«Принципы литературной критики»

Какие бы эффекты нельзя было проследить до какого-то практического использования, которое мы могли бы сделать из них (как мы используем тарелку, чтобы есть из нее, или дом, чтобы жить в нем), или до какого-то вмешательства в или угрозы против способов, которыми мы могли бы действовать, или до какого-то объекта, практически интересного для нас, который они представляют — все такие эффекты неизбежно очень трудно объяснить.

Нет ничего в малейшей степени таинственного, однако, в трудности их объяснения. Факты, требуемые, случается, находятся за пределами наших текущих способностей наблюдения. Они принадлежат к ветви психологии, для которой у нас пока нет методов исследования. Кажется вероятным, что нам придется ждать долгое время, и что очень большие успехи должны быть сначала сделаны в неврологии, прежде чем эти проблемы могут быть с пользой атакованы. Но как бы прискорбно это ни было, нет никакого оправдания вообще для изобретения уникальных способностей и конечных, анализируемых, неопределимых сущностей. Сказать, что вещь неанализируема, может означать либо то, что она проста, либо то, что мы не знаем еще, как ее проанализировать. Музыкальные эффекты, как эффекты форм в целом, необъяснимы во втором смысле только. Притворяться, что они необъяснимы в первом смысле, — простое нагнетание таинственности. Чтобы взять два параллельных случая, торговые бумы и хорошая погода были до недавнего времени необъяснимы, и, несомненно, все еще во многих отношениях трудно объяснимы. Но никто не стал бы притворяться, что эти блага требуют от нас предположения уникальных sui generis тенденций в экономических или метеорологических делах.

Но практика описания «музыкальной способности» и формальных эффектов искусств в целом как sui generis имеет другую причину в дополнение к интеллектуальному замешательству. Многие люди думают, что сказать, что ментальная активность уникальна, или sui generis, каким-то образом дает ей более возвышенное положение, чем если бы она была признана просто слишком сложной или слишком недоступной для эксперимента, чтобы быть в настоящее время объясненной. Отчасти это реликт старого мнения, что объяснение само по себе унизительно, мнение, которое только те, кто, в этом отношении, необразован, все еще лелеют. Частично также это предпочтение «уникальных» вещей обусловлено путаницей со смыслом, в котором собор Св. Павла может быть сказан быть уникальным. Но опыт «видения звезд» после удара по носу так же «уникален», как любой акт музыкальной оценки, и разделяет любое возвышенное качество, которое такая уникальность может предполагаться придавать.

Каждый элемент формы, будь то музыкальная форма или любая другая, способен вызывать весьма сложный и широкомасштабный отклик. Обычно этот отклик носит минимальный характер и ускользает от интроспекции. Так, отдельная нота или однотонный цвет для большинства людей почти не имеют наблюдаемого эффекта, выходящего за рамки их сенсорных характеристик. Когда же они встречаются вместе с другими элементами, форма, которую они образуют, может иметь поразительные последствия для эмоций и отношений. Если рассматривать это как простое суммирование эффектов, может показаться невозможным, чтобы эффект формы был результатом эффектов ее элементов, и поэтому естественно и легко изобретать конечные свойства «форм» в качестве псевдообъяснения. Но немного больше психологической проницательности делает эти изобретения совершенно излишними. Эффекты событий в сознании редко складываются друг с другом. Наши более интенсивные переживания не строятся из менее интенсивных, подобно тому как стена строится из кирпичей. Метафора сложения совершенно обманчива. Метафора равнодействующих сил была бы лучше, но даже она неадекватно отражает работу сознания. Отдельные отклики, которые каждый элемент в изоляции стремился бы вызвать, настолько связаны друг с другом, что их комбинация, при нынешнем уровне наших знаний, не поддается расчету. Два стимула, которые при разделении временным или пространственным интервалом просто нейтрализовали бы друг друга, при другом интервале производят эффект, далеко выходящий за рамки того, что каждый из них мог бы произвести в одиночку. А комбинированный отклик, когда они должным образом организованы, может быть совершенно иного рода, чем отклик на каждый из них в отдельности. Мы можем, если хотим, думать об эффектах импульсов с различными временными интервалами на маятник, но эта метафора, как мы уже отмечали, недостаточна. Она слишком проста. Сложность химических реакций ближе к тому, что нам нужно. Огромные количества скрытой энергии, которые могут быть высвобождены весьма незначительными изменениями условий, лучше подсказывают, что происходит при комбинировании стимулов. Но даже эта метафора неполно отражает сложность взаимодействий в нервной системе. Лишь путем предположений можно пока постичь ее работу. Несомненно лишь то, что это самая сложная и самая чувствительная вещь, о которой мы знаем.

Таким образом, непредсказуемые и чудесные различия в суммарных откликах, которые вызывают незначительные изменения в расположении стимулов, могут быть полностью объяснены чувствительностью нервной системы; а тайны «форм» — лишь следствие нашего нынешнего невежества в отношении деталей ее работы. Мы говорили выше об «элементах» формы, но на самом деле мы еще не знаем, что это такое. Любой музыкальный звук, например, явно сложен, хотя насколько он сложен с точки зрения его музыкальных эффектов, до сих пор весьма неопределенно. Он обладает высотой, он обладает тембром — характеристиками, которые меняются в зависимости от того, на каком инструменте он исполняется, характеристиками, которые иногда называют его окраской. Его эффекты также варьируются в зависимости от громкости и объема. Он может быть еще гораздо сложнее. Его отношения с другими музыкальными звуками, в свою очередь, могут быть по меньшей мере трех видов: высотные отношения, гармонические отношения и временные отношения, причем все они в высшей степени усложнены ритмом. Возможно, задействованы и другие отношения. Здесь нет смысла вдаваться в детали анализа этих качеств и отношений. Единственный важный для нашей цели момент — это огромный простор для разрешения, взаимооживления, конфликта и равновесия импульсов, открываемый этой необычайной сложностью музыкальных звуков и их возможной организации. Совсем не удивительно, что до сих пор было обнаружено так мало неизменных соответствий между стимулами и суммарными откликами.

То же самое положение дел повторяется везде, где формы сами по себе, в отрыве от всякого практического применения и всякого репрезентативного значения, производят непосредственные эффекты на сознание. В живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии нам в равной степени следует остерегаться тех, кто приписывает формам самим по себе особые, уникальные и мистические достоинства. В каждом случае их эффект обусловлен взаимодействием (а не сложением) эффектов, которые вызывают их элементы. Особенно нам следует остерегаться пустых спекуляций о «необходимых и неизбежных отношениях» как источнике эффекта. Конечно, в данном случае определенное отношение, определенная организация могут быть необходимы в том смысле, что элементы, если бы они были расположены иначе, имели бы совершенно иной комбинированный эффект. Но это не тот смысл, в котором обычно утверждается необходимость. Это необходимость в метафизическом смысле, некий совершенно неясный вид «логической необходимости», который является излюбленной игрушкой ряда художественных критиков. Для тех, кто знаком как с логикой, так и с психологией, регулярное появление термина «логический» при описании этих отношений является самым ясным указанием на то, что не говорится ничего определенного или адекватно обдуманного. Тот факт, что при наличии определенных элементов, расположенных определенным образом, обычно можно ввести определенный дополнительный элемент одним-единственным способом, если требуется получить определенный суммарный эффект, действительно придает определенную «неизбежность» работе художника. Но что это за эффект и стоит ли он того — это еще предстоит рассмотреть, и эта неизбежность не имеет ничего общего с априорной правильностью и является просто вопросом причины и следствия. Соль, необходимая для того, чтобы сделать суп вкусным, «логически необходима» в этом смысле не меньше, чем любое отношение в картине. Ценность заключается не в постижении, сознательном или подсознательном, правильности отношений, а в суммарном ментальном эффекте, который они производят, поскольку они правильны (т.е. поскольку они работают).

ГЛАВА XXI Теория коммуникации

Ибо, конечно, однажды, чувствуют они, мы были

Частями единого континента.

Мэтью Арнольд.

Искусственные тайны столь же распространены в нерефлексивных и даже в тщательно продуманных мнениях о коммуникации, как и везде. С одной стороны, есть те, кто определяет коммуникацию как фактический перенос переживаний в самом строгом смысле переноса — в том смысле, в каком монету можно переложить из одного кармана в другой, — и приходят к самым фантастическим гипотезам. Блейк, по-видимому, иногда верил, что одно единственное, то же самое, идентичное состояние сознания, воображаемое как сущность или сила, может занимать то один ум, то другой, или многие умы сразу. Другие мыслители, менее живописными способами, прибегали к не менее трансцендентальным соображениям как к необходимости в объяснении коммуникации. Мы должны предположить, утверждается, что человеческие умы шире, чем мы обычно полагаем, что части одного ума могут переходить, становясь частями другого, что умы взаимопроникают и смешиваются, или даже что отдельные умы — лишь иллюзорное явление, а лежащая в основе реальность — один ум, чьи грани или аспекты многочисленны. Таким образом легко войти в лабиринт. Вероятно, некоторые блуждания в нем неизбежны для всех спекулятивных умов на определенном этапе их ментального развития. Единственный выход из него — через первоначальный вход.

Ибо коммуникация, определяемая как строгий перенос идентичных переживаний или участие в них, не происходит. Это не душераздирающий вывод. Никакая общая теория природы или условий переживаний, по сути, не может повлиять на их ценность. Ибо ценность предшествует всем объяснениям. Если бы фактический перенос и участие действительно имели место, мы были бы, конечно, вынуждены принять трансцендентальную теорию. Этого не происходит, и никакие аргументы, предполагающие обратное, не имеют ни малейшего веса.

Все, что происходит, заключается в том, что при определенных условиях отдельные умы имеют очень похожие переживания. Те, кто не в состоянии принять этот взгляд, отвергают его не на основании доказательств, не через способы, которыми мир влияет на них, а на основании желания, из-за влияния противоположного мнения на их отношение к ближним. Временами каждый может желать иного; разлука кажется лишением; пойманные в момент дезадаптации, мы чувствуем, что наша сущностная изолированность — это беда и дефект, и принять факты, чтобы на их основе основать новую и более совершенную адаптацию, для всех чувствительных людей в некоторых ситуациях трудно. Но истинная вера не лишает, и, возможно, никакая истинная вера не может лишить кого-либо каких-либо ценностей. Печальные случаи плохой систематизации, несомненно, существуют, для которых никакая перестройка невозможна. Ложная вера может стать необходимым условием для важнейшей деятельности индивидов, которые без нее впадают в замешательство. Так обстоит дело со многими религиозными верованиями; и, говоря, что устранение таких верований не обязательно влечет за собой потерю и может принести огромные выгоды в ценностях, мы не говорим, что нет определенных индивидов, чьи ценности будут разрушены в этом процессе. Мы говорим лишь, что адаптируемые люди обнаружат, что большинство их ценностей можно сохранить после отказа от своих ошибок, что доступны компенсации и эквиваленты их потерь, и что целые наборы новых ценностей открываются им благодаря их лучшей адаптации к реальному миру, в котором они живут. Это оправдание мнения, которое так часто высказывалось, что знание — величайшее из всех благ. Это мнение представляется обоснованным. Знание, как мы постепенно выясняем, является необходимым условием для достижения самых широких, самых стабильных и самых важных ценностей.

Итак, мы исходим из естественной изоляции и разобщенности умов. Их переживания в лучшем случае, при самых благоприятных обстоятельствах, могут быть лишь похожими. Коммуникация, скажем мы, происходит тогда, когда один ум воздействует на окружающую среду так, что другой ум оказывается под влиянием, и в этом другом уме возникает переживание, которое подобно переживанию в первом уме и частично вызвано этим переживанием. Коммуникация, очевидно, является сложным делом и допускает степени, по крайней мере, в двух отношениях. Два переживания могут быть более или менее похожими, а второе может быть более или менее зависимым от первого. Если А и Б идут вместе по улице, и А касается Б и говорит: «Вон лорд-главный судья», переживание Б, пока он созерцает сановника, лишь случайно зависит от переживания А. Но если А, встретив лорда-главного судью, описывает его другу позже, например, в карьере в Портленде, переживание его друга будет в значительной степени зависеть от конкретных судей, которых он сам мог встречать, а в остальном будет черпать свои особые черты из описания А. Если только А не обладает выдающимся даром описания, а Б — необычайно чувствительной и проницательной способностью к восприятию, их два переживания в лучшем случае будут совпадать лишь приблизительно. Они могут полностью не совпасть, при этом ни один из них не будет ясно осознавать этот факт.

В целом, длительное и разнообразное знакомство, близкая близость, жизни, обстоятельства которых часто совпадали, короче говоря, исключительный запас общего опыта необходимы, если люди, при отсутствии особых коммуникативных даров, активных и рецептивных, хотят общаться, и даже с этими дарами успех коммуникации в сложных случаях зависит от того, в какой степени можно использовать прошлые сходства в опыте. Без таких сходств коммуникация невозможна. Сложные случаи — это те, в которых говорящий должен сам обеспечить и контролировать большую часть причин переживания слушателя; в которых, соответственно, слушатель должен бороться с вторжениями элементов из своего собственного прошлого опыта, которые не имеют отношения к делу. Когда А может указать, а Б — посмотреть, дело иногда бывает простым; хотя, как хорошо известно, сложный объект, например пейзаж, где возможны многие различные выделения, соответствующие различным акцентам интереса, не может быть рассмотрен столь простым образом. Менее сложные вещи, в которых интересная черта более заметна, например, джентльмен, спящий в церкви, могут быть просто обозначены с большей уверенностью в коммуникации, хотя и здесь один человек может почувствовать негодование, а другой — веселье при виде этого.

В сложных случаях средство коммуникации неизбежно должно быть сложным. Эффект слова варьируется в зависимости от других слов, среди которых оно помещено. То, что было бы крайне двусмысленным само по себе, становится определенным в подходящем контексте. Так происходит повсюду; эффект любого элемента зависит от других элементов, присутствующих вместе с ним. Даже в такой поверхностной коммуникации, как простое распознавание букв в почерке, этот принцип является важнейшим, и в глубочайших формах коммуникации этот же принцип остается в силе. Этим объясняется превосходство стиха над прозой для самых сложных и глубоких коммуникаций, поскольку поэзия является гораздо более сложным средством. Подобным примером является повышенная двусмысленность монохромной репродукции по сравнению с оригинальной картиной. От чего зависит трудность коммуникации, мы уже рассматривали. Ее не следует путать с трудностью самого предмета коммуникации, хотя они часто связаны. Некоторые очень сложные вычисления, например, могут быть переданы с легкостью. Глубина коммуникации также не обязательно связана с трудностью. Это название для степени полноты требуемого отклика. Взгляд на диаграмму на стр. 116 сделает это использование термина ясным. Коммуникации, включающие отношения, глубже, чем те, в которых затрагиваются только референции. Абстрактная и аналитическая проза, по сути, зависит в своем успехе от мелководности своего охвата. Она должна избегать любого возбуждения эмоций, чтобы требуемые ею различения не стали неясными.

ГЛАВА XXII Доступность поэтического опыта

То, что он мудрейший, счастливейший и лучший, поскольку он поэт, столь же неоспоримо; величайшие поэты были людьми безупречной добродетели, величайшей благоразумности и, если бы мы заглянули во внутреннюю сторону их жизней, самыми удачливыми из людей. — «Защита поэзии».

Особые коммуникативные дары, активные или пассивные, о которых упоминалось, не являются какими-то специфическими неразложимыми способностями. Их можно описать в терминах уже упомянутых видов деятельности. Использование прошлых сходств в опыте и контроль над этими элементами через зависимость их эффектов друг от друга составляют дар говорящего, активного коммуникатора. Различение, внушаемость, свободное и ясное воскрешение элементов прошлого опыта, распутанных друг от друга, и контроль над нерелевантными личными деталями и случайностями составляют дар реципиента. Теперь мы можем рассмотреть их более внимательно.

Некоторые благоприятные и неблагоприятные особые обстоятельства в темпераментах или характерах заинтересованных лиц можно отбросить. Так, мужество или дерзость, предприимчивость, доброжелательность, отсутствие чрезмерной гордости или тщеславия, честность, человечность, смирение в его лучшем смысле, юмор, терпимость, хорошее здоровье и конфуцианские характеристики «благородного мужа» являются благоприятными общими условиями для коммуникации. Но мы будем предполагать их наличие в достаточной степени и перейдем к менее очевидным, потому что более фундаментальным условиям. Во-первых, все те, которые мы перечислили как желательные для реципиента, также необходимы для художника. Он в высшей степени доступен внешним влияниям и разборчив в отношении них. Он отличается далее свободой, в которой все эти впечатления удерживаются в состоянии ожидания, и легкостью, с которой они образуют новые отношения между собой. Величайшее различие между художником или поэтом и обычным человеком обнаруживается, как часто отмечалось, в диапазоне, тонкости и свободе связей, которые он способен установить между различными элементами своего опыта. «Все образы природы были все еще присутствовали в нем», — говорит Драйден с изяществом о Шекспире, — «и он черпал их не трудолюбиво, а удачливо». Именно это доступное владение прошлым является первой характеристикой адепта в коммуникации, поэта или художника.

Доступность, а не просто владение, однако, является тем, что существенно. Многие люди наделены памятью из мрамора, на которой время едва ли может стереть даже малейший след, но они мало выигрывают от своего дарования. Просто повторяющееся удержание скорее является инвалидностью, чем активом в коммуникации, поскольку оно делает отделение частного и нерелевантного от существенного столь трудным. Лица, к которым прошлое возвращается как целое, скорее всего, окажутся в сумасшедшем доме.

Речь здесь идет не о памяти в более строгом смысле, в котором прошлый опыт датируется и размещается, а о свободном воспроизведении. Быть способным оживить опыт — это не помнить, когда, где и как он произошел, а просто иметь это особое состояние сознания доступным. Почему некоторые переживания доступны, а другие нет, к сожалению, до сих пор остается лишь предметом предположений. Трудность, согласно большинству отчетов, например, Семона, заключается в том, чтобы объяснить, почему весь наш прошлый опыт не оживляется все время. Но некоторые правдоподобные предположения сделать несложно, и отсутствие ясных доказательств или окончательных подтверждений не должно мешать нам делать их, если они признаются предположениями.

Насколько переживание оживляемо, по-видимому, зависит в первую очередь от интересов, импульсов, активных в этом переживании. Если подобные интересы не повторяются, его оживление, по-видимому, будет затруднительным. Первоначальный опыт построен на ряде импульсов; он возник только благодаря этим импульсам. Мы можем даже сказать, что это и есть те импульсы. Первым условием его оживления является возникновение импульсов, подобных некоторым из них.

Пациент в сумасшедшем доме, занятый бесконечным переживанием одного и того же фрагмента опыта, делает это (если делает) потому, что он очень строго ограничен в диапазоне своих возможных импульсов, и другие импульсы не допускаются к вмешательству. Отсюда полнота, с которой, как говорят, он реконструирует прошлое. Большинство оживлений искажено, потому что повторяются лишь некоторые из первоначальных импульсов, при этом вовлекаются новые импульсы и возникает компромисс.

Импульсы, вовлеченные в переживания, могут быть многочисленными и разнообразными или немногочисленными и похожими. Переживание, которое имеет очень простую структуру импульсов, будет, мы можем предположить, стремиться вернуться только тогда, когда эти импульсы снова станут относительно доминирующими. При прочих равных условиях у него будет меньше шансов на оживление, чем у переживания с более сложной структурой. Вспоминая иллюстрацию, использованную в главе XIV, чем шире грань, тем многочисленнее положения, из которых многогранник осядет на эту грань. Это первый принцип психологии, что частичное возвращение только ситуации может восстановить целое, и поскольку большинство импульсов принадлежали в прошлом ко многим разнообразным целым, очевидно, должно быть много соперничества относительно того, какие целые действительно повторяются. Что, по-видимому, решает спор больше всего остального, так это характер первоначальных связей между частями. Как недавно подчеркивали сторонники гештальт-психологии, простое первоначальное соседство или одновременность сравнительно бессильны контролировать оживление. Сравните заучивание геометрической теоремы наизусть с ее пониманием или даже краткое изучение какого-либо здания с простой ежедневной привычкой.

В чем же тогда разница между пониманием ситуации и более обычными реакциями на нее? Это разница в степени организации импульсов, которые она вызывает. Это разница между систематизированным сложным откликом, или упорядоченной последовательностью откликов, и хаосом откликов. Мы не должны принимать «понимание» в слишком специализированном смысле здесь, иначе мы упустим из виду огромное значение этой разницы в определении оживления. Мы привыкли проводить искусственное различие между интеллектуальной или теоретической и неинтеллектуальной или эмоциональной ментальной деятельностью. Понять ситуацию в смысле, здесь предполагаемом, — это не обязательно размышлять о ней, исследовать ее принципы и сознательно различать ее характеристики, а реагировать на нее как на целое, связным образом, который позволяет ее частям иметь свою должную долю и свою надлежащую независимость в отклике. Переживание, которое имеет этот организованный характер, разумно предположить, имеет больше шансов на оживление, более доступно как целое и в частях, чем более запутанное переживание.

Сравните поведение сонного и полностью бодрствующего, нормального человека с легко и более глубоко анестезированным пациентом, голодного или лихорадящего со здоровым. Чтобы описать эти различия в нейронной потенции и отметить степень физиологической эффективности, доктор Хэд недавно предложил термин «бдительность» — полезное дополнение к нашему символическому аппарату. В состоянии высокой бдительности нервная система реагирует на стимулы высокоадаптированными, дифференцированными и упорядоченными откликами; в пониженном состоянии бдительности отклики менее дифференцированы, менее тонко адаптированы. Рассматриваем ли мы децеребрированный препарат или неповрежденного поэта, простейшие автоматизмы или самые высокосознательные акты, то, что происходит в данной ситуации стимула, варьируется в зависимости от бдительности соответствующей части нервной системы. Момент, касающийся оживления, можно удобно выразить, сказав, что переживания высокой бдительности наиболее вероятно будут доступны. Степень бдительности индивида в момент, когда предпринимается оживление, конечно, является в равной степени, но более очевидно, важным фактором.

Ответ, таким образом, по крайней мере частично, на проблему того, почему опыт поэта более чем обычно доступен ему, заключается в том, что он, по мере того как он его переживает, более чем обычно организован благодаря его более чем обычной бдительности. Для него устанавливаются связи, которые в обычном уме, гораздо более жестком и исключающем в своей игре импульсов, никогда не осуществляются, и именно благодаря этим первоначальным связям так много из его прошлого становится для него свободно оживляемым по мере необходимости.

То же объяснение можно выразить иначе. Чтобы сохранить хоть какую-то устойчивость и ясность в своих отношениях, обычный человек вынужден в большинстве случаев подавлять большую часть импульсов, которые ситуация могла бы вызвать. Он не способен организовать их; поэтому их приходится отбрасывать. В той же ситуации художник способен допустить гораздо больше без замешательства. Отсюда тот факт, что его результирующее поведение склонно вызывать недоумение, раздражение или зависть, или казаться непостижимым. Кружение голубей на Трафальгарской площади может казаться не имеющим отношения к цвету воды в бассейнах, или к тонам голоса говорящего, или к ходу его замечаний. Узкое поле стимуляции — это все, с чем мы можем справиться, и мы упускаем остальное. Но художник этого не делает, и когда ему это нужно, он имеет это в своем распоряжении.

Опасности, которым он подвергается, кажущаяся непоследовательность, трудность во многих случаях сотрудничать с ним, полагаться на него, предсказывать, что он сделает, очевидны и часто обсуждаются. Его поверхностное сходство с людьми, которые являются просто ментальными хаосами, неорганизованными, без избирательной способности и со слабым и рассеянным вниманием, также ясно. По сути, он является противоположностью этого.

ГЛАВА XXIII Теория заражения Толстого

Красота — это не качество вещей самих по себе; она существует лишь в уме, который их созерцает. — Юм.

Странно, что спекуляции об искусствах так редко начинались с самого очевидного факта о них. Мистер Роджер Фрай в своем интересном «Ретроспективном обзоре» записывает шок, с которым настойчивость Толстого на коммуникации поразила современных студентов в Англии. «Что оставалось огромной важности, так это идея о том, что произведение искусства — это не запись красоты, уже существующей где-то в другом месте, а выражение эмоции, которую чувствует художник и передает зрителю». Будет полезно изучить отчет Толстого. Он формулирует свою теорию следующим образом: «Искусство становится более или менее заразительным вследствие трех условий:

(i) Вследствие большей или меньшей особенности передаваемого ощущения.

(ii) Вследствие большей или меньшей ясности передачи этого ощущения.

(iii) Вследствие искренности художника, то есть большей или меньшей силы, с которой сам художник испытывает ощущение, которое он передает».

Он добавляет, в любопытном противоречии со своим другим взглядом, который мы уже обсуждали: «Не только заразительность является верным признаком искусства, но степень заражения — единственный критерий ценности искусства».

Это противоречие мы можем, возможно, устранить или, по крайней мере, смягчить, если заметим, что «степень заражения» — это в высшей степени двусмысленная фраза. Она может быть эквивалентна —

(i) количеству лиц, которые могут быть заражены,

(ii) полноте, с которой переживание воспроизводится в них.

Это два наиболее релевантных смысла здесь, и оба они вовлечены в изложение Толстого. Первый связал бы этот взгляд с его доктриной о том, что искусство ценно лишь постольку, поскольку оно доступно всем людям. Второй, однако, не может быть примирен с этим взглядом, но то, что он придерживался его, не может быть подвергнуто сомнению. «Чем более особенным является ощущение, которое нужно передать, — продолжает он, — тем сильнее оно действует на получателя; чем более особенным является состояние ума, в которое переносится читатель, тем охотнее и тем мощнее он сливается с ним».

Это явно неверно. То, что Толстой сказал бы при большем размышлении, заключается в том, что некоторые особые переживания интересны и обязаны своей привлекательностью частично своей странности, своему необычному характеру. Но многие необычные и особые переживания непривлекательны и отталкивающи. У диспептиков, любителей психоанализа, рыбаков и игроков в гольф очень часто есть самые замечательные вещи для рассказа. Мы избегаем необходимости слушать именно потому, что они такие особенные. Более того, многие переживания в силу своей странности непередаваемы.

Только постольку, поскольку пробуждаются общие интересы, легкость и полнота передачи зависят от редкости и странности передаваемого опыта. С этой оговоркой замечание Толстого очевидно оправдано. То, что он подчеркнул это, является указанием на его искренность и откровенность. Так много в его доктрине — это простое отрицание того, что особые переживания являются подходящим предметом для искусства. Разделение между переживаниями, которые, хотя и особенные, все же находятся на главном пути человечества и доступны всем людям, если они достаточно тонко развиты в нормальных направлениях, и теми другими особыми переживаниями, которые обусловлены ненормальностью, болезнью или эксцентричной и беспорядочной специализацией, — это то, что он добавил бы, если бы его внимание было привлечено к этому моменту. Ему понравилось бы классифицировать модников и интеллектуалов, этилированные культурные классы, среди безумных.

Второе условие заразительности, большая или меньшая ясность передачи ощущения, более важно. Как получить ясную передачу — это именно проблема коммуникации. Мы видели, что это вопрос доступности общих переживаний, их выявления с помощью подходящего средства и контроля и вытеснения нерелевантных элементов, насколько они возникают, через сложность средства.

Третье условие, искренность художника, более неясно. Собственное разъяснение Толстого продвигает нас лишь немного вперед. Что это за сила, с которой происходит переживание? Конечно, переживания могут быть предельной интенсивности, не становясь от этого более легкими для передачи. Вспышка молнии, например, которая едва не задевает кого-то на вершине, гораздо труднее описать, чем ту же вспышку, увиденную из долины. Толстой, однако, говорит о переживании, как оно вызывается художником в процессе коммуникации, об «эмоции, сродни той, что была предметом созерцания ранее», которая затем «постепенно производится и действительно существует в уме», если цитировать знаменитый отчет Вордсворта об источнике поэзии. Он говорит о полноте, устойчивости и ясности, с которыми переживание, подлежащее передаче, развивается в уме коммуникатора в момент выражения. Наплывы эмоций, сопровождаемые обрывками и странными кусочками образов, мыслей и зарождающейся деятельности, не являются редкостью, и процесс записывания того, что приходит на ум в данный момент, — это все, чего может достичь начинающий поэт.

Вокруг него лежало много эмбрионов, много абортов, Много будущих од и отреченных пьес: Нонсенс, осаждающийся, как жидкий свинец, Который проскальзывал через трещины и зигзаги головы.

Противопоставлен ему поэт, который «описанный в идеальном совершенстве, приводит в активность всю душу человека...». Его состояние — это «более чем обычное состояние эмоции, с более чем обычным порядком; суждение всегда бодрствует, и устойчивое самообладание, с энтузиазмом и чувством глубоким или яростным». Как это часто бывает, Сэмюэл Тейлор Кольридж роняет бесценный намек почти нечаянно. Целостность ума в творческий момент является существенным соображением, свободное участие в вызывании переживания всех импульсов, сознательных или бессознательных, релевантных ему, без подавлений или ограничений. Как мы видели, эта полнота или целостность является самым редким и самым трудным условием, требуемым для высшей коммуникативной способности. Как это работает, мы также видели, и если это, как, несомненно, должно быть, то, что Толстой имел в виду под искренностью, какими бы странными ни были некоторые из его тестов для нее, мы нашли еще одно указание на то, сколь велик мог бы быть его вклад в критическую теорию при более счастливых обстоятельствах.

ГЛАВА XXIV Нормальность художника

Проза — это непрерывная, вежливая война с поэзией... каждая абстракция хочет поиздеваться над поэзией и желает быть произнесенной насмешливым голосом. — «Веселая наука».

Если доступность его прошлого опыта является первой характеристикой поэта, то вторая — это то, что мы можем предварительно назвать его нормальностью. Поскольку его опыт не совпадает с опытом тех, с кем он общается, будет неудача. Но как смысл, в котором он должен совпадать, так и смысл, в котором художник нормален, должны быть тщательно рассмотрены.

В пределах расовых границ, и, возможно, в пределах ограничений определенных очень общих типов, многие импульсы общи всем людям. Их стимулы и курсы, которые они принимают, кажутся единообразными. В то же время есть много других импульсов, которые не являются единообразными. Трудно привести примеры, поскольку существует так мало названий для импульсов, но звуки довольно единообразны, в то время как слова, используемые в изоляции, являются довольно двусмысленными стимулами. Импульсы могли бы, если бы мы знали достаточно, быть расположены в порядке общего единообразия или стабильности. Некоторые импульсы остаются прежними, принимая тот же курс по тем же поводам, из века в век, с доисторических времен до сегодняшнего дня. Некоторые меняются, как меняется мода. Между двумя крайностями находится подавляющее большинство; ни очень фиксированные, ни очень беспорядочные, когда нервная система бдительна; запускаемые данным стимулом и принимающие тот курс, который они принимают, потому что другие импульсы также активны или только что были активны.

Для успешной коммуникации ряд импульсов с их эффективными стимулами должен быть общим для коммуникаторов, и, кроме того, общие способы, которыми импульсы модифицируют друг друга, должны быть разделяемы. Мы, очевидно, не можем ожидать, что многие суммарные ситуации и отклики были общими, и нет необходимости, чтобы они были таковыми. В пределах ограничений диспропорции могут быть преодолены тем, что называется воображением.

Нет ничего особенно таинственного в воображении. Оно не более удивительно, чем любой другой из способов ума. Тем не менее, его так часто рассматривали как тайну, что мы естественно подходим к нему с осторожностью. Желательно, по крайней мере, избежать части судьбы, которая постигла Сэмюэла Тейлора Кольриджа, и наш отчет будет лишен теологических импликаций.

При наличии некоторых активных импульсов другие тем самым возбуждаются в отсутствие того, что иначе было бы их необходимыми стимулами. Такие импульсы я называю воображаемыми, возникают ли образы или нет, ибо производство образов совсем не существенно вовлечено в то, что критика интересует как воображение. Какие другие импульсы привносятся, частично определяется тем, какие из них были кооперативными изначально, когда все импульсы имели свои собственные стимулы, то есть в невоображаемых переживаниях, из которых происходит воображаемое переживание. В той мере, в какой этот фактор входит, воображение можно назвать повторяющимся. Воображение, с которым мы имеем дело, можно назвать формирующим в качестве различения. Ибо нынешние обстоятельства по крайней мере так же важны. Вспомните в измененном настроении сцену, которая произошла под сильной эмоцией. Как изменен каждый ее аспект! Выбор импульсов, которые вступают в силу, изменен; импульсы искажены, они текут разными курсами. Воображаемая конструкция всегда по крайней мере так же определяется тем, что происходит в настоящем, как и тем, что происходило в прошлом, точнее, в прошлом, откуда она берет начало.

Многие из самых любопытных черт искусств, ограничение их числа, их формальные характеристики и условия безличности, отстраненности и так далее, которые породили много запутанных дискуссий об «эстетическом» состоянии, например, объясняются этим фактом. В сложной коммуникации художник должен найти средства так контролировать часть опыта реципиента, чтобы воображаемое развитие управлялось этой частью, а не оставлялось на волю случайностей повторения, которые будут естественно различаться от индивида к индивиду. В качестве основы для каждого искусства, следовательно, будет найден тип импульса, который необычайно единообразен, который фиксирует каркас, так сказать, внутри которого развивается остальная часть отклика. Это одни из самых единообразных импульсов, среди тех, которые ближе всего подходят к наличию взаимно-однозначной корреляции со своими стимулами, из всех тех, которые мы испытываем.

В поэзии — ритм, метр и напев или каденция; в музыке — ритм, высота, тембр и напев; в живописи — форма и цвет; в скульптуре — объем и напряжение; во всех искусствах то, что обычно называют формальными элементами, — это стимулы, простые или сложные, на которые можно больше всего положиться для производства единообразных откликов. Это правда, что эти отклики не так единообразны, как рефлексы, как чихание или моргание, например. Но даже они в значительной степени подвержены вмешательству и модификации импульсами более высоких уровней. Что требует коммуникация, так это отклики, которые единообразны, достаточно разнообразны и способны быть запущены стимулами, которые физически управляемы. Эти три требования объясняют, почему число искусств ограничено и почему формальные элементы имеют такое значение.

Они являются скелетом или строительными лесами, на которых или внутри которых поддерживаются дальнейшие импульсы, вовлеченные в коммуникацию. Они поставляют настоящую надежную часть опыта, с помощью которой остальная, более беспорядочная, двусмысленная часть воображаемого развития контролируется. Сами по себе (хотя в критике существовала естественная тенденция поддерживать противоположное мнение) они часто совершенно неадекватны. Как мы видели, существуют различия всех степеней, как между искусствами, так и внутри них.

То, каким образом импульсы поэта должны совпадать с импульсами его читателей, теперь будет умеренно ясным. Поэт находится в наименее благоприятном положении, возможно, среди художников, но в качестве компенсации диапазон и полнота коммуникаций, открытых ему, если он может преодолеть трудности, очень велики. Но очевидно, что малейшая эксцентричность с его стороны, либо в откликах, которые он делает на ритмы и словесные напевы, либо в способах, которыми они управляют и модифицируют его дальнейшие отклики или модифицируются ими, будет катастрофической. То же самое для всех искусств. Дефектная или эксцентричная цветовая чувствительность, обычный дефект, как хорошо известно, может нанести ущерб работе художника, как коммуникации, не обязательно вовлекая какой-либо дефицит ценности в его собственном опыте. Теоретически возможно, чтобы индивид развил в себе состояния ума очень высокой ценности и все же был настолько необычным в своей собственной чувствительности, чтобы казаться смешным или быть непостижимым для других. Тогда возникает вопрос о том, кто прав, художник или его непонимающие критики. Эта частая дилемма, поднимаемая как великими художниками-новаторами, так и олухами, возвращает нас к проблеме нормальности.

Быть нормальным — значит быть стандартом, но не, как обстоят дела и как они, вероятно, останутся, средним; и исследовать характеристики нормы или спрашивать, кто нормален, — значит поднять вопрос о ценности. Художник отходит от среднего, но так же делают и другие люди. Его отход, однако, является одной из причин, почему мы обращаем внимание на его работу; отходы других людей могут быть причинами, почему мы не должны. Каковы основные различия, которые решают, является ли отход достоинством или дефектом?

Теория ценности, изложенная выше, указывает на некоторые из этих различий. Если организация художника такова, что позволяет ему более полную жизнь, чем средняя, с меньшим ненужным вмешательством между ее составляющими импульсами, тогда, очевидно, нам следовало бы быть больше похожими на него, если мы можем и насколько мы можем. Но оговорка «если мы можем» имеет далеко идущие последствия. Политически, возможно, было бы лучше для сообщества быть организованным по модели сообществ муравьев и пчел, но, поскольку это невозможно, вопрос о том, должны ли мы пытаться сделать его таковым, не возникает. Аналогично, если организация художника настолько эксцентрична, что делает общее приближение к ней невозможным, или если общее приближение повлекло бы за собой (люди таковы, каковы они есть) большие потери, чем выгоды, тогда, как бы восхитительна она ни была сама по себе, мы будем оправданы в пренебрежении ею. Случай, если он действительно происходит, является исключительным, но поучительным теоретически. То, что превосходно, и то, что нужно имитировать, не обязательно одно и то же. Но интересно отметить, что менталитеты, к которым обычный и заурядный человек не способен приблизиться без потерь, почти всегда могут быть показаны как дефектные, и что сами дефекты являются барьером для приближения. Некоторые мистические поэты, возможно, являются столь же хорошим примером этого, как и любой другой. Как бы ни был восхитителен опыт Беме или Блейка, Ницше или Апокалиптика, черты, которые препятствуют общему участию в нем, барьеры для коммуникации, не являются чертами, от которых главным образом зависит его ценность. Именно неразвитая часть личности Блейка делает его непостижимым, а не части, которые были лучше организованы, чем у всех остальных.

Объяснение редкости восхитительного, хотя и совершенно эксцентричного опыта не является трудным. Метафорическое замечание о том, что мы все — ветви одного дерева, является его самой краткой формой. Так много должно быть одинакового в природе всех людей, их положение в мире настолько же одинаково, и организация, строящаяся на этой основе, должна зависеть от таких похожих процессов, что вариация, как широкая, так и успешная, весьма маловероятна. То, что мы склонны преувеличивать различия между людьми, хорошо известно. Если мы рассмотрим то, что обычно называют умом, в одиночку, мы вполне можем предположить, что умы могут различаться полностью, но если мы посмотрим более внимательно, принимая во внимание всего человека, включая его спинальные рефлексы, например, видя его ум лишь как самую деликатную и самую продвинутую часть его общей организации, мы не будем склонны думать о нем как о столь разнообразном. Люди, конечно, кажутся необычайно разными в способах, которыми они думают и чувствуют. Но мы специализированы обнаруживать эти различия. Более того, мы склонны постоянно упускать из виду различия в ситуации, которые объяснили бы различия в поведении. Мы предполагаем до смешной степени, что то, что стимулирует нас, будет стимулировать других таким же образом, забывая, что то, что произойдет, зависит от того, что произошло раньше, и от того, что уже происходит внутри, о чем мы обычно можем знать мало.

Способы, которыми художник будет отличаться от среднего, как правило, будут предполагать огромную степень сходства. Они будут дальнейшим развитием организаций, уже хорошо продвинутых у большинства. Его вариации будут ограничены самой новой, самой пластичной, наименее фиксированной частью ума, частями, для которых реорганизация наиболее легка. Таким образом, его различия являются гораздо менее серьезными препятствиями для коммуникации, чем, скажем, такие различия, которые разделяют ипохондрика от здорового. И, далее, поскольку они требуют реорганизации, обычно будут веские причины, почему это должно быть осуществлено. Мы не должны забывать, что более тонкая организация — это самый успешный способ облегчения напряжения, факт, имеющий отношение к теории эволюции. Новый отклик будет более выгодным, чем старый, более успешным в удовлетворении разнообразных аппетенций.

Но преимущества могут быть локализованными или общими, незначительными, а также значительными. Художник стоит на распутье множества путей. Его продвижение может быть и часто является в направлении, которое, если ему следовать, было бы в целом невыгодным, хотя на данный момент оно ведет к увеличению ценности. Метафора, конечно, недостаточна. Мы можем улучшить ее, заменив перекрестки многообразием многих измерений. В какую сторону расти уму и какие пути совместимы с какими — вот вопрос. Существуют поэты-специалисты и поэты-универсалы, и специалист может развиваться способом, либо последовательным, либо непоследовательным по отношению к общему развитию, соображение чрезвычайной важности при суждении о ценности его работы. Его влияние на постоянство его работы будет обсуждаться позже.

В любой момент, в любой ситуации возможно разнообразие отношений. Что является лучшим, решается не только импульсами, которые получают организованное удовлетворение в отношении, но также эффектом отношения на остальную организацию индивида. Мы должны были бы рассмотреть всю систему и все возможности всех вероятных ситуаций, которые могли бы возникнуть, если бы мы хотели быть уверенными, что какое-либо одно отношение является лучшим. Поскольку мы не можем сделать это, а можем только отметить самые очевидные возражения к некоторым, мы должны довольствоваться, если можем избежать тех отношений, которые являются наиболее очевидно расточительными.

Ибо нормальность поэта должна оцениваться в терминах расточительности. Большинство человеческих отношений расточительны, некоторые — до шокирующей степени. Ум, который, насколько можно видеть, наименее расточителен, мы берем как норму или стандарт, и, если возможно, мы развиваем в своей степени похожие переживания. Принятие нормы по большей части делается бессознательно простым предпочтением, шоком восторга, который следует за высвобождением подавленного импульса в организованную свободу. Часто выбор ошибочен, преимущество, которое ведет к предпочтению, слишком локализовано, влечет за собой потери в конце, потери за следующим углом, так сказать.

Мало-помалу опыт исправляет такое иллюзорное предпочтение, не через размышление — почти все критические выборы нерефлексивны, спонтанны, как говорят некоторые, — а через бессознательную реорганизацию импульсов. Мы редко меняем свои вкусы, мы скорее обнаруживаем их измененными. Мы возвращаемся к стихам, которые заставляли нас плакать слезами восторга, когда мы были молоды, и находим их пыльной риторикой. С нежной болью внутри мы удивляемся, что произошло.

Иногда, конечно, опыт ничего не исправляет. Может не быть ничего, что нуждается в исправлении, или слишком много. Локализованное преимущество, сладкий ноющий трепет баллады Бузи —

У меня есть роза, белая, белая роза,

Она была дана мне давно,

Когда ветры стихли,

И звезды были тусклыми и низкими.

Она лежит в старой книге, выцветшая,

Между белыми страницами,

Но века не могут затмить мечту,

Которую она приносит мне сегодня вечером!

Локализованное преимущество может быть неотразимым в своей привлекательности; личность не откажется от него, независимо от того, что более ценное упущено ради него, или какие возможности, проходя мимо, потеряны, не замеченные в очаровании.

ГЛАВА XXV Плохое в поэзии

Нужно рассеять недоразумение: мы прогнили от искусства!

Ле Корбюзье-Сонье.

Теория плохого в поэзии никогда не получала изучения, которого она заслуживает, частично из-за своей трудности. Ибо с плохим искусством, даже больше, чем с хорошим, если мы не будем осторожны, чтобы различать коммуникативные аспекты и аспекты ценности, даже когда они связаны, мы обнаружим, что вопросы затуманены. Иногда искусство плохое, потому что коммуникация дефектна, средство не работает; иногда потому, что передаваемый опыт бесполезен; иногда по обеим причинам. Было бы, возможно, лучше ограничить термин «плохое искусство» случаями, в которых подлинная коммуникация в значительной степени имеет место, то, что передается, является бесполезным, а другие случаи называть дефектным искусством. Но это не обычная практика критиков, любая работа, которая производит переживание, неприятное критику, обычно называется плохой, независимо от того, похоже ли это переживание на то, которое ответственно за работу.

Начнем с рассмотрения примера дефектной коммуникации; выбрав пример, в котором вероятно, что первоначальный опыт имел некоторую ценность.

БАССЕЙН

Ты жива? Я касаюсь тебя. Ты дрожишь, как морская рыба. Я накрываю тебя своей сетью. Что ты — полосатая?

Я беру законченную работу, чтобы избежать возможной несправедливости. Здесь у нас есть все звено, которое должно служить посредником между переживаниями автора и читателя. Аристотель, в другой связи, правда, и по другим причинам, утверждал, что произведение искусства должно обладать определенной величиной, и мы можем адаптировать его замечание здесь. Не только краткость средства, но и его простота делает его неэффективным. Жертва метра в свободном стихе должна, почти во всех случаях, быть компенсирована длиной. Потеря столь большой части формальной структуры ведет иначе к тонкости и двусмысленности. Даже когда, как здесь, первоначальный опыт предположительно незначителен, тонок и мимолетен, простого соответствия материи форме недостаточно. Переживание, вызванное у читателя, недостаточно специфично. Поэт может, это правда, предъявить неограниченное требование к своему читателю, и величайшие поэты предъявляют величайшее требование, но предъявленное требование должно быть пропорционально собственному вкладу поэта. Читатель здесь поставляет слишком много от стихотворения. Если бы поэт сказал только: «Я пошел и порылся в поисках морских ершей и поймал сам бассейн», читатель, который превращает то, что напечатано выше, в стихотворение, все равно смог бы сконструировать переживание равной ценности; ибо то, что получается, почти независимо от автора.

Перейдем к случаю, когда коммуникация успешна, но возражение вызывает то, что именно передается:

Когда палящий зной полуденный прошел,

Сгорел дотла и в пепел обратился,

В огне своем сгорев дотла,

Приходят мягкие, погожие дни святого Мартина,

Увенчанные тихим миром, но печальные от дымки.

Так после того, как Любовь вела нас, пока не утомилась

От собственных мук, терзаний и желаний,

Приходит большеглазая Дружба: с безмятежным взором

Она манит нас следовать, и через

Прохладные, зеленые долины мы бредем, не зная забот.

Не веет ли в воздухе прикосновением мороза?

Почему нас преследует чувство утраты?

Мы не хотим возвращения боли или жара;

И все же, и все же эти дни неполны.

Что касается успеха коммуникации, здесь не может быть никаких сомнений. Как популярность автора, Эллы Уилер Уилкокс, чьим удачным образцом творчества является это стихотворение, так и свидетельства реакции образованных людей, читавших его, не зная имени автора, оставляют это вне сомнений. Оно весьма точно воспроизводит душевное состояние автора. У очень многочисленного круга читателей оно вызывает удовольствие и восхищение. Объяснение, вероятно, кроется в успокаивающем эффекте приведения весьма активных групп импульсов Любви-Дружбы в соответствие с такой устоявшейся, но богатой группой, которую вносит сравнение Лета-Осени. Разум на мгновение обретает установку, позволяющую созерцать пару ситуаций (Любовь и Дружба) вместе — ситуаций, которые многим умам особенно трудно увидеть вместе. Тяжелый регулярный ритм, мертвое чеканное звучание рифм, очевидность описаний («мягкие, погожие дни святого Мартина»; «прохладные зеленые долины»), их аллитерация, банальность финала — все это подчеркивает впечатление завершенности. Беспокойный дух умиротворен, одна из его главных проблем кажется, если смотреть с возвышенной, всеобъемлющей точки зрения, не проблемой, а естественным процессом.

Это примирение, это умиротворение свойственно как многим хорошим, так и многим плохим стихам. Но его ценность зависит от уровня организации, на котором оно происходит, от того, являются ли примиренные импульсы адекватными или неадекватными. В данном случае те, у кого есть адекватные импульсы в отношении любой из четырех основных систем — Лета, Осени, Любви, Дружбы, — не умиротворяются. Магия действует только на тех, кто вместо этого совершает определенные конвенциональные, стереотипные дезадаптации.

Природа и источник этих шаблонных конвенциональных установок представляют большой интерес. В значительной степени ответственность за них несет внушение. Обычный ребенок в возрасте до десяти лет, вероятно, свободен от них, или, по крайней мере, у него они не обладают устойчивостью или привилегированным положением. Но по мере развития общего рефлексивного мышления место свободной прямой игры опыта занимает преднамеренная организация установок — неуклюжий и грубый суррогат. Возникают «идеи», как их обычно называют. «Идея» мальчика о Дружбе, о Лете или о своей Стране — это, хотя название, казалось бы, подразумевает обратное, не интеллектуальное дело. Это скорее установка или набор установок, тенденций действовать определенным образом, а не иначе. Теперь рефлексия, если она не является очень длительной и очень трудной, имеет тенденцию фиксировать установку, заставляя нас пребывать в ней, удаляя нас от опыта. В развитии любой установки есть стадии, точки покоя, относительно большей стабильности. Их, по мере того как мы в них пребываем, становится все труднее преодолеть, и неудивительно, что большинство людей всю жизнь остаются в различных промежуточных состояниях.

Эти стадии или уровни эмоциональной адаптации, по-видимому, по большей части фиксируются не какой-либо особой приспособленностью к обстоятельствам, конечно, не к нынешним обстоятельствам, а гораздо больше социальным внушением и случайностями, которые отвлекают нас от реального опыта — единственной силы, которая могла бы подтолкнуть нас дальше. В настоящее время плохая литература, плохое искусство, кино и т. д. являются влиянием первостепенной важности в закреплении незрелых и фактически неприменимых установок ко многим вещам. Даже решение о том, что составляет красивую девушку или красивого молодого человека, — дело, казалось бы, достаточно естественное и личное, — во многом определяется обложками журналов и кинозвездами. Вполне распространенное мнение, что искусство в конечном счете оказывает очень мало влияния на общество, показывает лишь то, что слишком мало внимания уделяется последствиям плохого искусства.

Потери, вызванные этими искусственными фиксациями установок, очевидны. Из-за них средний взрослый человек хуже, а не лучше приспособлен к возможностям своего существования, чем ребенок. Он даже в самых важных вещах функционально неспособен смотреть фактам в лицо: что бы он ни делал, он способен смотреть в лицо только фикциям, фикциям, проецируемым его собственными шаблонными реакциями.

Против этих шаблонных реакций ведутся внутренние и внешние конфликты художника, и ими же достигаются триумфы популярного писателя. Любая комбинация этих общих Идей, попавшая на нужный уровень или точку остановки развития, при условии соответствующей рекламы, обречена на успех. Бестселлеры во всех видах искусства, иллюстрирующие наиболее общие уровни развития установок, заслуживают самого пристального изучения. Ни одна теория критики не является удовлетворительной, если она не способна объяснить их широкую привлекательность и привести ясные причины, почему те, кто ими пренебрегает, не обязательно являются снобами.