«Гравюры и их создатели: очерки о старинных и современных граверах и офортистах»

Пиранези скончался в Риме в окружении своей семьи девятого ноября 1778 года от легкого недомогания, ставшего серьезным из-за отсутствия лечения. Его тело было сначала погребено в церкви Сант-Андреа-делле-Фратте, но вскоре после этого перенесено в тот Приорат Санта-Мария-Авентина, который он сам отреставрировал. Здесь его семья воздвигла ему статую, высеченную неким Анджелини по проекту ученика Пиранези, Пироли. Барон Штольберг пишет в своих «Путешествиях»: «Здесь находится прекрасная статуя архитектора Пиранези, в натуральную величину, помещенная там его сыном. Это работа живущего скульптора Анджелини, и хотя ее, конечно, нельзя сравнить с лучшими античными образцами, она все же обладает реальным достоинством».

Своеобразная фигура Джованни Баттиста Пиранези с его силой, его огнем и его страстной любовью к римскому величию, достойной какого-нибудь великого периода возрождения, кажется тем более феноменальной, если рассматривать ее в связи с его временем и его окружением. Коррупция папского города была вопиющей со времен, когда она наполняла презрением и отвращением чудесные «Сожаления», написанные изгнанным французским поэтом Жоашеном дю Белле, чье тоскующее по дому сердце находило меньше удовольствия в твердом мраморе и дерзких фасадах римских дворцов, чем в нежном сланце далекого жилища, построенного его анжуйскими предками, — но ее развращенность была, по крайней мере, полна жизненной силы и великолепия. Однако после Тридентского собора Контрреформация распространила над римской прелатурой волну внешних реформ, которые оставили внутреннюю гниль нетронутой, но прикрыли ее пристойно всеми удушающими и мелкими пороками лицемерия, пока римская жизнь постепенно не превратилась в то любопытное андрогинное существование, которое мы видим отраженным столь ясно в мемуарах Казановы. В течение восемнадцатого века, когда жил Пиранези, вся Италия погрузилась в глубины деградации, подобные тем, которые знали немногие великие расы, не потому, что народ был безнадежно разложившимся, ибо их великий дух никогда не умирал, но жил, чтобы вспыхнуть в 1848 году и создать то чудесное современное возрождение Италии, которое является, пожалуй, самым удивительным примером возрождения некогда великой, но, казалось бы, мертвой нации, которое когда-либо видел мир. Низкое состояние Италии в то время было вызвано, скорее, столетиями священнического и иностранного угнетения, которые задушили всю страну, пока она не впала в состояние оцепенения, мало отличающееся от смерти. Любой признак интеллектуальной или политической активности, каким бы незначительным или невинным он ни был, долгое время безжалостно подавлялся Австрией и мелкими тиранами, правившими государствами Италии. Поскольку люди должны найти какое-то занятие, чтобы заполнить свою жизнь, иначе сойти с ума, в стране, где любое благородное и даже нормальное занятие было запрещено, итальянец того времени был вынужден ограничить себя пределами праздной пустоты, заботясь только о мелких вопросах и мелких интересах. Людям сегодняшнего дня трудно представить ту жалкую тщетность, до которой такое угнетение и вынужденное бездействие могут довести целую нацию. Во Франции сравнительная свобода, которой пользовались при старом режиме, придала восемнадцатому веку, в его самые легкомысленные и тщетные моменты, очаровательную грацию, совершенно отказанную порабощенной и управляемой священниками Италии. Чтобы осознать ситуацию, достаточно на мгновение рассмотреть институт чичисбеев и прочитать «День» (Il Giorno) Парини. В этом мире маленьких безлюбовных любовников, сонетистов и академиков-коллекционеров фигура Пиранези вырисовывается гигантской, как существо из другого мира. Он обладал чистотой вкуса в художественных вопросах, совершенно неизвестной его современникам, в то время как его оригинальность, его страсть и его энергия кажутся действительно энергией какого-то античного римлянина, внезапно ожившего, чтобы служить образцом для народа, попавшего в тяжелые дни.

Пиранези. Вид на руины Золотого дома Нерона, обычно называемого Храмом Мира

Поразительный образ романтического запустения в римских руинах, давно устраненного современными исследованиями

Размер оригинального офорта: 19¼ × 28 дюймов

Пиранези. Интерьер Пантеона, Рим

Хорошая иллюстрация оригинальности Пиранези в выборе точки зрения, настолько любопытной, что она придает новый вид самым известным сюжетам

Пантеон, завершенный Агриппой в 27 г. до н. э., освященный в честь божественных предков рода Юлиев и ныне посвященный как церковь Санта-Мария-Ротонда, имеет диаметр 142½ фута, и его высота до вершины большого полусферического кессонированного купола такая же. Освещение интерьера осуществляется исключительно через отверстие диаметром 28 футов в зените купола. Купол практически полностью выполнен из бетона.

Размер оригинального офорта: 18⅞ × 22¼ дюйма

Франческо Пиранези после смерти отца продал коллекцию, сформированную им, Густаву III Шведскому в обмен на пожизненную ренту. Он продолжал публикацию офортов, многие из которых, хотя и не признанные, были сделаны по рисункам его отца, и получал помощь в своих археологических исследованиях от папы Пия VI. После различных довольно бесчестных сделок в качестве шпиона при шведском дворе он отправился в Париж морем в 1798 году, имея при себе доски офортов своего отца и в сопровождении, по всей вероятности, своей сестры Лауры. Корабль, на котором он путешествовал, был захвачен, и все, что на нем находилось, взято в качестве приза британским военным кораблем, так как Англия и Франция тогда находились в состоянии военных действий. По какому-то любопытному стечению обстоятельств английский адмирал знал цену работе Пиранези и убедил офицеров, совершивших захват, вернуть доски его сыну, а кроме того, добился, по какому-то еще более любопытному стечению обстоятельств, как ввоза досок на французскую территорию без пошлин, так и государственной защиты собственности Франческо. В Париже Франческо Пиранези и его брат Пьетро пытались основать как академию, так и мануфактуру терракоты. Он также переиздал офорты своего отца и свои собственные, создав таким образом первое французское издание, уже уступающее по качеству оригинальным римским оттискам. Он умер в Париже в 1810 году в стесненных обстоятельствах. Доски работ как отца, так и сына перешли в руки издателей Фирмен-Дидо, которые переиздали их еще раз. Оригинальные доски, которые одно время сдавались почти за бесценок любому, кто хотел их для однодневной печати, наконец нашли убежище, как было сказано ранее, в Королевской халькографии в Риме, где они были покрыты сталью и перегравированы, так что теперь возможно печатать столько копий каждый год, сколько могут пожелать туристы и архитекторы. Таким образом, можно увидеть, что, к большому сожалению, мир наводнен бесчисленными оттисками, которые, даже если они имеют ценность для архитектора как документы или все еще сохраняют достаточно характера, чтобы придать им некоторое достоинство как картинам, все же настолько полностью изменены и обезображены, что наносят самую серьезную и невосполнимую несправедливость репутации гения, который их создал.

Пиранези. Пьяцца Навона, Рим

Этот лист показывает, как Пиранези мог передать сложный вид без путаницы и в то же время придать оттенок новизны хорошо известному месту

Размер оригинального офорта: 18⅜ × 27⅝ дюйма

Пиранези. Интерьер Виллы Мецената в Тиволи

Пример мастерства Пиранези в том, чтобы сделать довольно обычную сцену драматичной и пробудить чувство необъятности, большее, чем то, которое передается самим зданием

Размер оригинального офорта: 16⅝ × 23⅝ дюйма

Часть II

«LE CARCERI D’INVENZIONE» (ТЮРЬМЫ)

Любой, кто уделит хотя бы беглый осмотр офортам Пиранези, будет поражен интенсивностью воображения, которое они демонстрируют, — качества, чью точную природу, возможно, будет полезно проанализировать, поскольку, несмотря на то, что мы постоянно используем это слово, тысяча различных значений, которые мы ему придаем, делают наши идеи о его истинном смысле в целом весьма расплывчатыми. Сведенное к своей конечной сущности, воображение представляется способностью к созданию картин; то есть силой вызывать образы перед мысленным взором с абсолютной точностью и облекать идеи в определенную форму, так что они обладают реальностью, столь же великой, как та, которая характеризует объекты внешнего мира. Пока идеи остаются в уме в форме абстрактных концепций, они являются пищей для разума, но не имеют силы двигать нами. Только когда с помощью способности воображения концепция предстает как определенный образ, она пробуждает наши эмоции и становится мотивом поведения. Когда, например, идея о причинении вреда кому-то, кого мы любим, входит в нашу сферу сознания, конкретная картина этого вреда предстает в той или иной форме перед нашим внутренним видением и является причиной эмоции, которую мы испытываем. Наше сочувствие и понимание будут пропорциональны различной отчетливости, с которой наша сила воображения предлагает такие образы для нашего созерцания. Воображение, следовательно, означает способность постигать эмоции и опыт других и, таким образом, неразрывно связано с сочувствием и всеми благородными качествами человеческой природы.

Пиранези. Храм Аполлона близ Тиволи

Размер оригинального офорта: 18¾ × 24⅝ дюйма

Пиранези. Водопады в Тиволи

Этот офорт иллюстрирует малоизвестную сторону таланта Пиранези, а именно его способность гравировать чистый пейзаж

Водопады Тевероне (древний Анио) в Тиволи находятся в пятнадцати милях к востоку-северо-востоку от Рима. Тиволи был излюбленным местом проживания многих римлян — Мецената, Августа, Адриана — и руины как Виллы Адриана, так и Виллы Мецената можно увидеть до сих пор.

Размер оригинального офорта: 18⅞ × 28⅛ дюйма

Тот факт, что наше поведение определяется не концепциями, а ментальными образами, которые мотивируют эмоции, хотя на первый взгляд кажется парадоксальным, безусловно, будет признан любым, кто готов изучить, пусть даже в течение короткого времени, свой собственный ментальный опыт. Эта истина была осознана с такой силой, что стала основой всей духовной дисциплины того выдающегося испанца Игнатия Лойолы и его последователей, отцов-иезуитов, которые понимали сложный и тонкий механизм человеческой души более глубоко и исчерпывающе, чем любая другая группа людей, когда-либо существовавшая. В классические времена Гораций был осведомлен об этой особенности человеческого ума, когда писал, что эмоции пробуждаются медленнее объектами, которые представлены сознанию через слух, чем теми, которые становятся известны через зрение. Берк, правда, оспаривает это изречение латинского поэта на том основании, что среди искусств поэзия, безусловно, вызывает эмоции более интенсивные, чем те, которые происходят от живописи. Хотя это, вероятно, верно по причинам, которые он подробно излагает и которые было бы утомительно повторять здесь, несомненно, что поэзия движет нами в точном соотношении с силой, которой она обладает для создания ярких образов для нашего созерцания, в то время как, безусловно, сомнительно, превосходит ли какая-либо эмоция, возбужденная через слух, по живости ту, что испытывается при внезапном видении определенных объектов или ситуаций.

Все художники, хоть сколько-нибудь достойные этого имени, обладают, следовательно, в определенной степени воображением. Это дар, который делает видимым для них все, что они воплощают в словах, картинах, звуках или скульптуре. Если бы они были полностью лишены его, они не смогли бы создать ничего, ибо никто не может выразить то, что не предстает перед ним как имеющее реальное существование, по крайней мере, в момент творчества. В области искусства воображение в своих низших формах — это просто способность вспоминать и воспроизводить вещи, наделенные материальным существованием; но в своем высшем развитии, когда оно работает с концепциями и эмоциями оригинального ума, оно приобретает силу действительного творчества и неразрывно связано с самыми высокими актами, на которые способен человек.

Пиранези. Водопады в Тиволи

Среди поздних работ мало найдется лучших выражений того чувства природы в ее самых диких аспектах, которое, практически неизвестное до времен Руссо, сейчас считается специальностью современных художников. То, что Пиранези ценил эту сторону природы и был способен выразить ее поэзию и силу, можно доказать одним этим листом.

Размер оригинального офорта: 18¾ × 28⅛ дюйма

Пиранези. Собор Святого Петра и Ватикан

Это, пожалуй, лучший пример преувеличенной перспективы Пиранези. Она вполне оправдана, по крайней мере в данном случае, успехом, с которым она создает впечатление необъятности и величия, к чему, безусловно, стремились архитекторы собора Святого Петра, но чего экстерьер самого здания, совершенно определенно, не вызывает.

Size of the original etching, 18 × 27¾ inches

Каждый лист, гравированный Пиранези, выдает даже небрежному взгляду присутствие воображения в той или иной форме, в то время как в одной серии эта благородная способность раскрывается с амплитудой, почти не имеющей аналогов. Если это только представление фрагментов римских эпитафий, он находит способ с помощью какой-либо игры света или тени, или с помощью какого-либо трюка живописного расположения, придать им определенный интерес, облегчая сухость бесплодных фактов; если это офорт какого-либо погребального свода, сам по себе лишенный какого-либо интереса, кроме антикварного, он вводит какую-либо человеческую фигуру или какой-либо наводящий на размышления инструмент, чтобы дать вспышку воображения сцене. В тех самых листах, где он изображает реально существующие памятники классического Рима и в которых его выраженным намерением было спасти эти величественные руины от дальнейшего повреждения и сохранить их навсегда в своих гравюрах, он создавал то, что видел, заново и озвучивал свое собственное отличительное чувство меланхолического величия разрушенного Рима. Сегодня слово «импрессионизм» приобрело довольно ограниченное значение в связи с недавней школой искусства, но работа Пиранези, как и работа всех действительно великих художников, является в истинном смысле этого слова импрессионистической. Мимоходом можно заметить, что он был одним из редких художников в более ранние времена, которые работали непосредственно с натуры, привычка, характерная для нашего современного импрессионизма. Пиранези озабочен выражением своего собственного своеобразного впечатления от того, что он видит; для блага других и для своего собственного удовольствия он придает форму своему собственному особому видению всего, что он трактует. Он, безусловно, желал и преуспел в записи существующих форм зданий, которые он так любил; также верно, что его офорты и гравюры во многом являются верными передачами, которые имеют огромную историческую и антикварную ценность, поскольку они сохраняют аспект Рима, который никто никогда больше не увидит, но вместе с фактическими данными, и превосходя их, он предлагает образное представление своей собственной творческой эмоции. То, что он рисует, основано на природе и полно правдоподобия, но оно не является реалистичным в том низком смысле, в котором была бы фотография. Оно содержит, превосходя реальность, и верно идее того, что он видит, используя это слово в его платоновском смысле.

Тэн, в том, что является, вероятно, самым ясным и исчерпывающим определением природы произведения искусства, когда-либо данным, исходит из утверждения, что все великое искусство основано на точном подражании природе; затем переходит к демонстрации того, как это подражание природе не должно распространяться на каждую деталь, а должно, вместо этого, ограничиваться отношениями и взаимными зависимостями частей; и, наконец, утверждает, как условие, необходимое для создания произведения искусства, что художник должен преуспеть, путем намеренного и систематического варьирования этих отношений, в высвобождении, в выражении более ясно и полно, чем в реальном объекте, какой-либо существенной характеристики или преобладающей идеи. Это то, в чем искусство превосходит природу, и произведение искусства, следовательно, конституируется тем фактом, что оно выражает существенную идею какой-либо серии предметов, освобожденную от случайностей индивидуальности, в форме более гармонично цельной, чем та, которая достигается любым объектом в природе. Теперь это именно то, что сделал Пиранези. Его часто упрекают за отступление от буквального изложения фактов в его передаче архитектурных сюжетов, но, отступая таким образом, он варьирует взаимосвязь частей, чтобы высвободить характерную сущность того, что он изображает, и таким образом создать произведение искусства, а не исторический документ. Если он удлиняет колоннаду Бернини перед собором Святого Петра, он только сочиняет с той же свободой, которая была предоставлена Тернеру, когда в одной картине Сен-Жермена он вводит элементы, собранные из трех отдельных частей реки Сены; и, делая это, он выражает идею безграничного величия, скрытую в соборе Святого Петра, с полнотой, которой она не обладает в реальном здании. В своих «Древностях Рима» он высвобождает чувство опустошенности и пустынного величия, которое является фундаментальной характеристикой римских руин, и той, которая могла предстать с такой прямотой и силой только уму художника-гения. Свое собственное видение внутренней правды того, что он видел, лишенное всего случайного, — это то, что он дает потомству, и то, что поднимает его работу из области простой археологии в гордую сферу истинного искусства.

Пиранези. Вилла д’Эсте в Тиволи

Интересно отметить, что в то время, когда Пиранези гравировал этот прекрасный лист, аллея кипарисов, которая сейчас добавляет так много живописности вилле д’Эсте, была даже не посажена.

Размер оригинального офорта: 18½ × 27⅝ дюйма

Пиранези. Титульный лист «Тюрем»

Из «Opere Varie di Architettura Prospettive Grotteschi Antichita sul Gusto Degli Antichi Romani Inventate, ed Incise da Gio. Batista Piranesi. Architetto Veneziano.» (Рим, 1750.)

Размер оригинального офорта: 21¼ × 16¼ дюйма

Даже в тех листах, где он гравирует реальные сцены с любящей заботой, Пиранези пропускает природу, как будто, через перегонный куб своей собственной личности, делая это, более того, способом, свойственным ему и только ему одному. Его оригинальность состоит в том, что его ум, рассматривая объект, инстинктивно схватывал определенные отличительные черты, присущие этому объекту, качества, которые его ум, и только его, был способен извлечь из грубой руды обычного восприятия; и что для мощного впечатления, которое он таким образом испытывал, он был способен найти адекватное и отличительное выражение. Ему выпало счастье созерцать Рим в момент патетической и своеобразной красоты, безвозвратно исчезнувшей, как одно из наказаний, которые приходится платить за знания, полученные современными раскопками. В те дни римские руины не имели того опрятного вида, как скелеты, расставленные в музее, который они приобрели под нашим неустанным очищением и исследованиями. На протяжении веков варвары Рима соблюдали заповедь: «Взойдите на стены ее и разрушьте; но не до конца», так что только самые верхние фрагменты храмовых колонн выступали из земли, где скот пасся среди разрозненных кустарников над погребенным Форумом, в то время как козы и свиньи паслись среди лачуг в грязи и вековой пыли, покрывавшей улицы, по которым ступала гордость императоров. Но то, что больше всего помогало создать атмосферу романтической красоты, которую никто больше не увидит, было неописуемое сплетение винограда, кустарника и цветов, которые в те дни драпировали и скрывали под массой зелени могучие руины бань и залов, которые до сих пор ошеломляют своей необъятностью, когда мы видим их сейчас, лишенными своего древнего мраморного убранства, очищенными дочиста, как отполированные кости. Шелли рассказывает, как даже в его дни Термы Каракаллы были покрыты «цветочными полянами и зарослями благоухающих цветущих деревьев, которые простираются в вечно извилистых лабиринтах».

Чувство величественного величия, внушаемое неразрушимой массой римских руин, было, следовательно, в те дни любопытно осложнено контрастом между ними и фантастическим ростом вечно проходящей, вечно обновляющейся растительности, которая окутывала их, как мантией. Остроту этой красоты Пиранези уловил с удачливостью и выразил с полнотой, данными никому, кроме него. Он был, как по природе, так и по воле, глубоко классичен, однако он окутывал все, с чем имел дело, как бы классично это ни было по предмету, чувством таинственной странности, настолько сильным, что пробуждало ощущение, называемое в более поздние времена романтическим. Этот контраст является одной из отличительных фаз его оригинальности.

Было бы приятно думать, что Эдмунд Берк был знаком с творениями Джамбаттисты Пиранези, когда писал столь глубоко о «Возвышенном и прекрасном»; но, если это, возможно, праздная фантазия, безусловно верно, что было бы нелегко найти конкретные примеры, демонстрирующие более ясно, чем офорты Пиранези, истинность значительных частей его исследования, и в частности следующего определения возвышенного: «Все, что в какой-либо степени приспособлено возбуждать идеи боли и опасности, то есть все, что в какой-либо степени ужасно, или связано с ужасными объектами, или действует способом, аналогичным ужасу, является источником возвышенного; то есть оно продуктивно для самой сильной эмоции, которую способен чувствовать ум. Когда опасность или боль нажимают слишком близко, они не способны доставить никакого удовольствия и являются просто ужасными, но на определенных расстояниях и при определенных модификациях они могут быть, и они являются, восхитительными, как мы каждый день испытываем».

Пиранези. Тюрьмы. Лист III

Размер оригинального офорта: 21¼ × 16¼ дюйма

Пиранези. Тюрьмы. Лист IV

Размер оригинального офорта: 21½ × 16¼ дюйма

Применение этих слов к работе Пиранези, вероятно, удивит тех лиц, которые знакомы только с его офортами классических руин. Однако даже эти листы иллюстрируют это определение многими способами, которые было бы утомительно перечислять, в то время как, чтобы почувствовать его полную уместность, достаточно изучить наименее известное и величайшее достижение Пиранези, обычно называемое «Тюрьмы» и известное на итальянском языке как «Le Carceri d’Invenzione». Эти шестнадцать фантазий, выполненные в возрасте двадцати двух лет и опубликованные в тридцать, образуют набор гравюр, в которых без преувеличения можно сказать, что воображение проявлено с силой и амплитудой, которые нигде больше не были превзойдены в офорте или гравюре, и только редко в других формах изобразительного искусства. Хотя они едва известны широкой публике, они всегда составляли восторг тех, кто чувствует притягательность образной фантазии, и особенно Кольриджа и Де Квинси, который записал свое впечатление золотыми словами. Они считаются изображающими сцены, которые выжглись в сознании художника, пока он был в бреду от лихорадки, и несомненно, что они обладают той ужасной, яркой реальностью, настолько колоссально усиленной, что теряет пропорции обычного существования, которая характеризует все гнетущие сны и особенно те, что вызваны наркотиками. Они представляют интерьеры обширной и фантастической архитектуры, завершенной, но незаконченной, состоящей из необъяснимой сложности огромных арок, исходящих из массивных пилонов, построенных, как и арки, которые они несут, из гигантских блоков, оставленных грубо отесанными. Благодаря контрасту, который мог быть задуман только гением, эти чудовищные пространства пересекаются во всех направлениях хрупкими строительными лесами, вместе с лестницами, мостами и всякого рода работами из дерева; и заполнены, в то же время, неисчерпаемой последовательностью веревок, блоков и двигателей, прекрасно описанных Де Квинси как «выразительные огромной силы, проявленной, или сопротивления, преодоленного». Они отличаются одним из величайших качеств Пиранези, способностью выражать необъятность, как, возможно, никто другой никогда не делал, и залиты светом, который кажется интенсивным в своем противопоставлении блестящим теням, так что в целом было бы трудно понять их название «Тюрьмы», если бы не присутствие орудий пыток и могучих цепей, которые переплетаются над огромными балками и свисают с них, или иногда связывают маленькие тела человеческих существ. Необычная и необъяснимая природа этих «Тюрем» дает воображению зрителя мощный стимул, продуктивный для странного возбуждения.

Пиранези. Тюрьмы. Лист V

Размер оригинального офорта: 21¼ × 16¼ дюйма

Пиранези. Тюрьмы. Лист VI

Размер оригинального офорта: 21¼ × 15¾ дюйма

«Английский пожиратель опиума», сравнивая свои видения с этими картинами — а какая еще похвала их силе воображения могла бы быть выше? — говорит об их «способности к бесконечному росту и самовоспроизведению». Одной из их отличительных особенностей является это повторение частей, словно вещей, которые непрерывно вырастают из самих себя, воспроизводя свои элементы до тех пор, пока мозг не начинает кружиться от мысли об их бесконечности. Эта характеристика, наряду с любопытным противопоставлением их ощущения открытой необъятности и внушаемого ими тюремного ужаса, придает им тот особый вид абсолютной реальности посреди невозможности, который является отличительной чертой сновидений. Таким образом, они пробуждают в сознании зрителя чувство бесконечности; и хотя размер сам по себе не имеет значения, все же верно, что в сочетании с другими ценными качествами «величие размеров является мощной причиной возвышенного». Этим величием, как в замысле, так и в материальном исполнении, они обладают, наряду с тем противопоставлением света и тьмы, которое «в целом, по-видимому, необходимо для того, чтобы сделать что-либо по-настоящему ужасным». Действительно, эти офорты вызывают своего рода трепет у любого, кто удостаивает их более чем беглого взгляда, в то время как ужас, который они внушают, никогда не является физическим, вызывающим тошноту или «слишком сильное давление», причиняющее боль; напротив, он вселяет чувство опасности и страха, вызывающее восхитительное возбуждение, безусловно соответствующее определению возвышенного, данному Берком.

Хотя из этого не следует, что Пиранези — более великий офортист, чем Рембрандт, все же может быть правдой, что эти офорты обнаруживают большее воображение, чем работы великого голландца. Они не обладают тем тонким воображением, которое окутывает все, к чему когда-либо прикасался Рембрандт, атмосферой изысканной тайны и придает даже самому незначительному его наброску неисчерпаемый запас смыслов, и их нельзя сравнивать с его офортами как с совершенными произведениями искусства; однако они обладают титанической, непреодолимой силой чистого воображения, которой ни Рембрандт, ни любой другой офортист, как бы он ни превосходил в других отношениях, не обладал в той же мере. Их превосходство в этом единственном пункте, безусловно, допустимо, и, поскольку было показано, по-видимому, что они обладают воображением, оригинальностью и возвышенностью, не слишком ли смело будет сказать, что, по крайней мере в выражении определенных интеллектуальных качеств, Пиранези в этих листах довел искусство офорта до высочайшей точки, достигнутой к настоящему времени, так что никто, не знающий этих листов, не может знать всего, что способен выразить офорт?

«Тюрьмы» также являются наиболее примечательным примером того принципа оппозиции, или контраста, который Пиранези мастерски использовал во всем, что делал. Применение этого закона в обращении, а порой и в злоупотреблении черным и белым, конечно, очевидно даже самому невнимательному наблюдателю во всем, что вышло из-под его руки. Однако в данной серии этот закон можно увидеть доведенным до предела. С каждого колоссального свода свисает длинная тонкая веревка, в то время как по гигантским столбам из грубой кладки взбираются хрупкие деревянные лестницы, а огромные пустоты между массивными опорами перекрыты легкими мостиками, также деревянными, с самыми тонкими и открытыми железными перилами. В своих листах с римскими руинами Пиранези вводит человеческие фигуры, одетые в прекрасные костюмы XVIII века, чтобы противопоставить грацию силе, а живое и преходящее — неодушевленному и вечному; но здесь использование им человеческой фигуры поднимается до поистине драматического уровня. Посреди этих обширных и внушающих трепет залов с их атмосферой тишины и мощи, «преодоленного сопротивления», он помещает людей, которые кажутся самыми маленькими и хрупкими среди всех существ. Сгруппированные по двое или трое, изображенные ли в бурном движении или стоящие со значительными жестами, они всегда загадочны в своих позах, так что их присутствие и явная эмоциональность посреди этого огромного и безмолвного величия пробуждают чувство трагического действия, ощущение таинственного удивления и любопытства, которые доставляют всем любителям интеллектуального возбуждения удовольствие, столь же острое, сколь и необычное. Особенно в одном видении, где чудовищное деревянное колесо вращается в пространстве, неведомо как, над фрагментом скалистой архитектуры, в то время как три человеческие фигуры, занятые оживленной беседой, явно не замечают гигантских вращений, достигаются пределы фантазии, и разум инстинктивно обращается к тем образам сфер, вечно катящихся в бесконечном пространстве, которые встречаются у Мильтона и всех поэтов-мистиков.

Пиранези. Тюрьмы. Лист IX

Размер оригинального офорта: 21½ × 16 дюймов

Пиранези. Тюрьмы. Лист VII

Размер оригинального офорта: 21⅝ × 16⅛ дюйма

Эти листы также интересны как поразительное и любопытное доказательство осознанного мастерства Пиранези. Они наполнены такой яростью воображения и вытравлены с такой стремительностью и смелостью исполнения, что кажется, будто они должны быть, если не, как однажды было сказано, здравой работой сумасшедшего, то, по крайней мере, выжженными прямо на пластине силой лихорадочного ума. Но это не так; как бы ни было лихорадочно их первоначальное вдохновение, они являются результатом тщательной проработки и служат еще одним доказательством высказывания другого, еще более великого офортиста, Уистлера, о том, что произведение искусства завершено, и только тогда завершено, когда исчезли все следы средств, с помощью которых оно было создано. В Британском музее существует уникальная и до недавнего времени неизвестная серия первых состояний «Тюрем». И хотя эти первые состояния содержат основной контур и, так сказать, зародыш опубликованных состояний, последние настолько проработаны и, в целом, улучшены, что поначалу трудно поверить, что они могли вырасти из более ранних состояний или иметь к ним какое-либо отношение. Идея огромных масс кладки присутствует там, набросанная на бумаге с простотой декоративного эффекта и прямотой штриха, которые были ослаблены в более поздней работе; но, с другой стороны, все те леса, орудия пыток и группы людей, описанные выше, отсутствуют, так что сила контраста и чувство ужаса, порождающие возвышенное, полностью отсутствуют, и, следовательно, они оказываются результатом сознательного искусства, использованного Пиранези при разработке первоначального замысла.

Пиранези обладал стилем настолько глубоко индивидуальным, что каждый созданный им оттиск узнаваем как его работа любым человеком, который хотя бы с умеренным вниманием посмотрел на два или три его листа, однако этот стиль никогда не вырождался в манерность; то есть в подражание не природе, а особенностям других людей или своим собственным ранним работам. В руках его сына Франческо это стало манерой или процессом, но у Джованни Баттиста это всегда оставалось стилем, который является выражением оригинального интеллекта, наблюдающего природу, прежде чем сознательно варьировать отношения элементов, почерпнутых им из природы, с целью создания произведения искусства. Этот стиль, недостатки которого заключаются в чрезмерных контрастах черного и белого, в неадекватной проработке небес и, порой, в некоторой общей жесткости облика, отмечен большой смелостью, широтой и мощью, как в замысле, так и в фактическом исполнении, но он никогда не бывает испорчен грубостью или неотесанностью. Примечателен тот факт, что огромная сила, которая прежде всего поражает в работах Пиранези, не исключает, а, напротив, часто сочетается или противопоставляется чрезвычайной элегантности и тонкости штриха. Чтобы привести лишь один пример: в том замечательном оттиске, который служит титульным листом «Тюрем», фигура закованного человека, придающая всей сцене такое чувство ужаса, проработана с грацией и деликатностью, достойными Моро или любого из тех французских современников, которые наполнили страну своими изысканными творениями на бесконечную радость будущих поколений. Именно этот контраст, наряду с драматическим введением и группировкой человеческих фигур, придает стилю Пиранези характер, который метко был назван сценическим. Офорт Пиранези производит почти тот же любопытный эффект, который человек испытывает, входя в театр после того, как поднялся занавес, так что он получает со сцены внезапное, острое впечатление не от мимолетного момента пьесы, а от одной отчетливой, драматической картины. Его офорты никогда не бывают театральными в смысле чего-то искусственного и преувеличенного, далекого от сходства с природой, но всегда остаются по-настоящему драматичными.

Пиранези. Тюрьмы. Лист VIII

Размер оригинального офорта: 21½ × 15¾ дюйма

Пиранези. Тюрьмы. Лист XI

Size of the original etching, 16 × 21½ inches

Можно было заметить, что листы Пиранези упоминались и как офорты, и как гравюры; это потому, что он использовал как офорт, так и резцовую гравюру на одной и той же пластине — процедура, которая, хотя и порицается теоретиками, тем не менее привычно использовалась многими величайшими мастерами обоих способов выражения. Несмотря на свои недостатки и латинскую экспрессивность, Пиранези технически является одним из великих офортистов, в чьих руках, особенно в некоторых листах «Тюрем», офортная игла достигла широты энергичного исполнения, которую никто не превзошел. При оценке художника, к сожалению, слишком часто забывают очевидное правило: учитывать, к чему он стремился. Ожидать от Пиранези либо несравненной деликатности Уистлера, либо непревзойденной четкости Мериона было бы тщетно, но он обладает определенными мощными качествами, которых нет у них. Когда он использовал штихель, он мог обращаться с ним с величайшей точностью и мастерством. В таком листе, как тот, что известен под названием «Французская академия», здание выгравировано с мастерством, вполне достойным граверов, которые в то время создавали такие замечательные работы во Франции, в то время как лист в целом приобретает восхитительное качество — которого не могли бы дать ни чистый офорт, ни чистая гравюра — благодаря контрасту, который острые и тонко выгравированные линии создают с фигурами, вытравленными с совершенной свободой и стремительностью, достойными Калло, который, нельзя не думать, должен был повлиять на Пиранези.

В своей ценной монографии о Пиранези г-н Артур Сэмюэл утверждает, что «архитектурный офорт достиг своей кульминации в его творчестве»; и несомненно, что в этой области его работы превосходят как по архитектурной точности, так и по художественным достоинствам все, что было сделано до или после его времени.

Пиранези. Тюрьмы. Лист XIII

Size of the original etching, 16 × 21¾ inches

Пиранези. Тюрьмы. Лист XIV

Размер оригинального офорта: 16⅜ × 21½ дюйма

Часть III

ВЛИЯНИЕ ПИРАНЕЗИ НА ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО В XVIII ВЕКЕ

Существует еще одна сторона оригинальности Пиранези, о которой общественность, можно сказать, совершенно не осведомлена — а именно, его отношение к архитектуре и огромный долг, который это искусство имеет перед ним. Тот факт, что он был архитектором, подписывавшимся так на многих листах в течение всей своей жизни, игнорируется даже многими из тех архитекторов, которые в наибольшей степени обязаны ему; но этот факт, как и работы, которые он фактически выполнил как архитектор, незначителен. Услуги, которые он оказал, были предоставлены иными путями.

Его первая и, возможно, величайшая заслуга заключалась в сборе материалов. Классические мотивы, которые он собрал и вытравил, образуют неисчерпаемый запас орнаментов, из которого черпало и будет продолжать черпать поколение за поколением архитекторов. Огромное количество и разнообразие классических фрагментов самого высокого качества, которые собрал Пиранези, сами по себе поразительны, но еще более важным фактом является то, что именно он, больше чем кто-либо другой, ввел эти мотивы в широкое обращение. В его время никто, кроме Винкельмана — ныне известного главным образом своим влиянием на Гёте и своей трагической смертью — не сделал столько, сколько Пиранези, для поощрения признания и распространения знаний о классической древности; в то время как его листы, благодаря их более широкому распространению и более высоким художественным достоинствам, принесли более широкую и долговечную пользу, чем та, что могла быть достигнута работой критика и знатока, даже обладающего талантом и престижем Винкельмана. Его безграничный энтузиазм и его подлинная ученость пробудили больше людей, чем мы когда-либо узнаем, в то же время его труды, настолько неутомимые, что кажутся невероятными, распространили в щедром изобилии репродукции остатков классических зданий, статуй и орнаментов. Большая часть этих реликвий, если бы не он, осталась бы известной лишь немногим коллекционерам и посетителям музеев; и несомненно, что больше классических мотивов вошло в употребление, прямо или косвенно, из работ Пиранези, чем из любого другого источника, за возможным исключением современной фотографии.

В этой связи невозможно слишком настаивать на его изысканном вкусе, который, хотя и имел свои срывы, как в его проектах каминных досок, в целом был высочайшего уровня. Этот факт кажется совершенно невероятным, если принять во внимание время и место его жизни. Об интеллектуальной деградации всей Италии в этот период уже упоминалось, и, поскольку искусство всегда является отражением и выражением современной жизни, из этого следует, что художественная деградация итальянских современников Пиранези была полной. Трудно представить себе ужасы рококо в Италии XVIII века. Во Франции самые искаженные произведения стиля Людовика XV или самые надуманные символические измышления при Людовике XVI никогда не достигали таких глубин дурного вкуса; ибо французы, даже в свои самые неудачные моменты, никогда не могут полностью избавиться от врожденного вкуса и чувства меры, которые придают некоторую искупающую грацию их худшим безумствам. Отсутствие такта, чувства ограничений, которое часто характеризует испанское и итальянское искусство и порой делает возможными великолепные взлеты, никогда не предпринимавшиеся французами, также позволяет им, при неверном направлении, опускаться в бездонные глубины. Было бы трудно найти много хорошего в тяжелых изгибах работ рококо в Италии XVIII века, которые, начиная с Бернини, преувеличивали все его недостатки и не сохранили ничего даже от его извращенного гения. Посреди этого разгула дурного вкуса Пиранези с его любовью к классической простоте, чувством благородства и ощущением баланса и дистанции выделяется как необъяснимый феномен.

В некоторых листах Пиранези, используя элементы, взятые из античности, создал стиль орнаментальной композиции, который вдохновил или был скопирован в работах, восхваляемых за свою оригинальность и проходящих под названием других стилей. Никому не приходит в голову говорить о стиле Пиранези, однако существует множество предметов декора, называющих себя стилем Людовика XVI, или Адама, или еще чем-то, которые происходят непосредственно из работ этого столь часто обкрадываемого итальянца. Он относится к огромной части архитектурного декора примерно так же, как в науке относятся те глубокие и творческие умы, которые открывают великий принцип, но пренебрегают его детальным применением, лишь для того, чтобы он был подхвачен менее значительными изобретателями практического толка, которые находят ему реальное применение, осязаемая ценность которого вызывает такое восхищение, что никто не задумывается о человеке, открывшем сам принцип, лежащий в основе всего этого. В таких листах, как те, что посвящены Роберту Адаму и Папе Клименту XIII, можно найти полностью развитый стиль, который мы в настоящее время называем стилем Людовика XVI, хотя большая его часть была создана при Людовике XV одновременно с работами, которые идут под этим названием. Искомый стиль присутствует там, с его изысканными деталями, скопированными с античных образцов; мы можем видеть его вдохновение, почерпнутое из классики, которую он стремился воспроизвести, вместе с его счастливой неспособностью сделать это и, как следствие, успешным созданием чего-то совершенно оригинального, но все же наполненного классическим духом. Это прерывание орнамента, это чередование декорированного и гладкого, это чувство баланса и контраста, характерные для стиля Людовика XVI — все это здесь. Думать, что эти качества пришли к Пиранези через французское влияние, было бы смешно, ибо обсуждаемый стиль явно брал за образец классическое искусство, к которому он пытался вернуться; и поскольку Пиранези всю свою жизнь находился в прямом контакте с источником этого вдохновения, он вряд ли мог быть сформирован производным того, что знал непосредственно.

Если это верно, можно спросить, почему работы Пиранези не породили в Италии хотя бы спорадических попыток создания стиля, аналогичного стилю Людовика XVI. Причина этого кроется в уже упомянутом состоянии Италии того времени, ибо произведение искусства абсолютно обусловлено окружающей средой, в которой оно возникает, и является ее результатом. Кое-где произведение искусства может, в силу какого-то феномена, возникнуть в оппозиции или без видимой связи с окружением; но в таких обстоятельствах у него не будет последователей, точно так же, как необычайно выносливое апельсиновое дерево может процветать далеко на севере, но не будет плодоносить и размножаться. Великий критик сказал: «Существует господствующее направление, которое является направлением века; те таланты, которые пытаются расти в противоположном направлении, находят путь закрытым; давление общественного духа и окружающих нравов сжимает их или направляет в сторону, навязывая им фиксированное цветение». Оцепенение и дурной вкус, порожденные в Италии политическим и интеллектуальным угнетением, не позволили работам Пиранези принести какие-либо плоды в его собственной стране.

Статуя Пиранези работы Анджелини, созданная при участии сына Пиранези и установленная в церкви Санта-Мария-ин-Авентино (Рим). Она обращена к большим канделябрам, которые Пиранези спроектировал для освещения своей статуи. Этот лист был выгравирован сыном Пиранези, Франческо, в 1790 году.

Размер оригинальной гравюры: 19⅞ × 12¾ дюйма

Пиранези. Античная мраморная ваза

Из «Vasi. Candelabri. Cippi. Sarcofagi. Tripodi. Lucerne ed Ornamenti Antichi Disegn. ed inc. dal Cav. Gio. Batta. Piranesi.» (1778). Том II, лист № 73. Посвящение Пиранези на этом листе гласит: «Al Suo Carissimo Amico Il. Sig. Riccardo Hayward Scuttore Inglese».

Size of the original etching, 24 × 16⅜ inches

С другой стороны, думать, что Пиранези оказал влияние на французское искусство своего времени, не так уж фантастично, как могло показаться на первый взгляд. Если верно, как было сказано выше, что работа художника не может дать никакого результата, когда его окружение враждебно, то столь же верно, что художник или группа художников могут оказать огромное влияние, когда их окружение благоприятствует и почва готова принять посеянные ими семена. Франция была готова к таким семенам, которые Пиранези тщетно разбрасывал в Италии, и в этой стране неисчислимое влияние на создание стиля Людовика XVI оказали те люди, которые сопровождали брата мадам де Помпадур, Абеля Пуассона, маркиза де Мариньи, в его путешествиях по Италии. Тремя годами ранее этот великий покровитель искусств добился назначения своего брата на пост преемника «Surintendance des Beaux-Arts», и после трех лет ученичества, чтобы сделать его достойным этой важной и высокой должности, она отправила его в декабре 1749 года в компании многочисленной свиты в Италию, чтобы он завершил свое образование, оставаясь там до сентября 1751 года. В его свите были архитектор Суффло и знаменитый гравер Шарль Николя Кошен-сын. По возвращении из Италии де Мариньи руководил всеми художественными работами, предпринимаемыми правительством по всей Франции, в то время как Суффло построил церковь Сент-Женевьев, ныне известную как Пантеон, и был одним из самых заметных и влиятельных людей в мире искусства своего времени. Кошен, помимо того, что был великим гравером, был интеллектуально одним из самых интересных художников того времени и, как правая рука де Мариньи, обладал влиянием, почти непостижимым для нас сегодня. В последней части своей жизни он фактически правил вместо де Мариньи, и его абсолютную диктатуру во всех вопросах искусства во Франции можно сравнить только с диктатурой Лебрена при Людовике XIV.

То, что его итальянские путешествия стали решающим влиянием в карьере Кошена, ясно видно в его собственных работах и прямо утверждается Дидро, который говорит о нем, что «судья везде в другом месте, он был ученым в Риме». Суффло был всего на семь лет старше Пиранези, а Кошен — всего на пять. Когда эти выдающиеся французы были в Риме, Пиранези был уже знаменит и посещал самые интересные художественные круги. Его таланты и удивительно импульсивная личность сделали его одной из достопримечательностей Рима, так что едва ли можно поверить, что эти приезжие иностранцы не общались с ним много. Поскольку их прямой целью было изучение античности, а никто в Риме не знал руин лучше или не питал к ним такого живого энтузиазма, как Пиранези, вполне вероятно, что он глубоко повлиял на них.

Секция одной из сторон Большой комнаты, или библиотеки, виллы графа Мэнсфилда в Кенвуде

Роберт Адам, архитектор, 1767 г. Гравюра Дж. Цукки, 1774 г. Из «The Works in Architecture of Robert and James Adam». (Лондон, 1778)

Ионический ордер прихожей, с остальными деталями этой комнаты в Сион-хаусе, резиденции герцога Нортумберлендского в графстве Мидлсекс

Роберт Адам, архитектор, 1761 г. Гравюра Пиранези. Из «The Works in Architecture of Robert and James Adam». (Лондон, 1778)

Помимо этих людей, список знаменитых французов, учившихся в Риме в период расцвета художественного творчества Пиранези и, безусловно, испытавших его влияние, очень длинный. Он включает скульптора Огюстена Пажу, который отправился на виллу Медичи как обладатель Римской премии в 1748 году в возрасте восемнадцати лет и который впоследствии декорировал оперу, построенную в Версале Анжем Габриэлем, архитектором безупречных зданий, украшающих площадь Согласия; скульптора Жана Жака Кафьери, который был в Риме с 1749 по 1753 год; Шалгрена, обладателя Римской премии 1758 года, преемника Суффло на посту архитектора города Парижа и архитектора церкви Сен-Филипп-дю-Руль и Триумфальной арки; скульптора Жана Антуана Гудона, обладателя Римской премии 1761 года в возрасте двадцати лет, который приехал в Америку с Франклином, чтобы создать статую Вашингтона, ныне находящуюся в Ричмонде; и, наконец, Клода Франсуа Мишеля, известного как Клодион, который получил Римскую премию по скульптуре в 1763 году и наполнил все, к чему прикасался, непревзойденной грацией, подняв искусство терракотовых фигурок до степени прелести, которой никто другой никогда не достигал. Следует помнить, что эти архитекторы и скульпторы не ограничивались архитектурой в чистом виде, как наши более гордые и менее талантливые современники. С духом, который оживляет все периоды великого искусства, они не считали ни один предмет слишком незначительным, чтобы не сделать его прекрасным с помощью своего таланта. Они декорировали театры и дома, проектируя мебель, часы, вазы и каждый предмет повседневной жизни; наполняя их все совершенным, деликатным искусством, которое остается предметом отчаяния для всех, кто последовал за ними. Если, следовательно, как следует полагать, они испытали влияние Пиранези во время пребывания в Риме, оно должно было проявиться через них во всех декоративных искусствах Франции.

Если влияние Пиранези во Франции является предметом гипотез, то в Англии оно может быть решительно доказано на примере так называемого стиля Адама, вульгарная карикатура на который в настоящее время так распространена в Нью-Йорке. Роберт Адам, шотландец, учившийся в Риме, был настолько восхитительно оригинален и предприимчив, что снарядил экспедицию для исследования тогда совершенно неизвестного дворца Диоклетиана в Спалато в Далмации. Он также был другом Пиранези, который посвятил свои виды Марсова поля «Роберту Адаму, британскому культиватору архитектуры, в знак своей привязанности». Теперь Адам, человек необычайно живого ума и тонкого вкуса, был посредственным архитектором с весьма дефектным чувством пропорции в композиции здания в целом, который, тем не менее, обладал необычайным и самобытным талантом декоратора. Его тонкий вкус побуждал его покрывать свои работы деталями, выполненными и часто задуманными замечательными людьми, так что большая часть заслуг в оригинальности и деликатности, приписываемых ему, принадлежит, как и у многих архитекторов, художникам, которых он имел ум и удачу нанять и способность которыми руководить. В подготовке своей монументальной книги ему помогал «Eques J. B. Piranesi», как он там подписывается, который собственноручно выгравировал три листа, в то время как исполнение каждого дизайна в книге демонстрирует его влияние. Зная это, невозможно сомневаться в том, что вкус и стиль Адама находились под глубоким влиянием столь оригинального и мастерского ума, как ум Пиранези, и были обязаны ему.

Сравнение книги Адама с некоторыми листами Пиранези ясно покажет этот долг, в то время как тщательное изучение только трех его композиций — а именно, титульного листа, упомянутого ранее как посвященного Адаму, и двух листов с именем Папы Климента XIII — само по себе прояснит, что многие декоративные работы, называемые либо стилем Людовика XVI, либо стилем Адама, берут свои формы, как и свое вдохновение, непосредственно из творений Джамбаттиста Пиранези. Влияние Пиранези также может быть доказано в случае с Джорджем Дэнсом, архитектором старой тюрьмы Ньюгейт; Робертом Милном, архитектором старого моста Блэкфрайерс; сэром Джоном Соуном, архитектором Английского банка; и многими другими. Тема влияния Пиранези в Англии была настолько исчерпывающе рассмотрена г-ном Артуром Сэмюэлом в его монографии, что делает бесполезной любую попытку пересматривать эту тему здесь.

Пиранези. Титульный лист к «Il Campo Marzio dell’ Antica Roma» (Рим, 1762)

Посвящение Роберту Адаму находится на колонне слева. Размер оригинального офорта: 19⅞ × 13¼ дюйма

Пиранези. Верхняя левая часть офортного плана Марсова поля Пиранези, содержащая посвящение Роберту Адаму

Size of the original etching (of which the above is a part only), 53 × 45½ inches

Еще один пример влияния Пиранези можно найти в эскизах современного немца Отто Риета, оригинальность рисунков которого так превозносится. Они, безусловно, очень талантливы и индивидуальны, но для любого, кто хорошо знаком с архитектурными фантазиями Пиранези, источник вдохновения настолько очевиден, что невозможно, чтобы Риет не знал работ своего великого итальянского предшественника.

Влияние, которое Пиранези оказывает на Школу изящных искусств и, следовательно, на ведущих современных архитекторов как Франции, так и Соединенных Штатов, огромно, хотя его и трудно определить. Использование деталей, которые он предоставляет, бесконечно, но важнее этого постоянное вдохновение, которое ищут в изучении тех архитектурных фантазий, которые он наполнил качествами величия и необъятности, столь ценимыми французами сегодня. Здания Нью-Йорка покрыты мотивами, либо вдохновленными Пиранези, либо взятыми непосредственно из его работ — орнаментами, многие из которых никогда не вошли бы в моду, если бы не он; в то время как недавний номер ведущего архитектурного журнала без указания авторства напечатал его дизайн на своей обложке.

Следует горячо надеяться, что более широкое и справедливое признание уникальных работ Пиранези постепенно получит распространение. Сама по себе продуктивность, конечно, не имеет внутренней ценности; но то, что любое человеческое существо способно на столь огромный труд, как Пиранези, само по себе должно вызывать у нас живое чувство удивления и восхищения. Более того, когда обнаруживается, что его работа, помимо того, что она возлагает на искусство архитектуры огромный долг, отличается воображением, оригинальностью, возвышенностью и огромным мастерством исполнения — причем по крайней мере некоторая ее часть обладает этими качествами в степени, не превзойденной ни одним художником, использующим конкретную технику, — безусловно, не будет необоснованным приписать их создателю редкое качество оригинального гения.

Примечание: Я желаю выразить свою признательность г-ну Артуру Сэмюэлу из Лондона как за материалы, содержащиеся в его книге, так и за личную любезность.

ФРАНСИСКО ГОЙЯ И ЛУСЬЕНТЕС

ЧАРЛЬЗ Г. КАФФИН

Автор книг «История испанской живописи», «Старые испанские мастера, гравированные Тимоти Коулом» и др.

Феномен Гойи относится к числу курьезов истории искусства. Ибо во второй половине XVIII века, когда при слабой династии Бурбонов Испания достигла низшей точки своей национальной и художественной жизни, появился художник, который представлял ее расовые характеристики больше, чем кто-либо другой, и которому суждено было оказать всемирное влияние на искусство следующего столетия.

В то время как остальная Европа бурлила духом революции, Гойя, как человек, уже был в состоянии бунта и в то же время открыл для себя революционную форму искусства, которая на полвека предвосхитила осознание в других местах потребности в новом методе, соответствующем новой точке зрения. Одним словом, он вбил клин в современный классицизм, основанный на сухом подражании римскому мрамору и композициям в духе Рафаэля, вернул искусство к природе и адаптировал свое видение природы к духу исследования, наблюдения и изысканий, который находился в процессе брожения. Наконец, он приспособил к своему видению жизни метод композиции, более свободный и гибкий, чем старые: тот, который был озабочен не столько представлением формы, сколько выражением движения и характера; его целью, по сути, было прежде всего выражение. Таким образом, он предвосхитил мотив современного импрессионизма и заранее определил методы его воплощения.

Не менее примечательна степень, в которой он был воплощением смешанных черт своей расы. Ибо этнологически испанец — это кельт, который сначала был дисциплинирован римской цивилизацией, затем слился с потоком германской волны, а позже был наполнен кровью и культурой арабов и мавров. Поистине чудесный сплав — ироничный юмор кельта; мистицизм, энергия и гротескное воображение воспитанного в лесах гота; тонкая изобретательность, чувственность и абстракция Востока, а также грубая жилка чернокожего человека, которого сегодня мы открываем как остатки далекой затонувшей цивилизации в глубинах Африки. Все эти черты узнаваемы в работах Гойи, которые он делал, чтобы доставить удовольствие самому себе: а именно в его живописных фигуративных сюжетах, помимо портретов, а также в его рисунках и офортах.

* * * * *

Гойя. Портрет Гойи, нарисованный и вытравленный им самим

Размер оригинального офорта: 5⁵⁄₁₆ × 4⅞ дюйма

Гойя. Сухая ветвь

Из «Пословиц» (Лефор № 126). Отсылка к испанскому двору, который покоится на сухой ветви над бездной

Размер оригинального офорта: 8⅜ × 12⁹⁄₁₆ дюйма

В современной моде на переписывание биографий деятелей прошлого, чтобы привести их жизнь в соответствие со стандартами респектабельности настоящего, существует тенденция предполагать, что многие сведения о карьере Гойи могут быть апокрифическими. Это лишило бы историю искусства очень колоритной личности; к тому же такой, которая кажется вполне убедительно представленной в его искусстве. Он родился в 1746 году в маленьком городке Фуэндетодос близ Сарагосы в провинции Арагон, его отец был мелким фермером. Выросший среди холмов, он дышал независимостью, обладал огромной физической силой и проявил раннюю склонность к искусству. Соответственно, в возрасте четырнадцати лет он был отдан учителю Лузану в Сарагосе. Но Гойя никогда не был склонен принимать наставления «с ложечки», и в этот период он отличился меньше как студент, чем как шумный молодой человек, склонный к галантности и дракам, всегда готовый пустить в ход шпагу. Привлекши к себе внимание властей инквизиции, он счел удобным отправиться в Мадрид. Здесь его выходки снова вызвали дурную славу, так что он покинул столицу и отправился в Рим, прокладывая себе путь к побережью, подрабатывая тореадором. В Риме он в основном питал свое художественное развитие наблюдением за старыми шедеврами, попутно предаваясь галантным приключениям, которые завершились заговором с целью спасения молодой дамы из монастыря. На этот раз он оказался в руках инквизиции и был освобожден лишь благодаря испанскому послу, который обязался отправить его обратно в Испанию. Прибыв во второй раз в Мадрид, он нашел друга в лице художника Франсиско Байеу, который выдал за него свою дочь Хосефу и представил его Менгсу, арбитру искусства при дворе. Хосефа родила ему двадцать детей, никто из которых не пережил его, и терпеливо сносила его неверность. Менгс был побужден королем Карлом III возродить Гобеленовую мануфактуру Санта-Барбара и поручил Гойе серию эскизов, которые сегодня можно увидеть в подвальных галереях Прадо, в то время как некоторые из них, выполненные в ткани, украшают стены комнаты в Эскориале. В то время была мода на милые пасторальные нелепости Буше, но Гойя взял на заметку опыт Теньерса и изобразил реальные развлечения испанского народа. Однако он намного превзошел фламандского художника в разнообразии, естественности и живости своих сюжетов, в то время как в вопросах композиции он уже проявил себя как исследователь гармоний природы, а не как продолжатель студийных традиций.