«Принципы литературной критики»

Звук получает свой характер путем компромисса с тем, что уже происходит. Предшествующее возбуждение разума выбирает из диапазона возможных характеров, которые слово могло бы представить, тот, который лучше всего подходит к тому, что происходит. Нет мрачных и нет веселых гласных или слогов, и армия критиков, которые пытались проанализировать эффекты отрывков на гласные и согласные сочетания, на самом деле просто развлекали себя. То, как воспринимается звук слова, варьируется в зависимости от эмоции, уже существующей. Но, далее, он варьируется в зависимости от смысла. Ибо предвкушение звука, обусловленное привычкой, рутиной ощущения, является лишь частью общего ожидания. Грамматические регулярности, необходимость завершения мысли, состояние догадок читателя относительно того, что говорится, его понимание в драматической литературе действия, намерения, ситуации, состояния ума в целом говорящего, все эти и многие другие вещи вмешиваются. То, как воспринимается звук, гораздо меньше определяется самим звуком, чем условиями, в которые он входит. Все эти предвкушения образуют очень тесно сплетенную сеть, и слово, которое может удовлетворить их все одновременно, вполне может показаться триумфальным. Но мы не должны приписывать одному лишь звуку достоинства, которые включают так много других факторов. Сказать это — вовсе не значит преуменьшить важность звука; в большинстве случаев это ключ к эффектам поэзии. Эта текстура ожиданий, удовлетворений, разочарований, неожиданностей, которую приносит последовательность слогов, — это ритм. И звук слов достигает своей полной силы только через ритм. Очевидно, что не может быть неожиданности и не может быть разочарования, если нет ожидания, и большинство ритмов, возможно, состоят в такой же степени из разочарований, отсрочек, неожиданностей и предательств, как из простых, прямых удовлетворений. Отсюда быстрота, с которой слишком простые ритмы, те, которые слишком легко «раскусить», становятся приторными или безвкусными, если не вмешиваются гипноидные состояния, как во многих примитивных музыке и танцах и часто в метре.

То же определение ритма может быть распространено на пластические искусства и на архитектуру. Временная последовательность не является строго необходимой для ритма, хотя в подавляющем большинстве случаев она вовлечена. Внимание обычно переходит последовательно от одного комплекса к другому, ожидания, готовность воспринимать это, а не то, вызванные одним, либо удовлетворяются, либо удивляются другим. Неожиданность играет здесь столь же важную роль; и разница в деталях между удивительной и восхитительной вариацией и той, которая просто раздражает и разрушает ритм, как мы говорим, здесь, как и везде, является вопросом комбинации и разрешения импульсов, слишком тонких для наших нынешних средств исследования. Все зависит от того, может ли то, что приходит, быть ингредиентом в дальнейшем отклике, или разум должен, так сказать, начать заново; на более обычном языке, от того, есть ли какая-либо «связь» между частями целого.

Но ритмические элементы в картине или здании могут быть не последовательными, а одновременными. Быстрый читатель, который видит слово как целое, обычно упускает опечатки, потому что общая форма слова такова, что он способен в этот момент воспринять только одну конкретную букву в конкретном месте и поэтому упускает то, что расходится. Части визуального поля оказывают то, что равносильно одновременному влиянию друг на друга. Точнее, то, что расходится, не доходит до более центральных областей. Аналогично с теми гораздо более сложными целыми, состоящими из всех видов образности и зарождающегося действия, из которых состоят произведения искусства. Части растущего отклика взаимно модифицируют друг друга, и это все, что требуется для того, чтобы ритм был возможен.

Мы можем перейти теперь к той более сложной и более специализированной форме временной ритмической последовательности, которая известна как метр. Это средство, с помощью которого слова могут быть заставлены влиять друг на друга в максимально возможной степени. В метрическом чтении узкость и определенность ожидания, как всегда бессознательного в большинстве случаев, очень сильно увеличивается, достигая в некоторых случаях, если используется также рифма, почти точной точности. Более того, то, что предвкушается, становится через регулярность временных интервалов в метре фактически датированным. Это не просто вопрос более или менее идеального соответствия с биением какого-то внутреннего метронома. Вся концепция метра как «единообразия в разнообразии», своего рода ментальной муштры, в которой слова, эти беспорядочные и разнообразные вещи, делают все возможное, чтобы вести себя так, как будто они все одинаковы, с определенными уступками, лицензиями и эквивалентностями, в наши дни должна быть устаревшей. Это пережиток, который все еще способен причинить много вреда непосвященным, однако, и хотя он был достаточно энергично сбит с толку профессором Сэйнтсбери и другими, его так же трудно убить, как Панча. Большинство трактатов на эту тему, с их разговорами о стопах и ударениях, к сожалению, склонны поощрять его, как бы мало это ни было целью авторов.

Как с ритмом, так и с метром, мы не должны думать о нем как о находящемся в самих словах или в ударе барабана. Он не в стимуляции, он в нашем отклике. Метр добавляет ко всем разнообразно судьбоносным ожиданиям, которые составляют ритм, определенный временной паттерн, и его эффект обусловлен не тем, что мы воспринимаем паттерн в чем-то вне нас, а тем, что мы сами становимся паттернированными. С каждым ударом метра прилив предвкушения в нас поворачивается и качается, создавая при этом необычайно обширные симпатические реверберации. Мы никогда не поймем метр, пока будем спрашивать: «Почему временной паттерн так возбуждает нас?» и не осознаем, что сам паттерн — это огромное циклическое возбуждение, распространяющееся по всему телу, прилив возбуждения, вливающийся через каналы разума.

Представление о том, что есть какая-либо добродетель в регулярности или в разнообразии, или в любой другой формальной черте, помимо ее эффектов на нас, должно быть отброшено, прежде чем можно будет понять любую метрическую проблему. Регулярность, к которой стремится метр, действует через определенность ожиданий, которые тем самым возбуждаются. Именно через них он получает такую власть над разумом. И снова, здесь тоже, неудача наших ожиданий часто важнее, чем успех. Стихи, в которых мы постоянно получаем в точности то, к чему готовы, и не более, вместо чего-то, что мы можем и должны принять и включить как еще одну стадию в общий развивающийся отклик, являются просто утомительными и скучными. В прозе влияние прошлых слов распространяется лишь на небольшое расстояние вперед. В стихах, особенно когда строфическая форма и рифма сотрудничают, чтобы дать большую единицу, чем строка, оно может распространяться далеко вперед. Именно это связывание частей стихотворения объясняет мнемоническую силу стихов, первое из предположений о происхождении метра, которое можно найти в четырнадцатой главе «Biographia Literaria», этой кладовой забытой мудрости, которая содержит больше намеков на теорию поэзии, чем все остальное, когда-либо написанное на эту тему.

Мы совершаем большое насилие над фактами, если предполагаем, что ожидания, возбуждаемые при чтении стихов, касаются только ударения, акцента, длины, структуры стопы и так далее слогов, которые следуют. Даже в этом отношении обычай отмечать слоги только в двух степенях, долгие и краткие, легкие и полные и т. д., неадекватен, хотя, несомненно, навязан метристам практическими соображениями. Разум в поэтическом опыте откликается на более тонкие нюансы, чем эти. Когда он не в этом опыте, а холодно рассматривает их различные качества как звуки только на слух, он вполне может найти две степени всем, что необходимо. В главе XIII мы видели аналогичную ситуацию, возникающую в случае различения цветов. Очевидное сравнение с разницей между тем, что даже музыкальная нотация может записать в музыке, и интерпретацией исполнителя, может быть полезно сделано здесь.

Более серьезным упущением является пренебрежение большинством метристов высотными отношениями слогов. Чтение поэзии, конечно, не является монотонной и приглушенной формой пения. Нет вопроса об определенных высотах, на которых должны браться слоги, ни, возможно, об определенных гармонических отношениях между различными звуками. Но то, что повышение и понижение высоты вовлечено в метр и является такой же частью техники поэта, как любая другая черта стиха, также находящейся под его контролем, неоспоримо. Любой, кто не ясен в этом пункте, может сравнить в качестве поразительного примера «Гимн на утро Рождества Христова» Мильтона с «Одой к простоте» Коллинза и оба со вторым хором из «Эллады», обсуждаемым в главе XXVIII. При должных поправках на естественные особенности разных читателей, схема высотных отношений, в их контекстах, из

То, что на горьком кресте Должно искупить нашу потерю;

и из

Но приходишь достойная дева, В аттическом одеянии облаченная,

явно различны. Нет ничего произвольного или вне контроля поэта в этом, как нет ничего произвольного или вне его контроля в том, как адекватный читатель будет акцентировать конкретные слоги. Он достигает обоих теми же средствами, модификацией импульсов читателя тем, что было раньше. Это правда, что некоторые слова сопротивляются акценту гораздо больше, чем, возможно, любые сопротивляются изменению высоты, однако эта разница — лишь вопрос степени. Так же естественно понизить высоту при чтении слова «потеря», как естественно акцентировать его по сравнению с «нашу» в том же контексте.

Здесь снова мы видим, как невозможно рассматривать ритм или метр так, как если бы это было чисто делом сенсорного аспекта слогов и могло быть отделено от их смысла и от эмоциональных эффектов, которые происходят через их смысл. Один принцип, однако, может быть рискнут. Как в случае с живописью, более прямые средства предпочтительнее менее прямых (см. главу XVIII), так и в поэзии. То, что может быть сделано звуком, не должно быть сделано иначе или в нарушение естественных эффектов звука. Нарушения естественных акцентов и тонов речи, вызванные ради дальнейших эффектов, обусловленных мыслью и чувством, опасны, хотя, по случаю, они могут быть ценными устройствами. Использование курсива в «Каине», чтобы выпрямить белый стих, — такой же яркий пример, как и любой другой. Но больше вольностей оправдано в драматическом письме, чем где-либо еще, и поэзия полна исключений из таких принципов. Мы не должны забывать, что Мильтон не гнушался использовать специальное написание, «mee», например, вместо «me», чтобы предложить дополнительный акцент, когда он боялся, что читатель может быть небрежным.

До сих пор мы рассматривали метр лишь как специализированную форму ритма, обеспечивающую более тесную взаимосвязь между словами за счет усиления контроля над предвосхищением. Однако он обладает и другими, в некоторых случаях даже более важными возможностями. Его использование в качестве гипнотического средства, вероятно, очень древнее. Кольридж вновь делает попутное замечание, которое находится совсем рядом с сутью дела, но все же не совсем точно попадает в цель: «Он способствует повышению живости и восприимчивости как общих чувств, так и внимания. Этот эффект он производит за счет постоянного возбуждения удивления, а также быстрых чередований любопытства, которое постоянно удовлетворяется и вновь возбуждается; эти чередования слишком незначительны, чтобы в какой-либо момент стать объектами отчетливого сознания, но становятся значительными в своем совокупном влиянии. Подобно целебной атмосфере или вину во время оживленной беседы, они действуют мощно, хотя сами по себе остаются незамеченными» (Biographia Literaria, гл. XVIII). Мистер Йейтс, когда говорит, что функция метра заключается в том, чтобы «убаюкать ум в состояние бодрствующего транса», описывает тот же эффект, как бы странно ни выглядело его представление об этом трансе.

То, что определенные метры, или, вернее, определенное обращение с метром, должны в некоторой степени вызывать гипноидное состояние, неудивительно. Но происходит это не так, как предполагает Кольридж, через элемент удивления в метрических эффектах, а через отсутствие удивления, через убаюкивающее воздействие, а не через пробуждающее. Многие из наиболее характерных симптомов начальной стадии гипноза присутствуют в слабой степени. Среди них можно отметить восприимчивость и живость эмоций, внушаемость, ограничения поля внимания, заметные различия в возникновении чувств убежденности, тесно аналогичные тем, которые могут вызвать алкоголь и закись азота, а также некоторую степень гиперестезии (повышенную способность к различению ощущений). Нам не следует смущаться словом «гипноз». Достаточно сказать, заимствуя фразу у М. Жюля Ромена, что происходит изменение в режиме сознания, которое напрямую обусловлено метром, и что с этим режимом связаны вышеупомянутые характеристики. Что касается гиперестезии, то может существовать несколько способов интерпретации того, что наблюдается. Все, что здесь важно, — это то, что слоги, которые в прозе или в vers libres звучат тонко, жестяно и плоско, часто приобретают удивительную звучность и полноту даже в стихах, которые, по-видимому, не обладают очень тонкой метрической структурой.

Метр имеет еще один способ действия, о котором до сих пор не упоминалось. Не может быть сомнений в том, что исторически он был тесно связан с танцем и что связи между ними сохраняются до сих пор. Это верно, по крайней мере, для некоторых «размеров». Либо моторные образы, образы ощущений танца, либо, что более вероятно, имажинальные и зачаточные движения следуют за слогами и составляют их «движение». Место для этих сопровождений должно быть найдено на диаграмме в главе XVI. Как только метр начинает «захватывать», они оказываются почти так же тесно связаны с последовательностью слов, как и сами связанные «вербальные» образы.

Распространение этого «движения» стиха от танцевальных форм к более общим движениям является естественным и неизбежным. То, что существует очень тесная связь между смыслом и метрическим движением

И вот многочисленные топоты легко трепещут Вдоль гребня огромного облака; и вот с бойким Колесом они спускаются в более свежие небеса,

не может вызывать сомнений, что бы мы ни думали о рифме.

Это не менее ясно в

Где за крайней морской стеной, и между

удаленными морскими воротами,

Сточные воды омывают, и высокие корабли идут ко дну, и глубокая

смерть ждет,

или в

Бежали на закованные в железо армии,

чем в

Мы мило присели в реверансе друг другу И ловко станцевали сарабанду.

И не всегда движение берет начало от смысла. Оно часто является комментарием к смыслу, а иногда может уточнять его, как, например, когда непреодолимая сила Кориолана в битве приобретает видимость пугающей легкости благодаря неторопливости описания,

Смерть, этот темный дух, лежит в его жилистой руке, Которая, будучи поднятой, опускается, и тогда люди умирают.

Движение в поэзии заслуживает не меньшего изучения, чем звукоподражание.

Это описание, конечно, отнюдь не охватывает все способы, которыми метр воздействует на поэзию. Тот факт, что мы соответствующим образом используем такие слова, как «убаюкивающий», «волнующий», «торжественный», «задумчивый», «веселый» при описании метров, является указанием на их способность более непосредственно контролировать эмоции. Но более общие эффекты важнее. Благодаря самой своей видимости искусственности метр в высшей степени создает эффект «рамки», изолируя поэтический опыт от случайностей и неуместностей повседневного существования. Мы видели в главе X, насколько необходима эта изоляция и как легко ее можно принять за различие по существу. Многое из того, что в прозе было бы слишком личным или слишком настойчивым, что могло бы пробудить неуместные догадки или могло бы «перейти границы», в стихах обходится без катастрофы. Существуют, правда, эквивалентные ресурсы в прозе — ирония, например, очень часто имеет этот эффект, — но их сфера гораздо более ограничена. Метр для самых трудных и самых деликатных высказываний является почти неизбежным средством.

ГЛАВА XVIII При взгляде на картину

Спрятанный в наших грудях, как мешочек пчелы, Думаешь ли ты, что мед вырос вместе с этими объектами?

Дон Жуан.

Диаграмма и описание процессов, составляющих чтение стихотворения, могут быть легко модифицированы, чтобы представить то, что происходит, когда мы смотрим на картину, статую или здание, или слушаем музыкальное произведение. Необходимые изменения довольно очевидны, и здесь будет достаточно лишь кратко указать на них. Излишне говорить, что важность для общего отклика различных видов элементов варьируется от искусства к искусству; настолько, что легко объясняет мнение, столь часто высказываемое лицами, интересующимися прежде всего одним из видов искусств, — что другие (или некоторые из них) совершенно иные по своей природе. Так, художники часто утверждают, что поэзия настолько отличается, настолько косвенна, настолько вторична в том, как она производит свои результаты, что едва ли заслуживает названия искусства вообще. Но, как мы увидим, различия между отдельными искусствами иногда не больше, чем различия, которые можно найти в каждом из них; и при тщательном анализе между всеми ними можно обнаружить тесные аналогии. Эти аналогии, действительно, являются одними из самых интересных особенностей, которые может прояснить такое исследование, какое мы здесь пытаемся провести. Ибо понимание проблем одного искусства часто очень полезно для избежания заблуждений в другом. Место репрезентации в живописи, например, значительно проясняется здравым пониманием места референции или мысли в поэзии, точно так же, как грубый взгляд на этот последний пункт, вероятно, повлечет за собой досадные ошибки в первом. Точно так же слишком узкий взгляд на музыку, который ограничил бы ее делом лишь оценки высоты и временных отношений нот, может быть легче всего исправлен сравнением с явлениями цвета в пластических искусствах. Сравнение искусств, по сути, является самым лучшим средством, с помощью которого можно достичь понимания методов и ресурсов любого из них. Мы должны быть осторожны, конечно, чтобы не сравнивать неправильные черты двух искусств и не находить лишь причудливые или слабо обоснованные аналогии. Опасности как слишком тесного уподобления, так и слишком широкого разделения структур различных искусств хорошо проиллюстрированы в критике, как до, так и после дней Лессинга. Только тщательный психологический анализ позволит их избежать, и тех, чей опыт заставляет их сомневаться в том, что аналогии полезны, можно спросить, не направлено ли их возражение лишь на попытки сравнить различные искусства без достаточного анализа. При таком анализе сравнение и разработка аналогий не предполагают попытки заставить одно искусство диктовать условия другому, никакой попытки размыть их различия или уничтожить их автономию.

При анализе опыта визуальных искусств первым необходимым условием является избегание слова «видеть», термина, который коварен в своей двусмысленности. Если мы говорим, что видим картину, мы можем иметь в виду либо то, что мы видим покрытую пигментом поверхность, либо то, что мы видим изображение на сетчатке, отброшенное этой поверхностью, либо то, что мы видим определенные плоскости или объемы в том, что называется «картинным пространством». Эти смыслы совершенно различны. В первом случае мы говорим об источнике стимула, во втором — о непосредственном эффекте стимула на сетчатку, в третьем — мы ссылаемся на сложный отклик, состоящий из восприятий и воображений, обусловленных вмешательством ментальных структур, оставленных прошлым опытом и возбужденных стимулом. Первый случай мы можем оставить без внимания как вопрос чисто технического интереса. Степень сходства между вторым и третьим, между первым эффектом стимула и всем визуальным откликом, конечно, будет сильно варьироваться в разных случаях. Совершенно плоское, тщательно детализированное изображение условно задуманных объектов, такое, которое так часто хвалят в Академии за его «отделанность», может быть почти одним и тем же от первого впечатления на сетчатку до последнего усилия, которое зрение может приложить к нему. В другой крайности Сезанн, например, который для глаза человека, совершенно незнакомого с такой манерой живописи, может поначалу показаться лишь полем или областью разнообразного света, может, по мере развития отклика, через повторные взгляды, стать сначала собранием пятен и мазков цвета, а затем, по мере того как они отступают и наступают, наклоняются и распространяются относительно друг друга, стать артикулированным, системой объемов. Наконец, по мере того как расстояния и напряжения их объемов становятся более определенно воображаемыми, она становится организацией всего «картинного пространства» в трехмерное целое с характеристиками твердых масс, которые появляются в нем, их весами, текстурами, напряжениями и прочим, очень определенно, как кажется, данными. С привыканием отклик, конечно, сокращается. Его финальная визуальная стадия достигается гораздо быстрее, и стадии, описанные выше, становятся из-за этого сжатия слишком мимолетными, чтобы их заметить. Тем не менее, большая разница между первым впечатлением на сетчатку и полным визуальным откликом остается. Впечатление на сетчатку, то есть знак для отклика, содержит на самом деле лишь малую часть всего конечного продукта, всеважную часть, правда, семя, по сути, из которого вырастает весь отклик.

Дополнения, сделанные в ходе отклика, бывают нескольких видов. Их можно, пожалуй, для наших текущих целей называть без недопонимания образами или суррогатами образов (см. главу XVI). Глаз, как известно, является особенным среди наших органов чувств в том, что рецептор, сетчатка, является частью мозга, а не отдельной вещью, соединенной с мозгом более или менее отдаленно периферическим нервом. Более того, существуют определенные связи, ведущие от других частей мозга наружу к сетчатке, а также связи, ведущие внутрь. Таким образом, есть некоторые основания предполагать, что через эти исходящие связи фактические эффекты на сетчатке могут сопровождать некоторые визуальные образы, которые тем самым стали бы гораздо более похожими на фактические ощущения, чем это имеет место с другими чувствами. Как бы то ни было, процесс, посредством которого впечатление, которое, если интерпретировать его одним способом (например, человеком, измеряющим пигментированные области холста), правильно считается знаком плоской цветной поверхности, становится, при иной интерпретации, сложно разделенным трехмерным пространством — этот процесс является процессом вмешательства образов нескольких видов.

Порядок этих вмешательств, вероятно, варьируется от случая к случаю. Пожалуй, наиболее важными из образов, которые приходят, чтобы придать глубину, объем, солидность частично воображаемому и частично воспринимаемому «картинному пространству», являются те, которые являются реликтами движений глаз, кинестетическими образами конвергенции глаз и аккомодации линз в зависимости от расстояния рассматриваемого объекта. Когда, как кажется, мы смотрим мимо объекта на картине на какой-то более отдаленный объект, казалось бы, меняя при этом фокус наших глаз, мы, как правило, на самом деле не делаем никаких изменений. Но, безусловно, мы чувствуем, как будто мы фокусируемся иначе и как будто конвергенция была другой. Эта ощущаемая разница, которая в основном дает чувство большего расстояния, обусловлена кинестетическими образами. Соответственно, части «картинного пространства», на которых мы, кажется, фокусируемся, на которых мы имажинально фокусируемся, становятся определенными и отчетливыми, а части, гораздо более близкие или гораздо более отдаленные, становятся в некоторой степени размытыми и рассеянными. Этот эффект, вероятно, обусловлен визуальными образами, имитирующими ощущения, которые обычно возникали бы, если бы мы на самом деле меняли фокус. Степень, в которой происходят эти последние эффекты, по-видимому, сильно различается от человека к человеку. Недостаточное внимание к большому разнообразию средств, с помощью которых эти образы вовлекаются живописью, ответственно за много плохой критики. Так, часто можно встретить художников, которые совершенно неспособны, глядя на картины, в которых используемые средства не похожи на их собственные, воспринимать формы, с которыми менее специализированные люди не находят трудностей. В целом, большинство посетителей галерей уделяют слишком мало внимания тому факту, что немногие картины могут быть мгновенно восприняты, что даже десятиминутное изучение совершенно неадекватно в случае с незнакомыми видами работ, и что способность «видеть» картины (в третьем смысле), незаменимый, но лишь начальный шаг к их оценке, — это то, что должно быть приобретено. Естественно, большое подспорье, если многие работы одного и того же художника или одной и той же школы могут быть увидены вместе, ибо тогда основные используемые методы становятся яснее. В общей коллекции трудно не смотреть на слишком большое разнообразие картин, и возникает путаница, возможно, незамеченная, которая является серьезным препятствием для связного построения любой одной картины. То, как большинство старых мастеров скрыты под грязью и стеклом, и усилия, которые необходимы для их реконструкции, являются дополнительными препятствиями. Пренебрежение этими очевидными фактами является главным объяснением низкого уровня оценки и критики, от которого в настоящее время страдает искусство живописи.

Вслед за визуальными образами идет рой других, варьирующихся от картины к картине: тактильные образы, придающие видимость текстуры поверхностям, мышечные образы, придающие твердость, жесткость, мягкость, гибкость и так далее воображаемым объемам — легкость и нематериальность муслина, солидность и неподвижность скалы являются вопросами вмешательства образов, обусловленных изначально ощущениями, которые мы получили в прошлом от этих материалов. Эта мышечная образность, конечно, вызывается разными способами в разных случаях. Прежде всего, она обусловлена имитацией художником тонкостей в свете, исходящем от материалов, или характерных особенностей в их форме, но существуют, как мы увидим, более косвенные, но также менее стабильные, менее надежные и менее эффективные способы, которыми они могут быть вызваны. То же самое относится к другим образам, тепловым, обонятельным, слуховым и остальным, которые могут быть вовлечены в конкретных случаях. Существует прямой и косвенный способ, которым они могут быть вызваны. Они могут возникнуть при визуальном призыве или могут откликнуться только на более поздней стадии в результате окольных цепочек мышления. Так, шелковый шарф может выглядеть мягким и легким; или мы можем представить его как легкий, при этом он выглядит железно-твердым и тяжелым, потому что мы знаем, что это шарф и что шарфы мягкие и легкие. Эти два метода очень разные. Второй является обращением естественного порядка восприятия, и по этой причине осуждение, так часто слышимое от художников, литературного или «детективного» подхода к картинам, образцом которого был бы этот случай, вполне заслуженно. Мы должны, однако, отличать случаи, в которых есть это обращение, от тех, в которых оно не происходит, а именно тех, в которых путем процесса вывода мы приходим к заключениям о представленных объектах, которые никак не могли бы быть даны непосредственно. Но этот вопрос может быть отложен до тех пор, пока мы не перейдем к обсуждению репрезентации.

До сих пор, рассматривая рост трехмерного воображаемого картинного пространства, мы не упоминали явно роль, которую играет цвет, ни столь же важный эффект этого роста в модификации исходных цветов первого впечатления на сетчатку. Но цвет может не только быть главным фактором, определяющим форму, т.е. трехмерную организацию пространства, но он сам жизненно модифицируется формой.

Цвета как знаки, то есть даже на самой оптической и наименее разработанной стадии, имеют определенные очень выраженные пространственные характеристики свои собственные. Красный, например, кажется, наступает на глаз и раздувается за пределы своих границ, в то время как синий кажется отступающим и уходящим в себя*. Степень насыщенности также может дать отступление очевидными и более скрытыми способами. Чистые цвета на переднем плане и серые цвета на заднем плане — простой пример. Точно так же противопоставление цветов является одним из главных средств, с помощью которых могут быть предложены напряжения и деформации объемов.

Эти характеристики цветов, особенно когда они усиливают и сотрудничают друг с другом, могут быть заставлены играть очень важную роль в определении того, как строится картинное пространство, когда мы смотрим на картину.

Столь же важны менее прямые эффекты на наше воображение картинного пространства эмоциональных или органических откликов, которые мы делаем на разные цвета. Индивидуумы сильно различаются в степени, в которой они замечают и могут рефлексивно различать эти отклики, и, вероятно, также в степени, в которой они на самом деле делают разные отклики. Для лиц, чувствительных в этом отношении, цвета возбуждают каждый отчетливую, хорошо выраженную эмоцию (и отношение), способную быть четко дифференцированной от других. Печальная бедность и расплывчатость цветового словаря, однако, вводит в заблуждение многих людей в отношении этих. Каждый из «пусовых», «лиловых», «маджентовых» и т.д. должен покрывать числа различимых цветов, часто с поразительно разными эффектами на нас. Так, люди, которые довольствуются тем, что говорят, что розовый — их любимый цвет, или что зеленый всегда им идет, либо совершенно неразборчивы в своем отношении к цвету, либо мало внимательны к фактическим эффектам, производимым на них. Подобная тупость или неискренность проявляется, когда утверждается, как это часто делается, что розовый и зеленый не сочетаются. Некоторые розовые и некоторые зеленые не сочетаются, но некоторые сочетаются, и тест колориста — как раз его способность чувствовать, какие из них какие. Немногие, если вообще какие-либо, из цветовых отношений, с которыми имеет дело художник, могут быть сформулированы с помощью таких общих терминов — «красный», «коричневый», «желтый», «серый», «примуловый» и т.д., — как те, что доступны в настоящее время. Каждый из них означает число разных цветов, чьи отношения к данному цвету обычно будут разными.

Принимая «цвет» в этом смысле как означающий специфические цвета, а не классы или диапазоны варьирующихся оттенков, наборы цветов, где в определенных пространственных пропорциях и в определенных отношениях насыщенности, яркости и светимости относительно друг друга, возбуждают отклики эмоции и отношения с выраженными индивидуальными характеристиками. Цвета, по сути, имеют гармонические отношения, хотя физические законы, управляющие этими отношениями, в настоящее время неизвестны, а сами отношения лишь несовершенно установлены. Для каждого цвета можно найти другой такой, что комбинированный отклик на оба будет узнаваемого вида, чьи особенности обусловлены, вероятно, совместимостью друг с другом импульсов, заданных каждым. Эта совместимость варьируется рядом способов. Результат заключается в том, что для каждого цвета обнаруживается набор других цветов такой, что отклик на каждый из них совместим с откликом на тонический цвет определенным образом*. Чувствительный колорист чувствует эти совместимости как придающие этим комбинациям цветов определенный характер, которым не обладают никакие другие комбинации. Точно так же можно почувствовать отношения несовместимости между цветами, такие, что их комбинация не дает упорядоченного отклика, а лишь столкновение и путаницу откликов. Цвета, которые едва не являются дополнительными, — типичный пример. Точно так же первичные цвета в комбинации оскорбительны; если этот точный вид оскорбительности должен быть частью цели художника, он, конечно, воспользуется ими.

Тот факт, что розы, закаты и тому подобное так часто оказываются представляющими гармоничные комбинации цвета, может показаться немного озадачивающим по этому описанию. Но огромный диапазон близких градаций, которые представляет, например, лепесток розы, дает объяснение. Из всех них глаз выбирает ту градацию, которая лучше всего согласуется с другими выбранными цветами. Обычно существует какой-то набор цветов в каком-то гармоничном отношении друг к другу, который можно выбрать из множества градаций, которые представляют естественные объекты при большинстве освещений; и есть очевидные причины, почему глаз чувствительного человека должен, когда может, выбирать те градации, которые лучше всего согласуются. Огромный диапазон разных возможных выборов, однако, важен. Он объясняет тот факт, что мы видим такие разные цвета, например, когда мрачны и когда веселы, и таким образом, как фактический выбор, сделанный художником, может выявить вид и направление импульсов, которые активны в нем в момент выбора.

Излишне говорить, что в отсутствие четкой номенклатуры и стандартизации цветов задача описания и записи цветовых отношений представляет большую трудность, но единодушие компетентных, то есть чувствительных лиц относительно того, какие цвета связаны специфическими способами с какими, слишком велико, чтобы его игнорировать. Оно так же велико, как единодушие среди музыкантов относительно гармонических отношений нот друг к другу. Большие различия между двумя случаями вряд ли будут упущены из виду. Наличие физических законов во многих случаях, связывающих ноты гармонически связанными, и отсутствие подобных известных физических законов, связывающих цвета, является вопиющим различием. Но не следует забывать, что эти физические законы являются, так сказать, экстрамузыкальным знанием. Что важно для музыканта, так это не физические связи между нотами, а совместимости и несовместимости в откликах эмоции и отношения, которые они возбуждают. Музыкальные отношения между нотами были бы такими же, даже если бы физические отношения между стимулами, которые их возбуждают, были совершенно другими.

Естественно, аналогия с гармоническими отношениями музыки была главным руководством для тех, кто систематически исследовал цветовые отношения. Каковы бы ни были точные пределы, до которых ее можно с пользой довести, для любого, кто желает сформировать общее представление об эмоциональных эффектах цветов в комбинации, она имеет очень большую ценность.

Цвет, конечно, является прежде всего причиной и контролирующим фактором эмоционального отклика на живопись, но, как мы сказали, он может, и обычно помогает, определять форму. Части картины, которые из-за своего цвета находятся вне всякой эмоциональной связи с остальной частью картины, стремятся, при прочих равных условиях, вообще выпасть из картины, появляясь как пятна, случайно прилипшие к поверхности, или как пробелы, через которые видно что-то другое неуместное. Это крайний случай, но влияние цвета на форму через эмоциональные отношения цветов друг к другу всепроникающе. Иногда цвет усиливает и делает структуру более твердой, иногда он борется против нее, иногда он превращается в комментарий, так сказать, цветовой отклик модифицирует отклик формы и vice versa. Большая сложность взаимодействий цвета и формы не нуждается в настаивании. Они настолько разнообразны, что никакое правило не может быть установлено относительно правильного отношения для всех случаев. Все зависит от того, каким может быть весь отклик, который художник стремится записать. Как и с попытками определить универсальное правильное отношение ритма к мысли в поэзии (например, утверждение, что ритм должен эхо или соответствовать мысли и т.д.), так и с общими замечаниями о том, как форма и цвет должны быть связаны. Все зависит от цели, общего отклика, для которого и форма, и цвет являются лишь средствами. Ошибки между средствами и целями, прославление конкретных техник в необъяснимые добродетели, по крайней мере, так же распространены в критике живописи, как и в любом другом из искусств.

Один другой аспект картинного пространства нуждается в рассмотрении. Оно не обязательно является фиксированной и статической конструкцией, но может несколькими способами содержать элементы движения. Некоторые из них могут быть движениями глаз или кинестетическими образами движений глаз. По мере того как глаз блуждает имажинально от точки к точке, отношения между частями картинного пространства меняются; таким образом, индуцируется эффект движения. Столь же важны слияния последовательных визуальных образов, которые могут быть предложены рисованием. Когда мы наблюдаем, например, как рука сгибается, глаз получает серию последовательных и меняющихся впечатлений на сетчатку. Определенные комбинации этих, которые представляют не положение и форму руки в любой момент, а компромисс или слияние разных положений и форм, имеют легко объяснимую способность представлять всю серию, и таким образом представлять движение. Использование таких слитых образов в рисовании может быть легко принято за искажение, но при правильной интерпретации оно может дать нормальные формы в движении. Многие другие средства, которыми движение дается в живописи, могли бы быть упомянуты. Одно средство, которым цвет может предложить его, например, хорошо указано в следующем описании Синьяка Muley-abd-er Rahman entouré de sa garde: «la tumulte est traduit par l’accord presque dissonant du grand parasol vert sur le bleu du ciel, surexcité déjà par l’orangé des murailles†». Едва ли стоит указывать, что отклик, сделанный на картинное пространство, варьируется в огромной степени в зависимости от того, видны ли формы в нем как в покое или в движении.

До сих пор мы обсуждали лишь то, что можно описать как сенсорные элементы в картине, и отклики в эмоции и отношении, обусловленные этими элементами. Но в большинстве живописи есть дальнейшие элементы, существенно вовлеченные. Было утверждено, что все дальнейшие элементы неуместны, по крайней мере для оценки; и как реакция на общие взгляды, которые, кажется, вообще упускают из виду сенсорные элементы, доктрина понятна и, возможно, не без ценности. Ибо слишком много людей смотрят на картины прежде всего с намерением обнаружить, «о чем» они, что они представляют, не позволяя самому важному в картине, ее сенсорной стимуляции через цвет и форму, вступить в силу. Но реакция заходит слишком далеко, когда она отрицает уместность репрезентативных элементов во всех случаях. Можно свободно признать, что есть великие картины, в которых ничего не представлено, и великие картины, в которых то, что представлено, тривиально и может быть проигнорировано. Столь же верно, что есть великие картины, в которых вклад в общий отклик, сделанный через репрезентацию, не меньше, чем тот, который сделан более непосредственно через форму и цвет. Тем, кто может принять общую психологическую точку зрения, уже намеченную, или, действительно, любой современный отчет о работе ума, утверждение, что нет причин, почему репрезентативные и формальные факторы в опыте должны конфликтовать, но много причин, почему они должны сотрудничать, не потребует обсуждения. Психология «уникальных эстетических эмоций» и «чистых художественных ценностей», на которую опирается противоположный взгляд, — лишь каприз воображения.

Место репрезентации в работе разных мастеров варьируется в огромной степени, и неверно, что ценность их работ варьируется соответственно. От Рафаэля и Пикассо в одной крайности до Рембрандта, Гойи и Хогарта в другой, Рубенс, Делакруа и Джотто, занимающие промежуточное положение, все степени участия между нерепрезентативной формой и представленным предметом в построении общего отклика могут быть найдены. Мы можем, пожалуй, рискнуть, по причинам, указанным уже, как принцип, допускающий исключение, что то, что может быть сделано сенсорными средствами, не должно быть сделано косвенно через репрезентацию. Но сказать больше этого — значит дать еще один пример самой распространенной из критических ошибок: возвышение метода в цель.

Репрезентация в живописи соответствует мысли в поэзии. Те же битвы из-за имброглио Интеллект-Эмоция бушуют в обеих областях. Взгляды, недавно столь модные, что репрезентация не имеет места в искусстве и что обработка, а не предмет — это то, что важно в поэзии, проистекают в конечном счете из тех же ошибок относительно отношения мышления к чувству, из неадекватной психологии, которая установила бы одно как враждебное другому. Усиленные, как они есть, иллюзией, поддерживаемой языком, что Красота — это качество вещей, а не характер нашего отклика на них, и, таким образом, что все красивые вещи как разделяющие эту Красоту должны быть похожи, путаница, которую такие взгляды продвигают, является главной причиной трудности, которая ощущается столь широко в оценке как искусств, так и поэзии. Они придают вид эзотерической тайны тому, что является, если это вообще может быть сделано, самым простым и самым естественным из процессов.

Фундаментальные особенности опыта чтения поэзии и оценки картин, особенности, от которых зависит их ценность, одинаковы. Средства, которыми они достигаются, неодинаковы, но тесно аналогичные критические и технические проблемы возникают, как мы видели, для каждого. Недопонимания, которым подвержено мышление, повторяются во всех областях, в которых оно упражняется, и тот факт, что иногда легче обнаружить ошибку в одной области, чем в другой, является сильным аргументом для сравнения таких тесно связанных предметов.

ГЛАВА XIX Скульптура и построение формы

Так люди забыли, Что все божества обитают в человеческой груди.

Бракосочетание Рая и Ада.

Начальные знаки, из которых произведение искусства строится психологически в случае скульптуры, отличаются в нескольких отношениях от начальных знаков живописи. Существуют, конечно, формы скульптуры, для которых разница невелика. Некоторые барельефы, например, могут рассматриваться как по существу рисунки, и скульптура, помещенная как декоративная деталь в архитектуре так, что ее можно рассматривать только под одним углом, неизбежно должна быть интерпретирована почти таким же образом. Точно так же некоторая примитивная скульптура, в которой представлен только один аспект, может рассматриваться как охваченная тем, что было сказано о живописи, хотя тот факт, что рельеф и отношение объемов даны более полно и менее восполняются имажинальным усилием, имеет некоторое значение. Далее, изменения, пусть даже незначительные, которые сопровождают легкие движения созерцателя, имеют свой эффект. Его общее отношение изменяется таким образом, который может или не может быть важным в зависимости от обстоятельств.

Со скульптурой, в которой ряд (четыре, например) аспектов полностью обработан без какой-либо попытки заполнить промежуточные соединяющие аспекты, все положение дел меняется, поскольку возникает интерпретативная задача объединения этих аспектов в целое.

Это соединение ряда аспектов в целое может быть сделано разными способами. Знаки могут получить визуальную интерпретацию, и форма может быть в основном построена из визуальных образов, объединенных в последовательности или слитых. Это, однако, неудовлетворительный метод. Он стремится упустить или размыть слишком много возможных откликов на статую, и обычно есть что-то нестабильное в таких синтезах. Форма, так построенная, нематериальна и неполна. Таким образом, те скульпторы, чья работа прежде всего просит такой визуальной интерпретации, обычно чувствуются как лишенные того, что называется «чувством формы». Причины этого должны быть найдены в природе визуальной образности и в неизбежно ограниченном характере нашей чисто визуальной осведомленности о пространстве.

Но соединение может быть сделано не через визуальную комбинацию, а через комбинацию различных мышечных образов, посредством которых мы чувствуем или имажинально строим напряжения, веса, нагрузки и т.д. физических объектов. Каждая последовательность визуальных впечатлений, когда мы смотрим на статую с разных точек зрения, вызывает группу этих мышечных образов, и эти образы способны на гораздо более тонкие и стабильные комбинации, чем соответствующие визуальные образы. Таким образом, два визуальных образа, которые несовместимы друг с другом, могут быть каждый сопровождены мышечными образами (чувствами напряжения, нагрузки и т.д.), которые совершенно совместимы и объединяются, чтобы сформировать связное целое, свободное от конфликта. Этим средством мы можем осознать солидность форм гораздо более совершенно, чем если мы полагаемся только на визуальные ресурсы, и поскольку именно через характер статуи как твердого тела работает скульптор, эта мышечная интерпретация имеет, как правило, очевидные и подавляющие преимущества.

Тем не менее остается место для скульптуры, чья первичная интерпретация дана в визуальных терминах. Глядя на любую из более недавних работ Эпштейна, например, возникает чувство быстрого и активного интеллекта со стороны созерцателя, и это чувство его собственной активности является источником многого, что следует в его отклике. Напротив, работа Родена кажется не столько возбуждающей активность в нем, сколько активной самой по себе. Корреляция визуальных аспектов, другими словами, является сознательным процессом по сравнению с автоматической корреляцией откликов мышечных образов. Первое, кажется, мы делаем сами, второе кажется чем-то, что принадлежит статуе. Эта разница, как мы ее описали, конечно, является технической разницей и сама по себе не вовлекает ничего относительно ценности разных работ, о которых идет речь. Подобная разница может быть найдена в восприятии формы в живописи.

Эти два режима не так разделены, как наше описание предположило бы; ни один не встречается в чистоте. Их взаимодействие далее усложняется через высоко репрезентативный характер большинства скульптур, и через взаимосвязь разных интерпретаций, обусловленную конгруэнтностями и несовместимостями эмоциональных откликов, к которым они дают начало.

Со скульптурой, возможно, больше, чем с любым другим из пластических искусств, мы находимся в опасности упустить из виду работу воображения созерцателя в заполнении и интерпретации знака. То, что мы перевозим из Египта в Лондон, — это лишь набор знаков, из которых подходящий интерпретатор, приступающий к этому правильно, может произвести определенное состояние ума. Именно это состояние ума важно и дает свою ценность статуе. Но настолько неясны для обычного самонаблюдения процессы интерпретации, что мы склонны думать, что никакие не происходят. То, что мы интерпретируем картину или стихотворение, очевидно при очень небольшом размышлении. То, что мы интерпретируем массу мрамора, менее очевидно. Историческая случайность, что спекуляция о Красоте в значительной степени развилась в связи со скульптурой, ответственна в большой степени за неподвижность мнения, что Красота — это что-то присущее физическим объектам, а не характер некоторых наших откликов на объекты.

Из определенных визуальных знаков, затем, созерцатель строит, мышечно, а также визуально, пространственную форму статуи. Мы видели, что картинное пространство — это конструкция, точно так же статуарное пространство — это конструкция, и пропорции и отношения объемов, которые в этом статуарном пространстве составляют статую, отнюдь не обязательно те же, что у массы мрамора, из которой мы получаем наши знаки. Другими словами, научное исследование статуи и имажинальное созерцание ее не дают одних и тех же пространственных результатов. Таким образом, процесс измерения* статуй с целью обнаружения численной формулы для Красоты вряд ли будет плодотворным. И работа тех, таких как Хавард Томас, кто пытался использовать этот метод, показывает черты, которые мы должны ожидать. Их достоинства проистекают из факторов вне диапазона теории. Психологические процессы, вовлеченные в построение пространства, слишком тонки, и различия между фактической конфигурацией мрамора и конфигурацией статуи в статуарном пространстве вызваны слишком многими способами для того, чтобы какая-либо корреляция была установлена.

Среди факторов, которые вмешиваются в построение имажинальной формы, наиболее очевидными являются освещение и материал.

С изменением освещения изменение формы следует сразу через изменение в визуальных знаках, и поскольку камень часто является полупрозрачным, а не непрозрачным материалом, освещение отнюдь не является таким простым делом, как иногда предполагается. Вовлечено больше, чем избегание отвлекающих отброшенных теней и расположение самого яркого освещения на правильных частях статуи. Общая цель должна очевидно состоять в том, чтобы воспроизвести освещение, для которого скульптор спроектировал свою работу, цель, которая требует очень чувствительной и полной оценки для своего успеха. Цель, более того, которая в случае работ, перевезенных с Севера на Юг и vice versa, иногда невозможна для реализации.

Интерпретация формы — это необычайно сложное дело. Последствия асимметричности пространства, как мы его строим, должны быть отмечены. Вверх и вниз имеют отчетливые характеристики, которые отличаются от характеристик право и лево, которые отличаются снова от характеристик прочь и к нам. Измеренное вертикальное расстояние не кажется нам таким же, как равное горизонтальное расстояние. И равное расстояние прочь от нас не кажется равным ни одному из них. Эти эффекты модифицируются снова, иногда усиливаются, иногда уменьшаются, эффектами, обусловленными совершенно другим источником, относительной легкостью или трудностью, с которой глаз следует за определенными линиями. Большая и меньшая совместимость определенных движений глаз с другими является причиной многого из того, что смутно называется Ритмом в пластических искусствах. После определенных линий мы ожидаем другие, и успех или неудача нашего ожидания модифицирует наш отклик. Неожиданность, конечно, является очевидным техническим ресурсом для художника. Вмешательство здесь репрезентативного фактора не может быть упущено из виду. Движение глаз, которое встречает трудность по любой из ряда возможных причин, среди которых так называемые ритмические факторы заслуживают особого внимания, интерпретируется как означающее большее расстояние, чем равное, но более легкое движение. Это лишь грубое правило, ибо еще другие психологические факторы могут войти, чтобы аннулировать или даже обратить эффект; например, явное признание трудности. Еще одно определяющее условие в нашей оценке интервалов пространства — это однородность их заполнения. Так, линия длиной в один дюйм, заштрихованная поперек, обычно будет казаться длиннее, чем равная линия незаштрихованная, а модулированная поверхность кажется больше, чем гладкая.

Эти примеры психологических факторов, которые помогают сделать имажинально построенное статуарное пространство отличным от фактического пространства, занимаемого мрамором, будут достаточны, чтобы показать, насколько сложна интерпретация, с помощью которой мы делаем даже первый шаг к оценке статуи. Наш полный отклик отношения и эмоции полностью зависит от того, как мы выполняем начальные операции. Конечно, невозможно сделать эти интерпретации отдельно, сознательно и преднамеренно. Нейронные механизмы, над которыми мы имеем мало или никакого прямого контроля, выполняют их за нас. Благодаря их сложности результирующий эффект, воображаемая форма статуи, будет сильно варьироваться от индивидуума к индивидууму и в одном и том же индивидууме от времени ко времени. Можно было бы подумать поэтому, что надежда на то, что статуя будет проводником одного и того же опыта для многих разных индивидуумов, тщетна. Определенные упрощения, однако, спасают ситуацию.

Форма, мы видели, есть, через наш выбор среди возможных присутствующих знаков, в определенных пределах то, что мы любим делать ее. По мере того как она варьируется, так варьируются наши дальнейшие или более глубокие отклики чувства и отношения. Но точно так же, как существуют конгруэнтностей и совместимости среди откликов, которые мы делаем, в случае цвета, которые стремятся, при данных определенных цветах, заставить нас выбрать из диапазона возможных цветов один, который даст нам конгруэнтный (или гармоничный) отклик, так это с формой. Из множества разных форм, которые мы могли бы построить, подчеркивая определенные из знаков, а не другие, фиксация даже временно части формы стремится сместить нас к такой интерпретации остального, чтобы дать отклики, соответствующие тем, которые уже активны. Отсюда большое уменьшение различия интерпретаций, которые возникают, отсюда также опасность начального недопонимания, которое извращает остальную часть интерпретации.

Эта глава, как и последняя, предназначена лишь как указание на способы, которыми психологический анализ может помочь критику и помочь удалить недопонимания. Обычная практика упоминания Формы, как если бы она была простой неанализируемой добродетелью объектов — процедура, наиболее обескураживающая для тех, кто любит знать, что они делают, и, таким образом, очень вредная для общей оценки — исчезнет, когда лучшее понимание ситуации станет общим. Тем не менее существуют определенные очень озадачивающие факты относительно эффектов форм при восприятии, которые отчасти объясняют этот способ разговора. Они, возможно, лучше всего рассматриваются в связи с Музыкой, самым чисто формальным из искусств.

ГЛАВА XX Тупик музыкальной теории

Сделают ли двадцать глав ясными Те одинокие огни, которые все еще остаются Просто пробивающимися над землей и морем?

По довольно очевидным причинам психология Музыки часто рассматривается как более отсталая, чем психология других искусств, и тупик, который был здесь достигнут, более озадачивающим и более раздражающим. Но такой прогресс, какой был возможен в теории других искусств, был в основном связан с ними как репрезентативными или как полезными. Для поэзии, для живописи, для архитектуры все еще остаются проблемы, столь же озадачивающие, как любые, которые могут быть подняты о музыке. Например, в чем разница между хорошим и плохим белым стихом в его формальном аспекте, между восхитительной и огорчительной аллитерацией, между эвфонией и какофонией, между метрическим триумфом и метрическим провалом? Или в случае Живописи, почему определенные формы возбуждают такие выраженные отклики эмоции и отношения, а другие, столь похожие на них геометрически, не возбуждают никаких или производят лишь путаницу? Почему цвета имеют свои специфические отклики и как это происходит, что их комбинации имеют такие тонкие и все же определенные эффекты? Или какова причина того, что пространства и объемы в Архитектуре влияют на нас так, как они влияют? Эти вопросы в настоящее время так же без ответов, как любые, которые мы можем поднять о Музыке; но тот факт, что в этих искусствах возникают другие вопросы, на которые можно отчасти ответить, тогда как в Музыке вопросы об эффектах формы подавляюще преобладают, отчасти скрыл ситуацию.

Другие эффекты, конечно, также вовлечены; в программной музыке что-то аналогичное репрезентации в живописи; в опере и многой другой музыке, драматическое действие; и так далее. Но эти эффекты, хотя часто способствующие общей ценности, явно подчинены в музыке ее более прямому влиянию как звука одного. Трудности, которые они поднимают, имеют столь тесные аналогии в живописи и поэзии, что отдельное обсуждение может быть опущено. Проблема «чистой формы» возникает, однако, с особенной настойчивостью в музыке.

Более сорока лет назад Герни подытожил состояние музыкальной теории следующим образом: «Когда мы приходим к фактическим формам и к поразительным различиям в достоинствах, которые представляют даже самые простые известные нам, музыкальная способность бросает вызов всем объяснениям своего действия и своих суждений. Единственным мыслимым объяснением, действительно, была бы аналогия, и мы не знаем, где ее искать†». И работа, проделанная с тех пор, добавила удивительно мало. Как он так восхитительно настаивал, даже если мы ограничиваемся откликами одного индивидуума, все общие объяснения музыкального эффекта применяются одинаково к неэффективному, к огорчительному и восхитительному, к достойному и ужасному одинаково. Но то же самое верно для всех попыток объяснить эффекты на нас любых форм, которые ни представляют что-то, ни являются очевидными способами полезными. Будь то формы увиденные или услышанные, будь то составленные из нот или из движений, из интервалов времени или из образов речи, то же самое верно для них всех.