«Чума и эпидемии в литературе и искусстве»

Из описаний различных авторов ясно, что большая часть случаев в этой пандемии была легочного типа: отсюда ее вирулентность и заразность.

Среди всей паники «черной смерти» преследования евреев вспыхнули с еще большей яростью, чем во время крестовых походов в XII веке. Нужна была какая-то жертва, чтобы успокоить обезумевшее население: поэтому евреев обвинили в отравлении колодцев и даже в заражении воздуха. По всей Европе распространялись подробные рассказы о тайных операциях, направленных из Толедо. Описывалось приготовление ядов из пауков, сов и других предполагаемых ядовитых животных, а также становился известным способ их распространения. Обвинители настолько хорошо обманывали сами себя, что во многих местах источники и колодцы были запечатаны, чтобы никто не мог ими пользоваться, и жители многих городов были вынуждены полагаться на дождевую и речную воду. Если когда-либо требовалось подтверждение отравления, можно было довериться дыбе, чтобы получить его: или, в противном случае, можно было найти людей, достаточно подлых, чтобы подбросить яд в места, где обстоятельства требовали его присутствия. Те, кто избежал ярости толпы, попадали в лапы неумолимого правосудия. В случае с евреями подозрение в отравлении было вызвано тем, что в то время медицина, по крайней мере в южной Европе, находилась главным образом в руках еврейских врачей. Ужасные массовые убийства евреев имели место на юге Франции и в Испании во время предыдущих эпидемий 1320 и 1333 годов н. э., как мы знаем из трудов раввина Иешуа.

Первая вспышка убийственной ярости, по-видимому, произошла в Шильоне, на Женевском озере, в сентябре и октябре 1348 года н. э. Здесь это было лишь кульминацией обвинения в отравлении колодцев, возникшего еще во время эпидемии 1320 года н. э. Перед лицом общей опасности высокие и низкие связали себя торжественной клятвой истребить евреев огнем и мечом. Шильон призвал Берн, а Берн передал призыв в Базель, Фрайбург и Страсбург присоединиться к ним в их праведном деле. Запись признаний, вырванных у евреев пытками в замке Шильон, была спасена от забвения бдительностью Хекера [152]. В Базеле и Фрайбурге евреи были схвачены все до единого и без суда сожжены заживо в деревянном здании, специально построенном для этой цели, в то время как в Страсбурге не менее двух тысяч евреев были принесены в жертву на деревянном эшафоте, воздвигнутом на их собственном кладбище. Те, кому удалось спастись, были безжалостно убиты на улицах, за исключением немногих, которым была дарована свобода при условии принятия крещения. Но для них передышка от новых обвинений и смерти была лишь временной. Вероотступничество или физическая привлекательность, достаточная, чтобы утолить жажду крови их христианских преследователей, составляли единственные приемлемые требования для мимолетной милости. Страсбург выдал истинную причину своей ненависти к евреям в приказе своего сената, чтобы все залоги и долговые обязательства были возвращены должникам, а деньги разделены между рабочими. Те, кто не желал пачкать руки кровавыми деньгами, по совету своих исповедников жертвовали свою долю добычи монастырям. В Шпайере, Майнце и Эслингене добровольное самосожжение в собственных домах спасло евреев от более бесчеловечных пыток. Некоторых убивали прямо на улицах, а их трупы бросали в Рейн в пустых бочках, чтобы они не заражали воздух. Время от времени изгнание заменялось сожжением, только чтобы изгнанники погибали от рук дикого и кровожадного сельского населения.

Когда дома евреев сжигали, на вход в руины их жилищ налагался запрет: место было проклято, как место древнего Иерихона. Но кирпичи разрушенных жилищ и надгробия жертв со временем были принесены в качестве приемлемого благодарственного приношения Богу при ремонте христианских церквей. В Австрии евреям предъявлялись те же обвинения, что и везде, и множество их было сожжено заживо в Вене и по всей стране. Там, где евреев не было, как в Лейпциге, Магдебурге и других местах, могильщиков обвиняли в распространении чумы ради их собственных грязных целей.

Следует поставить в заслугу Клименту VI, что он распространил свою личную защиту на евреев в Авиньоне, издав две буллы, подтверждающие их невиновность и призывающие христиан воздержаться от преследований. Император Карл IV сделал все, что было в его силах, не доходя до обнажения меча, чтобы остановить бесчинства, совершаемые богемскими дворянами. Герцог Альберт Австрийский подверг преследователей наказаниям, лишь немногим менее жестоким, чем те, которые они сами причинили, но даже это не помогло спасти сотни евреев от пламени в его собственной крепости Киберг. Другие мелкие князья, чаще за взятки, чем из жалости, распространяли некоторую меру защиты на несчастных евреев, зарабатывая себе прозвище «еврейских хозяев». Частному лицу было нелегко укрыть еврея, ибо наказание часто исполнялось на дыбе или на костре.

Баснаж [153] утверждает, что большое количество евреев в современной Польше можно объяснить тем фактом, что король Казимир Великий (1333–1370 гг. н. э.), уступая мольбам своей любимой еврейки Эстер, предоставил убежище тем евреям, которые искали его. Но на самом деле Казимир лишь подтвердил эдикт о защите, изданный в 1264 году н. э., и Польша уже тогда предоставила убежище евреям, бежавшим от жестоких массовых убийств, совершенных в порыве первого крестового похода.

В Англии «черная смерть» послужила возрождению вечных обвинений, выдвигаемых против евреев — что они крали христианских детей и убивали их, особенно во время Пасхи, обвинение, которое Чосер, помня о Хью из Линкольна, увековечил в патетических стихах своей Приорессы. Их также обвиняли в надругательстве над Святыми Дарами, а также в распространении яда.

«Черная смерть», по-видимому, обрушилась на Австрию с большей силой, чем на Германию [154], возможно, из-за ее тесного контакта с Италией. Она опустошала Вену с Пасхи до Михайлова дня 1349 года н. э., унеся жизни тридцати тысяч человек из населения менее ста тысяч. Взволнованное население олицетворяло ее как «чумную деву» (Pest-Jungfrau), которой достаточно было поднять руку, чтобы заразить жертву. Ее видели летящей по воздуху в виде синего пламени, а также выходящей из уст мертвых и умирающих. Некоторые видели, как чумной яд спускается в виде огненного шара. Один такой шар видели парящим над городом, но епископ изгнал его молитвой, так что он безвредно упал на землю. Каменное изваяние Мадонны было установлено на улице, где он упал. Всякая медицинская помощь оказалась бесполезной, и амулеты, зелья и предохранительные электуарии были в общем употреблении. Предпринимались попытки изоляции больных путем заколачивания дверей и окон зараженных домов, но даже тогда трупы устилали улицы. Для приема мертвых были вырыты огромные чумные ямы. Процессии флагеллантов стремились вызвать божественное сострадание ритуалом странствующего покаяния.

Генезис движения флагеллантов следует искать в истории эпидемий еще до «черной смерти». Идея умерщвления плоти покаянием через бичевание имеет древнее происхождение, и по крайней мере с XI века существовали братства, посвященные этому ритуалу. Процессии этих Devoti, как их называли в Италии, были начаты святым Антонием в 1231 году н. э., и мы слышим о них под именем флагеллантов в Вене во время чумы 1261 года н. э.

Некий Monachus Paduanus, цитируемый Хекером, оставил запись о ранних днях Devoti.

«Когда земля была осквернена пороками и преступлениями, небывалый дух раскаяния внезапно овладел умами итальянцев. Страх Христов пал на всех: знатных и незнатных, старых и молодых, и даже дети пяти лет маршировали по улицам, не имея на себе ничего, кроме шарфа вокруг талии. Каждый из них нес бич из кожаных ремней, которым они наносили удары по своим конечностям среди вздохов и слез с такой силой, что кровь текла из ран. Не только днем, но даже ночью, и в самую суровую зиму они проходили через города с горящими факелами и знаменами, тысячами и десятками тысяч, возглавляемые своими священниками, и простирались перед алтарями. Они действовали таким же образом в деревнях: и леса и горы оглашались голосами тех, чьи крики возносились к Богу. Слышалось только печальное пение кающихся. Враги примирялись: мужчины и женщины соревновались друг с другом в великолепных делах милосердия, как будто боялись, что Божественное Всемогущество произнесет над ними приговор об уничтожении».

Перед этим средневековым зрелищем покаяния ум невольно возвращается к древнему ритуалу салиев на этой же итальянской земле, к их хоровому гимну искупления, к supplicationes и к пиру любви лектистерния более поздних времен.

Под влиянием «черной смерти» из рядов флагеллантов возникло Братство Креста, или Крестоносцы, сначала в Венгрии, а затем в Германии. Дитмар [155] оставил следующее описание их процессий:

«Их головы были покрыты до самых глаз: взгляд устремлен в землю, сопровождаемый всеми признаками глубочайшего сокрушения и траура. Они были облачены в мрачные одежды с красными крестами на груди, спине и капюшоне и несли тройные бичи, завязанные в три или четыре узла, в которые были вставлены железные острия. Перед ними несли факелы и великолепные знамена из парчи: везде, где они появлялись, их приветствовали звоном колоколов: и люди стекались со всех сторон, чтобы слушать их гимны и быть свидетелями их покаяния, с благоговением и слезами».

Когда флагелланты входили в город, они вручали гражданам документ, излагающий гнев Божий и решимость уничтожить человечество, если бы Дева Мария не заступилась за них. Некоторые из крестов, которые несли флагелланты, до сих пор можно увидеть в Гросс-Глогау, Кайзерсберге и Аммершвейере в Верхнем Эльзасе.

Этот дух религиозного фанатизма распространился как лесной пожар по Венгрии, Германии, Богемии, Силезии, Польше и Фландрии, и даже за пределы этих стран. Осенью 1349 года около шести десятков флагеллантов переправились из Голландии и прошли по улицам Лондона, но метрополия тогда еще не приобрела вкус к процессиям и выдворила их как нежелательных пришельцев. Наконец, движение попало на неблагодатную почву. Число флагеллантов было настолько велико, что они стали причиной обоснованной тревоги у духовенства, чьи церкви они фактически захватывали и чье влияние угрожали вытеснить. Их гимны были у всех на устах, и один из них, главный псалом Крестоносцев, воспроизведен Хекером в его «Эпидемиях Средневековья».

Светские власти также увидели повод для тревоги в растущем числе и силе братства, связанного общим ритуалом и общими правилами, и способного под руководством смелых и расчетливых лидеров оказывать влияние на дела государств. Император Карл IV обратился к Святому Престолу за защитой от еретиков, и Климент VI ответил изданием буллы из Авиньона 20 октября 1349 года, запрещающей паломничества под страхом отлучения от церкви. Филипп VI полностью запретил их прием во Франции, и несколько других правящих князей последовали его примеру. Безжалостные преследования вскоре сменили бездумное поклонение. Процессии были прекращены, но дух, который их оживлял, не умер, и тот же фанатизм вспыхивал снова в Германии в XIV и XV веках, а в Италии даже в XVIII веке под влиянием последовательных эпидемий чумы.

Считается, что «черная смерть», пронесшаяся по всей Англии, унесла жизни половины всего населения. Историки рассказали историю последовавшего за этим освобождения рабочего класса, но мы обнаруживаем, что она также оставила свой след в образовании, литературе, искусстве и архитектуре Англии.

В образовании она значительно способствовала возрождению английского языка в школах. После нормандского завоевания французский постепенно стал языком образования: не намеренно, ибо сам Завоеватель безуспешно пытался выучить английский. Но большая часть образования находилась в руках духовенства, и поскольку многие французы были поставлены во главе монастырей и приходских церквей, было неизбежно, что французский станет языком образования и таким образом распространится повсеместно среди образованной части нации, как французов, так и англичан. Около середины XIV века Хигден в своем «Полихрониконе» (Polychronicon) утверждает, что французский по-прежнему является языком, преподаваемым в школах, и был таковым со времен нормандского завоевания. В 1385 году н. э. Тревиза, комментируя утверждение Хигдена, пишет:

«Этот обычай был весьма распространен до первого мора [до падежа скота 1349 года], и с тех пор несколько изменился. Ибо Джон Корнуолл, магистр грамматики, изменил преподавание в грамматической школе и конструкцию [с] французского на английский, и Ричард Пенкрич перенял этот метод обучения у него, а другие люди — у Пенкрича. Так что теперь, в год Господа нашего тысяча триста восемьдесят пятый, девятый год второго короля Ричарда после Завоевания, во всех грамматических школах Англии дети оставляют французский и переводят на английский».

Несмотря на принятие французского в качестве языка школ, английский сохранился как разговорный язык бок о бок со своим вытеснителем. В конфликте между ними престиж и мода были на стороне французского, традиция и национальность — на стороне английского: и рано или поздно равновесие должно было склониться на сторону национального языка. Слияние двух языков неизбежно привело к порче каждого из них, но испорченный французский, по крайней мере после потери Нормандии, не имел под рукой стандарта чистоты, чтобы ограничить порчу, в то время как испорченный английский постоянно очищался контактом с родным языком и существованием донормандской народной литературы. Национальный дух, стимулированный международными распрями, был готов завершить задачу, которую Джон Корнуолл начал в одной западной сельской школе; и «черная смерть», сметая существующих учителей и освобождая место для других, местного происхождения, во многом способствовала переменам. Торжество народного языка совершило мощную революцию в нашей национальной литературе, проложив путь Ленгленду и Чосеру. Томас Уск в Прологе к своему «Завещанию любви» (Testament of Love), завершенному не позднее 1387 года н. э., намекает на полную порчу заимствованного французского, и Приоресса в «Кентерберийских рассказах», хотя она могла говорить по-французски «ful fayre and festishly», говорила на нем только

After the scole of Stratford atte Bowe, For Frenche of Paris was to hire [her] unknowe.

Еще одним непосредственным следствием «черной смерти» стало снижение литературной продукции монастырей до самого низкого уровня. Нельзя не поразиться скудости и бесплодности современных хроник, которые характеризуют период после «черной смерти», и разумное объяснение этой резкой перемены, по-видимому, кроется в печально известном истощении монастырских хозяйств. Трагедия провансальского братства, в котором выжили только брат Петрарки и его собака, чтобы ухаживать за монастырем и охранять его, нашла отклик в подобном запустении многих английских монастырей. Особое воздействие на монастыри, возможно, объяснялось тем, что монахи свободно передвигались среди больных и предоставляли им убежище в своих стенах. Больные, в свою очередь, часто проявляли несвоевременную благодарность, завещая свою одежду монастырям. Врачи, как заметил Чосер о своем времени, были только для богатых.

В Англии, как и в Италии, «черная смерть» оставила свой след в архитектуре в виде внезапной остановки строительных проектов, находившихся в процессе реализации. Многие такие разрывы можно обнаружить в церковной архитектуре XIV века, и ярким примером являются незаконченные башни церкви Святого Николая в Ярмуте.

Прайор [156] указывает на аналогичный разрыв преемственности в строительстве Йоркского собора. Западный фасад и неф находились в процессе строительства, когда появилась «черная смерть», и результатом стал временный деревянный свод нефа. Затем строительство хора было отложено на двенадцать лет, до 1361 года н. э., и в его структуре плавные линии декоративного стиля, видимые в западном фасаде, уступили место формальной жесткости перпендикулярного стиля.

В Лондоне этот эффект гораздо менее заметен, чем в северных частях Англии, возможно, потому, что в метрополии было легче пополнить запас каменщиков, чем где-либо еще. Строительство часовни Святого Стефана в Вестминстере и завершение монастырских клуатров, по-видимому, продолжались непрерывно и без изменения стиля на протяжении всей «черной смерти» и последующих лет: то же самое касается и Глостерского собора.

Прайор считает, что «черная смерть» сыграла ведущую роль в вытеснении декоративного стиля перпендикулярным и в распространении последнего из его глостерского дома по всей Англии. Нехватка строителей привела к тому, что каменщики переходили из одного района в другой, удаляясь от условий местного камня, благоприятных для их лучшей работы и оригинальности стиля. Неизбежным результатом стало то, что архитектурный стиль, наиболее легкий для выражения в любой форме камня, должен был возобладать, и этим стилем был перпендикулярный. Примеров этой трансформации в годы, последовавшие сразу за «черной смертью», множество: в нефе и клуатрах Кентерберийского собора, в западном фасаде Винчестерского собора и в других местах.

Та же стереотипная монотонность, тот же непрерывный упадок мастерства исполнения, тот же очевидный спад интереса к ремеслу мастера, что наблюдается в строительстве зданий, проявляются также в фигурной скульптуре и узорах того периода. Вариативность художественного выражения, которая в два предыдущих столетия неуклонно прогрессировала от силы к силе, внезапно прекращается и довольствуется непрерывным повторением безжизненных моделей.

«Фигурная скульптура [157] позднесредневековой церкви в таких условиях стала особенно цеховой, по шаблону, а не по свежему замыслу. Она больше не занимала своего места в деле строительной площадки, а предусматривалась — не прорабатывалась — в здании. Строящий каменщик оставлял ниши для статуй, а иногда работал над боссами с тематическим рельефом, карнизами со скульптурами «ангелов» и горгульями со скульптурами «дьяволов». Но эта фигурная работа не была существенной, и целое величественное произведение архитектуры в перпендикулярном стиле могло подняться от земли и вообще не требовать мастерства фигурного скульптора. Работы мастера-изобразителя теперь фактически были мебелью, которую можно было купить в городе и добавить к зданию в любое время. Соответственно, статуи и рельефы перестали в практике XV века вырезаться непосредственно каменщиком на здании: они стали внешними работами, задуманными без какой-либо тесной связи с ним».

Гаске утверждает, что аналогичный разрыв преемственности можно наблюдать в производстве витражей и что после «черной смерти» наблюдается заметное изменение стиля. Говоря в широком смысле, стили витражей соответствуют стилям архитектуры, но в каждом случае они немного более поздние: так что утверждение сводится к тому, что существует незаполненный пробел между поздним декоративным и ранним перпендикулярным стилями. И все же нельзя не вспомнить окна передней часовни Нового колледжа в Оксфорде и восточное окно Глостерского собора, в каждом из которых виден переход от декоративного к перпендикулярному стилю.

ГЛАВА VIII

В течение трех столетий и более после «черной смерти» чума была эндемичной по всей Центральной и Южной Европе, и ее присутствие неизгладимо запечатлено в произведениях современного искусства. Пляски смерти, чумные знамена, обетные и памятные картины, а также фактические изображения сцен чумы — все это служит безмолвным свидетельством постоянного присутствия врага у ворот. Memento mori, с его мрачным предчувствием, было подходящим девизом эпохи. Иннокентий III в своем «De Contemptu Mundi» сказал последнее слово о нищете человеческого существования, а также о позоре и деградации человеческого тела, оскверненного и оскверняющего, задолго до «черной смерти»: но с тех пор мрак, преследовавший душу этого великого преемника святого Петра, кажется, распространяется по всему миру.

Танцы с древних времен ассоциировались с концепцией смерти. У многих примитивных народов эти танцы, по-видимому, относятся к миметической магии и имеют целью ускорить уход духа умершего. Как греки, так и римляне сохраняли танцы в своих погребальных церемониях, и изображения этих погребальных танцев были найдены в связи с греческими и этрусскими гробницами. Обычно это вереница дев, держащихся за руки и ведомых юным мужчиной-корифеем. Анакреонт [158], Тибулл [159] и Вергилий [160] изображают веселье танца в стране усопших душ, и радость является ключевой нотой танца. Христианство, вытесняя язычество, к лучшему или к худшему, привило мрачную концепцию смерти как наказания, расплаты за первородный грех. Повторяющиеся эпидемии чумы послужили трансформации этой концепции в концепцию неумолимого врага, пирующего на крушении человеческого счастья и тщетности человеческих дел. Литература эпохи не меньше, чем ее искусство, несет на себе отпечаток этой концепции. Петрарка оставил нам «Триумф смерти», а Ленгленд в своем «Видении о Петре Пахаре» [161] дал нам в стихах Пляску смерти:

Death came driving after, and all to dust pashed Kynges and Knightes, Kaysers and Popes, Learned and lewde: he ne let no man stande; That he hitte even, stirred never after. Many a lovely ladie and her lemmans of knightes Swouned and swelte for sorwe of Death’s dyntes.

Самая ранняя аутентичная картина Пляски смерти — та, которую когда-то можно было увидеть на кладбище Невинных в Париже, написанная в 1434 году н. э., но маловероятно, что она была действительно первой. Очень похожая тема более ранней даты до сих пор видна на Кампо-Санто в Пизе. Вазари приписывал ее Андреа Орканье (1329–1368 гг. н. э.), но современные критики полагают, что она была написана пизанскими художниками около 1350 года н. э. Эта фреска показывает трех молодых людей, преследующих добычу верхом на лошадях. Придя в келью святого Макария, египетского анахорета, они оказываются лицом к лицу с тремя открытыми гробами, в которых находятся скелет и два мертвых тела, напоминая им о быстротечности человеческих удовольствий. Этот сюжет также заимствован из современной литературы. Под названием «Les trois Morts et les trois Vifs» он фигурировал в стихах XIII века и часто иллюстрируется в рукописных «Часословах» (Horae) того периода. Предполагается, что эта легенда является источником названия «Danse macabre», или «Пляска Макабера», часто используемого как альтернативное название для знакомой «Пляски смерти».

ТАБЛИЦА XIII ПЛЯСКА СМЕРТИ, В БАЗЕЛЕ (Стр. 135)

Не в Италии и не во Франции, а скорее, как мы и ожидали, в Германии и Швейцарии эти Пляски смерти нашли наибольшее признание, как подобает странам, породившим Лютера и давшим приют Кальвину. В 1462–1463 годах чума свирепствовала в Любеке. В часовне в восточном конце Мариенкирхе находится сильно отреставрированная «Пляска смерти», датированная 1463 годом и показывающая костюмы того периода. Она интересна тем, что значительно старше более знаменитой Базельской пляски.

Безусловно, самой знаменитой «Пляской смерти» была та, что была написана в сарае на кладбище доминиканского монастыря в Базеле. Считается, что она была написана в память о чуме, которая произошла во время сессии Большого совета Базеля, длившейся с 1431 по 1443 год н. э. Ее приписывали на недостаточных основаниях Гольбейну. Она была разрушена буйствующей толпой в 1806 году н. э., но реликвии фигур в натуральную величину, написанных маслом, до сих пор можно увидеть в Историческом музее в Базеле. Существуют также гравюры, которые подробно фиксируют ее персонажей. Гольбейн действительно написал «Пляску смерти» фреской на стенах старого дворца Уайтхолл, который был разрушен во время пожара 1697 года н. э. Это был подходящий сюжет для кисти художника, которому самому предстояло умереть от чумы (1554 г. н. э.). Вероятно, на нее ссылается Мэтью Прайор в своей «Оде памяти Джорджа Вильерса»:

Our term of life depends not on our deed, Before our birth our funeral was decreed, Nor aw’d by foresight, nor misled by chance, Imperious death directs the ebon lance, Peoples great Henry’s tombs, and leads up Holbein’s Dance.

Гольбейн почти наверняка был также автором оригиналов лионской «Пляски смерти», с которых Ганс Лютценбергер вырезал гравюры на дереве, изображающие разнообразный набор персонажей всех без исключения сословий, среди которых Смерть в гротескном обличье вершит свое мрачное и жуткое дело.

Даже самого невнимательного наблюдателя в любой коллекции картин школы Гольбейна не может не поразить количество работ, представляющих тот или иной аспект смерти. В небольшой картинной галерее Базеля находится картина Амброзиуса Гольбейна с изображением двух черепов и большеберцовой кости; диптих Ганса Гольбейна Младшего с бюстом молодого человека на одной створке и скелетом на другой; еще один диптих XVI века работы неизвестного художника с бюстом девушки на одной створке и бюстом скелета на другой; а также две картины Ганса Бальдунга (1475–1545 гг. н. э.): на одной Смерть держит женщину за волосы и указывает на могилу, на другой — Смерть целует женщину перед открытой могилой.

Чумные знамена, или гонфалоны, являются характерным продуктом умбрийской школы живописи, и в особенности ее перуджийской ветви. Перуджийским художникам выпало на долю заниматься своим искусством посреди всякого рода бедствий. На протяжении всего XV века их страна была опустошаема войнами и чередой эпидемий чумы (в 1399, 1418, 1429, 1437, 1450, 1456, 1460–1468, 1475–1480 и 1486 годах). Столкнувшись с этими напастями, Перуджа обратилась к милосердию Христа через посредство своего искусства. Всех ее художников едва хватало, чтобы обеспечить знамена, необходимые для искупительных и триумфальных процессий. Именно в такие времена появлялись гонфалоны, возносимые между небом и землей, словно для того, чтобы донести до Бога величественное проявление народного покаяния. Перед молящимися знаменами шествовало духовенство в облачениях, за ними следовал кающийся народ, бия себя в грудь и громко взывая: «Misericordia». При каждом новом нашествии чумы новое поколение художников, начиная с Бонфильи (1420–1496 гг. н. э.) и заканчивая Бароччо (1528–1612 гг. н. э.), призывалось создавать заново эти дары народного благочестия. Средство это было хорошо приспособлено к их страданиям, ибо эти процессии кающихся, проходящие через город и следующие за знаменами, на которых был изображен Искупитель, Мадонна или какой-либо другой чумной святой, вызывали в их душах такую степень духовного подъема, которая делала уныние невозможным. Люди взирали на них так же, как взирали на Медного змея, которого Моисей воздвиг в пустыне. Примечательным является знамя работы Бонфильи в церкви Сан-Фьоренцо в Перудже, написанное в 1476 году н. э. во время эпидемии чумы. Вверху коленопреклоненная Мадонна: перед ней стоит Младенец в корзине из роз, поддерживаемой ангелами, с венками из роз, как на большинстве картин Бонфильи. И Мадонна, и Младенец увенчаны коронами. Внизу коленопреклоненные группы горожан, мужчин и женщин, со святым Себастьяном и другими святыми, взывающие к Мадонне. Ангел держит свиток, на котором начертан пламенный призыв к покаянию, смешанный с суровым осуждением их грехов, словами Лоренцо Спирити:

«О, упрямейший и нечестивый народ — жестокий, гордый и полный всякого беззакония, возложивший свою веру и свои желания на вещи, полные смертной муки, я, ангел Небесный, послан к вам от Бога, чтобы сказать, что Он положит конец всем вашим ранам и плачу, вашей погибели и вашему проклятию через заступничество Марии... Обратите, обратите свои взоры, о жалкие смертные, к великим примерам прошлого и настоящего, к крайним бедствиям и тяжким напастям, которые Небеса посылают вам из-за всех ваших грехов: вашего убийства и прелюбодеяния, вашего алчности и роскоши... О жалкие существа, правосудие небес не торопится, но оно всегда карает, как того заслуживают люди... Ниневия была городом цветущим и великолепным, и Вавилон был таким же, но теперь они ничто: а Содом и Гоморра, взгляните на них теперь — болото серы и зловонных вод... О, поэтому будьте благодарны и признайте благодеяния и милости нашего Спасителя, и пусть ваши души горят жарко огнем веры и милосердия, надежды и верной любви... Но если вы снова станете ленивы и не захотите отречься от своих заблуждений, я предрекаю вам второй суд, и полагаю, что он окажется страшнее, жесточе первого».

На знаменах, подобных этому, воображение художника находит простор для переполняющих эмоций не только его собственного сердца, но и сердец его сограждан.

Другой тип чумного знамени — это «Мадонна делла Мизерикордия» в церкви Сан-Франческо-дель-Прато в Перудже, также работы Бонфильи. Оно датировано 1464 годом н. э. В центре стоит увенчанная короной Мадонна, величественная фигура, возвышающаяся, как маяк посреди бури, на которую страждущие могут устремить свои взоры и обрести надежду. На ее одеянии лежат сломанные стрелы, а под ее широкими складками коленопреклоненно стоят группы монахов с одной стороны и монахинь с другой, все в молитвенных позах. В верхней части картины Христос, носящий корону и крестчатый нимб, мечет стрелы вниз. По правую руку от Него — ангел правосудия с обнаженным мечом, по левую — ангел милосердия с мечом в ножнах. Вокруг Мадонны, испрашивая ее заступничества, собрались святой Лаврентий и епископы святые Северий, Констанций и Людовик. Под ними справа — святые Франциск и Бернардин, слева — святой Петр Мученик и святой Себастьян, чье тело пронзено множеством стрел. Эти святые находятся под особым покровительством Перуджи. У подножия картины изображен город Перуджа с эмблематическим грифоном на стене. Внутри стен коленопреклоненно молится братство в белых одеяниях. Снаружи притаилась Смерть — скелет с крыльями летучей мыши, с луком и стрелами, чьи жертвы усеивают землю. Но молитвы возобладали, и архангел Рафаил уже поражает Смерть своим копьем. На переднем плане за стенами — бегущая семья: мать верхом на осле везет своих детей в его корзинах. У боковых ворот двое солдат поспешно скрываются, когда привратник сообщает им о состоянии города. Перуджийцы говорят, что не Бонфильи, а ангел написал лик Мадонны. Они могли бы сказать то же самое об изысканной «Мадонне дель Соккорсо» на чумном знамени Синибальдо Иби 1482 года н. э. в церкви Сан-Франческо в Монтоне. Эта идея защищающей Мадонны, простирающей свои одежды над молящимися, подобно тому как курица собирает цыплят под свои крылья, заимствована из еврейской поэзии. Она фигурирует в подобной концепции в языке девяносто первого псалма: «Говорю Господу: прибежище мое и защита моя, Бог мой, на Которого я уповаю! Он избавит тебя от сети ловца, от гибельной язвы, перьями Своими осенит тебя, и под крыльями Его будешь безопасен».

ТАБЛИЦА XIV (Перед стр. 138)

МАДОННА ДЕЛЛА МИЗЕРИКОРДИЯ РАБОТЫ БОНФИЛЬИ

Фотография Алиinari, Рим

ТАБЛИЦА XV (Перед стр. 138)

МАДОННА ДЕЛЬ СОККОРСО РАБОТЫ СИНИБАЛЬДО ИБИ

Фотография Алиinari, Рим

ТАБЛИЦА XVI (Перед стр. 139)

ЧУМНОЕ ЗНАМЯ. ХРИСТОС И СВЯТЫЕ. РАБОТЫ БОНФИЛЬИ

Фотография Андерсона, Рим

Еще одно знамя Мадонны заслуживает беглого упоминания — знамя работы Бонфильи в Корчано близ Перуджи, датированное 1472 годом. Оно имеет тот же общий характер, что и его «Мадонна делла Мизерикордия». Причудливый головной убор ангелов, поддерживающих ее одеяние, — это венок из роз, символ Мадонны, который появляется в той или иной форме на столь многих ее изображениях.

Почти на всех этих знаменах, как и в других архаических произведениях, уменьшающийся размер отдельных фигур указывает на второстепенную роль, которую они играют. На многих из них Мадонна заполняет почти всю поверхность знамени.

На другом знамени Бонфильи в церкви Санта-Мария-Нуова в Перудже фигура Христа с крестчатым нимбом доминирует на картине. Он держит стрелы чумы, готовые быть выпущенными в народ. Лицо Его печально и полно сожаления, когда Он верно исполняет веления Своего Отца. По обе стороны от Него святые несут эмблемы Страстей, а справа и слева — потемневшие солнце и луна. Рядом с Ним коленопреклоненно молятся Мадонна и францисканец святой Павлин. В нижней части картины видны дымоходы и башни Перуджи, а также чумной демон в облике огромной летучей мыши с косой, которого поражает своим копьем Ангел Избавления. Внизу, под присмотром святого Бенедикта и святой Схоластики, коленопреклоненно молятся крошечные горожане.

Еще один тип чумного знамени — это тот, в котором главную роль играет фигура святого. Этот святой всегда Себастьян, только потому, что в Умбрии и Тоскане он был главным признанным защитником от чумы. Лучшим примером этого типа является «Святой Себастьян» Содомы, описанный выше (стр. 100–101).

Чумные знамена не были исключительным продуктом Умбрии. Два из самых известных, «Святой Себастьян» Содомы и «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, написанные соответственно в Сиене и Флоренции, являются продуктами тосканской школы: но только в Перудже и ее окрестностях их можно найти и изучить в полной мере. «Сикстинская Мадонна», на которой Мадонну с Младенцем сопровождают святой Сикст и святая Варвара, была написана во время эпидемии чумы для Черных братьев святого Сикста в Пьяченце. Нет никаких записей о том, что она когда-либо действительно использовалась по назначению, для которого была написана. Бонфильи, в духе Фидия, написал «Марию, Царицу Небесную»: Рафаэль, в духе Праксителя, написал «Марию, Матерь Божью». Людям нужна была царица, и Рафаэль дал им крестьянку. Они не могли видеть, как видел Рафаэль, в женственности воплощение кротости, одухотворяющей зверя в человеке. Они не могли видеть в материнстве видение добровольного страдания, преображенного в радость. Именно это воссоединение Искусства с Природой низвергло чумное знамя из привязанностей простого народа.

Чумные знамена меньшего значения — это работы Бонфильи в Чивителла-Бенаццоне, Синибальдо Иби в монастыре Сан-Убальдо в Губбио, датированное 1503 годом н. э., Джанниколы Манни в церкви Сан-Доменико в Перудже, датированное 1525 годом н. э., и Берто ди Джованни в соборе Перуджи, датированное 1526 годом н. э. Там их можно увидеть по большей части в виде обрамленных алтарных образов.

Величайший художник Перуджи, Пьетро Ваннуччи, более известный как Перуджино, погиб во время одной из эпидемий чумы в своем городе. Предание гласит, что он умер, отрекаясь от Спасителя и Мадонны, которых его искусство сделало так много для прославления, и что его тело было брошено в заброшенную могилу у придорожного дуба. Его сыновья усердно искали тело отца, чтобы похоронить его в церкви Сант-Агостино, но тщетно, среди столь многих погибших от чумы. Однако говорят, что священник нашел его и похоронил под стенами своей церкви в Фонтиньяно.

Более скромные «чумные листки» (Pestblätter), по-видимому, играли в молитвенной практике отдельного человека примерно ту же роль, что и гонфалоны в практике множества людей. Они были не только немецкими, но выпускались также в типографиях Фландрии, Нидерландов, Италии, а реже и Франции. Живописные «чумные листки» — это в основном грубые ксилографии или гравюры на меди, в некоторых случаях грубо раскрашенные вручную, и относятся они главным образом к последним двум третям XV и первой трети XVI века. По характеру своих сюжетов они обычно просто благочестивы и представляют какой-либо акт искупления или заступничества от имени человечества. Три основных типа тесно соответствуют трем типам гонфалонов по своим сюжетам:

1. Христос, страдающий Искупитель, на кресте.

2. Заступничество Девы Марии или Христа.

3. Памятные изображения мученичества особых чумных святых, таких как святой Себастьян, святой Рох и святой Антоний.

И тесно связанный с последним,

4. Заступничество этих особых чумных святых или других святых, чья связь с чумой была более случайной и менее широко признанной: таковы святой Квирин, святой Адриан и святой Валентин.

Многие из этих форм имеют приложенную к ним соответствующую молитву или призывание. Иногда религиозный элемент дополняется изложением гигиенических мер предосторожности или лечебных мероприятий. Таким образом, благочестивая гравюра сочетается с предписаниями, обычно в стихах, о том, как предотвратить эпидемию с помощью изоляции, окуривания, мытья или диеты; или как вылечить ее с помощью таких мер, как кровопускание или пластыри для ускорения созревания бубонов.

В дополнение к этим типам встречается неизобразительный тип, близкий к английским летучим листкам, в котором религиозная цель почти или полностью исчезла и который излагает в бескомпромиссной прозе указания профилактического или терапевтического характера.

«Чумные листки» возникали не одним способом. Во времена эпидемий часто совершались паломничества к святыням особых святых, и для верующих в качестве памятных знаков об их паломничестве предоставлялись грубые изображения этих святых. Иногда объектом почитания была какая-то священная картина, которая затем грубо воспроизводилась в качестве сувенира. В другое время они, по-видимому, выпускались религиозными общинами для чисто молитвенных целей. Те, что имели светский характер, либо печатались по приказу муниципалитетов, либо были продуктом частной медицинской инициативы. Оригинальные «чумные листки» можно увидеть в ведущих музеях большинства европейских стран. Подборка их была прекрасно воспроизведена в портфолио Хайтцем и Мюнделем из Страсбурга.

Таблица XVII (1) — это ксилография, вероятно, напечатанная в Нюрнберге в начале XV века. Всемогущий изображен с обнаженным мечом чумы в руке, внутри того, что, судя по раскраске оригинала, кажется изображением венка из роз, эмблемы Девы Марии. В центре — святой Себастьян со своей символической стрелой и ангел, ухаживающий за чумной язвой святого Роха. Внизу — молитва этим двум святым.

Таблица XVII (2) показывает Всемогущего вверху, со стрелами чумы в руках. Увенчанная короной Мадонна укрывает под своим одеянием молящихся, среди которых есть сановники Церкви. Внизу группа святых ходатайствует перед Девой с Младенцем и святой Анной. Все это окружено поясом Девы, сплетенным в венок из роз.

ТАБЛИЦА XVII (Между стр. 142 и 143)

1. ВСЕМОГУЩИЙ СО СВЯТЫМИ СЕБАСТЬЯНОМ И РОХОМ

ТАБЛИЦА XVII (Между стр. 142 и 143)

2. ВСЕМОГУЩИЙ, МАДОННА И МОЛЯЩИЕСЯ. ДЕВА С МЛАДЕНЦЕМ, СВЯТАЯ АННА И МОЛЯЩИЕСЯ

Святой Антоний — излюбленная фигура этих «чумных листков». В Германии он более тесно связан с чумой и эпидемиями, чем в Италии. Он также является святым покровителем против рожистого воспаления, известного как «огонь святого Антония», которое часто свирепствовало во время эпидемий в до-листеровские времена. Его обычно изображают с крестом, на котором он был распят, с костылем, символизирующим его глубокую старость и немощь, и с колокольчиком для изгнания нечистой силы. Погребальный колокол изначально звонил не только для того, чтобы просить молитв за душу усопшего, но и для того, чтобы отпугнуть от нее злых духов. Свинья, сопровождающая святого Антония, является эмблемой Дьявола, чьи искушения он успешно отражал. Даже в отсутствие самого святого Антония часто изображается его крест в форме греческой буквы Т, иногда с распятым на нем Христом. Из-за этой связи святого Антония с крестом стало обычаем взывать к нему, как к распятию, во времена эпидемий.

Связь святых Квирина, Адриана и Валентина из Руфаха с чумой носит чисто местный и случайный характер. Святой Квирин был прежде всего святым покровителем страдающих подагрой, а святой Валентин — эпилептиков, поэтому название «болезнь Валентина» (Veltins Krankheit) применялось к эпилепсии. Святой Адриан держал под своим особым покровительством фламандских пивоваров, а более почетное покровительство над пораженными чумой было лишь поздним наслоением.

Очень большое количество картин предназначено для увековечения конкретных эпидемий чумы и было написано во исполнение обетов, данных Мадонне и святым за избавление от чумы. Многие из них уже рассматривались в связи с легендами и культами святых Себастьяна и Роха, которым они были посвящены. Но в подавляющем большинстве этих картин центральной фигурой является Мадонна (см. таблицы XI и XII). Иногда ее сопровождают святые Себастьян и Рох, а также другие святые. Добавленные святые, как правило, являются особыми покровителями города, для которого был дан обет в качестве благодарственного приношения. Иногда это святые покровители братств, для которых они были написаны. Иногда в картины уместно добавляются особые медицинские святые, Косма и Дамиан. Примеры можно увидеть почти в любой галерее итальянской живописи. В Брере Чима да Конельяно (1460–1518 гг. н. э.) написал Мадонну с Младенцем со святым Иоанном Крестителем, святым Себастьяном, Магдалиной и святым Рохом, причем последний показывает надрезанную рану на внутренней стороне правого бедра. Характер картины можно считать убедительным доказательством ее происхождения и назначения.

Картина Тициана в Ватикане изображает Мадонну с Младенцем во славе, а сопровождающими святыми являются святой Себастьян, святой Николай, святая Екатерина, святой Петр и святой Франциск. Эта картина была написана Тицианом после прекращения эпидемии чумы в Венеции для францисканской церкви Сан-Николо-деи-Фрари.

«Мадонна ди Сан-Себастьяно» Корреджо, на которой ее сопровождают святые Себастьян и Рох, вместе со святым Геминианом, святым покровителем Модены, была написана в 1515 году н. э. в память о чуме, опустошившей этот город тремя годами ранее.

Еще одна картина Гвидо Рени (1574–1642 гг. н. э.) в Академии в Болонье была написана по заказу сената Болоньи после чумы 1630 года н. э. Ее пронесли торжественной процессией по городу для освящения, и по этому обстоятельству она получила название «Il Pallione del Voto». Радуга под ногами Мадонны и оливковая ветвь в руке младенца Христа означают возвращение мира. Сопровождающие святые — особые покровители Болоньи: святой Петроний, святой Франциск, святой Доминик, святой Прокул, святой Флориан, святой Игнатий и святой Франциск Ксаверий.

«Мадонну Фолиньо» Рафаэля в Ватикане некоторые считают чумной картиной из-за ее общего характера и огненного шара, падающего на город Фолиньо. Однако Рафаэль написал эту картину в 1512 году н. э., в тот самый год, когда, как записано, в Фолиньо упал аэролит: картина, вероятно, увековечивает спасение какого-то человека или учреждения. В Фолиньо была катастрофическая чума, но только в 1523 году н. э., и она была изображена на ужасной картине Гаэтано Гандольфи из Болоньи (1734–1802 гг. н. э.), которая сейчас находится в Палаццо Корсини в Риме.

Чудотворных Мадонн в Италии предостаточно, но, как правило, они представляют мало художественного интереса. Приятным исключением является «Мадонна с Младенцем», которая висит в трибуне церкви Кармине в Перудже. Она была установлена в память об избавлении Перуджи от чумы по молитве перуджийских кармелитов: при каждом повторении чумы она была объектом народного поклонения. Раньше она была покрыта марлевой вуалью, которая загорелась и сгорела, но сама Мадонна избежала каких-либо повреждений.

Мадонна Арачели и Мадонна Санта-Мария-Маджоре в Риме признаны избавительницами от чумы и эпидемий.

У Флоренции тоже есть своя чудотворная Мадонна в небольшой деревне Импрунета. Эта темная доска, почерневшая и разрушенная временем, была найдена, как гласит легенда, в почве в Импрунете, издав крик, когда лопата рабочего ударила ее. Редко или никогда не выставляемая на взоры верующих, она претерпела унижение, будучи выставленной на обозрение вездесущим фотографом. В 1527 году н. э. во Флоренции в начале лета вспыхнула чума. 2 июня был отпразднован грандиозный праздник в честь Девы Благовещения, чтобы ее можно было убедить помочь Республике в ее бедах. Но в июле и августе смертность возросла до 150–200 человек в день, а осенью — вдвое больше, так что всякая деятельность остановилась, и город казался пустынным. Тогда правительство решило прибегнуть к Черной Деве из Импрунеты, к которой Республика Флоренция так часто взывала в различные кризисные моменты своей истории. О ней Сеньи говорит: «К этой матери Божьей наш город никогда публично не обращался тщетно, в какой бы крайности бедствия он ни находился. Это не легкая или глупая вещь, которую я здесь утверждаю: ибо во время засухи она всегда посылала дождь: в периоды наводнений она возвращала нам хорошую погоду: от эпидемии она удаляла яд: и в каждой самой тяжкой болезни она находила свое подходящее средство». Итак, Черную Деву привезли из Импрунеты, и магистраты Флоренции, «босые и в трауре, приняли ее у городских ворот и понесли в торжественной и очень печальной процессии в церковь Сервитов. Сорок тысяч граждан умерли в ноябре. Но безотказная Дева из Импрунеты помогла и в этом случае. Ибо с приходом холодной погоды болезнь начала отступать. И таким образом вера флорентийцев в свой талисман была подтверждена более чем когда-либо». Черная Дева до сих пор оберегает Флоренцию во время засухи. Читатели «Ромолы» вспомнят ту другую волнующую процессию Девы из Импрунеты, в которой Савонарола шествовал вызывающе среди своей компании черно-белых доминиканцев.

По всей Франции и Италии можно увидеть многочисленные картины, фиксирующие служение местных или местно почитаемых святых во время эпидемий. Такова картина Тьеполо в соборе Эсте, изображающая святую Феклу, освобождающую Эсте от чумы. Подобные картины стоят посередине между группой вотивных картин и группой собственно чумных сцен, самым ранним представителем которых является Рафаэль (1483–1520 гг. н. э.).

ТАБЛИЦА XVIII (Перед стр. 146)

ДЕВА ИЗ ИМПРУНЕТЫ

ТАБЛИЦА XIX СВЯТАЯ ФЕКЛА ОСВОБОЖДАЕТ ЭСТЕ ОТ ЧУМЫ

Работы Джованни Баттисты Тьеполо.

Фотография Ная, Венеция (Перед стр. 147)

Рисунок Рафаэля «Чума», ныне находящийся в галерее Уффици во Флоренции, сильно износился со временем. Картина разделена на две части головой бога Термина, установленной на высоком пьедестале. Справа — ночное время, но интерьер дома скорби показан в вертикальном разрезе. Во дворе — молодой человек с факелом в правой руке, считающий количество пораженных животных, в то время как левой рукой он не дает одной из овец приблизиться к тем, что мертвы. Овца лежит мертвая с ягненком, прильнувшим к ее высохшему вымени. Лежащий бык печально озирает сцену. Над этим усеянным трупами двором поток света, проникающий внутрь комнаты, освещает фигуры двух сестер милосердия, ухаживающих за хозяином дома, который умирает: он растянулся на своей кровати, лежа в густой тени — тени надвигающейся смерти. Он, кажется, отворачивается от них и отвергает их помощь.

В другой части картины — день, и дневной свет повсюду обнажает сцены страдания, смерти и запустения. На переднем плане лежит тело женщины, растянувшейся в смерти, в то время как ее ребенок пытается дотянуться до ее ледяной груди. Отец поспешно наклоняется, чтобы удержать ребенка, и, делая это, закрывает нос и рот рукой, чтобы не допустить заражения чумой. Позади этой группы пожилая женщина отворачивается в ужасе: перед ней старик прячет лицо в ладонях у пьедестала статуи в муках горя, в то время как молодой человек убегает в панике. На заднем плане разбитые колонны и мертвое тело лошади служат для усиления запустения сцены.

Рафаэлевская трактовка сцены, несмотря на весь ужас ее деталей, служит скорее для того, чтобы вызвать жалость, чем ужас. Он держит равновесие между ужасными реалиями чумы и искупительной духовностью человеческой природы. Сострадание и страдание стоят бок о бок. Бык жалеет себе подобных пассивно, в то время как сестры стремятся активно помогать своим ближним. В чертах и позе ребенка Рафаэль изобразил преданность, которая не умирает со смертью. Самая глубокая нота пафоса затронута в фигуре старика в центре картины, чьи седые волосы сведены в печали в могилу.

Утверждалось, что рафаэлевская трактовка мертвой матери и ребенка была вдохновлена реальной записью Амбруаза Паре, но поскольку Паре родился всего за три года до смерти Рафаэля, это утверждение не имеет под собой оснований.

Долг Рафаэля, по-видимому, восходит к Аристиду из Фив, который процветал около 340 г. до н. э. Плиний упоминает картину его работы, которая настолько впечатлила Александра Македонского при разграблении Фив, что он взял ее себе и приказал отправить в Пеллу. Согласно Плинию, картина изображала раненую мать, лежащую при смерти, и ее младенца, ползущего к ее груди. Страх написан на выражении ее лица, как бы ребенок не выпил кровь из ее груди, теперь, когда ее молоко высохло.

Рисунок Рафаэля был выгравирован Марко Антонио Раймонди под названием «Il Morbetto». В книге Делаборда «Марк-Антуан Раймонди» он воспроизведен под названием «La Peste de Phrygie», потому что на пьедестале начертаны слова Вергилия:

Linquebant dulces animas aut aegra trahebant corpora.[168]

Вергилий в этом кратком описании эпидемии не стремится ни к чему, кроме чисто поэтического эффекта. Оно введено лишь для того, чтобы наполнить чашу бедствий для троянских странников, и сжато в несколько строк. Троянский флот только что пристал к земле: Эней заложил основы нового города, и Илион должен был снова жить в Пергаме. Затем вспыхнула чума.

ТАБЛИЦА XX ЧУМА. РИСУНОК РАФАЭЛЯ

(Перед стр. 148)

Iamque fere sicco subductae littore puppes; Connubiis arvisque novis operata iuventus, . . . . . . . . subito cum tabida membris, corrupto caeli tractu, miserandaque venit arboribusque satisque lues et letifer annus. linquebant dulces animas aut aegra trahebant corpora; tum steriles exurere Sirius agros; arebant herbae, et victum seges aegra negabat.

Scarce stand the vessels hauled upon the beach, And bent on marriages the young men vie To till new settlements, while I to each Due law dispense and dwelling place supply. When from a tainted quarter of the sky Rank vapours, gathering, on my comrades seize, And a foul pestilence creeps down from high On mortal limbs and standing crops and trees, A season black with death, and pregnant with disease.

Sweet life from mortals fled: they drooped and died. Fierce Sirius scorched the fields, and herbs and grain Were parched, and food the wasting crops denied. (Fairfax Taylor.)

В том виде, в каком он есть, это контурный набросок голодной эпидемии, которую Рафаэль не собирался изображать, когда принимал эту строку. Конечно, сестры милосердия не фигурировали бы во фригийской чуме, за тысячу лет до Христа!

Помимо картин, существует несколько медалей, посвященных эпидемиям до XVI века: они иногда чеканились как средства духовного утешения. Частыми изображениями на них были Христос на Кресте или Змей на шесте. Представленный здесь экземпляр (Таблица I (4)) — это виттенбергский талер 1528 года. Он показывает эти два изображения на противоположных сторонах медали, каждое с описательной надписью.

XV век в Италии завершился среди путаницы эпидемий. Пинтор, личный врач Папы Александра VI, оставил книгу, в которой говорит, что «morbus Gallicus» впервые появился в Риме в марте 1493 года и к следующему августу унес многочисленные жизни. Затем, после наводнения Тибра в декабре 1495 года, в Риме свирепо вспыхнула чума. Пинтор утверждает, что прикосновение к определенным драгоценным камням рекламировалось как специфическое средство. В 1493 году чума свирепствовала также в Генуе и Неаполе. В последнем городе смертность достигла 20 000 душ. Генуэзский хронист Сенерага приписывает вспышку в Генуе загрязнению берега трупами евреев, которые искали там убежища после изгнания из Испании в 1492 году, но умерли от голода на окраинах негостеприимного города. Еврейские писатели утверждали, что в Испании была чума и что она была занесена беглецами на их кораблях в Италию. Большинство изгнанных евреев нашли убежище от преследований Креста под защитой Полумесяца, в Константинополе, Салониках, Леванте и Северной Африке. Именно эта далеко идущая эпидемия выгнала Карла VIII Французского из Флоренции, Рима и Неаполя одного за другим, почти сразу после того, как его армия вошла в них.

ГЛАВА IX

На протяжении всего XVI века эпидемии чумы следуют одна за другой почти непрерывной чередой по всей Центральной Европе. Только в Риме в течение этого столетия произошло не менее двенадцати тяжелых вспышек. Архивы Капитолия и реестры современных нотариусов изобилуют разрозненной информацией об этих посещениях. Стало устоявшимся обычаем, что при первом появлении эпидемии Папа и его двор должны были бежать из Рима в безопасное место, оставляя муниципалитет справляться с ситуацией как можно лучше. В мае 1449 года Николай V бежал в Умбрию: в 1462 году Пий II бежал последовательно в Витербо, Больсену и Корсиньяно. В 1476 году Сикст IV бежал подобным же образом с места на место. Так и в апреле 1522 года, в разгар эпидемии, казалось лишь соответствующим прецеденту, когда Адриан VI из своего безопасного уединения в Испании послал в Рим весть о необходимости введения нового налога для поддержки крестового похода против турок. Кардиналы, по-видимому, желали последовать примеру Адриана, ибо в июне Городской совет просил Священную коллегию не покидать свои посты. Оставленный своими духовными лидерами, народ охотно прислушался к обману греческого некроманта Деметрия из Спарты. Он убедил напуганных людей, что чума — дело рук демонов и что, задобрив их, ее можно прекратить. Поэтому он прошел по улицам города, ведя на шелковом шнуре быка, которого, как он утверждал, приручил заклинаниями, и принес его в жертву в Колизее с полным языческим ритуалом враждебным демонам. Как только духовенство осознало чудовищность святотатства, которое они допустили, они организовали покаянную процессию, которая прошла через город, бичуя себя до крови и взывая «Misericordia». Если верить Паоло Джовио, главному врачу Климента VII (1523–1534 гг. н. э.), то не молитва и не жертвоприношение положили конец чуме, а чудесное масло, изобретенное Грегорио Каравитой, врачом из Болоньи. Говорят, что Ораторио-дель-Крочифиссо, недалеко от церкви Сан-Марчелло, было воздвигнуто в искупление этого события. Эта чума затянулась по крайней мере до следующего года, 1523 г. н. э., ибо Бенвенуто Челлини подробно записывает свой опыт. Он говорит, что она тянулась месяцами и что в Риме ежедневно умирали несколько тысяч человек. В не без оснований опасаясь за свою жизнь, он решил прибегнуть к таким развлечениям, которые способствовали бы бодрости духа, что многие считали лучшим средством против инфекции. Поэтому он занялся охотой на голубей среди древних памятников Рима и нашел это занятие настолько полезным для своего здоровья, что ему удалось на долгое время предотвратить чуму, которой поддались многие его товарищи. Но несколько позже, проведя ночь с молодой служанкой, он сам стал жертвой и записал свои начальные ощущения следующим образом:

«Я встал в час завтрака и почувствовал усталость, ибо проехал много миль той ночью, и хотел поесть, когда меня схватила сокрушительная головная боль: на левой руке появилось несколько нарывов, вместе с карбункулом, который показался чуть дальше ладони левой руки, где она соединяется с запястьем. Все в доме были в панике: мой друг, корова [Фаустина] и теленок [служанка] — все бежали. Оставшись там один со своим бедным маленьким учеником, который отказался бросить меня, я почувствовал удушье в сердце и твердо решил, что я покойник».

Благодаря постоянному уходу друга-мужчины и помощи врача, которого вызвал ученик, Бенвенуто избавился от болезни, но пока бубон был еще открыт и заткнут ватой под повязкой из пластыря, он отправился кататься на маленьком диком пони. Рассказ Бенвенуто ценен как запись личных ощущений и страданий человека, пораженного чумой, и также рассказывает нам кое-что о лечении, которому он подвергся со стороны медицины XVI века.