«Принципы литературной критики»

Две основные черты характеризуют каждый эмоциональный опыт. Одна из них — это диффузная реакция в органах тела, вызванная через симпатические системы. Другая — это тенденция к действию определенного рода или группы родов. Эти обширные изменения в висцеральной и сосудистой системах, характерно в дыхании и в секреции желез, обычно происходят в ответ на ситуации, которые вызывают какую-то инстинктивную тенденцию. В результате всех этих изменений поток ощущений внутреннего телесного происхождения поступает в сознание. Общепризнано, что эти ощущения составляют по крайней мере основную часть специфического сознания эмоции. Являются ли они необходимыми для нее или нет — предмет спора. Можно, пожалуй, предположить, что недостаточное внимание было уделено в теории эмоции образам таких ощущений. Тот факт, что страх, например, может ощущаться в отсутствие каких-либо обнаруживаемых телесных изменений описанного рода (спорный факт), может быть объяснен предположением, что образы этих ощущений занимают их место.

Эти ощущения, или их образы, являются, таким образом, главным ингредиентом эмоционального опыта и объясняют его специфический «цвет» или тон, его объемность и массивность, а также чрезвычайную остроту эмоций. Но равное или большее значение имеют изменения в сознании, обусловленные реакциями в нервных системах, которые контролируют движение, управляя мышечной реакцией на стимулирующую ситуацию. Они варьируются, в случае страха, от пробуждения простой тенденции, импульса убежать или спрятаться под стол, до таких сложных перестроек, которые мы делаем, когда готовимся противостоять угрозе какому-то любимому мнению. Как правило, процесс необычайной сложности происходит между восприятием ситуации и поиском способа встречи с ней. Этот сложный процесс вносит остальную часть своего специфического аромата в эмоциональный опыт.

Более подробное обсуждение под тем же углом зрения пунктов, поднятых в этой и окружающих главах, можно найти в «Значении психологии» (1926) К. К. Огдена, где разработан взгляд автора на ментальную деятельность.

ГЛАВА XIV Память

Внутри поверхности бегущей реки Времени

Ее морщинистое изображение лежит, как тогда лежало

Неподвижно беспокойно, и навсегда

Оно дрожит, но не может исчезнуть!

Шелли, «Ода свободе».

До сих пор мы лишь случайно упоминали память, то кажущееся оживление прошлого опыта, которому обязаны богатство и сложность опыта. Каждый стимул, который когда-либо был получен, оставляет после себя, как говорят, отпечаток, след, способный быть оживленным позже и внести свою долю в сознание и поведение. Этим эффектам прошлого опыта обязан систематический, организованный характер нашего поведения; тот факт, что они вмешиваются, является объяснением нашей способности учиться на опыте. Это свойственный живой ткани способ, которым прошлое влияет на наше настоящее поведение через, как может показаться, бездну времени.

Как мы должны представлять себе это влияние, возможно, самый загадочный момент в психологии. Старая теория своего рода Сомерсет-хауса прошлых впечатлений уступила место объяснению в терминах облегчения нейронных путей, сниженных сопротивлений в синапсах и так далее. Было естественно, что по мере того, как становились известны широкие контуры нейронной активности, психологи пытались использовать их. Но при ближайшем рассмотрении ясно, что их интерпретации были слишком грубыми. Фиксированные «пути», по одному для каждого элемента опыта, который когда-либо имел место, и другие для каждого вида связи, в которую вступают элементы, как бы много мы их ни создавали, больше не объясняют то, что можно наблюдать в поведении и опыте. Как настаивали фон Криз и, более недавно, Коффка, тот факт, например, что мы узнаем вещи в случаях, когда несомненно должны быть задействованы совершенно разные пути, является фатальным для этой схемы. И простое умножение призываемых сущностей не ведет к решению. Семон даже заходит так далеко, что говорит, что когда мы слушаем песню в сотый раз, мы слышим не только певца, но и хор из девяноста девяти мнемических голосов. Это следствие само по себе почти является опровержением его теории.

Мы должны уйти от грубого предположения, что единственный способ, которым прошлое может быть повторено, — это сохранение записей. Старые ассоциационисты предполагали, что записи пишутся мелко внутри отдельных клеток. Более современный взгляд заключался в том, что они прорезаются крупно через углубление каналов проводимости. Ни один из взглядов не является адекватным.

Представьте себе энергетическую систему необычайной сложности и чрезвычайной деликатности организации, которая имеет бесконечно большое число стабильных состояний равновесия. Представьте ее бросаемой из одного состояния в другое с большой легкостью, каждое состояние будучи результатом всех энергий системы. Предположим теперь, что частичное возвращение ситуации, которая ранее заставляла ее принять стабильное состояние, бросает ее в нестабильное условие, из которого она легче всего возвращается к равновесию путем повторного принятия прежнего состояния. Такая система демонстрировала бы феномены памяти; но она не хранила бы никаких записей, хотя казалось бы, что это так. Видимость была бы обусловлена лишь чрезвычайной точностью и чувствительностью системы и деликатностью ее балансов. Ее состояние в более позднем случае казалось бы оживлением ее состояния в прежнем, но это не было бы так, не более, чем кучевое облако сегодня вечером является оживлением тех, что украшали небеса в прошлом году.

Эту воображаемую конструкцию можно сделать более конкретной, представив твердое тело с большим количеством граней, на любой из которых оно может покоиться. Если мы попытаемся сбалансировать его на одном из его ребер или углов, оно оседает на ближайшую грань. В случае нейронной системы мы пытаемся предположить, что каждое стабильное состояние было определено определенным набором, или, лучше, контекстом условий. Принадлежность к этому контексту — это то, что соответствует близости к грани. Частичное возвращение контекста заставляет систему вести себя так, как будто присутствуют условия, которых нет, и это то, что является существенным в памяти.

То, что это предложение в представленной здесь форме неудовлетворительно и неполно, очевидно. Оно, несомненно, дико предположительно, но таковы и архивные и путевые теории. Тем не менее, оно избегает главных недостатков этих теорий, оно предполагает, почему только некоторые соединения опыта становятся «ассоциированными», а именно те, которые дают стабильное состояние равновесия. И оно предполагает, почему вещь должна быть узнана как та же самая, хотя и появляющаяся в бесчисленных различных аспектах; каждый раз, когда она появляется, возникают различные условия, которые, тем не менее, ведут к одному и тому же стабильному состоянию, как многогранник, который мы вообразили, может осесть на одну и ту же грань со всех окружающих ребер.

Одним из побочных преимуществ такого взгляда является то, что он устраняет некоторые искушения вернуться к анимизму, от которых страдают психологи, и особенно литературные психологи. Неудовлетворенность текущими гипотезами относительно механизма рефлекторных дуг является главной причиной научно отчаянной веры в душу. И помимо этого, особые эмотивные факторы, которые нарушают суждение по этому пункту, менее навязчивы, когда это объяснение подставляется вместо обычной истории об условном рефлексе, этой святотатственной выдумке механистов.

Нет такого вида ментальной деятельности, в которой не участвовала бы память. Мы наиболее знакомы с ней в случае образов, тех беглых неуловимых копий ощущений, с которыми психология до сих пор была так сильно, возможно, слишком сильно, озабочена. Зрительные образы — самые известные из них, но важно признать, что каждый вид ощущения может иметь свой соответствующий образ. Висцеральные, кинестетические, тепловые образы могут быть произведены с небольшой практикой, даже людьми, которые никогда не замечали их возникновения. Но индивидуальные различия в отношении образности огромны, больше в степени, в которой образы становятся сознательными, однако, чем в их фактическом присутствии или отсутствии в нужный момент. Те люди, которые, по их собственному отчету, лишены образов, тем не менее ведут себя так, что делает несомненным, что в них работают те же процессы, что и в производителях самых ярких образов.

ГЛАВА XV Установки

Мои чувства хотят своего внешнего движения, Которое теперь внутри Разум побеждает, Удвоенное его тайным понятием. — Джон Хоскинс.

Вмешательства памяти не ограничиваются ощущением и эмоцией. Они имеют равное значение в нашем активном поведении. Приобретение любого мышечного навыка, танцев или бильярда, например, показывает это ясно. То, что мы уже сделали в прошлом, контролирует то, что мы будем делать в будущем. Если восприятие объекта и узнавание того, что это дерево, например, включают состояние равновесия в соответствующей сенсорной системе, определенную завершенность или «закрытость», используя термин, примененный Келером, так и акт, в отличие от случайного движения, включает подобное состояние равновесия в моторной системе. Но сенсорная и моторная системы не независимы; они работают вместе; каждое восприятие, вероятно, включает реакцию в форме зарождающегося действия. Мы постоянно упускаем из виду, до какой степени все это время мы делаем предварительные корректировки, готовясь действовать тем или иным образом. Читая рассказ капитана Слокама о сороконожке, которая укусила его в голову, когда он был один посреди Атлантики, автор был вынужден выпрыгнуть из своего кресла из-за листа, который упал ему на лицо с дерева. Только изредка какой-то такой случай показывает, насколько обширны моторные корректировки, сделанные в том, что кажется самыми немускульными занятиями.

Эта зарождающаяся деятельность относится к открытому действию примерно так же, как образ относится к ощущению. Но такая «имажинальная» деятельность по самой своей природе необычайно трудна для обнаружения или экспериментирования. Психология до сих пор имела дело только с окраинами сознания, и самая доступная окраина — на стороне ощущения. Поэтому мы должны строить наши предположения об остальной части ментальных событий по аналогии с, возможно, не совсем репрезентативными образцами, которые поставляет ощущение. Это ограничение привело большинство психологов к тому, чтобы видеть в имажинальном движении не более чем образы ощущений от мышц, суставов и сухожилий, которые возникли бы, если бы движение было действительно сделано.

Несомненно, что перед тем, как произойдет любое действие, должна произойти предварительная организация, которая гарантирует, что части не мешают друг другу. Автору кажется, что эти предварительные действия в его случае составляют часть сознания, но против него есть большой вес авторитета. Этот момент, несомненно, исключительно трудно определить.

В любом случае, является ли сознание деятельности обусловленным только ощущениями и образами движений, или же исходящая часть импульса и его подготовительная организация помогают составить сознание, нет сомнений в важности зарождающегося и имажинального движения в опыте. Работа, проделанная Липпсом, Гроосом и другими над einfühlung (вчувствованием), или эмпатией, как бы мы ни предпочли переформулировать их результаты, показывает, что когда мы воспринимаем пространственную или музыкальную форму, мы обычно сопровождаем наше восприятие тесно связанной моторной активностью. Мы не можем исключить эту активность из нашего описания того, что происходит в опыте искусств, хотя мы можем думать, что те, кто построил на этом факте то, что они выдвинули как полную эстетику — Вернон Ли, например, — были далеки от ясности относительно того, на какие вопросы они отвечали.

Степень, в которой любая деятельность является сознательной, по-видимому, зависит в значительной степени от того, насколько она сложна и нова. Примитивным и в некотором смысле естественным результатом стимула является действие; чем проще ситуация, с которой занят ум, тем ближе связь между стимулом и какой-то открытой реакцией в действии, и в целом тем менее богатым и полным является сопутствующее сознание. Человек, идущий по неровной земле, например, делает без размышления или эмоции непрерывную корректировку своих шагов к своей опоре; но пусть земля станет крутой, и, если он не привык к таким местам, появятся и размышление, и эмоция. Повышенная сложность ситуации и большая деликатность и адекватность движений, требуемых для удобства и безопасности, вызывают гораздо более сложные события в сознании. Помимо его восприятия природы земли, может возникнуть мысль, что неверный шаг был бы опасным и трудным для исправления. Это, когда сопровождается эмоцией, называется «осознанием» своей ситуации. Приспособление друг к другу различных импульсов — идти вперед осторожно, лечь и схватиться за что-то руками, вернуться назад и так далее — и их координация в полезное поведение изменяет весь характер его опыта.

Большинство поведения — это примирение между различными актами, которые удовлетворили бы различные импульсы, объединяющиеся для его производства; и богатство и интерес ощущения этого в сознании зависят от разнообразия вовлеченных импульсов. Любая привычная деятельность, когда она помещена в другие условия, так что импульсы, которые ее составляют, должны приспосабливаться к свежим потокам импульсов из-за новых условий, вероятно, приобретет повышенное богатство и полноту в сознании.

Этот общий факт имеет большое значение для искусств, особенно для поэзии, живописи и скульптуры, репрезентативных или миметических искусств. Ибо в них существенно вовлечена совершенно новая обстановка для того, что может быть привычными элементами. Вместо того чтобы видеть дерево, мы видим что-то на картине, что может иметь похожие эффекты на нас, но не является деревом. Древесные импульсы, которые возбуждаются, должны приспосабливаться к своей новой обстановке других импульсов из-за нашего осознания того, что это картина, на которую мы смотрим. Таким образом, возникает возможность для этих импульсов определить себя таким образом, каким они обычно не делают.

Это, конечно, только самый очевидный и простой пример того, как, благодаря необычным обстоятельствам, в которых вещи изображены, или в литературе описаны, предстают перед нами, результаты опыта модифицируются. Чтобы взять другой очевидный пример, описание или театральное представление убийства имеет другой эффект на нас, чем тот, который был бы произведен большинством реальных убийств, если бы они происходили перед нами. Эти соображения, огромной важности в обсуждении художественной формы, займут нас позже (стр. 145, 237). Здесь достаточно указать, что эти различия между обычными переживаниями и теми, что обусловлены произведениями искусства, являются лишь частными случаями общего различия между переживаниями, состоящими из меньшего и большего числа импульсов, которые должны быть приведены в координацию друг с другом. Значение этого пункта для проблемы эстетического режима с его отстраненностью, безличностью и т.д., обсуждавшегося во второй главе, будет очевидным. (Сравните главу XXXII, стр. 249.)

Результатом координации большого числа импульсов разных видов очень часто является то, что никакого открытого действия не происходит. Здесь есть опасность предположить, что никакого действия вообще не происходит или что есть что-то неполное или несовершенное в таком положении дел. Но имажинальное действие и зарождающееся действие, которое не заходит так далеко, как фактическое мышечное движение, более важны, чем открытое действие в хорошо развитом человеческом существе. Действительно, разница между умным или утонченным и глупым или грубым человеком — это разница в степени, в которой открытое действие может быть заменено зарождающимся и имажинальным действием. Умный человек может «видеть, как работает вещь», когда менее умный человек должен «выяснять путем пробы». Точно так же с такими реакциями, которые возбуждаются произведением искусства. Разница между «пониманием» его и неспособностью сделать это — в большинстве случаев разница между способностью сделать требуемые реакции в имажинальной или зарождающейся степени, приспосабливая их друг к другу на этой стадии, и неспособностью произвести их или приспособить, кроме как открыто и в их полном развитии. Хотя виды вовлеченной деятельности различны, аналогия со случаем математика не вводит в заблуждение. Тот факт, что он не сделает и половины так много отметок на бумаге, как школьник, не показывает, что он менее активен. Его деятельность происходит на более ранней стадии, в которой его реакции являются лишь зарождающимися или имажинальными. Подобным образом отсутствие каких-либо открытых движений или внешних признаков эмоции у опытного читателя поэзии или посетителя концерта, по сравнению с очевидными нарушениями, которые иногда можно увидеть у новичка, не является признаком какого-либо отсутствия внутренней деятельности. Реакция, требуемая во многих случаях произведениями искусства, — это вид, который может быть получен только на зарождающейся или имажинальной стадии. Практические соображения часто препятствуют их проработке в открытой форме, и это, как правило, нисколько не вызывает сожаления. Ибо эти реакции обычно имеют характер решений проблем, не интеллектуального исследования, а эмоционального приспособления и корректировки, и обычно могут быть лучше всего достигнуты, пока различные импульсы, которые должны быть примирены, все еще находятся на зарождающейся или имажинальной стадии, и до того, как дело стало еще более осложненным нерелевантными случайностями, которые сопровождают открытые реакции.

Эти имажинальные и зарождающиеся действия или тенденции к действию я буду называть установками. Когда мы осознаем, как много и как различны могут быть тенденции, пробужденные ситуацией, и какой простор есть для конфликта, подавления и взаимодействия — все вносящее что-то в наш опыт — не покажется удивительным, что классификация и анализ установок еще не далеко продвинулись. Тысяча тенденций к действиям, которые открыто не происходят, могут вполне возникнуть в сложных корректировках. Для этого какие доказательства есть, должны быть косвенными. Фактически, единственные установки, которые способны к ясному и явному анализу, — это те, в которых какой-то простой способ наблюдаемого поведения дает ключ к тому, что происходило, и даже здесь только часть реакции открыта для этого вида исследования.

Среди переживаний, которые по природе дела скрыты от наблюдения, находятся почти все те, с которыми имеет дело критика. Внешний вид и поведение человека, читающего «Рассказ приорессы» и «Рассказ мельника», могут быть вполне неразличимы. Но это не должно приводить нас к тому, чтобы упускать из виду, какая большая часть во всем опыте занята установками. Многие переживания, которые, если исследовать их интроспекцией на предмет их фактического содержания ощущения и образности, различаются очень мало, совершенно разнообразны по виду и степени присутствующей имплицитной активности. Этот аспект переживаний как наполненных зарождающимися побуждениями, легко стимулированными тенденциями к актам того или иного рода, слабыми предварительными приготовлениями к деланию того или сего, постоянно упускался из виду в критике. Тем не менее, именно в терминах установок, разрешения, взаимоодушевления и балансировки импульсов — определение трагедии Аристотелем является примером — все самые ценные эффекты поэзии должны быть описаны.

ГЛАВА XVI Анализ стихотворения

Все уже сказано, но так как никто не слушает, приходится всегда начинать сначала. — Андре Жид.

Квалификации хорошего критика — три. Он должен быть адептом в переживании, без эксцентричностей, состояния ума, релевантного произведению искусства, которое он судит. Во-вторых, он должен быть способен различать переживания друг от друга в отношении их менее поверхностных черт. В-третьих, он должен быть здравым судьей ценностей.

На все эти вопросы психология, даже в своем нынешнем предположительном состоянии, имеет прямое влияние. Критик, повсюду, судит о переживаниях, о состояниях ума; но слишком часто он излишне невежественен относительно общей психологической формы переживаний, с которыми он имеет дело. У него нет ясных идей относительно присутствующих элементов или относительно их относительной важности. Таким образом, набросок или схема ментальных событий, которые составляют опыт «смотрения» на картину или «чтения» стихотворения, может быть большим подспорьем. По крайней мере, понимание вероятных структур этих переживаний может устранить определенные заблуждения, которые имеют тенденцию делать мнения индивидов менее полезными для других индивидов, чем это необходимо.

Два примера покажут это. Существуют определенные общие черты, в которых все согласны: стихотворение Суинберна не похоже на стихотворение Харди. Использование слов этими двумя поэтами различно. Их методы несхожи, и надлежащий подход читателя соответственно различается. Попытка читать их одинаково несправедлива по отношению к одному из поэтов или к обоим и неизбежно ведет к недостаткам в критике, которые можно было бы устранить при небольшом размышлении. Абсурдно читать Поупа так, словно он Шелли, но существенные различия не могут быть четко обозначены, если не представлен такой набросок общей формы поэтического опыта, как тот, что предпринят здесь. Психологические средства, используемые этими поэтами, доказуемо различны. Являются ли эффекты также несхожими — это дальнейший вопрос, для которого в равной степени требуется тот же вид анализа.

Это разделение внутри поэтического опыта на определенные части, являющиеся средствами, и другие части, являющиеся целями, от которых зависит поэтическая ценность опыта, подводит нас к другому нашему примеру. Несомненно, что реальные переживания, которые испытывают даже хорошие критики при чтении, как мы говорим, «одного и того же стихотворения», очень сильно различаются. Несмотря на определенные условности, которые пытаются скрыть эти неизбежные расхождения в социальных целях, нет сомнений в том, что переживания читателей в связи с конкретными стихотворениями редко бывают схожими. Это неизбежно. Некоторые различия, однако, гораздо важнее других. При условии, что цели, в которых заключается ценность стихотворения, достигнуты, различия в средствах не должны мешать критикам прийти к согласию или оказать взаимную услугу. Фатальными являются лишь те расхождения, которые затрагивают фундаментальные черты переживаний, черты, от которых зависит их ценность. Но сейчас уже достаточно известно о том, как работает разум, чтобы можно было различать поверхностные и фундаментальные части переживаний. Один из величайших ныне живущих критиков хвалит строку:

«Опусти бахрому своих век»,

за «восхитительную красоту» вызванных визуальных образов. Эта распространенная ошибка — преувеличение роли личных случайностей в средствах, с помощью которых стихотворение достигает своей цели, и возведение их в главную ценность стихотворения — объясняется чрезмерным доверием к общим местам психологии.

При анализе опыта чтения стихотворения диаграмма или иероглиф удобны при условии, что их ограничения четко осознаются. Пространственные отношения частей диаграммы, например, не призваны обозначать пространственные отношения между частями того, что представлено; это не картина нервной системы. Временные отношения также не подразумеваются. Пространственные метафоры, будь то нарисованные в виде диаграмм или просто воображаемые, опасны только для неосторожных. Существенная польза, которую могут принести изображения в абстрактных вопросах, а именно одновременное и компактное представление положений дел, которые в противном случае склонны оставаться неясными и запутанными, оправдывает небольшой риск недопонимания, который они влекут за собой.

Итак, мы можем начать с диаграммного представления событий, происходящих, когда мы читаем стихотворение. Другие литературные переживания будут отличаться от этого лишь своей большей простотой.

Глаз изображен как читающий последовательность печатных слов. В результате следует поток реакций, в котором можно выделить шесть различных видов событий.

I The visual sensations of the printed words.

II Images very closely associated with these sensations.

III Images relatively free.

IV References to, or ‘thinkings of,’ various things.

V Emotions.

VI Affective-volitional attitudes.

Каждый из этих видов явлений требует краткого описания и объяснения.

От визуальных ощущений печатных слов зависит все остальное (в случае читателя, ранее не знакомого со стихотворением); но для большинства читателей они сами по себе не имеют большого значения. Индивидуальные формы букв, их размер и интервалы оказывают лишь незначительное влияние на общую реакцию. Несомненно, читатели сильно различаются в этом отношении; у некоторых привычка играет большую роль. Им неприятно и тревожно читать стихотворение в любом издании, кроме того, в котором они впервые с ним познакомились. Но большинство читателей менее требовательны. При условии, что шрифт четкий и разборчивый и позволяет легко выполнять привычные движения глаз при чтении, полный отклик возникает одинаково хорошо от самых разных ощущений. Те, для кого это верно, в нынешнем состоянии экономической организации имеют явное преимущество перед более привередливыми. Это не означает, что хорошая печать — пренебрежимо малый фактор; и первостепенное место каллиграфии в китайских искусствах является указанием на обратное. Это лишь показывает, что печать относится к другой отрасли искусств. В поэтическом опыте слова воздействуют через свои ассоциированные образы и через то, что мы, как правило, довольствуемся называть их значением. Что такое значение и как оно входит в опыт, мы рассмотрим.

Связанные образы. — Визуальные ощущения слов обычно не возникают сами по себе. У них есть определенные постоянные спутники, настолько тесно связанные с ними, что их трудно разъединить. Главными из них являются слуховой образ — звучание слов во внутреннем слухе — и образ артикуляции — ощущение в губах, рту и горле того, как слова звучали бы при произнесении.

Слуховые образы слов относятся к числу наиболее очевидных ментальных явлений. Любая строка стихов или прозы, прочитанная медленно, для большинства людей будет беззвучно звучать в воображении примерно так же, как если бы ее читали вслух. Но степень соответствия между образами звуков и реальными звуками, которые произвел бы читатель, варьируется чрезвычайно. Многие люди способны представлять звуки слов с большей тонкостью и различимостью, чем могут их произнести. Но встречается и обратный случай. Какое же значение следует придавать ясным, богатым и тонким звуковым образам при чтении про себя? Насколько люди, различающиеся по своей способности создавать такие образы, должны различаться в своих общих реакциях на стихотворения? И каковы преимущества чтения вслух? Здесь мы подходим к одной из практических проблем критики, для которой требуется этот анализ. Обсуждение лучше отложить до тех пор, пока не будет представлен весь анализ. Основная путаница, которая мешает ясному пониманию сути вопроса, однако, касается образов, и с ней можно разобраться здесь. Это имеет большое значение в связи с темой следующего раздела.

Сенсорные качества образов, их живость, ясность, полнота деталей и так далее не имеют постоянной связи с их эффектами. Образы, различающиеся в этих отношениях, могут иметь очень похожие последствия. Слишком большое значение всегда придавалось сенсорным качествам образов. То, что придает образу эффективность, — это не столько его яркость как образа, сколько его характер как ментального события, особым образом связанного с ощущением. Каким-то образом, который никто еще не знает, как объяснить, это реликт ощущения, и наш интеллектуальный и эмоциональный отклик на него зависит гораздо больше от того, что он является, благодаря этому факту, представителем ощущения, чем от его сенсорного сходства с ним. Образ может потерять почти всю свою сенсорную природу до такой степени, что станет едва ли образом вообще, простым скелетом, и все же представлять ощущение так же адекватно, как если бы он пылал галлюцинаторной яркостью. Другими словами, важно не сенсорное сходство образа с ощущением, которое является его прототипом, а какое-то другое отношение, в настоящее время скрытое от нас в джунглях неврологии. (Ср. главу XIV.)

Поэтому следует проявлять осторожность, чтобы избежать естественной тенденции полагать, что чем яснее и ярче образ, тем больше будет его эффективность. Есть заслуживающие доверия люди, которые, согласно их рассказам, никогда не испытывают никаких образов вообще. Если верны некоторые взгляды, обычно высказываемые об искусствах, согласно которым яркие образы являются важнейшей частью опыта, то эти люди неспособны к опыту искусства, что противоречит фактам. Рассматриваемые взгляды упускают из виду тот факт, что у этих людей что-то заменяет яркие образы, и что, при условии, что заменитель образа эффективен, их отсутствие миметических образов не имеет значения. Требуемая эффективность должна, конечно, включать контроль как над эмоциональными, так и над интеллектуальными реакциями. Едва ли стоит добавлять, что у лиц типов, производящих образы, увеличение тонкости и живости их образов, вероятно, будет сопровождаться повышенной тонкостью эффектов. Таким образом, неудивительно, что некоторые великие поэты и критики отличались силой своих образов и зависели от них. Никто не стал бы отрицать полезность образов для некоторых людей; ошибка заключается в том, чтобы полагать, что они незаменимы для всех.

Артикуляционные образы менее заметны; однако качество беззвучной речи, возможно, еще больше зависит от этих образов, чем от звуковых. Сочетания слогов, которые неудобны или неприятны для произнесения, редко бывают приятны для слуха. Как правило, эти два набора образов настолько тесно связаны, что трудно решить, какой из них является виновником. В строке «Heaven, which man’s generation draws» звук, несомненно, так же резок, как движения, требуемые для произнесения, стесняют губы.

Степень, в которой вмешательство в один набор образов изменит другой, можно хорошо увидеть на простом эксперименте. Большинство людей, если они попытаются беззвучно декламировать, открыв рот до предела или удерживая язык крепко между зубами, заметят любопытные трансформации в слуховых образах. Как следует интерпретировать этот эксперимент, неясно, но он полезен для того, чтобы сделать присутствие обоих видов вербальных образов очевидным для тех, кто, возможно, упускал их из виду до сих пор. Образы артикуляции, однако, не следует путать с теми минимальными реальными движениями, которые у некоторых людей (у всех, как утверждают бихевиористы) сопровождают беззвучное проговаривание слов.

Эти две формы связанной образности можно также назвать вербальными образами, и они поставляют элементы того, что называется «формальной структурой» поэзии. Они отличаются от тех, к которым мы сейчас переходим, тем, что являются образами слов, а не вещей, которые слова обозначают, и своей очень тесной связью с визуальными ощущениями печатных слов.

Свободная образность. — Свободные образы, или, скорее, одна их форма — визуальные образы, картины в мысленном взоре, — занимают видное место в литературе по критике, несколько пренебрегая другими формами образности, поскольку, как было отмечено в предыдущей главе, для каждого возможного вида ощущения существует соответствующий возможный образ.

Предположение, естественное до исследования, что все внимательные и чувствительные читатели будут испытывать одни и те же образы, порочит большинство исторических дискуссий, от Лонгина до Лессинга. Даже в наши дни, когда нет оправдания такому невежеству, эта ошибка все еще процветает, и совершенно слишком грубая, слишком поспешная и слишком поверхностная форма критики допускается без возражений. Нельзя слишком четко осознать, что индивиды различаются не только типом используемой ими образности, но еще больше — конкретными образами, которые они создают. В их общих реакциях на стихотворение или на одну его строку их свободные образы — это точка, в которой два прочтения с наибольшей вероятностью будут различаться, и тот факт, что они различаются, вполне может быть совершенно несущественным. Пятьдесят разных читателей испытают не одну общую картину, а пятьдесят разных картин. Если бы ценность стихотворения проистекала из ценности визуального образа как картины, то критика могла бы впасть в отчаяние. Те, кто подчеркивает эту часть поэтической реакции, могут иметь лишь грубые взгляды на картины.

Но если ценность визуального образа в опыте не является живописной, если образ не следует судить как картину, как же его судить? Маловероятно, что многие критики, некоторые из которых исключительно хорошо квалифицированы в визуальных искусствах, настаивавшие на важности образности, впустую тратили свое время. Должно быть возможно дать отчет о месте свободной образности во всем поэтическом опыте, который объяснит эту настойчивость. То, что требуется, будет найдено, если мы переключим наше внимание с сенсорных качеств образности на более фундаментальные качества, от которых зависит ее эффективность в изменении остальной части опыта. Выше было высказано мнение, что образы, различающиеся по своим сенсорным качествам, могут иметь одни и те же эффекты. Если бы это было не так, отсутствие явных различий между людьми разных типов образности было бы удивительным. Но поскольку образы могут представлять ощущения, не уподобляясь им, и представлять их в смысле замены их, насколько это касается эффектов в направлении мысли и возбуждении эмоций, различия в их миметической способности становятся второстепенными. Как мы видели, для тех, чья образность ярка, естественно полагать, что живость и ясность идут рука об руку с властью над мыслью и чувством. Именно власть образа над ними, как правило, восхваляется, когда умный и чувствительный критик, кажется, просто хвалит картину, плавающую перед его мысленным взором. Судить образ так, как судят картину, было бы, как мы видели, абсурдно; и то, что ищут в поэзии те художники и другие, чей интерес к миру является прежде всего визуальным, — это не картины, а записи наблюдений или стимулы эмоций.

Таким образом, при условии, что образы (или заменители образов для тех, у кого их нет) имеют надлежащие эффекты, недостатки в их сенсорном аспекте не имеют значения. Но это условие важно. Во всех формах образности сенсорные недостатки для многих людей являются признаками и сопутствующими явлениями дефектной эффективности, и привычка читать так, чтобы позволить наиболее полное развитие образности в ее сенсорном аспекте, вероятно, будет способствовать полному развитию этой более существенной черты — ее эффективности, если причуды и случайности сенсорной стороны не воспринимать слишком серьезно.

Некоторые исключения из этой общей рекомендации придут на ум читателю. Можно найти множество примеров, в которых полное развитие сенсорного аспекта образов вредит их эффектам. Мередит — мастер этого особого вида образности:—

Так жалко Любовь завершила то, что породила Союз этой вечно разнообразной пары! Эти двое были быстрыми соколами в силке, Осужденными совершать порхание летучей мыши.

Эмоциональные, как и интеллектуальные эффекты различных образов, предложенных здесь, значительно ослабляются, если мы создаем их ярко и отчетливо.

Импульсы и референции. — Теперь мы должны рассмотреть те более фундаментальные эффекты, на которых выше был сделан акцент как на истинных местах ценностей опыта. В этот момент будет полезно снова обратиться к диаграмме. Вертикальные линии, которые капризно спускаются вниз от визуальных ощущений слов, через их связанную образность и далее к нижней части диаграммы, призваны схематично представить потоки импульсов, протекающие в разуме.

Они начинаются в визуальных ощущениях, но изображение связанной образности призвано показать, насколько их дальнейший ход обязан ей. Размещение свободной образности в третьем разделе призвано предположить, что, хотя некоторые свободные образы могут возникать только из визуальных слов, они приобретают свой характер в значительной степени как следствие связанной образности. Таким образом, на диаграмме подчеркивается огромное значение связанной образности, формальных элементов.

Эти импульсы — уток опыта, а основа — предсуществующая систематическая структура разума, та организованная система возможных импульсов. Метафора, конечно, неточна, поскольку уток и основа здесь не независимы. Где эти импульсы протекают и как они развиваются, зависит целиком от состояния разума, а это зависит от импульсов, которые ранее были активны в нем. Таким образом, будет видно, что импульсы — их направление, их сила, то, как они модифицируют друг друга, — являются существенными и фундаментальными вещами в любом опыте. Все остальное, будь то интеллектуальное или эмоциональное, возникает как следствие их активности. Тонкая струйка стимуляции, которая поступает через глаз, находит огромную иерархию систем тенденций, находящихся в самой деликатной устойчивости. Она достаточно сильна и достаточно правильно направлена, чтобы потревожить некоторые из них без посторонней помощи. Буквальный смысл слова может быть схвачен по подсказке одного лишь его вида, без слышания его или мысленного произнесения. Но эффекты этой стимуляции неизмеримо увеличиваются и расширяются, когда она подкрепляется свежей стимуляцией от связанных образов, и именно через них производятся большинство эмоциональных эффектов. По мере того как возбуждение продолжается, новое подкрепление приходит с каждой свежей системой, которая возбуждается. Таким образом, парадоксальный факт, что столь ничтожное раздражение, как вид знаков на бумаге, способно возбудить всю энергию разума, становится объяснимым.

Переходя теперь к референциям, единственные ментальные явления, которые так же тесно связаны с визуальными словами, как их связанные образы, — это те таинственные события, которые обычно называют мыслями. Таким образом, символ стрелки в иероглифе, возможно, следовало бы поместить рядом с визуальным впечатлением слова. Одно лишь видение любого знакомого слова обычно сопровождается мыслью о том, что бы это слово ни обозначало. Эту мысль иногда называют «значением», буквальным или прозаическим «значением» слова. Однако разумно вообще избегать использования «значения» в качестве символа. Термины «мысль» и «идея» менее тонки в своих двусмысленностях, и при определении их, возможно, можно использовать без путаницы.

Что существенно в мысли, так это ее направление или отсылка к вещам. Что это за направление или отсылка? Как мысль становится мыслью «о» одной вещи, а не другой? Какова связь между мыслью и тем, «о» чем она? Набросок одного ответа на эти вопросы был предложен в главе XI. Здесь необходимо предпринять дальнейшее изложение. Без достаточно ясного, хотя, конечно, и неполного взгляда невозможно избежать путаницы и неясности при обсуждении таких тем, как истина в искусстве, имброглио интеллекта против эмоции, сфера науки, природа религии и многих других, с которыми должна иметь дело критика.

Факты, на которых основывались спекуляции об отношениях между мыслями и вещами, «о» которых они являются, как правило, брались из интроспекции. Но факты, которые дает интроспекция, общеизвестно неопределенны, и особое положение наблюдателя вполне может исключать успех. Интроспекция компетентна в некоторых случаях обнаруживать отношения между событиями, которые происходят внутри разума, но не может сама по себе дать информацию об отношениях этих событий с внешним миром, и именно это мы исследуем, когда спрашиваем: какая связь существует между мыслью и тем, о чем она является мыслью? За ответом на этот вопрос мы должны смотреть дальше.

Нет сомнений, что причинные отношения существуют между событиями в разуме и событиями вне его. Иногда эти отношения довольно просты. Удар часов является причиной того, что мы думаем об их ударе. В таком случае внешняя вещь связана с мыслью «о» ней довольно прямым образом, и взгляд, принятый здесь, заключается в том, что быть мыслью «о» ударе — значит быть просто мыслью, вызванной таким образом ударом. Мысль об ударе — это не что иное и не нечто большее, чем мысль, вызванная им.

Но большинство мыслей — «о» вещах, которые не присутствуют и не производят прямых эффектов в разуме. Это так, когда мы читаем. То, что напрямую воздействует на разум, — это слова на бумаге, но возбужденные мысли — это не мысли «о» словах, а о других вещах, которые слова обозначают. Как же тогда причинная теория мышления может объяснить отношение между этими отдаленными вещами и мыслями, которые являются «о» них? Чтобы ответить на это, мы должны посмотреть на то, как мы узнаем, что обозначают слова. Без процесса обучения мы думали бы только о словах.

Процесс обучения использованию слов нетрудно проанализировать. В ряде случаев слово слышится в связи с объектами определенного рода. Позже слово слышится в отсутствие какого-либо такого объекта. В соответствии с одним из немногих фундаментальных законов, известных о ментальном процессе, в разуме тогда происходит нечто, похожее на то, что произошло бы, если бы такой объект действительно присутствовал и занимал внимание. Слово стало знаком объекта такого рода. Слово, которое раньше было частью причины определенного эффекта в разуме, теперь сопровождается похожим эффектом в отсутствие остальной части предыдущей причины, а именно объекта рассматриваемого рода. Этот вид причинности, по-видимому, присущ живой ткани. Отношение теперь между мыслью и тем, «о» чем она, более косвенное, мысль «о» чем-то, что раньше было частью причины, вместе со знаком, подобных мыслей. Она «о» недостающей части знака, или, точнее, «о» чем угодно, что завершило бы знак как причину.

Мысли согласно этому отчету общи, они о чем угодно, подобном таким-то и таким-то вещам, за исключением случаев, когда объект, о котором думают, и мысль связаны прямыми причинными отношениями, как, например, когда мы думаем о слове, которое слышим. Только когда действуют эти прямые отношения, мы можем преуспеть в мышлении просто о «Том». Мы должны думать вместо этого о «чем-то такого рода». Различными средствами, однако, мы можем устроить так, чтобы была только одна вещь такого рода, и так потребность в партикулярности в наших мыслях удовлетворяется. Самый распространенный способ, которым мы это делаем, — это мысли, которые делают род пространственным и временным. Мысль о «комаре» становится мыслью о «комаре там сейчас», объединяя мысль о «вещи комариного рода» с мыслью о «вещи тамошнего рода» и мыслью о «вещи нынешнего рода». Неловкость этих фраз, можно упомянуть, не имеет значения. Комбинированные мысли такого рода, мы можем заметить, способны на истинность и ложность, тогда как простая мысль — о «чем бы то ни было сейчас», например, — может быть только истинной. Является ли мысль истинной или ложной, зависит просто от того, есть ли что-либо из рода, к которому идет отсылка, и сейчас должно быть что-то. Отнюдь не уверенно, что там всегда должно быть что-то. И скорее всего, никакого комара нет там, где мы думали, что он был тогда.

Естественная общность и расплывчатость всякой референции, которая не сделана специфической с помощью пространства и времени, имеет большое значение для понимания смыслов, в которых можно сказать, что поэзия истинна. (Ср. главу XXXV.)

При чтении поэзии мысль, обусловленная просто словами, их смысл, как его можно назвать, приходит первой; но другие мысли не менее важны. Они могут быть обусловлены слуховой вербальной образностью, и у нас есть ономатопея, но это редко бывает независимо от смысла. Более важны дальнейшие мысли, вызванные смыслом, сеть интерпретации и догадок, которая возникает отсюда, с ее возможностями для отклонений и недопонимания. Стихотворения, однако, фундаментально различаются по степени, в которой необходима такая дальнейшая интерпретация. Простой смысл без всякого дальнейшего размышления очень часто является достаточной мыслью, у Суинберна, например, для полного отклика —

Там светящиеся призраки цветов

Притягивают вниз, приближаются;

И крылья быстрых потраченных часов

Взлетают и летят;

Она видит бесформенными отблесками

Она слышит через холодные потоки

Мертвые рты многих снов, которые поют и вздыхают.

Здесь требуется мало что, кроме расплывчатых мыслей о вещах, которые обозначают слова. Их не нужно приводить в понятную связь друг с другом. С другой стороны, Харди редко достигал бы своего полного эффекта только через звук и смысл —

«Кто в соседней комнате? — кто?

Мне показалось, я видел

Кого-то на рассвете проходящего

Неизвестного мне».

«Нет: ты ничего не видел. Он прошел невидимо».

Между этими и еще более крайними случаями можно найти любую степень вариации в относительной важности звука, смысла и дальнейшей интерпретации, короче говоря, между формой и содержанием. Искушение, которому немногие не поддаются, состоит в том, чтобы предположить, что существует некое «надлежащее отношение» для этих различных частей опыта, так что стихотворение, части которого находятся в этом отношении, должно тем самым быть более великим или лучшим стихотворением, чем другое, части которого расположены иначе. Это еще один пример самой распространенной из критических ошибок, путаницы средств с целями, техники с ценностью. В поэзии нет «надлежащего места» для звука или смысла, так же как нет одного и только одного «надлежащего вида» для животного. Собака — это не дефектный вид кошки, а Суинберн — не дефектный вид Харди. Но этот вид критики необычайно распространен. Возражение против Суинберна на основании отсутствия мысли — популярный образец.

Внутри определенных типов, излишне говорить, некоторые структуры с большей вероятностью будут успешными, чем другие. Учитывая какой-то определенный вид эффекта в качестве цели или какую-то определенную структуру, которая уже используется, многое, конечно, можно сказать о наиболее вероятных средствах или о том, что может или не может быть добавлено. Лирика не может обойтись без связанной образности, это ясно, и мы не можем пренебрегать характером этой образности при чтении ее. Прозаическое произведение должно быть длиннее лирического, чтобы произвести равную определенность развитого эффекта. Стихотворения, в которых много эмоционального смятения, вероятно, будут сильно ритмичными и будут в метре, как мы увидим, когда перейдем к обсуждению ритма и метра. Драма едва ли может обойтись без большого количества догадок и дальнейшей интерпретации, которые в большинстве форм романа заменяются анализом и объяснением, а в повествовательной поэзии обычно опускаются вовсе; и так далее.

Но никакое общее предписание, что в великой поэзии всегда должно быть то или это — глубокая мысль, превосходный звук или яркая образность, — не является чем-то большим, чем кусок невежественного догматизма. Поэзия может быть почти лишена даже простого смысла, не говоря уже о мысли, или почти без сенсорной (или формальной) структуры, и все же достичь точки, дальше которой ни одно стихотворение не идет. Второй случай, однако, очень редок. Почти всегда то, что кажется бесструктурным, оказывается имеющим все же свободную и слабую (возможно, прерывистую) структуру. Но мы можем, например, очень часто переставлять слова у Уолта Уитмена без потерь, даже когда он почти на пике своей формы.

Трудно представить диаграмматически то, что происходит в мысли, каким-либо удовлетворительным образом. Импульс, исходящий от визуального стимула печатного слова, должен быть воображен как достигающий некоторой системы в мозгу, в которой эффекты происходят не только из-за этого настоящего стимула, но также из-за прошлых случаев, когда он сочетался с другими стимуляциями. Эти эффекты — мысли; и они в своих группировках действуют как знаки для еще других мыслей. Маленькие стрелки призваны символизировать эти отсылки к вещам вне разума.

Эмоции и отношения.

Чувство или эмоция не является, как мы настаивали выше, другим и соперничающим способом постижения природы. Насколько чувство или эмоция действительно отсылает к чему-либо, она отсылает описанным способом, через свое происхождение. Чувства, на самом деле, обычно являются знаками, и различия между теми, кто «видит» вещи интуицией или «чувствует» их, и теми, кто их выводит путем рассуждения, обычно являются лишь различием между пользователями знаков и пользователями символов. И знаки, и символы — это средства, с помощью которых наш прошлый опыт помогает нашим настоящим откликам. Преимущества символов, обусловленные легкостью, с которой они контролируются и передаются, их публичной природой, так сказать, очевидны. Их недостатки по сравнению с такими относительно частными знаками, как эмоции или органические ощущения, возможно, менее очевидны. Слова, когда используются символически или научно, а не фигуративно и эмотивно, способны направлять мысль лишь к сравнительно немногим чертам более распространенных ситуаций. Но чувство иногда является более тонким способом отсылки, более опасным также, потому что его труднее подтвердить и контролировать, и оно более подвержено путанице. Нет никакой внутренней превосходности, однако, в чувстве по сравнению с мыслью, есть лишь разница в применимости; нет также никакой оппозиции или столкновения между ними, за исключением тех, кто ошибается либо в своем мышлении, либо в своем чувстве, либо в обоих. Как возникают такие ошибки, будет обсуждаться в главе XXXIV.

Что касается эмоций и отношений, мало что нужно добавить к тому, что уже было сказано. Эмоции являются прежде всего знаками отношений и обязаны своей огромной значимостью в теории искусства именно этому. Ибо именно вызванные отношения являются важнейшей частью любого опыта. От текстуры и формы вовлеченных отношений зависит его ценность. Не интенсивность сознательного опыта, его трепет, его удовольствие или его острота придают ему ценность, а организация его импульсов для свободы и полноты жизни. Есть множество экстатических мгновений, которые не имеют ценности; характер сознания в любой момент не является верным признаком превосходства импульсов, из которых он возникает. Это самый удобный знак, который доступен, но он очень двусмыслен и может быть очень вводящим в заблуждение. Более надежный, но менее доступный набор знаков можно найти в готовности к тому или иному виду поведения, в котором мы обнаруживаем себя после опыта. Слишком большое настаивание на качестве мгновенного сознания, которое вызывают искусства, в последнее время было распространенной критической ошибкой. Эпилог к «Ренессансу» Патера является locus classicus. Последствия, постоянные модификации в структуре разума, которые могут производить произведения искусства, были упущены из виду. Никто никогда не остается прежним после любого опыта, его возможности изменились в некоторой степени. И среди всех агентов, с помощью которых может быть достигнуто «расширение сферы человеческой чувствительности», искусства являются самыми мощными, поскольку именно через них люди могут наиболее сотрудничать и в этих опытах разум наиболее легко и с наименьшим вмешательством организует себя.

ГЛАВА XVII Ритм и метр

. . . когда он приближается с божественным подпрыгиванием.

Веселая наука.

Ритм и его специализированная форма, метр, зависят от повторения и ожидания. В равной степени там, где ожидаемое повторяется, и там, где оно не удается, все ритмические и метрические эффекты проистекают из предвкушения. Как правило, это предвкушение бессознательно. Последовательности слогов, как звуки и как образы речевых движений, оставляют разум готовым к определенным дальнейшим последовательностям, а не к другим. Наша мгновенная организация адаптирована к одному диапазону возможных стимулов, а не к другому. Точно так же, как глаз, читающий печатный текст, бессознательно ожидает, что написание будет как обычно, а шрифт останется прежним, так и разум после прочтения строки или двух стихов, или половины предложения прозы, готовит себя заранее к любой из ряда возможных последовательностей, в то же время негативно делая себя неспособным к другим. Эффект, производимый тем, что следует на самом деле, очень тесно зависит от этой бессознательной подготовки и состоит в значительной степени из дальнейшего поворота, который она дает ожиданию. Именно в терминах вариации в этих поворотах следует описывать ритм. И проза, и стихи чрезвычайно варьируются в степени, в которой они возбуждают этот процесс «подготовки», и в узкости ожидания, которое формируется. Проза в целом, за редкими исключениями Лэндора, Де Квинси или Раскина, сопровождается гораздо более расплывчатым и неопределенным ожиданием, чем стихи. В такой прозе, как эта страница, например, возникает лишь готовность к дальнейшим словам, не все из которых точно одинаковы по звуку, и с преобладанием абстрактных многосложных слов. Короче говоря, сенсорный или формальный эффект слов имеет очень мало игры в литературе анализа и изложения. Но как только проза становится более эмотивной, чем научной, формальная сторона становится заметной.

Возьмем описание Лэндора львицы, кормящей своих детенышей —

Увидев крестьянина, она мягко подтянула ноги и выпрямила рот, и округлила глаза, сонные от довольства; и они выглядели, сказал он, как морские гроты, неясно зеленые, бесконечно глубокие, одновременно пробуждающие страх и успокаивающие и подавляющие его.

После «неясно зеленые» было бы возможно (совершенно независимо от смысла) иметь «глубоко темные» или «непроницаемо мрачные»? Почему, независимо от смысла, так мало слогов можно изменить в гласном звуке, в ударении, в длительности или иным образом без катастрофы для общего эффекта? Как и со всеми такими вопросами о сенсорной форме и ее эффектах, можно дать лишь неполный ответ. Ожидание, вызванное тем, что было раньше, вещь, о которой нужно думать как о очень сложном приливе нервных настроек, понижающем порог для одних видов стимулов и повышающем его для других, и характер стимула, который действительно приходит, — оба играют свою роль.

Даже самая высокоорганизованная лирическая или «полифоническая» проза вызывает по мере продвижения лишь очень двусмысленное ожидание. До последних слов отрывка всегда существует большое количество различных последовательностей, которые одинаково хорошо подошли бы, которые удовлетворили бы ожидание, насколько оно просто обусловлено привычкой, рутиной сенсорной стимуляции. То, что ожидается на самом деле, — это не этот звук или тот звук, даже не этот вид звука или тот вид звука, а какой-то один из определенной тысячи видов звуков. Это гораздо более негативная вещь, чем позитивная. Как и в случае со многими социальными условностями, легче сказать, что дисквалифицирует, чем сказать, что требуется.

В это очень неопределенное ожидание новый элемент приходит со своим собственным диапазоном возможных эффектов. Конечно, нет такой вещи, как эффект слова или звука. Нет одного эффекта, который принадлежал бы ему. Слова не имеют внутренних литературных характеров. Ни одно из них не является ни уродливым, ни красивым, внутренне неприятным или восхитительным. Каждое слово имеет вместо этого диапазон возможных эффектов, варьирующийся в зависимости от условий, в которые оно попадает. Все, что мы можем сказать о сортировке слов, будь то на «причесанные» и «скользкие», «лохматые» и «взъерошенные», как у Данте, или каким-либо иным образом, — это то, что некоторые, благодаря долгому использованию, имеют более узкие диапазоны, чем другие, и требуют более необычных условий, если они должны изменить свой «характер». Какой эффект имеет слово — это компромисс между одним из его возможных эффектов и особыми условиями, в которые оно попадает. Таким образом, у Шекспира едва ли какое-либо слово когда-либо выглядит странным, пока мы не рассмотрим его; тогда как даже у Китса «холодные грибы» в «Песне сатиров» дают разуму шок изумления, изумления, которое полно восторга, но тем не менее является шоком.

Но с этим примером мы разрушили ограничение только звуком, строго формальным или сенсорным аспектом последовательностей слов, и на самом деле ограничение бесполезно. Ибо эффект слова как звука нельзя отделить от его одновременных других эффектов. Они становятся неразрывно смешанными сразу.