«Принципы литературной критики»

Критика и менеджера по продажам обычно не считают представителями одного ремесла, как и поэта и рекламного агента. Правда, некоторые серьезные художники иногда поддаются искушению заняться дизайном плакатов. Однако сомнительно, окупается ли их работа. Но письменные обращения, которые имеют самые надежные финансовые перспективы, по оценке самых способных американских рекламодателей, таковы, что ни один критик не может безопасно игнорировать их. Ибо они, несомненно, представляют литературные идеалы — настоящие и будущие — тех людей, к которым они обращены. Они тестируются таким образом, каким тестируются немногие другие формы литературы, за их эффектами следят знатоки, чей заработок зависит от точности их суждений, и они являются одними из лучших доступных показателей того, что происходит со вкусом. Критика оправдает себя как прикладная наука, когда сможет указать, как реклама может быть прибыльной, не будучи при этом грубой. Позже мы увидим, при каких условиях популярность и возможная высокая ценность совместимы.

Самое сильное возражение, скажем, против процитированного нами сонета заключается в том, что человек, который наслаждается им, благодаря самой организации своих реакций, позволяющей ему наслаждаться им, лишен возможности оценить многие вещи, которые, если бы он мог их оценить, он бы предпочел. Мы не должны, конечно, забывать о тех вариациях в психологической эффективности, которые обсуждались в главе XXII как степени бдительности. Даже хороший критик при достаточно низком уровне нервной активности мог бы принять такой сонет за сонет Шекспира или, с большей легкостью, за сонет Россетти. Но когда бдительность восстанавливалась, он увидел бы, или, по крайней мере, почувствовал бы различия. Суть в том, что читатель, который при высокой степени бдительности полностью погружается в этот класс стихов и наслаждается им, обязательно организован так, что он не сможет откликнуться на поэзию. Время и разнообразный опыт могли бы изменить его достаточно, но к тому времени он уже не смог бы наслаждаться такими стихами, он уже не был бы тем же человеком.

Общее утверждение, подобное этому, о несовместимости невыразимо сложных адаптаций, естественно, должно быть неспособно к строгому доказательству. Пришлось бы учитывать индивидов с чередующимися личностями и подверженных фугам. То же самое касается явлений «мутаций режима», не сопровождающихся изменением бдительности, если таковые случаются. Тем не менее, очень много доказательств подтверждают это утверждение. Опыт всех тех, кто прошел через стадии развития установок, предполагаемые великой поэзией, вероятно, является окончательным.

Даже если бы сложности нервной системы были способны обойти это возражение, остаются другие достаточные причины, по которым потворство стихам такого характера должно быть осуждено. Нет никаких сомнений в том, что ценность опыта, который в результате этого возникает, невелика. В рамках теории ценности, основанной на удовольствии, вполне могли бы возникнуть сомнения, поскольку те, кто наслаждается ими, действительно, по-видимому, наслаждаются ими в высокой степени. Но согласно теории, отстаиваемой здесь, тот факт, что те, кто прошел стадию наслаждения «Стихами о страсти» до стадии наслаждения большей частью содержания «Золотой сокровищницы», например, не возвращаются назад, решает дело. Мы должны, конечно, помнить об условиях, которые должны быть выполнены, прежде чем этот тест станет окончательным. Тот факт, что человек, прошедший стадию употребления только пива до стадии употребления только бренди, редко возвращается назад, не доказывает, что бренди — лучший напиток. Это лишь доказывает, что это более эффективный интоксикант. Применяя этот тест, мы должны спросить, что представляют собой рассматриваемые реакции, а в случае с поэзией они настолько разнообразны, настолько репрезентативны для всех видов деятельности жизни, что фактическое всеобщее предпочтение со стороны тех, кто справедливо попробовал оба вида, является (на наш взгляд) тем же самым, что и превосходство в ценности одного над другим. Китс, по всеобщему квалифицированному мнению, является более эффективным поэтом, чем Уилкокс, и это то же самое, что сказать, что его произведения более ценны.

ГЛАВА XXVI Суждение и расходящиеся прочтения

Премьер-министр — Недопонимание — постольку, поскольку это недопонимание — является чисто недопониманием. . . .

Лидер оппозиции — При величайшей доброй воле с этой стороны я обнаруживаю, что у меня гораздо меньше понимания всего предмета, чем было. . . . — The Times, 8 июля 1924 г.

Двусмысленность в стихотворении, как и в любой другой коммуникации, может быть виной поэта или читателя. Двусмысленности, вызванные неверным прочтением, так же важны для критики, как и другие, и практически более хлопотны. Существуют сильные социальные стимулы для того, чтобы не замечать их. Разговаривая друг с другом, мы в девяти случаях из десяти, как сущие простаки, предполагаем, что наши прочтения совпадают и что когда мы расходимся в мнениях, то это не наши опыты, а наши суждения о них расходятся. Большинство дискуссий о произведениях искусства — это пустая трата времени как коммуникации по этой причине. Конечно, они могут иметь большую ценность как средство, с помощью которого люди могут по отдельности развивать свои собственные реакции.

Эти предположения, которые так плотно затуманивают проблему, создают бесчисленные практические трудности как для критики, так и для построения теории критики. Стоит проанализировать типичные ситуации немного подробнее.

Заключительные строки Пятого сонета из цикла Уильяма Вордсворта «Река Даддон» послужат удобным примером: —

Единственный слушатель, Даддон! к бризу, что играл С твоим ясным голосом, я уловил отрывистый звук, Донесенный над угрюмым мхом и скалистым холмом, Бесплодные пустыни, казалось, упрекали Солнце в небе! — но теперь, чтобы создать тень Для тебя, зеленые ольхи сплелись Своей листвой; ясени раскинули свои руки; И березы поднялись серебряной колоннадой. И ты также искусил здесь подняться, Среди укрывающих сосен, этот коттедж грубый и серый; Чьи румяные дети, глазами матери Небрежно наблюдаемые, резвятся весь летний день, Твои довольные спутники — легкая, как бесконечный май, На младенческие груди одинокая природа ложится.

Два читателя, которые обнаружили, что они, как им казалось, полностью согласны в отношении превосходства этого сонета и особенно в отношении красоты его финала, были удивлены вскоре после этого, обнаружив, что они читали совершенно разные стихи. Один интерпретировал последнее предложение как утверждение, что мрачность одинокой природы, угрюмого мха и скалистой земли, как бы она ни казалась позже в жизни, не оказывала гнетущего влияния на детей. Другой прочитал его как утверждение, что, какой бы бесплодной и мрачной ни была сцена, на самом деле одинокая природа там сама по себе не имела такого характера, а была, так сказать, парящей «легкой, как бесконечный май на младенческих грудях». Два прочтения, отбрасывая свой эффект назад на то, что предшествовало, и в дополнение полностью изменяя ритм финала, создали то, что без преувеличения можно описать как два разных стихотворения. Ни одно из них не было бы нехарактерным для Вордсворта, хотя, несомненно, первое прочтение является тем, которое следует принять.

Это иллюстрирует то, что, возможно, является самым редким случаем, когда согласие в отношении ценности покрывает фактическое серьезное различие в оцениваемых опытах. Чаще существует какой-то подлинный источник согласия, который можно найти в каком-то общем характере опытов. Что это за общий характер, может быть трудно обнаружить. Это может быть просто ритм, или каденция какой-то фразы, или форма последовательности референций. Но иногда, если это более очевидная часть, такая как описание или метафора, дискуссия между критически настроенными читателями, которые осознают, что их опыты различаются, выявит ее.

Другой распространенный случай иллюстрируется некоторыми известными дискуссиями о «Гамлете». Любопытно, что люди с такими разными концепциями характера самого Гамлета и действия пьесы смогли тем не менее согласиться в отношении ее ценности в целом, помимо, конечно, ее побочных ценностей. Многое нужно списать при оценке этого согласия. В некоторых интерпретациях похвала пьесе в целом, безусловно, неискренна. В интерпретации, которая делает Клавдия героем, чья трагическая слабость заключается в том, что его долготерпеливое терпение к беспочвенным подозрениям сумасшедшего зануды Гамлета в конце концов ломается и приводит благородного монарха к катастрофе, вряд ли можно было бы искренне похвалить что-то, кроме тонкости драматурга. Но при всех допущениях кажется несомненным, что широко различающиеся интерпретации казались хорошим критикам результатом одной и той же своеобразной высокой ценности трагедии. Объяснение заключается в том, что трагическая ценность — это общий, а не специфический характер реакций. Точно так же, как столкновение между автомобилями и столкновение между кораблями — это одинаково столкновения, так и импульсы, чье равновесие создает катарсис трагедии, могут быть очень разнообразными, при условии, что их отношения друг к другу правильны.

Очень многие ценности искусства относятся к этому общему типу. Помимо опытов, которые возникают в результате выстраивания связанных установок, существуют те, которые производятся разрушением какой-то установки, являющейся помехой и преградой для других видов деятельности. От слов Блейка «Воистину, мой Сатана, ты всего лишь тупица» до слов Вольтера «Добрый отец семейства способен на все», такие произведения можно найти во всех степенях. Не имеет большого значения, каковы детали импульсов, составляющих препятствующую установку для разных людей в каждом случае. Это часто варьируется, но когда установка рушится, эффект может быть согласован. Великие мастера иронии — Рабле и Флобер в «Буваре и Пекюше» — являются главными представителями этого вида экзорцизма.

ГЛАВА XXVII Уровни реакции и широта привлекательности

Искусство — вещь не популярная, тем более не «роскошная курица». . . . Искусство по своей сути надменно. — Ле Корбюзье-Сонье

Остается еще самый интересный из случаев, в которых кажущееся согласие маскирует реальные различия, — тот, в котором произведение вызывает ценные реакции одного и того же рода на ряде разных уровней. «Макбет» — такой же хороший пример, как и любой другой. Его очень широкая популярность объясняется тем, что грубые реакции на его ситуации интегрируются друг с другом, не так хорошо, как более утонченные реакции, но все же в чем-то схожим образом. На одном конце шкалы это весьма успешная, легко воспринимаемая двухцветная мелодрама, на другом — своеобразно загадочная и тонкая трагедия, а между ними есть различные стадии, которые дают довольно удовлетворительные результаты. Таким образом, люди с очень разными способностями к различению и с установками, развитыми в очень разной степени, могут присоединиться к восхищению им. Эта возможность быть понятым на многих уровнях является признанной характеристикой елизаветинской драмы. «Путь паломника», «Робинзон Крузо», «Путешествия Гулливера», баллады — другие примеры. Различия между такими вещами и, например, творчеством Донна, Мильтона, Блейка, Лэндора, Стендаля, Генри Джеймса, Бодлера поднимают некоторые из самых интересных критических проблем.

Существует общее мнение, иногда очень твердо отстаиваемое, что произведение, которое привлекает все виды и все степени людей, тем самым доказано как более великое, более ценное, чем то, которое привлекает только некоторых. В этом мнении может быть путаница. Сумма полученной ценности, поскольку люди действительно разной степени, то есть социальная ценность такой работы, естественно, будет больше. Но из этого не следует, что максимальная ценность для читателя самого высокого уровня должна быть больше. Распространенное убеждение, что она обязательно больше, что произведение широкой привлекательности должно быть само по себе более достойной вещью, чем работа, которая привлекает только тех, кто тонко различает, связано с предположением, что оно привлекает везде по одним и тем же причинам и, таким образом, показано, что оно затрагивает что-то существенное и фундаментальное в человеческой природе. Но никто, находящийся в положении судить, кто имеет, например, некоторый опыт преподавания английского языка, не будет утверждать, что привлекательность Шекспира, если взять главный пример, однородна. Разные люди читают и ходят смотреть одну и ту же пьесу по совершенно разным причинам. Когда два человека аплодируют, мы склонны предполагать, вопреки нашим лучшим знаниям, что их опыты были одинаковыми: опыт первого часто был бы тошнотворным для второго, если бы случайно они были обменены, а первый остался бы беспомощным, потерянным и сбитым с толку. На этом ложном предположении легко построить грозную теорию о том, что искусство занимается базовыми элементами человеческой природы, и обвинить современное искусство в поверхностности. Но всегда существовали эти два вида: работа с широкой привлекательностью и работа только со специальной привлекательностью. Каковы на самом деле различия между ними?

Первое, искусство, которое удерживает ребенка от игры, а старика от его каминного угла, очевидно, выстраивает свои установки с помощью самых простых, самых первобытных импульсов, и оно обращается с ними так, что неразвитый ум может вплести их в своего рода удовлетворяющую ткань, в то время как более зрелый ум, квалифицируя и усложняя их до тех пор, пока они, возможно, не потеряют всякое сходство со своей ранней формой, все еще находит, что они служат его потребностям. Второе выстроено из импульсов, которые, за исключением личности, способной к очень тонким адаптациям, не объединяются никаким ценным образом, и часто сами импульсы относятся к такому виду, на который способен только высокоразвитый ум или ум с особым опытом. Этот последний пункт, однако, отделим и поднимает вопрос, который будет обсуждаться позже.

Очевидно, что каждый из двух методов имеет свои преимущества. Поэт широкой привлекательности, заманчиво предположить, имеет преимущество в том, что вовлеченные импульсы являются общими, были интересны всю жизнь и очень репрезентативны для опыта. И он имеет дальнейшее преимущество, возможно, в избегании некоторой опасной окончательности. Импульсы, которые приспосабливаются на столь многих уровнях, могут продолжать делать это, возможно, бесконечно. Может быть что-то в предположении, что Шекспир писал лучше, чем знал. Конечно, это серьезное обвинение против многого из Генри Джеймса, например, что когда читатель однажды успешно прочитал это, нет ничего дальнейшего, что он может сделать. Он может только повторить свое чтение. Часто существует точка, в которой части опыта защелкиваются вместе, требуемая установка достигнута, и дальнейшее развитие невозможно. Вместе с этим у читателя возникает чувство, что все должно было быть именно так, а не иначе, тогда как со многим из Шекспира мы чувствуем, что все могло бы быть иначе, а результат тот же. «Не трудолюбиво, а удачно».

Но это верно лишь иногда для искушенного поэта, который не имеет привлекательности ниже определенного уровня. Это неверно для Поупа, например, или для Уолта Уитмена, если выбрать двух непохожих авторов, которые в своих лучших проявлениях не являются общепризнанными. И в качестве уравновешивающего преимущества для таких поэтов должна быть отмечена их большая свобода. Возможно, главной причиной упадка драмы в семнадцатом веке (помимо социальных факторов) было исчерпание лучших тем, которые можно было использовать, чтобы привлечь внимание на всех уровнях. Драма, чтобы обеспечить аудиторию, достаточно большую, чтобы быть обнадеживающей, должна иметь широко распространенную привлекательность; но ограничения, которые это условие накладывает на действие, очень строги. Нет подобных ограничений для лирической поэзии, и показательно, что величайшие лирические стихи так часто имеют привлекательность только высокого уровня. «Безумная песня» Блейка, «Феникс и голубка», «Гимн Пану», большинство великих сонетов — примеры в этом роде.

Также нет веской причины, почему импульсы, которые только начинают составлять ценные установки в высокоорганизованных и разборчивых умах, должны приводить к установкам менее ценным или более хрупким, более фиксированным и окончательным, чем другие. Мы не должны позволять уникальному примеру Шекспира весить слишком сильно; в конце концов, «Король Лир», самое неисчерпаемое из его произведений, — это не та вещь, которая имеет большую популярность.

ГЛАВА XXVIII Аллюзивность современной поэзии

Хи-хи! Хи-хи! О сладкое наслаждение!

Щекочет этот век тот, кто может

Назвать обезьяну Туллии мартышкой,

А гуся Леды — лебедем!

Аноним.

Мы провели различие между импульсами, которые вовлечены на всех стадиях развития, их курс и судьба естественно варьируются в зависимости от стадии, и теми, которые вообще не срабатывают, кроме как в развитых умах. Реакции нематематического и математического ума на формулу иллюстрируют это различие. Именно использование реакций, недоступных без специального опыта, больше всего сужает диапазон коммуникации художника и создает пропасть между экспертным и популярным вкусом.

Во втором хоре «Эллады» в середине второй строфы ритм, мелодия и обращение, хотя и не метр, внезапно становятся нехарактерными для Шелли. Полнота тона, странная, нежная каденция и неторопливая легкость движения принадлежат пятой и последующим строкам:

Смертная форма для него

Была как тусклый пар,

Который восточная планета оживляет светом.

Ад, грех и рабство пришли,

Как ищейки, кроткие и ручные,

И не охотились, пока их Господин не улетел.

И этот тон и движение находятся в явном контрасте с лихорадкой, порывистостью, пронзительностью и быстротой первой строфы или заключительных строк второй:

Луна Магомета

Взошла, и она зайдет:

В то время как, украшенная, как в бессмертный полдень небес,

Крест ведет поколения вперед.

Разницу трудно описать, кроме как, возможно, с помощью музыкальной нотации. Это похоже на разницу между двумя голосами, и, несмотря на весьма характерное содержание строк, читатель чувствует, что говорит не Шелли, а какой-то другой поэт. То, что делает Шелли, становится безошибочным в третьей и последней строфе. Соответствующие строки, снова в явном контрасте со строками, окружающими их, имеют ту же странную модуляцию:

Такие быстрые, такие слабые, такие прекрасные,

Силы Земли и Воздуха

Бежали от Вифлеемской звезды.

Аполлон, Пан и Любовь,

И даже олимпийский Юпитер,

Ослабли, ибо убивающая Истина взглянула на них.

Манерой, возможно, более знакомой в музыке, чем в поэзии, Шелли вторит другому стихотворению, заимствуя, так сказать, голос Мильтона, хотя и не его слова, делая, по сути, музыкальную цитату, поэтическую аллюзию изысканной удачности.

Но делая это, он неизбежно ограничивает число читателей, которые полностью оценят его.

Такие аллюзии являются нормальной и регулярной частью ресурсов всех поэтов, принадлежащих к литературной традиции, то есть подавляющего большинства поэтов в современную эпоху. Они не часто бывают такими ненавязчивыми, и место, которое им отводится в структуре стихотворения, варьируется. Иногда, как в этом случае, неудача со стороны читателя не имеет важных последствий. Тот, кто знаком с «Гимном на утро Рождества Христова», откликнется более полно и с более глубоким чувством ситуации; но читатель, не знакомый с ним, не лишается какой-либо значительной части стихотворения. В других случаях потеря более серьезна. Другой пример из Шелли проиллюстрирует это, и он интересен сам по себе. Фигура, которая ведет Колесницу в «Триумфе жизни», описана и идентифицирована для читателя в значительной степени через другую мильтоновскую цитату или аллюзию:

Фигура Так сидела внутри, как та, которую годы уродуют, Под темным капюшоном и двойной накидкой, Съежившись в тени гробницы, И над тем, что казалось головой, облакоподобный креп Был согнут.

Шелли, как известно, кристаллизовал большую часть своей философии в предложении: «Смерть — это завеса, которую те, кто живет, называют жизнью», и отсылка здесь к стражу Врат Ада,

Что казалось его головой

Подобие Королевской Короны имело на себе,

не является случайной или неважной для понимания стихотворения.

Некоторая осторожность необходима при рассмотрении проблемы аллюзий. За их использованием и их наслаждением могут стоять достойные и недостойные мотивы. Есть некоторые, для кого знакомство с литературой вызывает чувство превосходства над другими, которое является тривиальным и низким. Удовольствие от узнавания, пропорциональное трудности или ненавязчивости аллюзии, — это вещь небольшой ценности, которую не следует путать с литературными или поэтическими ценностями. Читателю, знакомому с «Гимном Рождеству», например, вполне возможно получить все, что намеревался Шелли, никогда не замечая аллюзии, то есть без какого-либо узнавания. Но эрудиты часто забывают, что это случается. Превращение способности узнавать редкие отсылки в шибболет, по которому можно оценивать культуру, — это извращение, к которому слишком склонны ученые люди. Этот момент стоит упомянуть, поскольку это снобство, просачиваясь вниз (или, если предпочесть метафору, через отзвук), ответственно за много неискренности и робости, за неправильные установки многих видов по отношению к литературе, за раздражение и угнетение, перерастающие в отвращение и пренебрежение к поэзии. Аллюзия — это ловушка для писателя почти такая же эффективная, как и для академического критика. Она приглашает к неискренности. Она может поощрять и маскировать лень. Когда она становится привычкой, это болезнь. Но эти опасности не дают оснований отказывать аллюзии и подобным ресурсам, типичным для нее, в подобающем и оправданном месте в поэзии.

Аллюзия — самый яркий из способов, которыми поэзия берет на службу элементы и формы опыта, которые не являются неизбежными для жизни, но должны быть специально приобретены. И трудность, которую она поднимает, — это лишь особый случай общей коммуникативной трудности, которая, вероятно, будет возрастать для поэзии будущего. Вся мысль и чувство современного человека происходят в терминах опыта, который гораздо более вероятно будет особым и специфичным для индивида, чем, скажем, опыт средневекового человека. Выживание средневекового человека в таком огромном масштабе среди нас не должно вводить в заблуждение в этом вопросе. Люди, которые наиболее остро и разнообразно заинтересованы, то есть люди, чьи жизни наиболее ценны по нашей теории ценности, люди, для которых пишет поэт и по чьей оценке он судится, неизбежно выстраивают свои умы с гораздо более разнообразными элементами, чем это когда-либо было раньше. И поэт, в той мере, в какой он соответствует своим возможностям, делает то же самое. Трудно, и, по сути, невозможно, отказать ему в его естественных и необходимых ресурсах на том основании, что большинство его читателей не поймет. Это не его вина, а вина социальной структуры. Учитывая нынешние условия и будущие события в направлениях, указанных изменениями последних двухсот лет, крайне вероятно, что поэты станут не менее, а более аллюзивными, что их работа будет все больше зависеть не только от другой поэзии, но и от всех видов специальных областей знакомства. Многие из самых прекрасных и наиболее широко значимых опытов, и поэтому наиболее подходящих для поэзии, приходят в наши дни, например, через чтение фрагментов передовых исследований. В этом, конечно, нет ничего нового, ничего, что не происходило бы, когда писал Донн. Трудность проистекает из того факта, что исследования продвинулись гораздо дальше, чем раньше.

ГЛАВА XXIX Постоянство как критерий

Будучи увенчанным чем, Кривые затмения борются против его славы.

Шекспир, Сонет LX.

Постоянство поэзии — это предмет, тесно связанный с вышеизложенным. Точно так же, как существует предрассудок в пользу работы с широкой популярной привлекательностью, существует другой в пользу работы, которая длится, которая «выдержала вердикт столетий» или считается вероятной, что выдержит его. Оба частично связаны с критической робостью; если мы не можем решить сами, давайте по крайней мере посчитаем голоса и пойдем с большинством.

Но обстоятельства, которые не имеют ничего общего с ценностью, иногда определяют выживание, и работа, которая имеет большую ценность, часто должна погибнуть именно по этой причине. Она никогда не печатается, никто не будет смотреть на нее или слушать ее. И бессмертие часто привязывается к плохому так же прочно, как и к хорошему. Немногие вещи хуже, чем «Гайавата» или «Черный кот», «Лорна Дун» или «Преступление Сильвестра Бонара», и некоторые из величайших любимцев антологий фигурируют там благодаря своей «дурной славе».

Существуют, однако, причины связывать устойчивость привлекательности с определенным типом структуры, и, что более интересно, мгновенную славу с неспособностью привлечь последующие поколения. Работа, которая полагается на готовые установки, не будучи способной восстановить подобные установки, когда они еще не существуют, часто будет привлекать одно поколение, что является загадкой для поколений с другими установками, которые следуют за ним. Но этот недостаток с точки зрения постоянства коммуникации не обязательно влечет за собой отсутствие ценности для тех, кому доступны эти опыты. Очень часто, конечно, это будет сопровождаться низкой ценностью; но это не обязательно так.

Постоянство некоторого искусства часто было оправданием для фантастических гипотез. Такое искусство считалось воплощающим бессмертные сущности, раскрывающим особые виды «вечных» истин. Но таких изнуряющих спекуляций здесь, не меньше, чем в других местах, следует избегать. Это не те термины, в которых предмет может быть лучше всего обсужден. Однородность импульсов, с которых начинается произведение искусства, является достаточным объяснением его постоянства. Там, где вовлеченные импульсы лишь случайно затронуты из-за того, что они временно находятся в состоянии повышенной возбудимости, мы можем разумно ожидать, что постоянства будет мало. Как крылатая фраза будет работать один год как магия, поскольку определенные установки по социальным причинам готовы к срабатыванию, а на следующий год станет недействующей и непонятной, так, в большем масштабе и в менее поразительной степени, особые социальные обстоятельства людей часто предоставляют возможности для произведений искусства, которые в другое время являются совершенно неадекватными стимулами. Существуют моды в самых важных вещах, как и в самых незначительных, но для художника извлечь из них выгоду обычно означает отказаться от постоянства. Чем больше легкость коммуникации в таких условиях, тем больше опасность устаревания.

Гораздо больше великого искусства прошлого на самом деле устарело, чем притворяются некоторые критики, которые забывают, какой специальный аппарат эрудиции они сами привносят в свою критику. «Божественная комедия» — репрезентативный пример. Это правда, что для адекватно оснащенных читателей, которые могут творчески воспроизвести мировоззрение Аквинского и определенные установки к женщине и к целомудрию, которые еще более недоступны, устаревания нет. Но это верно и для самых забытых стихов. Фактическое устаревание в целом не является признаком низкой ценности, а лишь использования особых обстоятельств для коммуникации. То, что произведение отражает, резюмирует и пронизано своим веком и периодом, не является основанием для присвоения ему низкой ценности, и все же эта насыщенность больше всего ограничивает продолжительность его привлекательности. Только в той мере, в какой произведение избегает типа крылатой фразы в своем методе и полагается на элементы, которые, вероятно, останутся стабильными, например, формальные элементы, оно может избежать прикосновения времени. То, что Данте пренебрегают, объясняется лишь косвенно его современной неясностью; он все еще так же доступен, как и всегда, через свою формальную сторону. Именно труд, требуемый от читателей, которые не довольствуются частичным подходом, объясняет, почему его так мало читают даже ученые. То, что может быть переведено в нем, содержание, — это именно то, что представляет наименьший текущий и будущий интерес, и в то же время наиболее трудно для понимания.

ГЛАВА XXX Определение стихотворения

Люди берут слова, которые находят в употреблении среди своих соседей, и чтобы не показаться невежественными, что они означают, используют их уверенно, не слишком утруждая свои головы определенным фиксированным значением. . . . это все равно, что вытаскивать этих людей из их ошибок, у которых нет устоявшихся понятий, как лишать бродягу его жилища, у которого нет постоянного места жительства. Я полагаю, что это так; и каждый может наблюдать в себе или других, так это или нет.

Локк.

Может быть полезно собрать здесь некоторые результаты предыдущих разделов и рассмотреть их с точки зрения практикующего критика. Самым заметным, возможно, является желательность четкого различения между коммуникативным аспектом и аспектом ценности произведения искусства. Мы можем хвалить или осуждать произведение на любом основании или на обоих, но если оно полностью терпит неудачу как средство коммуникации, мы, по меньшей мере, не в лучшем положении, чтобы отрицать его ценность.

Но, можно сказать, тогда оно не будет иметь никакой ценности для нас, и его ценность или неценность для нас — это все, что мы как критики претендуем или должны претендовать судить. Сделать такой ответ, однако, означает отречься от роли критика. По меньшей мере, критик озабочен ценностью вещей для себя и для людей, подобных ему. В противном случае его критика — это просто автобиография. И любой критик, заслуживающий внимания, делает дальнейшее заявление, заявление на здравомыслие. Его суждение представляет общий интерес только в той мере, в какой оно репрезентативно и отражает то, что происходит в уме определенного рода, развитом определенным образом. Услуги плохих критиков иногда не меньше, чем услуги хороших критиков, но это только потому, что мы можем угадать по их реакциям, какими, вероятно, будут реакции других людей.

Мы должны различать стандартную или нормальную критику и беспорядочную или эксцентричную критику. Как критики, Лэм или Кольридж очень далеки от нормы; тем не менее, они обладают необычайной плодотворностью в предложениях. Их реакции часто беспорядочны, даже когда они носят наиболее откровенный характер. В таких случаях мы не берем их за стандарты, к которым стремимся приблизиться, мы не пытаемся смотреть на вещи их глазами. Вместо этого мы используем их как средства, с помощью которых сами делаем совершенно другие подходы к произведениям, которые они характерно, но эксцентрично интерпретировали.

Различие между личным или идиосинкразическим суждением и нормативным иногда упускается из виду. Критик часто должен быть в состоянии сказать: «Мне это не нравится, но я знаю, что это хорошо», или «Мне это нравится, и я осуждаю это», или «Это эффект, который оно производит на меня, и этот совершенно другой эффект — тот, который оно должно производить». По очевидным причинам он редко делает такие заявления. Но многие люди сочли бы похвалу произведению, которое на самом деле не нравится хвалящему, аморальной. Это путаница идей. Любой честный читатель довольно хорошо знает моменты, в которых его чувствительность искажена, в которых он терпит неудачу как нормальный критик и в каких отношениях. Его долг — принять их во внимание при вынесении суждения о ценности произведения. Его ранг как критика зависит по крайней мере в той же степени от его способности сбрасывать со счетов эти личные особенности, как и от любой гипотетической безупречности его фактических реакций.

До сих пор мы рассматривали те случаи, в которых средство достаточно адекватно, а критик достаточно репрезентативен и осторожен, чтобы реакция была хорошим показателем ценности стихотворения. Но эти случаи сравнительно редки. Суеверие, которое поощряет любой язык, не являющийся невыносимо многословным и грубым, что существует что-то актуальное, «стихотворение», к которому все читатели имеют доступ и по которому они выносят суждение, вводит нас в заблуждение. Мы естественно говорим о стихах (и картинах и т. д.) таким образом, что для кого-либо невозможно обнаружить, о чем мы говорим. Большинство критических дискуссий, другими словами, прежде всего эмотивны, с лишь очень свободной и четырехкратно двусмысленной референцией. Мы можем говорить об опыте художника, таком, какой является релевантным, ИЛИ об опыте квалифицированного читателя, который не совершал ошибок, или об опыте возможного идеального и совершенного читателя, или о нашем собственном фактическом опыте. Все четыре в большинстве случаев будут качественно разными. Коммуникация, возможно, никогда не бывает совершенной, поэтому первый и последний будут различаться. Второй и третий также различаются, от других и друг от друга, причем третий — это то, что мы должны были бы неограниченно испытать, или лучший опыт, который мы могли бы пережить, тогда как второй — это просто то, что мы должны были бы испытать, как обстоят дела, или лучший опыт, который мы можем ожидать.

Какое из этих возможных определений стихотворения мы примем? Вопрос — лишь вопрос удобства; но решить его отнюдь не просто. Самая обычная практика — понимать под «стихотворением» либо первое, либо последнее; или, забывая, что такое коммуникация, понимать оба в путанице вместе. Последнее включает личное суждение, против которого было высказано возражение на предыдущей странице, и имеет дальнейший недостаток, заключающийся в том, что для каждого сонета было бы столько же стихотворений, сколько читателей. А и Б, обсуждая «Вестминстерский мост», как они думали, невольно обсуждали бы две разные вещи. Для некоторых целей, для распутывания некоторых недопониманий, удобно временно определить стихотворение таким образом.

Определить стихотворение как опыт художника — лучшее решение. Но это не подойдет в том виде, в каком оно есть, поскольку никто, кроме художника, не имеет этого опыта. Мы должны быть более изобретательными. Мы не можем взять какой-либо единый опыт как стихотворение; мы должны иметь класс более или менее похожих опытов вместо этого. Давайте понимать под «Вестминстерским мостом» не фактический опыт, который привел Вордсворта однажды утром около века назад написать то, что он сделал, а класс, состоящий из всех фактических опытов, вызванных словами, которые не отличаются в определенных пределах от этого опыта. Тогда можно сказать, что любой, кто имел один из опытов, включенных в класс, прочитал стихотворение. Допустимые диапазоны вариаций в классе нуждаются (конечно) в очень тщательном изучении. Полностью проработать их и составить аккуратное формальное определение стихотворения было бы забавным и полезным занятием для любого литературного логика со знанием психологии. Опыты должны, очевидно, включать чтение слов с довольно близким соответствием в ритме и мелодии. Разница в высоте тона не имела бы значения, при условии, что отношения высоты тона сохранялись. Образность могла бы варьироваться бесконечно в своем сенсорном аспекте, но была бы узко ограничена в остальном. Если читатель просмотрит диаграмму поэтического опыта, данную в главе XVI, и рассмотрит, в каких отношениях его опыт и опыт его друзей должны совпадать, если они хотят иметь возможность ссылаться на них безразлично, как если бы они были одним и тем же, без путаницы или недопонимания, он увидит, что за вещь представляет собой детальное определение стихотворения.

Это, хотя и может показаться странным и сложным, является, безусловно, самым удобным, на самом деле это единственный рабочий способ определения стихотворения; а именно, как класс опытов, которые не отличаются ни в каком характере более чем на определенную величину, варьирующуюся для каждого характера, от стандартного опыта. Мы можем принять за этот стандартный опыт релевантный опыт поэта при созерцании завершенной композиции.

Любой, чей опыт приближается в этой степени к стандартному опыту, сможет судить о стихотворении, и его замечания о нем будут касаться некоторого опыта, который включен в класс. Таким образом, у нас есть то, что мы хотим, а именно смысл, в котором можно сказать, что критик не прочитал стихотворение или неправильно прочитал его. В этом смысле нераспознанные неудачи чрезвычайно распространены.

Оправдание для этого всплеска педантизма, как это может показаться, заключается в том, что он выдвигает на первый план одну из причин отсталости критической теории. Если определение стихотворения — дело такой трудности и сложности, то обсуждение принципов, по которым следует судить поэзию, можно ожидать, будет запутанным. Критики еще едва начали спрашивать себя, что они делают или в каких условиях они работают. Это правда, что признание затруднительного положения критика не обязательно должно быть явным, чтобы быть эффективным, но немногие с большим опытом литературных дебатов недооценят степень, в которой это игнорируется, или последствия, которые проистекают из этого пренебрежения. Дискуссии в предыдущих главах задуманы не более чем как примеры проблем, которые признает явное признание ситуации, и способов, которыми они будут решены.

ГЛАВА XXXI Искусство, игра и цивилизация

Час для строительства, а не для шуток.

Ле Корбюзье-Сонье.

Ценность опытов, которые мы ищем от искусства, не заключается, как мы настаивали, в изысканности момента сознания; набор изолированных экстазов не является достаточным объяснением. Его неадекватность — дополнительное доказательство того, что теории ценности и ума, на которых оно покоится, дефектны. Мы должны теперь рассмотреть, какие более широкие объяснения возможны благодаря теории ценности и схематичному описанию умственной деятельности и коммуникации, указанным выше. Почва, по крайней мере частично, расчищена. Что теперь можно сказать о том, почему искусство важно и почему хороший вкус и здравая критика — это не просто роскошь, тривиальные наросты, привитые к независимой цивилизации?

Был выдвинут ряд отчетов разной адекватности, каждый в некоторой степени интересный, но нуждающийся в тщательной интерпретации. Искусство передает опыты, было сказано, и делает состояния ума доступными для многих, которые в противном случае были бы возможны только для немногих. К этому можно добавить, что искусство — это также средство, с помощью которого в уме художника возникают опыты, которые никогда бы не появились иначе. Как повод для собранности и концентрации, труднодостижимых в обычном ходе жизни, и как средство, с помощью которого человеческие усилия могут приобрести непрерывность, аналогичную, но более тонкую, чем непрерывность науки, изучение и практика искусства могут дать художнику неизмеримо увеличенную силу, оберегая его от того рассеивания его энергий, которое, возможно, является его величайшей опасностью. Все это правда, но это не идет к корню дела.

Опять же, образовательный аспект искусства постоянно подчеркивается, иногда таким образом, который оказывает им медвежью услугу. Охота за «посланием» — тип интереса, который обнаруживает в «Макбете» мораль, что «честность — лучшая политика»; в «Отелло» рекомендацию «посмотри, прежде чем прыгнуть», в «Гамлете», возможно, доказательство того, что «промедление — вор времени», или в «Короле Лире» указание на то, что «твои грехи найдут тебя», в Шелли призыв к идеализму, в Браунинге утешение для разочарованных и заверения в будущей жизни; но в Донне или Китсе никакого «послания» — этот способ интерпретации фразы «критика жизни», хотя и в минимальной степени на правильном пути, вероятно, более разрушителен, чем те совершенно беспорядочные теории, примером которых является «искусство ради искусства», с которыми мы были больше озабочены.

Тем не менее, пусть и более тонкими путями, воспитательное влияние искусства всепроникающе. Мы не должны упускать из виду плохое искусство при его оценке. «Сказали бы, что я нелепо настаиваю на силе моего собственного братства, — писал романист XIX века, — если бы я заявил, что основная масса молодых людей из высших и средних классов получает свое нравственное воспитание главным образом из романов, которые они читают. Матери, без сомнения, подумали бы о своем собственном добром учении; отцы — о примерах, которые они подают; а школьные учителя — о превосходстве своих наставлений. Счастлива страна, у которой есть такие матери, отцы и учителя! Но романист проникает ближе, чем отец, ближе, чем школьный учитель, почти ближе, чем мать. Он — избранный наставник, тьютор, которого юная ученица выбирает для себя сама. Она уединяется с ним, не подозревая об уроке... и там ее учат, как она должна научиться любить; как она должна принимать возлюбленного, когда он придет; как далеко она должна зайти навстречу радости; почему она должна быть сдержанной и не бросаться сразу в это новое наслаждение».

Это влияние также осуществляется более косвенными путями. Следует помнить, что между опытом, обусловленным произведением искусства, и последующим поведением и опытом, который через него видоизменяется, не обязательно должна существовать какая-либо различимая связь или сходство. Без такого сходства влияние может быть легко упущено из виду или отрицаться, но не тем, кто имеет достаточное представление о том, как развиваются установки. Никто, кто неоднократно проживал опыт на уровне различения и координации, предполагаемом великими писателями, не может, будучи полностью «бдительным», довольствоваться обычными грубостями, хотя легкое недомогание, конечно, может временно притупить эти высшие реакции. И наоборот, острое и бдительное наслаждение произведениями мисс Делл, мистера Берроуза, миссис Уилкокс или мистера Хатчинсона, если оно не затронуто сомнениями или радостями иронического созерцания, вероятно, приведет не только к принятию посредственности в обычной жизни, но и к размыванию и путанице импульсов и весьма широкой утрате ценности.

Эти замечания еще более очевидно применимы к кино. Люди не слишком подражают тому, что видят на экране или о чем читают в бестселлерах. Было бы неважно, если бы они это делали. Такие эффекты проявлялись бы ясно, и зло было бы управляемого рода. Вместо этого они склонны развивать шаблонные установки и стереотипные идеи, установки и идеи продюсеров: установки и идеи, которые могут быть быстро «донесены» через средство, склонное к грубому, а не к тонкому обращению. Даже работа хорошего драматурга будет более грубой, чем работа романиста равных способностей. Ему приходится добиваться своих эффектов быстрее и более очевидным способом. Кино страдает от этого недостатка еще больше, чем сцена. У него есть свои компенсирующие преимущества в виде более высоких требований, которые оно предъявляет к аудитории, но до сих пор очень немногие продюсеры смогли ими воспользоваться. Таким образом, идеи и установки, с которыми знакомится «кинофанат», склонны быть на редкость неуклюжими и неприменимыми к жизни. Другие причины, связанные с менталитетом продюсеров, усиливают этот эффект.

Опасность заключается не в том, что школьниц иногда подстрекают наводить револьверы на таксистов, а в гораздо более тонких и вкрадчивых влияниях. Большинство фильмов, по правде говоря, гораздо больше подходят детям, чем взрослым, и именно взрослые действительно страдают от них. Никто не может интенсивно и всем сердцем наслаждаться и погружаться в переживания, чья ткань столь же груба, как у среднего суперфильма, без дезорганизации, которая имеет свои последствия в повседневной жизни. Степень, в которой опыт «из вторых рук» грубого и нескладного типа вытесняет обычную жизнь, представляет собой угрозу, которая еще не была осознана. Если ложная теория о разрыве и отсутствии связи между «эстетическим» и обычным опытом мешала пониманию ценности искусства, она также мешала распознаванию его опасностей.

Те, кто пытался найти место для искусства во всей структуре жизни, часто использовали концепцию игры; Гроос и Герберт Спенсер являются известными представителями этой теории. Как и в случае со многими другими эстетическими доктринами, мнение о том, что искусство — это форма игры, может указывать либо на очень поверхностный, либо на очень глубокий взгляд. Все зависит от того, какая концепция игры принимается. Первоначально этот взгляд возник в связи с ценностями выживания. Считалось, что искусство имеет мало практической ценности очевидных видов, поэтому должны быть найдены какие-то косвенные средства, с помощью которых его можно было бы считать полезным. Возможно, подобно игре, это был способ безвредной траты избыточной энергии. Более полезный вклад был сделан, когда проблема ценности самой игры была серьезно атакована. Тогда стала очевидной огромная практическая полезность большинства форм игры. Характерно, что игра — это подготовительная организация и развитие импульсов. Она легко может стать слишком узкоспециализированной, а активные импульсы могут быть такими, которые никогда не получат «серьезного» применения. Тем не менее, при нашем нынешнем понимании удивительно скрытых взаимодействий между тем, что кажется совершенно разными видами деятельности нервной системы, важность игры вряд ли нуждается в особом подчеркивании.

Существует много видов человеческой деятельности, которые, к счастью или к несчастью, в зависимости от обстоятельств, больше не требуются цивилизованному человеку или невозможны для него. Тем не менее их полное прекращение может привести к серьезным нарушениям. Для некоторых из них игра служит возможностью. Взгляд на то, что искусство в некоторых случаях предоставляет аналогичный выход через викарный опыт, естественно, был выдвинут, в частности, мистером Хэвлоком Эллисом. «Мы потеряли оргию, но на ее месте у нас есть искусство». Если мы не будем слишком далеко распространять теорию «сублимации» или пытаться подвести под эту рубрику «предохранительного клапана» работу, к которой она не имеет отношения, можно признать, что в некоторых случаях это объяснение уместно. Но искушение расширить его и тем самым превратно истолковать весь вопрос велико.

Возражение против теории игры, если она не сформулирована очень осторожно, заключается в ее предположении, что опыт искусства в некотором роде неполноценен, что это суррогаты, скудные копии настоящего, вполне подходящие для тех, кто не может получить лучшее. «Нравственная сила искусства заключается не в его способности представлять робкую имитацию нашего опыта, а в его силе выходить за пределы нашего опыта, удовлетворяя и гармонизируя нереализованные виды деятельности нашей природы». Взгляд на искусство как на копию, вместе с антитезой между жизнью и литературой, которая так часто его сопровождает, является разрушительным заблуждением. В сочетании с внушением, заложенным в слове «игра», что такие вещи скорее для молодых, чем для зрелых, и что искусство — это то, из чего вырастают, он несет большую долю ответственности за нынешнее состояние искусств и критики. Его единственный соперник в затемнении проблем — его близкий родственник, теория развлечения или отдыха.

Опыт, который предлагает искусство, недостижим или достижим лишь изредка в других местах. Хотелось бы, чтобы это было не так! Он не является неполным; его лучше было бы описать как обычный опыт, доведенный до завершения. Он не таков, чтобы наиболее адекватно оснащенный человек мог обойтись без него и не понести потерь, и эта потеря не является мгновенной, а повторяющейся и постоянной; наиболее оснащенные люди — это именно те, кто больше всего ценит этот опыт. Также искусство не является, как иногда утверждается в качестве следствия, вещью, которая имела свою функцию в юности мира, но с развитием науки становится устаревшей. Оно вполне может прийти в упадок и даже исчезнуть, но если это произойдет, случится биологическое бедствие первого порядка. Также это не то, что можно отложить, пока человек домиллениальной эпохи борется с более насущными проблемами. Повышение уровня реакции — такая же насущная проблема, как и любая другая, и искусство является главным инструментом, с помощью которого он может быть повышен или понижен.

До сих пор мы занимались главным образом более или менее специфическими эффектами опыта искусства, эффектами, оказываемыми на отдельные определенные группы или системы импульсов, их упражнением в этом опыте. Теория игры склонна ограничивать нас этими последствиями. Как бы важны они ни были, мы не должны упускать из виду более общие эффекты, которые производит любой хорошо организованный опыт. В определенных случаях они могут быть необычайно широко распространенными. Такой, казалось бы, нерелевантный тест, как способность стоять на одной ноге без шаткости, недавно был использован мистером Бертом в качестве показателя психической и, особенно, эмоциональной организации. Все наши виды деятельности реагируют друг на друга в колоссальной степени способами, которые мы пока можем только предполагать.

Более тонкая настройка, более ясное и деликатное приспособление или примирение импульсов в одной области склонны способствовать этому и в других. Шаг в математических достижениях, при прочих равных условиях, облегчает овладение новым поворотом в лыжном спорте. Следует, пожалуй, заметить, что прочие условия редко бывают равными. Если это верно даже для таких специальных, узко ограниченных импульсов, которые задействованы в научной технике, то это тем более очевидно, когда задействованы основные, наиболее широко распространенные системы, те, что активны в наших реакциях на людей и на требования существования.

Существует множество доказательств того, что устранение путаницы в одной сфере деятельности способствует ее устранению в других. Легкость, с которой подготовленный ум подходит к новому предмету, является самым наглядным примером, но в равной степени человек, чей обычный эмоциональный опыт ясен, контролируем и последователен, менее всего склонен приходить в замешательство из-за неслыханной ситуации. Осложнения иногда скрывают этот эффект: математик, подходящий к психологии, может попытаться применить методы, которые неуместны, а самые здравомыслящие люди могут оказаться глупыми в своих отношениях с представителями других рас. Специалист, интеллектуальный или моральный, который беспомощен вне своей узкой области, — знакомая фигура в низкопробной комедии. Но чтобы принцип был опровергнут, нужно показать, что при равной специализации успешный специалист не лучше приспособлен к жизни в целом, чем его неуспешный коллега. Мало кто, однако, будет оспаривать утверждение, что перенос способностей происходит часто, хотя способ, которым это происходит, может быть неясен.

Когда задействованы очень широко распространенные и очень фундаментальные импульсы, когда пробуждаются установки, постоянно принимаемые в обычной жизни, этот эффект переноса может быть очень заметным. Каждый знает чувство свободы, облегчения, повышенной компетентности и здравомыслия, которое следует за любым чтением, в котором нашим реакциям был придан больший, чем обычно, порядок и связность. Нам кажется, что наше владение жизнью, наше понимание ее и наше различение ее возможностей усиливаются, даже для ситуаций, имеющих мало или вовсе ничего общего с предметом чтения. Это может быть глава из «Саги о Йесте Берлинге» или из «Азбуки атомов», финал «Тщеславия человеческих желаний» или начало «Гарри Ричмонда»; каковы бы ни были различия, освежение одно и то же. И наоборот, каждый знает уменьшение энергии, замешательство, чувство беспомощности, которое вызовет плохо написанная, грубая или запутанная книга, или плохо сыгранная пьеса, если только критическая задача диагностики не способна восстановить невозмутимость и самообладание.

Ни предмет, ни степень соответствия между опытом и собственной ситуацией читателя не имеют никакого отношения к этим эффектам. Но, в самом деле, для любого, кто понимает, что такое опыт и через какие средства он достигается, старая антитеза между предметом и обработкой перестает быть интересной (ср. главу XVI). Они не являются разделимыми или отдельными вещами, и это деление не приносит никакой пользы. В данном случае эффекты, которые мы рассматриваем, зависят только от вида и степени организации, которая придается опыту. Если она находится на уровне наших собственных лучших попыток или выше него (но не настолько выше, чтобы быть недосягаемой), мы освежаемся. Но если наша собственная организация разрушена, принуждена к более грубому, более расточительному уровню, мы подавлены и временно недееспособны, не только локально, но и в целом. Именно тогда, когда то, что нам предлагают и во что нас вовлекают, лишь немного уступает нашей собственной развитой способности, так что нелегко понять, что не так, эффект наиболее велик. Материал очевидной и крайней посредственности бодрит, а не угнетает, если смотреть с критической точки зрения; и в таком чтении не должно быть ничего снобистского или самодовольного. Что действительно смущает и вредит критическому читателю, так это посредственность, работа, которая падает чуть ниже его собственных стандартов реакции. Отсюда ярость, которую некоторые испытывают от произведений сэра Джеймса Барри, мистера Локка или сэра Холла Кейна, ярость, которую работа, сравнительно лишенная достоинств, не способна вызвать.

Эти эффекты не являются просто мгновенными или мимолетными; если мы хотим понять место искусства в цивилизации, мы должны рассмотреть их более внимательно. Улучшение реакции — единственное благо, которое кто-либо может получить, а деградация, понижение реакции — единственное бедствие. Когда мы принимаем во внимание не только импульсы, фактически участвующие в опыте, но и все союзные группы, которые процветают или страдают вместе с ним, и все далеко идущие последствия успеха или неудачи для деятельности, которая может казаться независимой, тот факт, что некоторые люди так остро чувствуют искусство, больше не удивляет.

Недооценка важности искусства почти всегда связана с незнанием работы ума. Опыт такого рода, в который мы охотно и всем сердцем входим или в который нас могут завлечь и вовлечь, представляет особые возможности для предательства. Это наиболее формирующий опыт, потому что в нем развитие и систематизация наших импульсов доходят до самых дальних пределов. В обычной жизни тысяча соображений запрещает большинству из нас любую полную проработку нашей реакции; диапазон и сложность вовлеченных импульсных систем меньше; потребность в действии, сравнительная неопределенность и расплывчатость ситуации, вторжение случайных нерелевантностей, неудобное временное распределение — действие слишком медленное или слишком быстрое — все это затемняет проблему и препятствует полному развитию опыта. Мы вынуждены прыгать к какому-то грубому и готовому решению. Но в «воображаемом опыте» эти препятствия устранены. Таким образом, то, что происходит здесь, какие точные напряжения, преобладания, конфликты, разрешения и взаимооживления, какие отдаленные отношения между различными системами импульсов возникают, какие ранее не осознанные и невыполнимые связи устанавливаются, — это вопрос, который, как мы ясно видим, может изменить всю остальную жизнь. Как химические весы для весов бакалейщика, так и ум в момент воображения по сравнению с умом, занятым обычным общением или практическими делами. Сравнение выдержит нажим. Результаты, во благо или во зло, беспрепятственной реакции не теряются для нас в нашей обычной торговле.

ГЛАВА XXXII Воображение