½ × 9⅛ дюймов

Но именно эта свобода делает его листы такими оригинальными и придает им особое очарование. К тому же, почему офорт должен принимать характер медленной и точной работы резцом? Главная забота Морена — передача лица и сохранение всего характера оригинала; очевидно, что он не жалеет усилий, чтобы сделать свою репродукцию абсолютно верной. Что касается остальной части картины, он не считает необходимым делать больше, чем напоминать о живописном эффекте ансамбля оригинала, но если он обращается с ним свободно, он старается, чтобы каждая линия служила определенной цели; он никогда не бывает небрежен. Именно своей великой симпатии и добросовестности Морен обязан своим успехом как репродукционный гравер и тем фактом, что его листы оказали большое влияние на современников. До него не видели таких деликатных тонов и глубоких бархатистых черных цветов, ни один гравер не был столь последовательно правильным и выразительным в своем рисунке; никогда еще не было отдано столько справедливости живописцу.

Искусство Морена было настолько личным, что попытки его учеников Али, Платтмонтаня и Буланже следовать его технике остались безуспешными; он был так же неподражаем в своих блестящих эффектах кьяроскуро, как Меллан со своей дьявольски умной, но преувеличенной простотой линии.

Тем не менее, урок полной верности, который он дал, не пропал даром; семя упало на благодатную почву, когда Робер Нантей в начале своей карьеры изучал работы Морена достаточно внимательно, чтобы подражать его технике в таких портретах, как портреты Пьера Дюпюи, королевского библиотекаря, и поэта Жиля Менажа. Гравер из Реймса, несомненно, извлек выгоду из примера своего собственного учителя Реньессона, чьи работы уже демонстрировали влияние Морена. Эти умные маленькие портреты, а также несколько других, выполненных в этом стиле, показывают заметный прогресс по сравнению с предыдущими, в которых он следовал стилю Меллана, и деликатные маленькие точки, которыми моделируются их лица, проложили путь к той системе близких, коротких штрихов, с помощью которой он в конечном итоге преуспел в имитации до совершенства специфической текстуры кожи. Нантею предстояло унаследовать лучшее от всех, кто ему предшествовал, и объединить все предыдущие системы в одну, которая вывела бы искусство гравированного портрета к его величайшему развитию; но именно Морен дал ему самый красноречивый пример и указал ему последний оставшийся шаг к техническому совершенству.

Его работы

При просмотре полной коллекции портретов Морена сразу поражает небольшое количество листов, которые указывают на грубые начинания. Поскольку ни один из них не датирован, практически невозможно расположить его работы в хронологическом порядке, тем более что гравер усовершенствовал свою технику и нашел свою манеру очень рано в своей карьере. Мы находим только один портрет, который действительно неудовлетворителен, — Людовика XI, скопированный, возможно, с какой-то старой миниатюры, и только два, которые показывают некоторую жесткость тона, — портреты Огюстена и Кристофа де Ту; они, несомненно, являются ранними работами, причем голова грозного отшельника из Плесси-ле-Тур, вероятно, была первой попыткой Морена. Затем у нас есть самый галльский из французов, Генрих IV, причудливая голова, нарисованная с большим характером; Мария Медичи по Пурбусу; и Генрих II по Клуэ. Эти последние два — превосходнейшие листы, первый показывает нам ту интригующую итальянскую принцессу вскоре после ее прибытия из Флоренции, во всей славе ее чудесного цвета лица и золотых волос; второй напоминает изысканное искусство Клуэ в простоте и деликатности обработки лица и превосходной детализации костюма. [1] Затем мы сталкиваемся лицом к лицу с великим Филиппом II Испанским в одном из самых безмятежно элегантных листов Морена по Тициану, и портретами двух великих святых того времени, святого Франциска Сальского и святого Карло Борромео. Четырем портретам по Ван Дейку мы должны уделить особое внимание, ибо они содержат шедевры Морена: портрет Н. Христина, сына испанского полномочного представителя на Вервенском мире, и портрет кардинала Бентивольо, папского нунция при дворе Людовика XIII. Здесь мы видим Морена в его великой манере, переносящего весь колорит оригинального холста на свою медную пластину и интерпретирующего своих моделей со смелостью, мягкостью, ясностью цели и силой симпатии, совершенно восхитительными. При присуждении пальмы первенства мы колеблемся между глубокими тонами, бархатистой отделкой головы мрачного испанца и тонкой моделировкой прекрасно освещенного, чувствительного итальянского лица. Любой из этих портретов в одиночку установил бы славу Морена.

[1] Почему такой авторитет, как Робер-Дюмениль, отнес портрет королевы Генриха IV к сомнительным листам Морена, остается загадкой. Это явно работа того мастера, и, хотя это ранний лист, он является одним из его блестящих произведений.

Два других листа по Ван Дейку представляют женщин: Маргарет Лемон, возлюбленную художника, и графиню Карнарвон, замечательный этюд в высоких тонах и один из самых деликатных листов Морена.

Остальная часть галереи состоит из его интерпретации портретов Филиппа де Шампеня, и представленный там ряд знаменитостей является примечательным. Что бы мы знали о чертах того эксцентричного монарха, меланхоличного Людовика XIII, если бы у нас не было этого поразительного офорта Морена? Отец «короля-солнца» здесь позирует, чувствуя себя неловко и, вероятно, задаваясь вопросом, что Ришелье заставит его делать дальше. Неудовлетворительным человеком был тот, чьей «главной заслугой было то, что он делал то, что делают немногие посредственные характеры, — склонялся перед превосходством гения». Его королева, Анна Австрийская, здесь показана как в скромном вдовьем наряде (восхитительно простой портрет), так и в более церемонном придворном трауре, в то время как его премьер-министр, Ришелье, представлен в листе, интереснее которого нет среди работ Морена. Сравнение этого впечатления о характере великого кардинала с тем, что зафиксировано в превосходной гравюре Нантея, является весьма интересным. В последней мы видим рулевого корабля государства во всем его величии благородной цели и ответственности, и мы чувствуем ту огромную силу воли, с которой он, постоянно рискуя жизнью, долго терпел своих врагов, а затем, побуждаемый к действию, «зашел далеко, очень далеко и покрыл все своей алой мантией». Но в интерпретации Мореном холста де Шампеня мы видим совсем другую сторону великого государственного деятеля. Это тот Ришелье, которого мы воспринимаем через некоторые мемуары того времени (и не самые недостоверные из них) и в литературной истории начала XVII века. Это человек, полностью лишенный чувства юмора, обладающий большим тщеславием и постоянно жаждущий признания в качестве литературного светила и дамского угодника.

Морен. Никола Христин

Сын полномочного представителя короля Испании Филиппа IV на Вервенском мире. По картине Антониса ван Дейка

Размер оригинальной гравюры: 11½ x 9¼ дюймов

Морен. Антуан Витре

Печатник короля и духовенства. По картине Филиппа де Шампеня

Размер оригинальной гравюры: 12¼ x 8⅜ дюймов

Совсем другой портрет — это портрет его племянника, Виньеро, показанного здесь в три четверти фигуры в образе аббата де Ришелье, весьма привлекательный лист, и один из двух портретов Морена, в которых модель показана иначе, чем в обычном погрудном виде. Другой — это портрет Витре, знаменитого печатника того времени; это один из самых низких по тону гравированных портретов, существующих в настоящее время, и в своей бархатистой черноте это наиболее поразительное произведение. Хороший оттиск его натолкнет на мысли о Рембрандте и покажет всю степень оригинальности Морена.

Список содержит много знаменитых личностей: Мазарини; Мишель Летелье; Шарль де Валуа, герцог Ангулемский, сын Карла IX и прекрасной Мари Туше; маршал д’Аркур, «Cadet à la perle» (младший с жемчужиной) из более знаменитого портрета Массона и доблестный глава армий Людовика XIII; очаровательная графиня де Боссю и ее тайно вышедший за нее второй муж, герцог де Гиз; маршал де Вильруа, наставник Людовика XIV; Потье де Жевр, также воин; и канцлер Марильяк, чей брат был казнен Ришелье и который сам стал жертвой кардинала, хотя и менее трагическим образом. Все эти листы являются восхитительной интерпретацией своих моделей и демонстрируют абсолютное отсутствие манерности. Благодаря своим блестящим контрастам света и тени и необычайному количеству текстуры, обусловленной свободой линейной техники и богатым цветом используемых чернил, они обладают богатством тона и декоративным эффектом, присущим немногим портретам, созданным позже в этом веке. Некоторые из них гравированы в довольно высоком ключе и показывают просто моделированную голову на светлом фоне, как в случае с Браше де ла Мильтьером, ученым, который был сначала нетерпимым кальвинистом, а затем стал воинствующим римским католиком. В других портретах, таких как портрет Можи, мажордома короля, художник, кажется, наслаждался глубочайшими тонами своей чернильной палитры, и он передает оливковую кожу и вороновы волосы этого человека с сильными чертами лица с поразительной интенсивностью.

Среди портретов, завершающих эту интересную галерею, можно найти великолепные изображения видных церковных сановников, однако есть одно, на котором мы должны остановиться и которое стоит рассмотреть внимательнее — это мастерски воспроизведенный портрет необычайного человека, Жана-Франсуа-Поля де Гонди, более известного как кардинал де Рец. В этом шедевре графического искусства Морен повторяет манеру де Шампеня, передавая всю находчивость и дерзость, честолюбие и чувство юмора этого прирожденного игрока, чей талант к интригам лежал в основе Фронды. Можно увидеть его с желтым, сальным лицом, нечесаного и небритого, ковыляющего по узким улицам Парижа и раздающего щедрые подаяния толпе, которую уже через час он предаст ради знати, а затем снова будет отстаивать ее интересы.

В качестве дополнения мы имеем блестяще исполненную голову Омера Талона, генерального адвоката парламента, величайшего столпа французской юриспруденции и выдающегося человека своего времени; это гравюра, на которую Рембрандт не раз удостоил бы взглядом.

Морен. Жан-Франсуа-Поль де Гонди

Этот персонаж более известен под своим поздним титулом кардинала де Реца. По картине Филиппа де Шампеня

Размер оригинальной гравюры: 11½ × 9⅛ дюймов

Морен. Омер Талон

Генеральный адвокат Парижского парламента. По картине Филиппа де Шампеня

Размер оригинальной гравюры: 12¼ × 9⅛ дюймов

Наконец, знаменитый Пор-Рояль представлен здесь в лицах Янсения, епископа Ипрского, поднявшего такую бурю в церковных кругах того времени; Арно д’Андильи, главы великого семейства с этим именем и покровителя Пор-Рояля; и Жана дю Верже де Орана, аббата де Сен-Сиран, его духовника, человека, достойного первых веков христианства. Они были знаменитыми людьми своего времени, их имена были у всех на устах; их история составляет самую серьезную главу истории их эпохи, и все же они почти забыты по сравнению с великими персонами двора, и даже их живописные портреты преданы забвению.

Однако на этих мастерских гравюрах Морена они предстают перед нами такими, какими были в свое время, со всей их силой и слабостью, их стремлениями и тайными амбициями. В их лицах столько жизни, что нетрудно почувствовать себя тем старым монахом в испанском монастыре, который, оставшись единственным из всех своих братьев, глядя на новые картины Веласкеса, сказал: «Иногда мне кажется, что это мы — тени».

РОБЕР НАНТЕЙ

1630–1678

ЛУИ Р. МЕТКАЛЬФ

Любопытный факт: в наши дни, когда проводятся исчерпывающие исследования всего, что касается изобразительного искусства, Робер Нантей, портретист-гравер Людовика XIV, до недавнего времени оставался одновременно прославленным и неизвестным. Конечно, его имя упоминалось во всех историях искусства, а в учебниках по гравюре ему уделялось немало места и отводилось видное положение среди граверов его времени; но он никогда не удостаивался специального исследования, даже самой маленькой брошюры. Его имя было знакомо только знатокам и коллекционерам гравюр; для них оно всегда было синонимом величайшего совершенства, достигнутого в утраченном искусстве резцовой гравюры.

Это молчание было наконец нарушено на родине художника. В 1884 году г-н Шарль Лорике, хранитель библиотеки города Реймса, только что завершивший коллекцию портретов Нантея для городского музея, выступил перед Академией на одном из ее публичных заседаний и красноречиво призвал власти воздвигнуть памятник тому, кого он считал вторым после великого Кольбера самым прославленным сыном Реймса. Его описание художника и его работ вызвало такой энтузиазм, что позже его убедили опубликовать его вместе с некоторыми интересными документами, касающимися Нантея. Эта уникальная книжица попала во многие библиотеки, как частные, так и публичные, и с тех пор стала недоступной.

С тех пор появилось много новых книг о гравюре, в которых этому блестящему художнику посвящено по две-три страницы, однако без сколько-нибудь глубокой критики его творчества. Лишь после того, как г-н Т. Х. Томас опубликовал свою недавнюю работу «Французские портретисты-граверы XVII и XVIII веков», художник получил должное признание. Нантей здесь откровенно признается одной из самых замечательных фигур в истории искусства и провозглашается не только принцем портретистов-граверов, но и великим художником среди портретистов всех времен. Тридцать страниц, посвященных ему, представляют собой самую блестящую и тщательную критику, когда-либо написанную о резчике-гравере, — это великолепный анализ техники художника, его развития, его влияния на современников и того высокого положения, которое он занимал среди них. Без сомнения, многие читатели этой интересной работы зададутся вопросом, почему они раньше никогда не слышали о таком важном художнике.

Лишь четыре года назад я сам познакомился с ним. Когда я просматривал большую коллекцию старинных гравированных портретов, одна голова в особенности привлекла мое внимание; она была нарисована с такой редкой точностью, вылеплена с таким мастерством, у нее были такие выразительные глаза и рот, что все остальные портреты казались плоскими и безжизненными. Мое восхищение сменилось изумлением, когда я увидел по подписи, что художник нарисовал ее с натуры, а затем сам же и выгравировал. Я знал работы только тех показных граверов, которые во времена Людовика XV довольствовались копированием работ ведущих художников того времени и улучшением их, если могли. В этом выразительном портрете не было никакого «traduttore traditore»; здесь было нечто совершенно иного порядка. Художник был настоящим портретистом, исследователем характера, достойным товарищем Гольбейна, рисовальщиком, чьей целью было сначала изобразить модель такой, какой она была на самом деле, а затем сделать как можно более прекрасную гравированную пластину.

Учебники по гравюре, попавшие мне в руки, сообщили мне о том ранге, который он занимал в той знаменитой школе гравюры, основанной Людовиком XIV, и о большом количестве выдающихся людей, которых он рисовал с натуры. Этого было достаточно, чтобы разжечь мое любопытство до предела, ибо мой интерес к физиогномике стал страстью, и всякий раз, когда я находил в галереях Европы убедительный портрет известной исторической личности, мой восторг был велик. Гольбейны, Ван Дейки, Миревельты и Кентен де Латуры годами были объектами моего энтузиазма; они были живыми документами, откровениями личностей, которые мало какие мемуары могли предоставить. Когда каталог Робера-Дюмениля, единственный полный список портретов Нантея, сообщил мне, что моделями Нантея были в значительной степени люди, придавшие столько величия правлению самого блестящего из современных монархов, я почувствовал, что коллекция должна представлять собой исторический документ немалого интереса, если сходство этих знаменитостей было столь же убедительным, как у малоизвестного Луи Эсселена, президента Счетной палаты, которым я теперь владел.

Но только после того, как я изучил содержимое шести огромных томов, содержащих его полные работы в Кабинете эстампов Национальной библиотеки, я понял, каким уникальным достижением было творчество гравера из Реймса. По-видимому, он сделал множество рисунков своих современников с натуры — карандашом, серебряной иглой, мелками и пастелью, от самого короля до самого скромного приходского кюре, а затем выгравировал многих из них на меди, получив при этом столько оттисков, что, хотя почти все его оригинальные рисунки исчезли, его работа была увековечена на все времена. (Тот, кто сказал, что множество листов бумаги, разбросанных по музеям мира, составляют памятник более долговечный, чем пирамиды, должно быть, был коллекционером, ибо он понимал, с какой ревностью можно охранять сокровище.) На протяжении всей этой работы Нантей проявлял такую силу как рисовальщик, что его портреты завоевали международную славу своим сходством, и, более того, он гравировал с таким совершенством, что его работа и влияние, которое он оказал на великую школу, сформированную Людовиком XIV, знаменуют собой Золотой век резцовой гравюры.

Поэтому Нантеем следует восхищаться в двойном качестве, и этот момент недостаточно подчеркнут его критиками. Он — вдохновляющий пример человека, который поставил перед собой только одну задачу (ибо он никогда не брался ни за что, кроме голов), но научился делать это настолько хорошо, что поднялся далеко над своими соперниками и сделал свое имя синонимом высшего совершенства. Довести гравированный портрет до величайшего возможного совершенства было его амбицией, и он преуспел в этом, ибо невозможно представить, чтобы штихель мог создать более решительный цвет, большую полноту тона и более тонкую отделку, чем те, что можно найти во многих портретах Нантея. Можно сказать, что он использовал острую металлическую иглу с той же свободой, с какой великий художник использует кисть; его техника была настолько гибкой и восприимчивой к модификациям, что он смог в полной мере испытать возможности своего медиума и определить его ограничения.

Когда кому-то посчастливилось иметь в своем распоряжении замечательные коллекции Кабинета эстампов, следующее, что нужно сделать после просмотра работ Нантея, — это изучить работы его современников. Становится совершенно ясно, какие художники повлияли на него и в какой степени; также с первого взгляда будет очевидно, что он повлиял на всех остальных. Это изучение, пусть даже поверхностное, займет несколько дней, ибо число «peintre-graveurs» (художников-граверов), поощряемых Людовиком XIV через неутомимого Кольбера, было велико, а их работа — колоссальна. Эделинк, который до недавнего времени был более известен, чем Нантей, был чрезвычайно плодовит, а Питу, Пуайи, Массон, Ломбар и Ван Схуппен, не говоря уже о Меллане и Морене среди многих других, создали множество портретов. Какая коллекция! Какая полная иконография «le grand siècle» (великого века)! Здесь все, кто был хоть сколько-нибудь заметен в самой цивилизованной стране того времени. Разве возможно не развить любовь к портретной живописи, сильный интерес к гравюре и желание коллекционировать гравированные портреты, которые из всех картин наиболее удобны, наиболее доступны для приобретения и хранения в больших количествах?

Мне вспоминаются Джон Ивлин и Сэмюэл Пипс, а также аббат Мишель де Мароль, которые были первыми великими или систематическими коллекционерами гравированных портретов, причем француз владел двадцатью тысячами гравюр и всеми существующими портретами. Ивлин писал Пипсу, советуя ему коллекционировать их, ибо, как он говорил, «некоторые сделаны настолько хорошо и похоже, что могут соперничать с лучшими картинами». Затем он добавляет: «Это было бы более дешевым и гораздо более полезным любопытством, так как на них редко отсутствуют имена, возраст и панегирики лиц, чьи портреты они представляют. Я говорю, вы будете чрезвычайно довольны, созерцая изображения тех, кто наделал столько шума и суеты в мире, либо своим безумием и глупостью, либо более заметной фигурой благодаря своему остроумию и образованности. Они будут очень освежать вас в вашем кабинете и у вашего камина, когда вы вернетесь спустя много лет». Позже мы видим, как он пишет в своем «Дневнике», что «позировал великому Нантею, который был посвящен в рыцари королем за свое искусство», и считал себя «недостойным быть включенным в ту галерею моделей, которых прославило искусство Нантея». Мы знаем из его собственного «Дневника», что Пипс стал увлеченным коллекционером и что он ездил в Париж, чтобы купить много гравюр великого гравера, а позже поручил своей жене приобрести для него еще много тех, которые он очень хотел.

Портретная живопись в то время стала манией, и не было ни одного сколько-нибудь заметного человека, который не хотел бы оставить потомству запись о своей внешности. Ришелье в одном приказе потребовал целую галерею портретов знаменитостей. Французские «peintre-graveurs» доказали, как эффективно цвет можно перевести в черно-белое, и, раскрывая истинное отношение гравюры к живописи, разделили славу своих современников в других искусствах.

Любитель гравюр не может взглянуть на эту бесконечную галерею и не удивиться количеству портретов, которые демонстрируют много оригинальности в своей трактовке и бесконечное мастерство в исполнении, но я бросаю вызов поклоннику правды в искусстве, чтобы он не был впечатлен малым числом тех работ других граверов, которые отличаются как простотой, так и убедительностью. Головы Меллана, которые были нарисованы с использованием как можно меньшего количества линий, остаются абсурдно уникальными, а офортные портреты Морена, который был верным переводчиком Филиппа де Шампеня, слишком личны для сравнения. Но масса «peintre-graveurs» дает постоянные доказательства того, что они находились под влиянием метода Нантея, а в случае с Ван Схуппеном наблюдается действительно очень близкое следование по стопам мастера. Считается, что он был его любимым учеником.

Тем не менее Эделинк, будучи блестящим колористом и удивительно искусным художником со своим штихелем, отказывался делать какую-либо оригинальную работу и слишком часто пытался добавить энергичности и блеска портретам, которые он копировал. При моделировании лиц он, по мнению самого Нантея, излишне ломал свои линии. Работе Массона не хватает спокойствия и баланса, когда его лица не выпадают из рисунка, в то время как работы остальной части школы демонстрируют ту великую жизненность и стиль, которые сделали ее моделью для всех художников следующего века, не сочетая, однако, эти качества с солидностью, совершенной наукой и сдержанностью, которые характеризуют почти все портреты Нантея.

Нантей. Людовик XIV

Выгравировано в 1666 году по собственному рисунку Нантея с натуры. Людовику XIV было двадцать восемь лет, когда был выгравирован этот портрет

«На вид Людовик, хотя и был прекрасно сложен, был чуть ниже среднего роста. Его глаза были голубыми, нос длинным и хорошо очерченным. Его волосы, которые отличались густотой, спадали на плечи. С его красивыми чертами лица и серьезным — возможно, флегматичным — выражением он казался удивительно подходящим для того, чтобы играть роль монарха». Артур Хассалл. «Людовик XIV».

Размер оригинальной гравюры: 19¾ × 16¾ дюймов

Нантей. Анна Австрийская, королева Франции

Выгравировано в 1666 году по собственному эскизу Нантея с натуры

Анна Австрийская была дочерью Филиппа III Испанского, женой Людовика XIII Французского и матерью Людовика XIV. Она была регентом с 1643 по 1661 год.

Размер оригинальной гравюры: 19¾ × 16¾ дюймов

Ничего более восхитительного не было сделано в области гравюры, чем эти спокойные оттиски, в которых нет аффектации, нет парада технического блеска, и вопрос в том, было ли достигнуто что-то более искреннее в истории портретной живописи. Портреты Нантея занимают свое место с полным достоинством рядом с тонкими портретами придворных Генриха VIII в Виндзорском замке, выполненными мелками, и изысканными рисунками придворных Франциска I и Генриха II, которые одни сделали бы Шантийи достойным паломничества. Рисунок Нантея безупречен, а его компоновка тонов мастерская; его передача текстуры обладает как реализмом, так и широтой, а его обозначение кожи с помощью системы очень близких и деликатных коротких штрихов является восхитительным решением проблемы, которая была отчаянием всей школы.

Самое поверхностное изучение его моделировки той стороны лица, которая находится на полном свету, например, выявит высшую деликатность, неизменный такт, с которым он выполняет эту самую трудную часть работы. Его штихель легок, как перышко, нет ни одной лишней линии, и он знает точную ценность каждого тона. Интересно отметить, что, по словам одного из его учеников, он тщательно изучал светотень Леонардо, мастера, к которому питал особое восхищение.

Великая простота его композиции позволила ему сосредоточить все ресурсы своего искусства на выражении характера в голове. С пониманием характера, которое было самым чутким в его время, он стремился представить свою модель со всем внешним спокойствием природы, которое было возможно в эпоху, когда форма царила безраздельно и все были «en parade» (на параде). Чтобы добиться этого прикосновения жизни, Нантей на последнем сеансе делал все возможное, чтобы проявить на лице своего натурщика тот взгляд удивленного внимания, который так характерен для его портретов, с результатом, что, как недавно заметил блестящий критик, «вместо одного яркого впечатления его портрет — это сумма многих впечатлений, сбалансированный вывод, а не единичное свидетельство». Именно это делает его работу столь интересной как исторический документ. Здесь мы видим в истинном свете божественного монарха, высокомерного дворянина, мирского прелата, серьезного литератора и скромного простолюдина, которые заполняют все французские мемуары XVII века.

Действительно, самое время, чтобы художник, которого называли «Людовиком XIV гравюры», снова вернул себе свое место, или чтобы ему, по крайней мере, была оказана та огромная популярность, которой он пользовался в расцвет «grand siècle» (великого века). В течение двух столетий он пребывал в безвестности, которую нелегко понять, несмотря на то, что его стиль портретной живописи вышел из моды задолго до смерти великого монарха. Он оставался крайне непопулярным на протяжении всего XVIII века, ибо что общего могли иметь те суровые поясные портреты на простом темном фоне, в простейшем обрамлении, с декоративными композициями времен Людовика XV, в которых бархат и вышивка, горностай и богатое кружево, инкрустированные доспехи, балдахины и сложная мебель играли такую важную роль? По сравнению с этими декоративными панелями они кажутся холодными и неинтересными, но, с другой стороны, только они представляют настоящую портретную живопись; они отражают серьезность Пор-Рояля.

Нантей. Жюль, кардинал Мазарини

Выгравировано в 1656 году по собственному рисунку Нантея с натуры

Это один из самых интересных из многих портретов великого министра, выгравированных Нантеем.

Размер оригинальной гравюры: 13½ × 10½ дюймов

Нантей. Бернар де Фуа де ла Валетт, герцог д’Эпернон

Выгравировано в 1650 году по собственному рисунку Нантея с натуры

«Этот человек был сыном герцога д’Эпернона, который сидел в карете с Генрихом IV в то время, когда король был убит. Герцог подозревался в соучастии в заговоре, но это так и не было доказано. И старший, и младший Эперноны были чрезвычайно высокомерными и надменными людьми. Их владения в Гиени носили почти королевский характер, и они управляли ими практически независимо от королевской власти. Оба были связаны с реакционной партией». Дж. Б. Перкинс, «Франция при Ришелье и Мазарини».

Размер оригинальной гравюры: 12⅝ × 10 дюймов

Не могло быть времени, когда ими не восхищались те, кто обладал истинным художественным восприятием, но нет никаких указаний на то, что им придавалось какое-то особое значение или что их коллекционировали. Достаточно сказать, что на распродаже Мариетта в 1775 году полные работы Нантея, двести восемьдесят пробных оттисков двухсот шестнадцати пластин в избранных оттисках, выручили лишь немногим более ста долларов. Более чем в пять раз большая сумма была недавно заплачена за один единственный оттиск. В 1825 году на знаменитом аукционе рекордные цены в двенадцать долларов и девять долларов были заплачены соответственно за портреты Помпона де Бельевра и Ришелье. Полвека спустя их стоимость была не намного больше, и общий интерес к ним оставался в спячке до четырех лет назад, когда коллекционный мир внезапно осознал их художественную ценность и совершил набег на ведущие рынки Европы.

Говорят, что Нантей вел дневник; если это так, мы должны глубоко сожалеть о том, что он не сохранился до нас, ибо мы были бы вознаграждены восхитительным описанием привычек художников того времени и многими анекдотами, связанными с их сеансами. Кто когда-нибудь узнает количество натурщиков Нантея? Его студия была полна пастельных портретов, многие из которых никогда не были выгравированы, а его карандашные и перовые наброски, кажется, были бесчисленны. Несмотря на его репутацию «bon vivant» (жизнелюба) и его популярность как среди буржуазии, так и среди знати, упоминания о Нантее в мемуарах того времени фрагментарны, и мы мало что знаем об этом человеке. Нам, однако, говорят, что он родился в Реймсе около 1630 года и что он рисовал так настойчиво в школьные годы, что его учеба была прискорбно запущена. Только благодаря совершенству фронтисписа, который он выгравировал для своей диссертации, ему удалось получить степень. Добросовестный гравер Реньессон научил его всему, что знал, отдал ему свою сестру в жены и отправил его в Париж, не для того, чтобы завершить ученичество, ибо Нантей был уже более знаменит, чем его учитель, а для того, чтобы поставить его под влияние придворных художников.

В большом городе его остроумие и общительность завоевали ему много друзей, а его талант добиваться отличного сходства обеспечил ему мгновенную славу. Говорят, что он получил свой первый заказ, последовав за некоторыми студентами-богословами в винную лавку, где они имели обыкновение обедать. Там, выбрав один из портретов, которые он привез из Реймса, он притворился, что ищет натурщика, чье имя и адрес он забыл. Излишне добавлять, что картина не была узнана, но она переходила из рук в руки, спрашивали цену, художник был скромен в своих требованиях, и до конца трапезы его карьера началась. Он делал так много портретов в неделю, что знаменитый знаток посоветовал ему ограничить свое производство четырьмя. По ночам он копировал их пером и тушью ради того, чтобы ознакомиться с той работой штихелем, которая позже должна была поразить Европу.

В течение многих месяцев он удовлетворял растущий спрос на портреты рисунками в стиле Клуэ и Дюмонстье. Нужно только осознать, в каком почете были все портретисты в те дни, чтобы понять, как этот необычайно одаренный художник обрел такую внезапную популярность. Достоинство французской портретной живописи поддерживал благородный Филипп де Шампень, под влиянием которого художники того времени создали большое количество портретов, которые, если и не были технически блестящими, были представлены с той серьезной важностью, которая была характерна для начала XVII века, и были нарисованы с восхитительной искренностью и правильностью. К нему Нантей обратился за советом и поддержкой, а вскоре после этого представил гравированную копию последнего портрета художника; она имела такой успех, что можно сказать, что она положила начало огромной моде на гравированный портрет и формированию великой школы, которую Кольбер установил в Гобеленах.

Тем временем художник, уже будучи совершенным рисовальщиком и очень искусным в пастели, тщательно изучил технику всех ведущих граверов, и, как только он разработал собственную систему, направил все свои усилия на революционизирование искусства. Нантей сделал живописный дебют во время той невероятной оперы-буфф — войны Фронды. Он был призван на военную службу, но, хотя часто действовал с мушкетоном и носил накладную бороду в подражание грозным швейцарским наемникам, ему удалось сделать портрет всех героев того времени. Ему позировали Конде и герцог д’Эпернон, последний представитель феодализма во Франции; герцоги де Буйон, де Меркер, де Немур и де Бофор, которые встречались в тавернах, чтобы назначить генералов армии, которой не существовало; архиепископ Парижский де Рец, который появлялся в парламенте вооруженным, как пират; тот толстый поэт и крестьянин Лоре, который продавал на уличных углах свою «Историческую музу», ежедневную сатиру на интригующих дворян, «которые не боялись пуль, но смертельно боялись зимней грязи», и, наконец, неукротимый премьер-министр кардинал Мазарини, которого народ дважды изгонял из Парижа, а затем так безумно приветствовал обратно, что многие были затоптаны насмерть в беспорядках. С этого хитрого итальянца он выгравировал целых четырнадцать портретов.

В течение нескольких лет, последовавших за гражданской войной, он создал свои самые интересные портреты.

Именно тогда он усердно посещал литературные салоны столицы, где, будучи поэтом некоторого признания, был всегда желанным гостем и сделал тот прекрасный пастельный портрет мадам де Севинье, который сохранился до нас, и другой — мадемуазель де Скюдери, которая поблагодарила его следующим образом:

Nanteuil en faisant mon image

A de son art divin signalé le pouvoir,

Je hais mes traits dans mon miroir,

Je les aime dans son ouvrage.

В это время он выгравировал серию портретов небольшого размера, которые представляют собой высшую точку его таланта. Можно ли представить что-то более изысканно избранное, чем его головы философа Марида и секретаря по иностранным делам Юга де Лионна? С таким же мастерством он сделал портреты Шаплена, одного из основателей Французской академии, который докладывал королю, что он более великий поэт, чем Корнель; Скюдери, который подписывал популярные романы, написанные его сестрой; остроумного маркиза де Сен-Бриссона; поэтов Лоре и Сарразена; добродушного аббата де Мароля, ученого и коллекционера гравюр; ученого восьмидесятилетнего Ле Вайе и бывшего наставника короля, архиепископа Парижского Перефикса де Бомона.

Нантей. Жан Лоре

Выгравировано в 1668 году по собственному рисунку Нантея с натуры

Лоре в основном помнят по его «Газете», написанной белыми стихами, которую он начал выпускать в 1650 году и продолжал до своей смерти в 1666 году.

Размер оригинальной гравюры: 10⅛ × 7⅛ дюймов

Нантей. Франсуа де ла Мот Ле Вайе

Выгравировано в 1661 году по собственному рисунку Нантея с натуры

Мало кто был равен Ле Вайе по остроумию или образованности. Его сочинения были чрезвычайно многочисленны. Его считали Плутархом своего века за его безграничную эрудицию и способ рассуждения. Он умер в возрасте восьмидесяти шести лет, в 1672 году, наслаждаясь хорошим здоровьем до последних дней своей жизни.

Размер оригинальной гравюры: 10¾ × 7½ дюймов

Эти портреты обязаны своим размером тому факту, что они использовались в качестве фронтисписов для работ этих различных персонажей, но особая забота, отделка «con amore» (с любовью), с которой они выполнены, объясняется тем, что модели были близкими личными друзьями художника. Портрет Джона Ивлина был сделан таким же образом, хотя и до того, как техника художника достигла своего полного развития.

До 1660 года Нантей сделал, помимо многих портретов, включая упомянутые выше и несколько портретов Мазарини, четыре очень примечательных портрета большего размера. Это портреты кардинала де Куалена, молодого герцога де Буйона, Мари де Бражелонь и аббата Базиля Фуке. Прелат был иезуитом, ставшим капелланом Версаля; юноша, как лорд-камергер Франции, имел честь подавать королю ночную рубашку, честь, которую он утратил навсегда, когда две ночи подряд забывал свои перчатки. Женщина была старой любовью Ришелье; деликатная моделировка ее измученного лица достойна лучшей манеры Гольбейна и выполнена с тактом, который не поддается описанию. Эта пластина напоминает нам о том, что из двухсот шестнадцати портретов Нантей сделал только восемь женских; из них только два были сделаны с натуры — Анны Австрийской и упомянутый выше, но они являются драгоценными камнями чистейшего сияния, которые заставляют нас вздыхать, когда мы думаем о том, что он мог бы сделать с Генриеттой Английской и мадам де Лавальер, де Монтеспан и де Ментенон! Что касается четвертого портрета, то это портрет брата великого суперинтенданта финансов Николя Фуке; он был в то время главным шпионом Мазарини, а также канцлером королевских орденов и самым искусным мошенником, который когда-либо ловил рыбу в мутной воде.

Эти четыре гравированных портрета являются шедеврами характеристики и демонстрируют самым красноречивым образом мощный рисунок мастера, его полное отсутствие манерности и чуткий способ, которым он варьировал всю свою техническую обработку, чтобы соответствовать разным субъектам. Здесь есть обильное доказательство того, что он был прежде всего портретистом, что, несмотря на то, что он владел штихелем с такой же легкостью и уверенностью, как своим карандашом и мелками, он никогда не стремился к эффекту и никогда не позволял своему мастерству увлечь себя и испортить единство своей идеально сбалансированной композиции. Он психолог, который последовательно стремился запечатлеть душу своей модели на ее лице. Ни о ком другом из «peintre-graveurs» мы не можем сказать столько же.

С 1660 годом пришел королевский брак, а год спустя — смерть деспотичного Мазарини и освобождение молодого короля. Слава Нантея к этому времени была полностью установлена, он был повсюду признан мастером своего искусства и был в состоянии отказываться от стольких заказов, сколько хотел. Ведущие люди в церкви, парламенте и буржуазии, которая всегда следовала примеру знати, не успокоились, пока не заставили художника из Реймса выгравировать их портреты и сделать несколько сотен оттисков, которые довольно быстро распространялись среди их семей и друзей. Среди них были метрдотель и врач короля Гено, шарлатан, который заботился о здоровье королевы, и Дрё д’Обре, ставший первой жертвой своей дочери, знаменитой убийцы, маркизы де Бренвилье. Двумя великими покровителями Нантея в это время были Мишель Летелье и Николя Фуке. О первом, который был тогда военным министром и который в качестве канцлера Франции умер на следующий день после подписания роковой отмены Нантского эдикта, у нас есть десять убедительных портретов, а также пять его сына Шарля Мориса, который стал самым мирским из архиепископов, и один его старшего сына, который стал грозным военным министром Лувуа. Эти шестнадцать портретов семьи Летелье представляют собой одни из лучших работ Нантея. Портрет Фуке — это великий исторический документ, произведение тончайшей характеристики, выполненное в лучшей манере художника, и интересно отметить, что он был сделан всего за очень короткое время до сенсационного падения этого тогда самого могущественного человека в королевстве. Если бы мы только могли знать, какие мысли проносились в голове лорда Во, когда он позировал для своего портрета с насмешливой улыбкой! Нантей, кстати, оставил нам запись о внешности практически всех главных фигур того сенсационного процесса, который длился три года и исход которого только обеспечил полную независимость короля.

У Нантея теперь были покровители, достаточно влиятельные, чтобы обеспечить ему радушный прием при дворе. Его величайшей амбицией было написать молодого короля, и он чувствовал, что способен значительно улучшить усилия как Миньяра, так и Лебрена. С этой целью он обратился к королю с прошением о сеансе в столь красноречивых стихах, что просьба была охотно удовлетворена. Первый пастельный портрет короля, кажется, произвел небольшой фурор при дворе; «Приди и посмотри на своего мужа на этом портрете, мадам», — сказала Анна Австрийская молодой королеве; «он прямо-таки говорит». Еще большим, однако, был восторг короля, когда он увидел гравированную копию портрета, которую Нантей позже преподнес ему. Он вознаградил даром в 4000 ливров художника, которого он уже назначил придворным живописцем и гравером с жильем в Гобеленах и по чьему велению он поднял статус гравюры до высокого искусства.

Всего существует одиннадцать этих портретов Людовика XIV, и они дают нам отличное представление о высокомерном облике, тщеславном выражении полубога в самый счастливый период его жизни. Что нам до старого монарха, который позже был карикатурно изображен в помпезной живописи Риго и сатире Теккерея? Это молодой Александр, который только что взял в руки бразды правления и создал самую блестящую галерею в истории. На самом раннем ему двадцать шесть лет, он безумно влюблен в мадемуазель де Лавальер и строит Версаль с лихорадочной поспешностью; на последнем сеансе ему тридцать восемь, и он безнадежно находится под властью мадам де Монтеспан. Здесь он выдерживает наш взгляд с презрительным видом, человек, который, «если он не был величайшим из королей, был величайшим актером величия, который когда-либо занимал трон». Эти портреты считались необычайными с точки зрения сходства. Сам великий Бернини, который приехал из Италии, чтобы сделать бюст короля, тепло поздравил гравера с «лучшим портретом, когда-либо сделанным Его Величества», и это перед ведущими персонами двора.

Нантей. Николя Фуке

Выгравировано в 1661 году по собственному эскизу Нантея с натуры

«Из трех министров, которым Людовик открыто доверял, Лионн, Летелье и Фуке, последний был единственным, кто обладал качествами, необходимыми для премьер-министра.

«„Считалось общепринятым“, — говорит мадам де Лафайет, — „что суперинтенданта призовут взять правительство в свои руки“. Нет никаких сомнений в том, что сам Фуке ожидал в конечном итоге сменить Мазарини». Артур Хассалл, «Людовик XIV».

Size of the original engraving, 13 × 10 inches

Нантей. Базиль Фуке

Выгравировано в 1658 году по собственному рисунку Нантея с натуры

Базиль Фуке, аббат де Барбо и Риньи, канцлер королевских орденов, был братом Николя Фуке, знаменитого суперинтенданта финансов.

Размер оригинальной гравюры: 12¾ × 9¾ дюймов

Необычной особенностью этих королевских портретов является то, что семь из них выполнены в натуральную величину, подвиг, который ранее не предпринимался.

Вошло в моду вешать эти портреты в богатых рамах поверх высоких деревянных панелей, использовавшихся в те дни, и очень большой размер, принятый Нантеем, сделал из них декоративные панели, которые держались на равных даже в комнате, полной картин. Многие дворяне, должно быть, владели полными комплектами. Они пользовались таким успехом, что в течение последних четырех лет своей жизни художник гравировал исключительно в этом размере, около двадцати двух на тридцать дюймов, и начал галерею всех великих людей Франции; он фактически создал целых тридцать шесть до того, как умер в 1678 году. Список включает портреты королевы-матери Анны Австрийской, украшенной всеми своими нарядами за несколько недель до смерти, молодого дофина, женоподобного брата короля герцога Орлеанского, Кольбера, Тюренна, Лувуа, Боссюэ, герцога де Шона и нескольких других знаменитостей. Это восхитительные пластины, в которых он добился широких масс и простых эффектов с помощью той же системы, которую использовал в своих маленьких портретах. Несмотря на очень большую поверхность и то, что кажется миллионом линий, нет никакой путаницы, ни одного изъяна в единстве его композиции. Они были предметом особого восхищения последнего герцога Медичи из Тосканы, когда во время визита во Францию он настоял на встрече с Нантеем. У него он приобрел для галереи Уффици во Флоренции портрет самого художника, а также портреты короля и Тюренна. Он, более того, обязал его принять ученика «dans l’intimité» (в частном порядке), вещь, которую Нантей никогда не делал, ибо всегда запирался, когда гравировал свои пластины. Это был тот Доменико Темпести, который оставил нам такую интересную запись о привычках гравера и идеях, которых он придерживался по поводу портретной живописи. Именно от него мы знаем, что мастер делал все эти восхитительные пастельные портреты за три сеанса по два часа каждый. Если бы мы только знали, сколько времени у него уходило на то, чтобы выгравировать их! Мы можем лишь составить смутное представление об этом из того факта, что в свой самый плодовитый год он сделал пятнадцать гравированных портретов. Робер-Дюмениль ограничивает десятью число портретов, выгравированных полностью Нантеем; выбор, который он делает, разумен, но число было, безусловно, гораздо больше. Конечно, чисто механическое рисование рамы и заполнение фона было работой помощников, и более чем вероятно, что во многих менее важных пластинах и в портретах в натуральную величину, из-за большой поверхности, которую нужно было покрыть, костюм гравировался такими учениками, как Питу и Ван Схуппен, например, ибо их мастерство в такой работе почти равнялось мастерству их учителя. Но во всех маленьких портретах и, например, портретах Тюренна и герцогов де Буйон, мы везде узнаем энергичное, но тактичное прикосновение самого Нантея.

Нантей. Жан Шаплен

Выгравировано в 1655 году по собственному рисунку Нантея с натуры

Жан Шаплен, родился в Париже 4 декабря 1595 года, умер 22 февраля 1674 года. Его посредственная поэма «Девственница» принесла ему гораздо больше славы, чем «Илиада» Гомеру. Именно Шаплен исправлял первые стихи Расина.

Размер оригинальной гравюры: 10⅝ × 7½ дюймов

Нантей. Помпон де Бельевр

Выгравировано в 1657 году (когда Нантею было двадцать семь лет) по картине Шарля Лебрена. Многими авторитетами он был описан как самый красивый из всех гравированных портретов.

Размер оригинальной гравюры: 12¾ × 9¾ дюймов

Репродуктивная работа была для Нантея исключением. Пластины, которые он выгравировал по картинам других художников, насчитывают тридцать восемь; к каждой из них он прикладывал имя художника с той справедливостью, которую Эделинк, например, редко проявлял. Естественно, что эти пластины должны были показывать мало того вдохновения и оригинальности, которые были отличительными чертами прирожденного исследователя характера, такого как художник из Реймса, но большинство из них чрезвычайно интересны, а лучшие — шедевры. Очевидно, что в самых ранних, особенно в голове Шавиньи, считавшегося сыном Ришелье, он экспериментировал с техникой, и что несколько других, которые использовались в качестве фронтисписов, были просто халтурой. Даже портрет королевы Кристины Шведской и сильно переоцененный портрет голландского юриста ван Стенбергена — не более чем интересные этюды простой линейной работы и мягкости тона. В портретах двух маленьких сыновей герцогини де Лонгвиль, графа де Дюнуа и графа де Сен-Поля, мы видим, как легко техника Нантея могла передать мягкий контур и нежный цвет лица юности с очаровательным эффектом.

По Лебрену он выгравировал с восхитительной светотенью голову канцлера Сегье и тот хорошо известный портрет Помпона де Бельевра, государственного деятеля и филантропа, который, если и лишен энергичности, представляет собой высшую точку, достигнутую интеллектуальной утонченностью линейной работы. Но только с трезвой и точной работой своего учителя Филиппа де Шампеня Нантей имел положительное сходство. Два художника придерживались идентичных взглядов на портретную живопись, и фламандский художник нашел в гравере из Реймса интерпретатора, который буквально дышал в унисон с ним. Невозможно представить ничего более восхитительного, чем гравированные портреты де Нёвиля, епископа Шартрского, Ришелье и маршала Тюренна. Они, несомненно, представляют последнее слово в области резцовой гравюры. Лицо кардинала трактовано со всей тонкостью Веласкеса, а голова величайшего полководца своего времени смоделирована с силой колорита, которой позавидовал бы сам Рембрандт. Эта пластина самым ясным образом показывает способность Нантея представлять различные текстуры: волосы, кожа, кружево, шелк и стальные доспехи трактованы с точностью, которая полностью удовлетворяет, и широтой, которая вызывает высочайшее восхищение.

Из описи, составленной в его доме на следующий день после его смерти, мы узнаем, что Нантей годами растрачивал на экстравагантную жизнь большие суммы, которые он заработал своим трудом. Его домашняя утварь, рисунки и инструменты его профессии были проданы с молотка, и в наши дни забавно осознавать, что лот, состоящий из 2966 его гравюр, вместе со многими стопками бумаги и его печатным станком, был оценен всего в семьсот долларов.

Также объясняется, почему большинство его портретов прошли через так много различных состояний; это было главным образом из-за «тезисов». Это была любопытная мода, по которой богатые студенты в области права, философии и искусств официально посвящали свои выпускные диссертации тому или иному выдающемуся персонажу, чей гравированный портрет они заказывали у «peintre-graveur» (художника-гравера). Это, вместе с длинным посвящением, затем прикреплялось к напечатанной диссертации в качестве фронтисписа и отправлялось покровителю и многим его друзьям. Именно так канцлер д’Алигр поручил Нантею, который имел монополию на такую работу, выгравировать и отпечатать две тысячи пятьсот пробных оттисков нового и очень большого портрета короля размером тридцать на сорок два дюйма для диссертации его сына; за это и печать самой диссертации гравер получил сумму в 10 400 ливров, или около 9000 долларов на наши деньги. Цена обычного гравированного портрета составляла 2000 долларов. Другие менее богатые соискатели должны были довольствоваться заказом повторного оттиска пластины, которая уже была использована и которая нуждалась только в изменении посвящения. Таким образом, портрет дофина, например, прошел через пятнадцать состояний, а один из портретов короля — через одиннадцать; пластины, естественно, часто ретушировались художником, чтобы позволить им выдержать такое использование. Однако не только этими тезисами следует объяснять большое количество королевских портретов, которые были напечатаны, ибо они стали чрезвычайно популярными по всему королевству, и каждый, кто мог себе это позволить, имел такой, висящий в своем доме. В 1667 году кардинал де Буйон заказал портрет короля для своей диссертации, а несколько лет спустя другой студент выбрал своим покровителем самого кардинала. В 1675 году это был сын д’Артаньяна, дорогого всем любителям романтики, которому отец подарил лучший из портретов короля для его диссертации.