«Принципы литературной критики»

Разум, сам по себе смущенный, Видел, как разделение сливается воедино; Для самих себя, однако, ни то, ни другое, Простое было так хорошо соединено.

Феникс и Голубка.

По крайней мере шесть различных смыслов слова «воображение» все еще распространены в критической дискуссии. Удобно разделить их, прежде чем переходить к рассмотрению того, который является наиболее важным.

(i) Создание ярких образов, обычно визуальных образов, уже достаточно обсужденное, является самым распространенным и наименее интересным, что подразумевается под воображением.

(ii) Использование фигуральной речи — часто все, что имеется в виду. Говорят, что люди, которые естественно используют метафору и сравнение, особенно когда они необычного рода, обладают воображением. Это может сопровождаться или не сопровождаться воображением в других смыслах. Не следует упускать из виду, что метафора и сравнение — их можно рассматривать вместе — имеют большое разнообразие функций в речи. Метафора может быть иллюстративной или диаграмматической, предоставляя конкретный пример отношения, которое в противном случае пришлось бы излагать в абстрактных терминах. Это наиболее распространенное научное или прозаическое использование метафоры. Оно редко встречается в эмотивном языке и в поэзии; «Купол из разноцветного стекла» Шелли — почти единственный пример, который приходит на ум. Чаще разъяснение — лишь притворство; какая-то установка говорящего к своему предмету или к своей аудитории использует метафору как средство выражения. «Свобода моих писаний действительно спровоцировала непримиримое племя, — сказал Гиббон, — но так как я был в безопасности от жал, я вскоре привык к жужжанию шершней». Но у метафоры есть еще дальнейшие применения. Это высший агент, с помощью которого разрозненные и доселе не связанные вещи сводятся вместе в поэзии ради эффектов на установку и импульс, которые проистекают из их соположения и из комбинаций, которые ум затем устанавливает между ними. Мало метафор, эффект которых, если внимательно изучить, можно проследить до вовлеченных логических отношений. Метафора — это полускрытый метод, с помощью которого большее разнообразие элементов может быть вплетено в ткань опыта. Не то чтобы в разнообразии самом по себе была какая-то добродетель, хотя список критиков, которые, казалось, так думали, был бы длинным; страница словаря может показать больше разнообразия, чем любая страница поэзии. Но то, что необходимо для целостности опыта, не всегда присутствует естественно, и метафора предоставляет оправдание, с помощью которого то, что необходимо, может быть пронесено контрабандой. Это пример очень странного явления, постоянно появляющегося в искусстве. То, что наиболее существенно, часто кажется сделанным как бы непреднамеренно, быть побочным продуктом, случайным сопутствующим явлением. Те, кто смотрит только на явные цели для объяснения эффектов, кто делает прозаические анализы поэм, неизбежно должны находить их тайной. Но почему явное и очевидное намерение так часто разрушает эффект — безусловно, трудная проблема.

(iii) Более узкий смысл — тот, в котором имеется в виду сочувственное воспроизведение состояний ума других людей, особенно их эмоциональных состояний. «У вас недостаточно воображения», — говорит драматург критику, который считает, что его персонажи ведут себя неестественно. Этот вид воображения явно является необходимостью для коммуникации и охватывается тем, что уже было сказано в главе XXIV. Он не имеет необходимой связи со смыслами воображения, которые подразумевают ценность. Плохие пьесы, чтобы быть успешными, требуют его так же сильно, как и хорошие.

(iv) Изобретательность, сведение вместе элементов, которые обычно не связаны, — другой смысл. Согласно этому, говорят, что Эдисон обладал воображением, и любой фантастический роман покажет это в высшей степени. Хотя это приближается к смыслу, в котором подразумевается ценность, это все еще слишком обще. Лунатик превзойдет любого из нас в комбинировании странных идей: доктор Кук опережает Пири, а Боттомли затмевает сэра Джона Брэдбери.

(v) Далее у нас есть тот вид релевантной связи вещей, обычно считающихся разрозненными, который иллюстрируется в научном воображении. Это упорядочивание опыта определенными способами и для определенной цели, не обязательно преднамеренное и сознательное, но ограниченное данной областью явлений. Технические триумфы искусства являются примерами этого вида воображения. Как и при любом упорядочивании, ценностные соображения, скорее всего, будут подразумеваться, но ценность может быть ограниченной или условной.

(vi) Наконец, мы подходим к смыслу воображения, с которым мы здесь больше всего связаны. Первоначальная формулировка была величайшим вкладом Кольриджа в критическую теорию, и, за исключением интерпретации, трудно добавить что-либо к тому, что он сказал, хотя, как мы уже отмечали в главе XXIV, некоторые вещи можно было бы убрать из нее с преимуществом.

«Эта синтетическая и магическая сила, за которой мы исключительно закрепили имя воображения... проявляется в балансе или примирении противоположных или диссонирующих качеств... чувство новизны и свежести со старыми и знакомыми объектами; более чем обычное состояние эмоции с более чем обычным порядком; суждение, всегда бодрствующее, и устойчивое самообладание с энтузиазмом и чувством глубоким или яростным». «Чувство музыкального наслаждения... со способностью сводить множество к единству эффекта и изменять серию мыслей какой-то одной преобладающей мыслью или чувством» — это дары воображения. Было естественно, мы вскоре увидим почему, для Кольриджа перенести свои дальнейшие размышления о воображении в сферы трансцендентализма, но если отбросить это, в этом описании и во многих применениях и разъяснениях, разбросанных по «Биографии» и «Лекциям», достаточно, чтобы оправдать претензию Кольриджа на то, что он указал более точно, чем кто-либо другой, на существенную характеристику поэтического, как и всякого ценного опыта.

Описывая поэта, мы делали упор на доступности его опыта, на ширине поля стимуляции, которое он может принять, и полноте реакции, которую он может совершить. По сравнению с ним обычный человек подавляет девять десятых своих импульсов, потому что он неспособен управлять ими без путаницы. Он ходит в шорах, потому что то, что он иначе увидел бы, расстроило бы его. Но поэт благодаря своей превосходной способности упорядочивать опыт освобожден от этой необходимости. Импульсы, которые обычно мешают друг другу и являются конфликтующими, независимыми и взаимно отвлекающими, в нем объединяются в устойчивое равновесие. Он выбирает, конечно, но диапазон подавления, который необходим для него, уменьшен, и именно по этой причине такие подавления, которые он делает, осуществляются более строго. Отсюда любопытная локальная черствость художника, которая так часто поражает наблюдателя.

Но эти импульсы, активные в художнике, становятся взаимно измененными и тем самым упорядоченными до степени, которая встречается у обычного человека в редкие моменты, под шоком, например, великой утраты или нежданного счастья; в мгновения, когда «плен привычки и эгоистичной заботы», который обычно скрывает девять десятых жизни от него, кажется, приподнимается, и он чувствует себя странно живым и осознающим реальность существования. В эти моменты его мириады запретов ослаблены; его реакции, канализированные — чтобы использовать неподходящую метафору — рутиной и практическим, но ограниченным удобством, вырываются на свободу и составляют новый порядок друг с другом; он чувствует, как будто все начинается заново. Но для большинства людей после их ранних лет такой опыт редок; приходит время, когда они неспособны к нему без посторонней помощи, и они получают его только через искусство. Ибо великое искусство имеет этот эффект и обязано этим своим высшим местом в человеческой жизни.

Поэт бессознательно делает выбор, который перехитряет силу привычки; импульсы, которые он пробуждает, освобождаются через те самые средства, которыми они пробуждаются, от запретов, которые поощряют обычные обстоятельства; нерелевантное и постороннее исключается; и на результирующее упрощенное, но расширенное поле импульсов он налагает порядок, который их большая пластичность позволяет им принять. Почти всегда также главная часть его работы выполняется через те импульсы, которые, как мы видели, являются наиболее единообразными и регулярными, те, что пробуждаются тем, что называется «формальными элементами». Они также являются наиболее примитивными и по этой причине обычно среди тех, которые наиболее подавлены, наиболее урезаны и подчинены наложенным целям. Мы редко позволяем цвету воздействовать на нас чисто как на цвет, мы используем его как знак, по которому мы узнаем какой-то цветной объект. Таким образом, наши реакции на цвета сами по себе становятся настолько сокращенными, что многие люди начинают думать, что пигменты, которые используют художники, в некотором роде более красочны, чем природа. Что происходит, так это то, что запреты снимаются, и в то же время происходят взаимные взаимодействия между импульсами, которые только закаты, кажется, вызывают в повседневном опыте. Мы видели при обсуждении коммуникации одну причину превосходства «формальных элементов» в искусстве, единообразие реакций, которые они, как можно рассчитывать, производят. В их примитивности мы находим другую. Чувство того, что случайный и привходящий аспект жизни отступил, что мы начинаем снова, что наш контакт с реальностью увеличен, во многом связано с этим восстановлением их полных естественных сил ощущениям.

Но этого восстановления недостаточно; просто смотреть на пейзаж в зеркале или стоять на голове — это сделает. Что гораздо более существенно, так это повышенная организация, усиленная способность комбинировать все отдельные эффекты формальных элементов в единую реакцию, которую дарует поэт. Указать на то, что «чувство музыкального наслаждения — это дар воображения», было одним из самых блестящих подвигов Кольриджа. Именно в таком разрешении хаоса разрозненных импульсов в единую упорядоченную реакцию во всех искусствах воображение проявляется наиболее полно, но по той причине, что здесь его действие наиболее запутанно и наиболее недоступно для наблюдения, мы будем изучать его более выгодно в других его проявлениях.

Мы предположили, но только случайно, что воображение характерно производит эффекты, подобные тем, которые сопровождают великие и внезапные кризисы в опыте. Это было бы введением в заблуждение. Что верно, так это то, что те воображаемые синтезы, которые наиболее близки к этим кульминациям, например, трагедия, наиболее легки для анализа. Какой более ясный пример «баланса или примирения противоположных и диссонирующих качеств» можно найти, чем трагедия. Жалость, импульс к приближению, и Ужас, импульс к отступлению, приводятся в трагедии к примирению, которое они не находят нигде больше, и вместе с ними кто знает, какие другие союзные группы столь же диссонирующих импульсов. Их союз в упорядоченной единой реакции — это катарсис, по которому трагедия распознается, независимо от того, имел ли Аристотель в виду что-то подобное или нет. Это объяснение того чувства освобождения, покоя посреди стресса, баланса и самообладания, которое дает трагедия, ибо нет другого способа, которым такие импульсы, однажды пробужденные, могут быть успокоены без подавления.

Существенно признать, что в полном трагическом опыте нет подавления. Ум не уклоняется ни от чего, он не защищает себя никакой иллюзией, он стоит неутешенный, неустрашимый, одинокий и самодостаточный. Тест его успеха — может ли он встретить то, что перед ним, и ответить на него без каких-либо бесчисленных уловок, с помощью которых он обычно уклоняется от полного развития опыта. Подавления и сублимации в равной степени являются устройствами, с помощью которых мы стремимся избежать проблем, которые могли бы сбить нас с толку. Сущность трагедии в том, что она заставляет нас жить мгновение без них. Когда мы преуспеваем, мы обнаруживаем, как обычно, что нет никакой трудности; трудность исходила от подавлений и сублимаций. Радость, которая так странно является сердцем опыта, — не указание на то, что «в мире все хорошо» или что «где-то, как-то, есть справедливость»; это указание на то, что все хорошо здесь и сейчас в нервной системе. Поскольку трагедия — это опыт, который больше всего приглашает к этим уловкам, это величайшая и самая редкая вещь в литературе, ибо подавляющее большинство работ, которые проходят под этим именем, иного порядка. Трагедия возможна только для ума, который на мгновение агностичен или манихейски настроен. Малейшее прикосновение любой теологии, которая имеет компенсирующие небеса, чтобы предложить трагическому герою, фатально. Вот почему «Ромео и Джульетта» — не трагедия в том смысле, в котором ею является «Король Лир».

Но в трагедии есть нечто большее, чем неразбавленный опыт. Помимо Ужаса есть Жалость, и если заменить одно из них чем-то немного другим — Ужасом или Страхом, скажем, вместо Ужаса; Сожалением или Стыдом вместо Жалости; или тем видом Жалости, который дает прилагательное «Жалкий» вместо того, который дает «Сострадательный» — весь эффект меняется. Именно отношение между двумя наборами импульсов, Жалостью и Ужасом, придает специфический характер трагедии, и из этого отношения проистекает своеобразное равновесие трагического опыта.

Метафора баланса или равновесия выдержит рассмотрение. Ибо Жалость и Ужас — противоположности в том смысле, в котором Жалость и Страх — нет. Страх или Ужас ближе, чем Ужас, к Жалости, ибо они содержат влечение, а также отталкивание. Как в цвете, тона, просто не находящиеся в гармоническом отношении, являются особенно неуправляемыми и резкими, так и с этими более легко описываемыми реакциями. Необычайно устойчивый опыт трагедии, который способен допустить почти любые другие импульсы, пока отношение основных компонентов точно правильное, меняется сразу, если они изменены. Даже если он сохраняет свою связность, он сразу становится гораздо более узкой, ограниченной и исключительной вещью, гораздо более частичной, ограниченной и специализированной реакцией. Трагедия, возможно, является самым общим, всепринимающим, всеупорядочивающим опытом из известных. Она может принять что угодно в свою организацию, изменяя это так, что оно находит место. Она неуязвима; нет ничего, что не представляло бы трагической установке, когда она полностью развита, подходящий аспект и только подходящий аспект. Ее единственные соперники в этом отношении — установки Фальстафа и Вольтера в «Кандиде». Но псевдотрагедия — большая часть греческой трагедии, а также почти вся елизаветинская трагедия вне шести шедевров Шекспира подпадает под эту рубрику — является одной из самых хрупких и ненадежных установок. Пародия легко опрокидывает ее, ироническое дополнение парализует ее; даже посредственная шутка может сделать ее выглядящей однобокой и экстравагантной.

Это сбалансированное равновесие, устойчивое благодаря своей силе включения, а не силе своих исключений, не является специфическим для трагедии. Это общая характеристика всех наиболее ценных опытов искусства. Оно может быть дано ковром, горшком или жестом так же безошибочно, как Парфеноном, оно может возникнуть через эпиграмму так же ясно, как через сонату. Мы должны сопротивляться искушению анализировать его причину на наборы противоположных характеров в объекте. Как правило, такой анализ не может быть сделан. Баланс не в структуре стимулирующего объекта, он в реакции. Помня об этом, мы избегаем опасности предположения, что мы нашли формулу красоты.

Хотя для большинства людей этот опыт редок вне искусства, почти любой случай может дать ему начало. Самое важное общее условие — психическое здоровье, высокое состояние «бдительности»; следующее — частое возникновение такого опыта в недавнем прошлом. Ни один из эффектов искусства не является более переносимым, чем этот баланс или равновесие.

Несмотря на все различия в задействованных импульсах, определенное общее сходство можно наблюдать во всех этих случаях высшей степени тонкой и полной организации. Именно это сходство привело к легендам об «эстетическом состоянии», «эстетической эмоции» и едином качестве красоты, одинаковом во всех своих проявлениях. У нас был повод в главе II предположить, что характеристики, которыми обычно определяется эстетический опыт — та безличность, бескорыстие и отстраненность, на которых так настаивают и которые так мало обсуждают эстетики, — на самом деле являются двумя наборами совершенно разных характеров.

Один набор, как мы видели (главы X и XXIV), является просто условиями коммуникации, не имеющими существенного отношения к ценности, условиями, вовлеченными в одинаковой степени в неценные и ценные коммуникации. Мы предположили выше, однако, что этот вид отстраненности и разрыва с обычными обстоятельствами и случайными личными интересами может быть особой услугой в этих высшей степени ценных коммуникациях, поскольку он делает разрушение запретов более легким. Это же облегчение реакции также, следует добавить, является объяснением особенно пагубного эффекта плохого, но компетентного искусства.

Теперь мы можем перейти к рассмотрению того другого набора характеров, которые были перепутаны с этими коммуникативными условиями и которые могут быть оправданно приняты как определяющие особую область для тех, кто интересуется ценностями опыта. Есть два способа, которыми импульсы могут быть организованы: через исключение и через включение, через синтез и через устранение. Хотя каждое связное состояние ума зависит от обоих, допустимо противопоставить опыт, который выигрывает стабильность и порядок через сужение реакции, тому, который расширяет его. Очень большое количество поэзии и искусства довольствуется полным, упорядоченным развитием сравнительно специальных и ограниченных переживаний, определенной эмоцией, например, печалью, радостью, гордостью, или определенной установкой, любовью, негодованием, восхищением, надеждой, или специфическим настроением, меланхолией, оптимизмом или тоской. И такое искусство имеет свою собственную ценность и свое место в человеческих делах. Никто не будет спорить с «Break, break, break» или с «Коронахом», или с «Розой Эйлмер», или с «Философией любви», хотя ясно, что они ограничены и исключительны. Но они не являются величайшим видом поэзии; мы не ожидаем от них того, что находим в «Оде к соловью», в «Гордой Мэйзи», в «Сэре Патрике Спенсе», в «Определении любви» или в «Ноктюрне на день Св. Люсии».

Структуры этих двух видов опыта различны, и различие заключается не в предмете, а в отношениях между собой нескольких импульсов, активных в опыте. Поэма первой группы построена из наборов импульсов, которые идут параллельно, которые имеют одно и то же направление. В поэме второй группы наиболее очевидной чертой является необычайная гетерогенность различимых импульсов. Но они больше, чем гетерогенны, они противопоставлены. Они таковы, что в обычном, непоэтическом, невоображаемом опыте один или другой набор был бы подавлен, чтобы дать, как может показаться, более свободное развитие другим.

Различие становится ясным, если мы рассмотрим, насколько сравнительно нестабильны поэмы первого вида. Они не выдержат иронического созерцания. Нам достаточно прочитать «Военную песню Динас Вавр» в тесной связи с «Коронахом» или вспомнить ту неудачную фразу «Те губы, о скользкие блаженства!» из «Эндимиона» во время чтения «Философии любви», чтобы заметить это. Ирония в этом смысле состоит во введении противоположных, дополняющих импульсов; вот почему поэзия, которая подвержена ей, не высшего порядка, и почему сама ирония так постоянно является характеристикой поэзии, которая им является.

Эти противоположные импульсы, из разрешения которых проистекает такой опыт, обычно не могут быть проанализированы. Когда, как это чаще всего бывает, они пробуждаются через формальные средства, это явно невозможно сделать. Но иногда, как в вышеупомянутых случаях, они могут, и благодаря этой случайности литературная критика способна сделать шаг дальше, чем критика других искусств.

Мы можем только смутно предполагать, какое различие существует между балансом и примирением импульсов и простым соперничеством или конфликтом. Одно различие в том, что баланс поддерживает одно состояние ума, а конфликт — два чередующихся состояния. Это, однако, не уводит нас далеко. Главное заблуждение, которое препятствует прогрессу здесь, — это коммутаторный взгляд на ум. Какая концепция должна быть поставлена на его место, все еще сомнительно, но мы уже (главы XIV и XX) обсудили причины, которые делают более адекватную концепцию императивной. Остальная часть трудности обусловлена просто невежеством; мы еще недостаточно знаем о центральной нервной системе.

С этим предварительным отказом от чрезмерной уверенности мы можем продолжить. Равновесие противоположных импульсов, которое, как мы подозреваем, является генеральным планом наиболее ценных эстетических реакций, задействует гораздо больше нашей личности, чем это возможно в опыте более определенной эмоции. Мы перестаем быть ориентированными в одном определенном направлении; больше граней ума обнажается, и, что то же самое, больше аспектов вещей способны воздействовать на нас. Реагировать не через один узкий канал интереса, а одновременно и связно через многие — значит быть бескорыстным в единственном смысле слова, который нас здесь касается. Состояние ума, которое не является бескорыстным, — это то, которое видит вещи только с одной точки зрения или под одним аспектом. В то же время, поскольку задействовано больше нашей личности, независимость и индивидуальность других вещей становится больше. Нам кажется, что мы видим «вокруг» них, видим их такими, какие они есть на самом деле; мы видим их отдельно от любого конкретного интереса, который они могут иметь для нас. Конечно, без какого-либо интереса мы бы их вообще не увидели, но чем менее какой-либо один конкретный интерес является незаменимым, тем более отстраненной становится наша установка. И сказать, что мы безличны, — это просто любопытный способ сказать, что наша личность более полно вовлечена.

Эти характеры эстетического опыта могут, таким образом, быть показаны как очень естественные следствия разнообразия их компонентов. Но то, что так много разных импульсов должны входить, — это только то, чего можно ожидать в опыте, чей генеральный план — баланс противоположностей. Ибо каждый импульс, который не завершается в изоляции, склонен привносить союзные системы. Состояние нерешительности показывает это ясно. Различие между любым таким хаосом колеблющихся импульсов и состояниями самообладания, которые мы рассматриваем, вполне может быть вопросом посреднических отношений между поддерживающими системами, привнесенными с обеих сторон. Одно, возможно, верно: то, что происходит, — это полная противоположность тупику, ибо по сравнению с опытом великой поэзии любое другое состояние ума — это состояние замешательства.

Сознание, которое возникает в эти моменты завершенного бытия, неизбежно поддается трансцендентальным описаниям. «Этот экстаз распутывает», нам кажется, что мы видим вещи такими, какие они есть на самом деле, и поскольку мы освобождены от замешательства, которое приносит с собой наша собственная неприспособленность,

Тяжелый и утомительный груз

Всего этого непонятного мира

Облегчается.

Пантеистическая интерпретация воображаемого опыта Вордсвортом в «Тинтернском аббатстве» — та, которая в различных формах была дана многими поэтами и критиками. Примирение ее с представленным здесь отчетом поднимает вопрос чрезвычайной важности, разграничение двух основных использований языка.

ГЛАВА XXXIII Теории истины и откровения

О, никогда я грубо не буду винить его веру В могущество звезд и ангелов! Это не просто Гордость человеческого существа, которая населяет пространство Жизнью и мистическим преобладанием; Поскольку также для пораженного сердца Любви Эта видимая природа и этот общий мир Слишком узки . . . .

Кольридж, «Пикколомини».

Знание, как признано, хорошо, и поскольку опыт, который мы обсуждали, можно легко предположить дающим знание, в критике существует сильная традиция, которая стремится вывести их ценность из ценности знания. Но не все знание одинаково ценно: вид информации, которую мы можем приобретать бесконечно путем постоянного чтения Уитакера или энциклопедии, имеет пренебрежимо малую ценность. Поэтому был заявлен особый вид знания.

Проблема, которая возникает, для многих людей является самой интересной частью критической теории. Тот факт, что так много слов с большой буквы — таких как Реальное, Идеальное, Существенное, Необходимое, Ультимативное, Абсолютное, Фундаментальное, Глубокое и многие другие — склонны появляться в доктринах истины, является свидетельством этого интереса. Эта тяжелая артиллерия — больше всего остального способ акцентирования, аналогичный курсиву, подчеркиванию и торжественным тонам высказывания. Он служит для того, чтобы внушить читателю, что ему было бы неплохо стать серьезным и внимательным, и, как и все такие устройства, он склонен терять свой эффект, если не используется хитроумно.

Мы можем наиболее удобно начать с рассмотрения ряда репрезентативных доктрин, выбранных из сочинений известных критиков с целью иллюстрации главным образом их различий. Некоторые, это правда, вряд ли окупят исследование. Слишком легко писать вместе с Карлейлем: «Все реальное искусство — это освобождение души факта» или «Бесконечное заставляют слиться с конечным; стоять видимым и, как бы, достижимым там. Такого рода все истинные произведения искусства; в этом (если мы отличаем произведение искусства от мазни искусства) мы различаем вечность, смотрящую сквозь время, Божественное, ставшее видимым».

Вся трудность начинается, когда это было написано, и то, что было сказано, не является никакой помощью для его разъяснения. Также и Патер, несмотря на всю его похвалу ясности и точности, не лучшего качества. «Истина! не может быть никакой заслуги, никакого мастерства вообще без этого. И, далее, вся красота в конечном счете — только тонкость истины или то, что мы называем выражением, более тонкое приспособление речи к тому видению внутри». Было бы, пожалуй, трудно, вне Кроче, найти более несомненную путаницу между ценностью и коммуникативной эффективностью. Но эссе — настоящий музей критических ошибок.

Отрывки, которые следуют, расположены приблизительно в порядке неясности. Они поднимаются от самых прозаических до самых мистических использований понятий истины в критике. Все можно было бы принять как глоссы к фразе «Истина природе»; они служат для того, чтобы показать, какие разные вещи могут подразумеваться под тем, что является, по-видимому, простым языком.

Мы можем начать с Аристотеля. Он делает три замечания, которые относятся к делу. Первое — в связи с антитезой между трагедией и историей.

«Поэзия — вещь более философская и серьезная, чем история: ибо поэзия главным образом занимается общей (универсальной) истиной, история — частной. Каким образом, например, любой человек определенного характера говорил бы или действовал, вероятно или необходимо — это универсально; и это объект поэзии. Но что сделал Алкивиад или что с ним случилось — это частная истина». («Поэтика», IX).

Его второе замечание сделано в связи с требованиями к трагическому характеру:—

«Третье требование (в дополнение к доброте в особом смысле, уместности и последовательности) характера — чтобы он имел правдоподобие». («Поэтика», XV).

Третье наблюдение Аристотеля — в той же главе:—

«Поэт, когда он подражает страстным или вялым людям и тому подобным, должен сохранять тип и все же облагораживать его».

Интерпретация Вордсворта переносит нас на определенную стадию ближе к мистическому:—

«Аристотель, мне говорили, сказал, что поэзия — самая философская из всех писаний. Это так. Ее объект — истина, не индивидуальная и локальная, а общая и действенная. Не стоящая на внешнем свидетельстве, а перенесенная живой в сердце страстью: истина, которая является своим собственным свидетельством; которая дает компетентность и уверенность трибуналу, к которому она апеллирует, и получает их от того же трибунала».

Вордсворт остается все еще на этой стороне разрыва, как и Гёте, предполагая, что «Прекрасное — это проявление тайных законов природы, которые, если бы не это раскрытие, были бы навсегда скрыты от нас». Но Кольридж, от которого Вордсворт, вероятно, слышал об Аристотеле, делает шаг в мистицизм без колебаний:—

«Если художник копирует просто природу, natura naturata, какое праздное соперничество! — если он исходит только из данной формы, которая, как предполагается, отвечает понятию красоты — какая пустота, какая нереальность всегда есть в его произведениях. Поверьте мне, вы должны овладеть сущностью, natura naturans, которая предполагает связь между природой в высшем смысле и душой человека».

Но Кольридж придерживался многих мистических взглядов, не всегда легких для примирения друг с другом. В том же эссе он продолжает:—

«В объектах природы представлены, как в зеркале, все возможные элементы, шаги и процессы интеллекта, предшествующие сознанию, и, следовательно, полному развитию интеллектуального акта; и ум человека — это самый фокус всех лучей интеллекта, которые разбросаны по всем образам природы. Теперь так поместить эти образы, тотализированные и приспособленные к пределам человеческого ума, чтобы извлечь из них и наложить на сами формы моральные размышления, к которым они приближаются, сделать внешнее внутренним, внутреннее внешним, сделать природу мыслью, а мысль — природой — это тайна гения в изобразительном искусстве».

Даже когда Кольридж наиболее «богоодержимый человек», его замечания внимательному читателю подсказывают, что если бы их можно было декодировать, так сказать, они предоставили бы по крайней мере основу для интересных размышлений. Можно было бы процитировать много намеков на этот мистический взгляд. «Существует коммуникация между тайной и тайной, между неизвестной душой и неизвестной реальностью; в одной конкретной точке в текстуре жизни скрытая истина, кажется, прорывается сквозь завесу», — пишет мистер Миддлтон Марри в эссе, которое как эмотивное высказывание, замаскированное под аргумент, представляет интерес. Как возникает это чувство прозрения, мы видели в предыдущей главе; чувство непосредственного откровения, которое он рассматривает как «первичный материал, из которого создается литература», безусловно, характерно для великих видов искусства. И должно быть мало тех, кто не придумал бы с помощью того или иного устройства из этих провидческих моментов философию, которая на время казалась им непоколебимой, потому что на время эмоционально удовлетворяла. Но эмоциональное удовлетворение, полученное ценой интеллектуального рабства, нестабильно. Когда оно не вызывает частичный ступор, оно разрушается. Свободно исследующий ум имеет фатальный способ опрокидывать все непосредственные и мистические интуиции, которые, вместо того чтобы быть должным образом подчиненными, настаивают на том, чтобы отдавать ему приказы.

Ведь пытливый ум — это просто способ человека найти место и функцию для всех своих переживаний и видов деятельности, место и функцию, совместимые с остальным его опытом. Когда мистическое озарение понято, а его притязания должным образом направлены, оно не теряет, а приобретает в ценности, хотя тем, кто все еще неверно его истолковывает, может казаться, что оно утратило все те атрибуты, ради которых они стремились его сохранить, и перестало быть и мистическим, и озарением. Однако эту дальнейшую корректировку часто бывает очень трудно осуществить.

Эти доктрины Откровения, когда мы понимаем, в чем их подлинная суть, как мы увидим, ближе подходят к объяснению ценности искусства, чем любые другие традиционные подходы. Но процесс перевода — дело непростое. Эти высказывания, по-видимому, касающиеся Истины, вовсе не то, чем кажутся. Интерпретируя их, мы будем вынуждены рассматривать язык под таким углом и с такой тщательностью, которые не являются обычными, а для этого сначала необходимо преодолеть некоторые весьма мощные сопротивления и глубоко укоренившиеся привычки ума.

ГЛАВА XXXIV. Два использования языка

Постижимые формы древних поэтов / Прекрасная гуманность старой религии... / Они больше не живут в вере разума: / Но сердце все еще нуждается в языке, все еще / Старый инстинкт возвращает старые имена.

Сэмюэл Тейлор Кольридж, «Пикколомини».

Существует два совершенно различных использования языка. Но поскольку теория языка является наиболее запущенной из всех дисциплин, их на самом деле почти никогда не различают. Тем не менее, как для теории поэзии, так и для более узкой цели понимания многого из того, что говорится о поэзии, ясное понимание различий между этими использованиями является обязательным. Для этого мы должны несколько внимательнее присмотреться к психическим процессам, которые их сопровождают.

Прискорбно, но неудивительно, что большинство психологических терминов, которые мы естественно используем, имеют тенденцию размывать это различие. Например, «знание», «вера», «утверждение», «мысль» и «понимание» в их обычном употреблении двусмысленны таким образом, что это маскирует и затемняет суть, которую необходимо выявить. Они фиксируют различия, которые лежат в стороне от требуемых разграничений; это аналитические срезы, сделанные не в том месте и не в том направлении, — безусловно, достаточно полезные для некоторых целей, но для нашей нынешней задачи весьма запутывающие. Будет лучше, если мы по возможности на время выбросим их из головы.

Главное отступление от современных концепций в наброске устройства ума, представленном в главе XI, заключалось в замене его аспектов как «мысли», «чувства» и «воли» на причины, характеристики и последствия психического события. Эта трактовка была введена с прицелом на анализ, которым мы сейчас занимаемся. Мы утверждали, что среди причин большинства психических событий можно выделить два ряда. С одной стороны, это наличные стимулы, достигающие ума через сенсорные нервы, и, во взаимодействии с ними, эффекты прошлых стимулов, ассоциированных с ними. С другой стороны, существует набор совершенно иных факторов: состояние организма, его потребности, его готовность реагировать на тот или иной вид стимула. Возникающие импульсы обретают свой характер и свое направление в результате взаимодействия этих двух рядов. Мы должны четко различать их.

Относительная важность этих двух рядов факторов варьируется чрезвычайно. Достаточно голодный человек съест почти все, что можно разжевать или проглотить. Природа субстанции в этих пределах оказывает очень мало влияния на его поведение. Сытый человек, напротив, будет есть только то, что, как он ожидает, будет приятным на вкус или что он считает обладающим определенными полезными свойствами, например, лекарства. Иными словами, его поведение почти полностью зависит от характера его зрительной или обонятельной стимуляции.

Поскольку импульс обязан своим характером своему стимулу (или таким эффектам прошлых сопутствующих или связанных стимулов, которые оживают), постольку он является референцией — чтобы использовать термин, введенный нами в главе XI для обозначения свойства психических событий, которое мы подставляем вместо мысли или познания. Очевидно, что независимые внутренние условия организма обычно вмешиваются, чтобы в некоторой степени исказить референцию. Но очень многие наши потребности могут быть удовлетворены, только если импульсы остаются неискаженными. Горький опыт научил нас оставлять некоторые из них в покое, позволять им отражать или соответствовать внешнему положению дел настолько, насколько они могут, по возможности не будучи потревоженными внутренним положением дел — нашими потребностями и желаниями.

Во всем нашем поведении можно выделить получаемые нами стимулы и способы, которыми мы их используем. То, что мы получаем, может быть стимулом любого рода, но референция происходит только тогда, когда реакция, которую мы на него даем, соответствует его природе и варьируется вместе с ней в квазинезависимости от того, как мы его используем.

Тем, кому визуальные образы служат подспорьем при рассмотрении сложных вопросов, может быть удобно в этом месте представить себе круг или сферу, постоянно бомбардируемую мельчайшими частицами (стимулами). Внутри сферы можно вообразить сложные механизмы, постоянно меняющиеся по причинам, не имеющим ничего общего с внешними стимулами. Эти механизмы, открывая маленькие шлюзы, выбирают, каким стимулам позволить войти и оказать воздействие. Поскольку последующие конвульсии обусловлены природой ударов и остаточными эффектами ударов, которые сопровождали подобные удары в прошлом, эти конвульсии являются референциальными. Поскольку они обусловлены независимыми движениями самих внутренних механизмов, референция не удается. Этот диаграммный образ, возможно, будет кому-то полезен. Те, кто не доверяет таким вещам, могут с выгодой для себя его игнорировать. Он не вводится как вклад в неврологию и никоим образом не является обоснованием взглядов автора.

Степень, в которой референция нарушается потребностями и желаниями, недооценивается даже теми, кто, еще не забыв события 1914–1918 годов, наиболее скептически относится к независимости мнений и желаний. Даже самые обычные и знакомые объекты воспринимаются так, как нам угодно их воспринимать, а не такими, какие они есть, всякий раз, когда ошибка не лишает нас преимуществ напрямую. Почти невозможно получить верное впечатление о своей собственной внешности или о чертах того, в ком вы лично заинтересованы. Да и вряд ли это часто желательно.

Ибо разграничение областей, где импульс должен быть как можно более зависимым от внешней ситуации и соответствовать ей, — тех, в которых референция должна занимать приоритетное место, от тех, в которых она может быть с выгодой подчинена аппетенциям, — дело непростое. При многих взглядах на благо и на то, что должно быть, — взглядах, которые сами по себе являются результатами подчинения референции эмоциональным удовлетворениям, — не могло бы возникнуть никаких вопросов. Истина, сказали бы, имеет притязания, предшествующие всем другим соображениям. Любовь, не основанная на знании, была бы описана как бесполезная. Мы не должны восхищаться тем, что не прекрасно, и если наша возлюбленная при беспристрастном рассмотрении не является действительно прекрасной, мы должны, согласно этой доктрине, восхищаться ею, если вообще должны, по другим причинам. Главные моменты интереса в таких взглядах — это путаница, которая делает их правдоподобными. Обычно здесь замешана Красота как внутреннее качество вещей, а также Благо — неанализируемая Идея. И то, и другое — особые искажения, придаваемые некоторым нашим импульсам привычками, проистекающими в конечном счете из желаний. Они задерживаются в нашем уме, потому что думать о вещи как о Благой или Прекрасной дает больше непосредственного эмоционального удовлетворения, чем относиться к ней как к удовлетворяющей наши импульсы тем или иным особым образом (ср. главу VII и главу XXXII).

Думать о Благе или Красоте — не обязательно означает ссылаться на что-либо. Ибо термин «мышление» охватывает психические операции, в которых импульсы настолько полностью управляются внутренними факторами и настолько выходят из-под контроля стимула, что никакой референции не происходит. Большинство случаев «мышления о» включает референцию в той или иной степени, конечно, но не все, и точно так же многое из того, что является референцией, обычно не описывается как мышление. Когда мы роняем что-то, что слишком горячо, чтобы держать, обычно не говорят, что мы сделали это в результате мышления. Эти два термина перекрываются, и их определения, если вообще существует определение «мышления» в обычном употреблении, относятся к разным типам. Вот почему «Мысль» на предыдущей странице была описана как обозначающая косвенное различие.

Возвращаясь к сказанному: притязания референции отнюдь не легко согласовать с другими притязаниями. Недавно произошло огромное расширение наших способностей к референции. С поразительной быстротой наука открыла область за областью возможной референции. Наука — это просто организация референций исключительно с целью удобства и облегчения референции. Она продвинулась главным образом потому, что другие притязания, типично — притязания наших религиозных желаний, были отставлены в сторону. Ибо не случайно, что наука и религия конфликтуют. Это разные принципы, на которых могут быть организованы импульсы, и чем внимательнее их исследуют, тем более неизбежной видится их несовместимость. Любое так называемое примирение, которое когда-либо будет достигнуто, будет включать в себя присвоение имени «религия» чему-то совершенно отличному от любых систематизаций импульсов, которые оно обозначает сейчас, по той причине, что присутствующие элементы веры будут иметь иной характер.

Было предпринято много попыток свести науку к положению подчинения какому-либо инстинкту, эмоции или желанию, например, любопытству. Была даже изобретена особая страсть к знанию ради самого знания. Но на самом деле все страсти и все инстинкты, все человеческие потребности и желания могут при случае служить движущей силой науки. Нет такой человеческой деятельности, которая не могла бы при случае потребовать неискаженной референции. Существенный момент, однако, заключается в том, что наука автономна. Развивающиеся в ней импульсы модифицируются только друг другом с целью достижения наибольшей полноты и систематизации, а также для облегчения дальнейших референций. Поскольку другие соображения искажают их, они еще не являются наукой или уже выпали из нее.

Объявить науку автономной — совсем не то же самое, что подчинить ей всю нашу деятельность. Это лишь утверждение того, что, поскольку любая совокупность референций неискажена, она принадлежит науке. Это вовсе не утверждение того, что никакие референции не могут быть искажены, если благодаря этому можно получить преимущество. И точно так же, как существует бесчисленное множество видов человеческой деятельности, требующих неискаженных референций для своего удовлетворения, существуют и бесчисленные другие виды человеческой деятельности, не менее важные, которые в равной степени требуют искаженных референций или, проще говоря, фикций.

Использование фикций, вернее, их имагинативное использование, — это не способ одурачить самих себя. Это не процесс притворства перед самими собой, что вещи не таковы, каковы они есть. Это вполне совместимо с самым полным и суровым признанием точного положения дел во всех случаях. Это не игра в притворство. Но настолько неловко переплелись наши референции и наши установки, что такие жалкие зрелища, как мистер Йейтс, отчаянно пытающийся верить в фей, или мистер Лоуренс, оспаривающий обоснованность солнечной физики, стали слишком обычными. Быть вынужденным желанием к любой необоснованной вере — это бедствие. Состояние, которое за этим следует, часто чрезвычайно разрушительно для ума. Но это обычное злоупотребление фикциями не должно ослеплять нас в отношении их огромных услуг, при условии, что мы не принимаем их за то, чем они не являются, деградируя главные средства, с помощью которых могут быть скорректированы наши установки к реальной жизни, в материал затянувшегося бреда.

Если бы мы знали достаточно, возможно, все необходимые установки можно было бы получить только через научные референции. Поскольку мы пока знаем не так много, мы можем оставить эту весьма отдаленную возможность, однажды признав ее, в покое.

Фикции, будь то вызванные утверждениями или аналогичными вещами в других искусствах, могут использоваться по-разному. Они могут использоваться, например, для обмана. Но это не характерное использование в поэзии. Различие, которое необходимо сохранять ясным, не противопоставляет фикции верифицируемым истинам в научном смысле. Утверждение может быть использовано ради референции — истинной или ложной, — которую оно вызывает. Это научное использование языка. Но оно может быть использовано и ради эффектов в эмоциях и установках, производимых референцией, которую оно вызывает. Это эмотивное использование языка. Различие, однажды ясно понятое, просто. Мы можем либо использовать слова ради референций, которые они продвигают, либо мы можем использовать их ради установок и эмоций, которые за этим следуют. Многие сочетания слов вызывают установки без какой-либо референции, требуемой в процессе. Они действуют как музыкальные фразы. Но обычно референции вовлечены как условия для, или стадии в, последующем развитии установок, однако все же важны установки, а не референции. В таких случаях совершенно неважно, истинны референции или ложны. Их единственная функция — вызвать и поддержать установки, которые являются дальнейшим откликом. Вопрошающий, верификационный способ обращения с ними неуместен, и у компетентного читателя он не допускается к вмешательству. «Лучше правдоподобная невозможность, чем невероятная возможность», — сказал Аристотель весьма мудро; меньше опасности неуместной реакции.

Различия между психическими процессами, вовлеченными в этих двух случаях, очень велики, хотя их легко упустить из виду. Подумайте, в чем заключается неудача для каждого использования. Для научного языка различие в референциях само по себе является неудачей: цель не была достигнута. Но для эмотивного языка самые широкие различия в референции не имеют никакого значения, если дальнейшие эффекты в установке и эмоции являются требуемого рода.

Далее, в научном использовании языка для успеха не только референции должны быть верными, но и связи и отношения референций друг к другу должны быть того рода, который мы называем логическими. Они не должны мешать друг другу и должны быть организованы так, чтобы не препятствовать дальнейшей референции. Но для эмотивных целей логическая организация не является необходимой. Она может быть и часто является препятствием. Ибо важно то, чтобы ряд установок, обусловленных референциями, имел свою собственную надлежащую организацию, свою собственную эмоциональную взаимосвязь, и это часто не зависит от логических отношений тех референций, которые могут быть вовлечены в приведение установок в бытие.

Несколько заметок об основных использованиях слова «Истина» в критике могут помочь предотвратить недопонимание:—

1. Научный смысл — тот, в котором референции, а производно и утверждения, символизирующие референции, являются истинными, — не должен нас задерживать. Референция истинна, когда вещи, к которым она отсылает, действительно находятся вместе таким образом, как она к ним отсылает. В противном случае она ложна. Этот смысл очень мало вовлечен в любое из искусств. Для избежания путаницы было бы хорошо, если бы термин «истинный» можно было зарезервировать для этого использования. В чисто научном дискурсе это можно и должно было бы сделать, но такой дискурс необычен. На самом деле эмотивная сила, которая прикрепляется к этому слову, слишком велика, чтобы от него можно было отказаться в общей дискуссии; искушение для оратора, которому нужно возбудить определенные эмоции и вызвать определенные установки одобрения и принятия, является непреодолимым. Независимо от того, насколько разнообразны смыслы, в которых оно может быть использовано, и даже когда оно используется вообще без всякого смысла, его эффекты в продвижении установок все равно сделают его незаменимым; люди будут продолжать использовать это слово с той же беспорядочностью, что и всегда.

2. Самый обычный другой смысл — это смысл приемлемости. «Истина» «Робинзона Крузо» — это приемлемость вещей, о которых нам рассказывают, их приемлемость в интересах эффектов повествования, а не их соответствие каким-либо фактическим событиям, вовлекающим Александра Селькирка или кого-то другого. Точно так же ложность счастливых концов в «Короле Лире» или «Дон Кихоте» — это их неспособность быть приемлемыми для тех, кто полностью откликнулся на остальную часть произведения. Именно в этом смысле «Истина» эквивалентна «внутренней необходимости» или правильности. «Истинно» или «внутренне необходимо» то, что завершает или согласуется с остальным опытом, что сотрудничает в возбуждении нашего упорядоченного отклика, будь то отклик Красоты или другой. «То, что Воображение схватывает как Красоту, должно быть Истиной», — сказал Китс, используя этот смысл «Истины», хотя и не без путаницы. Иногда считается, что все, что избыточно или праздное, все, что не требуется, хотя и не является препятствующим или разрушительным, также ложно. «Излишество!» — сказал Патер, — «художник будет страшиться этого, как бегун своих мышц», сам, возможно, в данном случае слишком тонко «выпотевая» свое предложение. Но это предъявление чрезмерных требований к художнику. Это применение топора сокращения не в том месте. Сверхпродуктивность — общая характеристика великого искусства, гораздо менее опасная, чем манерность, которую склонна производить слишком искусная экономия. Существенный момент — мешает ли то, что не является необходимым, остальной части отклика или нет. Если не мешает, то все произведение, вероятно, только выигрывает от дополнительной солидности, которую оно тем самым приобретает.

Эту внутреннюю приемлемость или «убедительность» необходимо противопоставить другим приемлемостям. Томас Раймер, например, отказался принять Яго по внешним причинам: «Чтобы развлечь аудиторию чем-то новым и удивительным вопреки здравому смыслу и природе, он подсовывает нам скрытного, притворного негодяя вместо чистосердечного, откровенного, прямого солдата — характер, постоянно носимый ими на протяжении нескольких тысяч лет в мире». «Истина в том, — замечает он, — что голова этого автора была полна гнусных, неестественных образов».

Он, несомненно, помнит замечание Аристотеля о том, что «художник должен сохранять тип и все же облагораживать его», но интерпретирует его по-своему. Для него тип фиксируется просто конвенцией, и его принятия не учитывают внутренние необходимости, а управляются лишь соответствием внешним канонам. Его случай — крайний, но избежать его ошибки в более тонких вопросах на самом деле иногда является самой трудной частью задачи критика. Но является ли наша концепция типа производной каким-то таким абсурдным образом или взятой, например, из учебника зоологии, — имеет небольшое значение. Именно принятие любого внешнего канона критически опасно. Когда в той же связи Раймер возражает, что никогда не было мавританского генерала на службе Венецианской республики, он применяет другой внешний канон — канон исторического факта. Эта ошибка менее коварна, но Рескин был особенно склонен к аналогичной ошибке в связи с «истиной» рисунка.

3. Истина может быть эквивалентна Искренности. Этого характера работы художника мы уже кратко коснулись в связи с теорией коммуникации Льва Толстого (глава XXIII). Его, возможно, легче всего определить с точки зрения критика негативно, как отсутствие какой-либо явной попытки со стороны художника произвести на читателя эффекты, которые не работают для него самого. Следует избегать слишком простых определений. Хорошо известно, что Бернс, сочиняя «Ae fond kiss», только и хотел, что избежать внимания Нэнси (миссис Маклехоуз), и подобные примеры можно множить бесконечно. Абсурдно наивные взгляды на этот вопрос, примером которых является мнение, что Боттомли должен был верить в свою вдохновенность, иначе он не тронул бы свою аудиторию, встречаются слишком часто. На том уровне, на котором Боттомли выступал, любое возбуждение в ораторе, будь то из-за гордости или шампанского, сделало бы его материал эффективным. Но на уровне Бернса возникает совсем другая ситуация. Здесь вовлечены его честность и искренность как художника; внешние обстоятельства не имеют значения, но, возможно, в самом стихотворении есть внутреннее свидетельство изъяна в его творческом импульсе. Сравните как очень похожее стихотворение, в котором нет изъяна, «When we two parted» Байрона.

ГЛАВА XXXV. Поэзия и верования

Что я вижу очень хорошо, так это широко распространенный, бесконечный вред от подмены знания фантазией (говоря словами Сократа), или, скорее, от жизни по выбору в сумерках ума, где фантазия и знание неразличимы. — «Еврипид-рационалист».

Очевидно, что основная часть поэзии состоит из утверждений, которые только очень глупые люди стали бы пытаться верифицировать. Это не тот род вещей, которые можно верифицировать. Если мы вспомним, что было сказано в главе XVI о естественной общности или расплывчатости референции, мы увидим еще одну причину, почему референции, как они встречаются в поэзии, редко поддаются научной истинности или ложности. Только референции, которые приведены в определенные высокосложные и очень специальные комбинации, чтобы соответствовать тому, как вещи на самом деле связаны друг с другом, могут быть либо истинными, либо ложными, а большинство референций в поэзии не связаны таким образом.

Но даже когда они при рассмотрении откровенно ложны, это не является дефектом. Если, конечно, очевидность ложности не вынуждает читателя к реакциям, которые несовместимы или беспокоят стихотворение. И точно так же, что понимается еще реже, их истинность, когда они истинны, не является достоинством. Люди, которые говорят «Как верно!» с интервалами во время чтения Шекспира, злоупотребляют его работой и, сравнительно говоря, тратят свое время впустую. Ибо все, что важно в любом случае, — это принятие, то есть инициирование и развитие дальнейшего отклика.

Поэзия дает самые ясные примеры этого подчинения референции установке. Это высшая форма эмотивного языка. Но нет сомнений, что изначально весь язык был эмотивным; его научное использование — более позднее развитие, и большая часть языка до сих пор является эмотивной. Однако позднее развитие стало казаться естественным и нормальным использованием, во многом потому, что единственные люди, которые размышляли о языке, в момент размышления использовали его научно.

Эмоции и установки, возникающие из утверждения, используемого эмотивно, не обязательно должны быть направлены на что-то, к чему отсылает утверждение. Это ясно видно в драматической поэзии, но гораздо больше поэзии, чем принято считать, является драматической по структуре. Как правило, утверждение в поэзии пробуждает установки гораздо более широкие и общие по направлению, чем референции утверждения. Пренебрежение этим фактом делает большинство вербальных анализов поэзии неуместными. И то же самое верно для тех критических, но эмотивных высказываний о поэзии, которые породили эту дискуссию. Никто, очевидно, не может успешно читать поэзию, не наблюдая, сознательно или бессознательно, различие между двумя использованиями слов. На этом не нужно настаивать. Но далее, никто не может понять такие высказывания о поэзии, как процитированное из доктора Маккейла в нашей третьей главе, или крик доктора Брэдли, что «Поэзия — это дух», или Шелли, что «Поэма — это сам образ жизни, выраженный в своей вечной истине», или процитированные выше отрывки из Кольриджа, не различая формулирование утверждения от побуждения или выражения установки. Но слишком много низкопробной поэзии было вылито в качестве критики, слишком много «хереса» и слишком мало «хлеба»; путаница между этими двумя видами деятельности, как со стороны писателей, так и со стороны читателей, — вот что в первую очередь ответственно за отсталость критических исследований. Какие еще параличи человеческих усилий это также вызывает, нам не нужно здесь останавливаться, чтобы указывать. Отделение прозы от поэзии, если мы можем так перефразировать это различие, — не просто академическое занятие. Едва ли найдется проблема вне математики, которая не была бы осложнена пренебрежением к этому, и едва ли найдется эмоциональный отклик, который не был бы искалечен неуместными вторжениями. Никакая революция в человеческих делах не была бы больше той, которую принесло бы широко распространенное соблюдение этого различия.