«Чума и эпидемии в литературе и искусстве»

Бенвенуто говорит, что радостное воссоединение выживших после окончания чумы привело к созданию неким Майклом Анджело, скульптором, клуба всех ведущих художников, скульпторов и ювелиров в Риме. Встречи клуба, судя по его описаниям, по-видимому, были посвящены веселью, а не художественным дискуссиям. По возвращении во Флоренцию он обнаружил, что его отец и большая часть его домочадцев мертвы, а его выжившая сестра Липарата, полагая, что он умер в Риме, упала в обморок при виде его. Но под смягчающим влиянием ужина, на котором свадьбы были главной темой разговора, печаль быстро сменилась весельем.

Марселиус Галеати из Падуи в начале XV века составил первый известный кодекс «Правил против чумы», основанный на убеждении, что болезнь была занесена в Италию иностранной торговлей.

Из записей города Рима можно составить некоторое представление о мерах, принятых Папами и Городским советом для подавления эпидемий чумы. Там была предпринята попытка изоляции зараженных лиц или районов. Вся одежда и другие материалы и предметы, способные распространять инфекцию, подлежали уничтожению. Городские ворота были закрыты, и каждый прибывающий подвергался строгому досмотру и часто получал отказ. Те ворота, которые оставались открытыми, могли использоваться только от рассвета до заката, когда они запирались для всех приходящих. Судоходство по Тибру иногда запрещалось; Ланчани говорит, что 30 июля 1575 года был издан приказ о том, чтобы все лодки на Тибре были затоплены в течение трех дней, потому что было обнаружено, что лодочники за взятки перевозили пассажиров через реку. Двое нарушителей были фактически подвергнуты пыткам за свое преступление, о котором было вывешено объявление над ними для всеобщего прочтения. Однажды было предпринято массовое уничтожение сушеной рыбы. Контрактная медицинская практика, по-видимому, существовала даже в те дни. Ланчани отметил среди городских записей соглашения между врачами или шарлатанами и римскими семьями о предоставлении медицинских консультаций и лекарств за оговоренную денежную плату. Завещания часто диктовались из окон, в то время как адвокат и свидетели стояли на улице внизу.

Братства для ухода за больными и их перевозки в больницы существовали в Риме, хотя, возможно, численно меньше, чем в других великих городах Италии. Братство Пьета было создано во время эпидемии чумы, во времена Евгения IV (1431–1447), и до сих пор номинально существует в Риме.

Чума снова свирепо вспыхнула в Риме в 1527 году, во время разграбления города. Флоренция также была вовлечена в эту же эпидемию. Именно это посещение породило «Descrizione della Peste di Firenze dell’ anno 1527» Макиавелли, написанное в форме письма другу. В нем мы не находим яркой картины ужасной катастрофы, которая охватывала Флоренцию, но вместо этого — хладнокровную циничную запись тривиальных действий бездельника, праздно слоняющегося по улицам пораженного чумой города. Это запись, которая вызывает сравнение скорее с случайными записями «Дневника» Пипса, чем с формальными описаниями Боккаччо и Мандзони, его собственных соотечественников. Открывая вялым бездушным сетованием, в духе Петрарки, по поводу общей деморализации и опустошения, вызванных чумой, он переходит к описанию своего собственного повседневного образа жизни, из которого его корреспонденту предлагается сделать вывод об образе жизни основной массы граждан. Связи распутных монахов, гнусная сквернословие печально известных могильщиков, тщетное прибегание к консервантам против чумы — вот вещи, которые занимают его мысли, когда он изображает свои собственные любовные интриги на темном фоне чумы, с верностью Пипса и беззаботной беспечностью Ги де Мопассана.

Виллари, Маколей и другие отказались признать «Descrizione» подлинным продуктом пера Макиавелли. Они не могут примирить его болтливую непристойность со строгой хладнокровной сдержанностью автора «Principe» — легкомыслие одного с жилистой мужественностью другого. Они, кажется, забывают, что еще в 1502 году, посреди бурной жизни лагеря Чезаре Борджиа, он находил время писать подобные пустяки своим друзьям во Флоренции. Политическая порядочность, или, если мы не можем приписать это Макиавелли, политическая проницательность не является гарантией моральной праведности, а чувственность не является исключительной собственностью молодых. Моральное легкомыслие, как показывает история эпидемий, является обычным продуктом постоянной близости опасности и смерти; и с Макиавелли политическая деградация оставила моральное легкомыслие единственным хозяином поля.

Копия дискредитированного произведения до сих пор фактически существует в рукописи Макиавелли, с исправлениями, внесенными в рукопись рукой его друга Лоренцо ди Филиппо Строцци. Виллари выдвигает странное предположение, что Макиавелли просто скопировал то, что сочинил Строцци. Не является ли столь же разумным предположить, что Макиавелли использовал реальное письмо Строцци в качестве основы для случайного сочинения? Это объяснило бы тот факт, что оно написано в эпистолярной форме, а также кажущееся несоответствие стиля. Франческо Берни (ок. 1490–1536), современник Макиавелли, апострофировал чуму в одном из своих сатирических стихотворений или «capitoli». Клерик, для которого праздное удовольствие было альфой и омегой существования, он, безусловно, должен стоять особняком среди писателей как тот, кто обнимал бы чуму как друга.

«Время чумы — хорошее время, к черту другие времена... Во-первых, она уносит чернь, она уничтожает ее, делает в ней дыры и прореживает ее — как хозяйка среди гусей в День всех святых! В церквях нет никого, кто давил бы на вас. Кроме того, никто не ведет записей о покупках или займах. Да, покупайте и делайте долги, ибо не будет кредиторов, которые побеспокоят вас. И если кредитор придет, скажите ему, что у вас болит голова, что ваша рука колет, он сразу уйдет и не обернется! Если вы выйдете, никто не пересечет ваш путь: скорее вам уступят место и окажут честь, особенно если вы одеты в лохмотья. Вы господин себе и господин другим. Вы можете наблюдать за странными выходками людей и смеяться над чужим страхом. У жизни тогда новые законы: любое удовольствие дозволено... Прежде всего, не нужно работать. Это избранная жизнь, безмятежная и широкая: время проходит очень весело от обеда до ужина».

В 1530 году н. э. в Женеве была чума, которая памятна как повод для обвинения определенных лиц в распространении болезни с помощью приготовленных ядов. Весной того же года распутный молодой человек, некий Майкл Каддод, был замечен бросающим платок возле магазина. Кто-то подобрал его, и его зловонный запах вызвал подозрение. Каддод был немедленно подвергнут пыткам и в своей агонии вовлек Жана Пласе, неквалифицированного хирурга, отвечающего за чумной дом, вместе с его женой, сыном и слугой, а также некоего дона Жана Дюфура, священника и исповедника чумного дома. Под влиянием пыток они были вынуждены признаться, что торжественно поклялись на Часослове участвовать в распространении чумы, чтобы иметь возможность грабить больных. Пласе и его жена, сказали они, приготовили яд из припарок, которые использовались на нарывающих бубонах, высушив их до порошка, а затем добавив чемерицу. Каддод и его жена обязались распространять его по улицам, в то время как Пласе и его жена вводили его пациентам в чумном доме с быстро смертельными результатами. Подозрение пало на Пласе, и цирюльнику-хирургу Бастиану Грейнджеру с его помощником было поручено следить за его действиями. Мадам Пласе оказалась на высоте и быстро расправилась с парой дозой яда в их еде. В конце концов Пласе и Каддод были осуждены. Их руки были сначала отрублены перед домами их предполагаемых жертв. Затем их плоть была жестоко растерзана раскаленными щипцами, и, наконец, топор палача положил милосердный конец их страданиям. Возраст молодого Пласе обеспечил ему снисходительное наказание в виде повешения, в то время как Дюфур был сначала лишен сана, а затем повешен. Быстрый спад чумы последовал за столь приемлемой жертвой.

Несколько лет спустя, в январе 1545 года, новая вспышка чумы в Женеве вновь породила призрак чумного заговора. На этот раз судебный пристав распорядился арестовать двух мужчин, Бернара Далленжа и Жана Лентиля. Их обвинили в том, что они отрезали ногу у трупа, упавшего с виселицы, и использовали её как ингредиент для чумной мази, которой смазывали дверные ручки. К марту признания, полученные от них под пытками, послужили основанием для обвинения не менее сорока человек. Все они были обвинены в том, что поклялись распространять болезнь повсеместно и действительно смазывали дверные ручки и замки. При обыске у них были обнаружены коробочки с мазью. Повальное увлечение противочумными средствами облегчило им задачу, но, несмотря на это, их вина была очевидна. Кальвин в письме к Миконию от 27 марта 1545 года, по-видимому, верит в их виновность, однако государственные архивы Женевы свидетельствуют, что он милосердно выступал за удушение вместо увечий и сожжения на костре. Как и в случае с Серветом, его меньше заботила их смерть, чем способ, которым они умирали. Девятнадцать мужчин и семь женщин — возможно, католиков — воспользовались его снисходительностью и были казнены без предварительных пыток. В «Нюрнбергской хронике» говорится, что в 1494 году всех нищих изгнали из Нюрнберга, поскольку считалось, что они распространяют чуму.

Медицинские светила были не более защищены от внушений фанатичного страха, чем простой народ. Амбруаз Паре повторяет грубые подозрения, которые Ги де Шолиак высказывал во времена «Черной смерти». Вот его совет магистратам на время эпидемии: «Что мне добавить? Они должны следить за некими ворами, убийцами, отравителями, хуже чем нелюдями, которые смазывают стены и двери богатых домов веществом из бубонов, карбункулов и других выделений чумных больных, чтобы заразить дома и тем самым получить возможность вломиться в них, разграбить и обобрать, и даже задушить бедных больных в их постелях: что и было проделано в Лионе в 1565 году. Боже! Какого наказания заслуживают такие мерзавцы: но это я оставляю на усмотрение магистратов, в чьи обязанности входит подобный надзор».

В качестве профилактического средства Паре рекомендовал носить амулет из мышьяка. Его следовало носить на сердце, чтобы «сердце могло привыкнуть к яду и, таким образом, меньше пострадать, когда другие яды будут искать его».

Пандемия 1565 года н. э. послужила мощным толчком к созданию так называемых мистерий и мираклей, особенно в юго-восточных районах Франции. Мистерии были направлены главным образом на изложение центральных таинств Нового Завета, таких как Боговоплощение, Рождество, Страсти и Искупление. Миракли касались легенд о великих святых Церкви, но на практике различие между мираклем и мистерией в самих пьесах стало игнорироваться. Целью каждого из них во время чумы было умилостивить разгневанного Бога путем прославления Его величия, либо напрямую, либо через посредничество Его святых. Происхождение и первоначальная цель этих пьес почти наверняка были образовательными, для наставления населения, не умевшего читать самостоятельно: и возникли они из богослужения христианской Церкви. Христианство, став государственной религией, нанесло смертельный удар порочным зрелищам амфитеатра, которые были всем, что осталось от древней классической драмы. Христианству также суждено было стать прародителем современной драмы благодаря введению в общественное богослужение, не позднее V века н. э., живых картин для иллюстрации и разъяснения своего учения. И мистерии, и миракли развились из этого простого литургического истока. Трансформация произошла, во всяком случае, уже к XII веку, а к 1380 году н. э. в присутствии Карла IV был поставлен полноценный миракль.

Последовательные эпидемии чумы привели к принятию этих пьес в качестве инструментов заступничества, и пандемия 1565 года дала мощный импульс этому развитию. Когда в 1564 году район Морьен оказался во власти чумы, жители дали обет поставить в следующем году миракль о своем святом покровителе, святом Мартине, если их город будет пощажен. Не менее семидесяти четырех актеров, все из рабочего класса, посвятили себя изучению и репетициям различных ролей в пьесе. Деньги, как и время, предоставлялись охотно, поскольку сами жители взяли на себя расходы по постановке, декорациям и музыке. Маргинальные заметки к пьесе, которая была недавно опубликована, показывают, что сцена была возведена рядом со стеной церкви. Позже, когда контроль над представлениями перешел из рук Церкви в руки светских ассоциаций, пьесы стали исполняться вдали от церквей — разделение, которое проложило путь к секуляризации драмы через введение нерелигиозной атмосферы. Эта пьеса написана на диалекте и рассчитана на представление в течение двух дней. На первом представлении центральной темой была жизнь святого Мартина как солдата, на втором — его жизнь как епископа, и вместе с ней были показаны некоторые из его чудесных исцелений.

Эта пьеса — лишь одна из многих, которые были недавно опубликованы: другие города последовали примеру Сен-Мартен-де-ла-Порт. Виллар-ле-Лан дал обет и сыграл «Мистерию Страстей» и «Миракль святого Себастьяна»: Модан — «Мистерию Страшного суда»: Терминьон и Сольер — «Миракль святого Лаврентия» и так далее. Местные авторы, обычно священник или нотариус, составляли различные пьесы.

В Виллар-ле-Лан находится часовня святого Себастьяна. В ней нет окон, а дверной проем вырублен в скале. Она была подготовлена как театр для представления мистерии в 1446 году н. э. Но после чумы 1565 года она была преобразована, во исполнение обета богатого человека, в часовню, украшенную фресками, иллюстрирующими историю святого Себастьяна. Фрески сохранились до наших дней и были полностью описаны архивариусом Жюссеном.

Если верить местной легенде, Обераммергауская мистерия Страстей имела схожее происхождение в 1633 году н. э. Некий Гаспар Шулер, уроженец Обераммергау, живший в Эшенлоэ, где свирепствовала чума, решил совершить поспешный и тайный визит к жене и детям. Он сделал это и занес чуму в Обераммергау, где сам от нее и умер. Между днем его смерти и праздником святых Симона и Иуды, тридцать три дня спустя, в Обераммергау от чумы умерли восемьдесят четыре человека. Было созвано собрание жителей, и шесть женщин и двенадцать мужчин дали торжественный обет каждые десять лет ставить пьесу, изображающую страдания Христа. Они были вознаграждены немедленным прекращением чумы.

ГЛАВА X

На протяжении XIV и двух последующих столетий Венеция подвергалась постоянной череде эпидемий чумы. Это была цена, которую она была обречена платить за наслаждение своей восточной торговлей. Стоя на перекрестке Востока и Запада, пока торговля Востока шла на Запад через Сирию и Египет, Венеция не знала соперников, кроме Генуи, до тех пор, пока в Константинополе не появился турок, чтобы бросить вызов ее господству. Чума и торговля проходили через Венецию на пути в страны Центральной и Северной Европы. Чума была в некотором смысле мерилом венецианского богатства, и с потерей этого богатства число ее эпидемий сократилось.

У Венеции было два основных торговых пути по морю, один на восток и один на запад, и два сухопутных пути на север.

Первый морской путь пролегал по Адриатике, мимо Ионических островов и вокруг мыса Матапан до Крита, где он разделялся на четыре ответвления: (a) на север к Дарданеллам, Константинополю, Черному морю и Азовскому морю; (b) вдоль берегов Мореи и через Эгейские острова к Дарданеллам; (c) к портам Малой Азии, Смирне и Алеппо, Кипру, Сирии, Александретте и Бейруту; (d) к Александрии и Египту. Эти два последних ответвления связывали Венецию с караванными путями, которые вели от Ормуза в Персидском заливе к Алеппо и Бейруту, и от Суэца к Александрии, и в своей дальней части проникали в самое сердце Азии, Персии, Индии и Китая.

Второй морской путь пролегал через Адриатику на запад к Сицилии, где он разделялся на два ответвления: (a) к Тунису, Триполи и портам Испании; (b) через Гибралтарский пролив на север до Англии и Фландрии, связывая Лондон и Брюгге с Востоком.

Сухопутные пути из Венеции в Центральную Европу по большей части пролегали за пределами венецианской территории. Один проходил через долину Ампеццо на север к Пустерталю и далее к Инсбруку и Мюнхену; другой — вдоль реки По к Брешии и Бергамо, а оттуда через озеро Комо и перевал Шплюген к Констанцу. Из Констанца торговые пути расходились во все части Северной Европы.

Знание этих маршрутов необходимо для понимания той ведущей роли, которую Венеция и Констанц играли в переносе и распространении чумы.

Открытие морского пути в Индию вокруг мыса Доброй Надежды в 1486 году нанесло смертельный удар торговой монополии Венеции. Торговые пути шаг за шагом смещались со Средиземного моря на Атлантический океан, переходя от венецианских кораблей к португальским, испанским, английским и голландским.

История чумы в Венеции по большей части написана на ее общественных памятниках: остальное рассказывают ее архивы. У Венеции практически нет собственной литературы: два-три патриотически настроенных летописца, и это все. Ее Возрождение не породило урожая литераторов: живопись и архитектура истощили все ее силы. Художники соревновались с архитекторами в том, чтобы написать ее историю на холсте или камне, не для удовольствия частных заказчиков, а для украшения города своего рождения.

В 1410 году н. э. чума охватила Венецию и Кьоджу. В 1423 году из восточных стран была завезена еще одна эпидемия. Именно это посещение побудило венецианцев основать чумной дом, или лазарет, на острове Санта-Мария-ди-Назарет для зараженных людей и товаров. Он снабжался продовольствием, лекарствами и медицинским обслуживанием за счет доходов от соли. Это было первое подобное учреждение в Европе, но оно быстро привело к созданию подобных заведений в других местах.

Правительство Венеции никогда не привыкло складывать руки, когда чума стояла у порога. Еще во времена «Черной смерти» они назначили трех дворян в качестве provveditori sopra la salute della terra для борьбы с этой напастью. В 1468 году они были дополнены двумя жителями каждого сестиере, а в 1485 году эта комиссия была реорганизована в постоянный Совет здравоохранения. Таким образом, к концу XV века Венеция организовала и оснастила эффективную систему защиты против постоянных возвращений чумы.

Второй лазарет был основан во время чумы 1576 года на острове Сант-Эразмо, и в том же году Республика вызвала из Падуи ученых профессоров медицины — Джироламо Меркуриале и Джованни Каподивакку — для идентификации болезни, и не вина Республики в том, что они объявили ее не чумой.

Любопытным свидетельством взаимного влияния религии и терапии друг на друга является установление карантина в сорок дней, поскольку именно столько времени Христос пребывал в уединении в пустыне.

Венецианские врачи, по-видимому, теперь исправились и преданно посвятили себя служению больным. В книге, изданной в Венеции в 1493 году н. э., «Fasciculus medicus» Иоганна де Кетама, врач Пьетро да Фоссиньяно изображен посещающим чумного больного. Прощупывая пульс, он подносит ко рту и ноздрям губку, пропитанную каким-то противочумным ароматическим веществом. Смерть Пьетро около 1400 года н. э. помогает уточнить дату этой простой клинической меры предосторожности. В более поздние годы для врачей был разработан специальный чумной костюм, который был заимствован Францией у Италии и о котором существует несколько гравюр примерно времен чумы 1720 года в Марселе (см. стр. 206-8). Амбруаз Паре рекомендует, чтобы материалом был камлот, саржа, атлас, тафта или сафьян, но не сукно, фриз или мех, которые могли бы удерживать яд и нести смерть здоровым.

В Венеции также была своя уличная служба скорой помощи в лице братства Сан-Рокко, созданного для перевозки больных в больницу, а умерших — к месту погребения. Их услуги были крайне востребованы во времена чумы. Образец рабочей одежды ордена до сих пор можно увидеть в сокровищнице Скуолы-ди-Сан-Рокко. Это свободный белый хлопковый комбинезон с широкими висячими рукавами. На каждой стороне груди — овальный белый атласный значок, вышитый красным шелком и обшитый красным кружевом. На одном вышита шелком фигура Христа: на другом — святого Рокко с его собакой. На талии он подпоясан плетеным поясом из белого хлопка с богато украшенными хлопковыми кистями на каждом конце. Глубокий остроконечный капюшон из того же материала полностью закрывает голову, имея лишь прорези для глаз. Белые кожаные перчатки дополняют костюм. Подобную одежду носили многие благотворительные братства Центральной Италии, и ее можно увидеть на нескольких сиенских картинах (см. Таблицу VIII). У нее есть современный аналог в виде операционной одежды асептического хирурга, но по причудливому повороту колеса времени ее цель теперь не в том, чтобы не пустить инфекцию внутрь, а в том, чтобы удержать ее внутри.

Гильдия Сан-Рокко возникла по крайней мере еще в 1415 году н. э., но только в 1478 году было получено разрешение правительства на создание братства под знаменем Сан-Рокко. Его первым местом собраний была церковь Сан-Джулиано, но в 1485 году гильдия взялась за строительство церкви для хранения тела святого, которое некоторые венецианцы тайно вывезли из Монпелье. Пяти лет хватило, чтобы завершить церковь, и тело святого было помещено в нее с большой торжественностью. Драгоценная реликвия была призвана придать большой престиж своим обладателям. Из пяти великих благотворительных гильдий Венеции гильдия Сан-Рокко была, безусловно, самой значительной. С 1516 года до конца Республики каждый дож был зачислен в ее члены, наряду со многими богатейшими купцами Венеции. В этом году братья решили возвести рядом с церковью дом собраний, который стал бы дополнительным украшением города. Так, строительство Скуолы было начато в 1517 году Бартоломео Боном, а завершено лишь в 1550 году Антонио Скарпаньино.

Пока Скуола строилась, первоначальная церковь Сан-Рокко оказалась ненадежной и была перестроена, но не в том виде, в котором она существует сейчас, который не старше 1725 года. В 1559 году братство доверило ее украшение Тинторетто, и там до сих пор можно увидеть, в редкие моменты, когда хватает дневного света, четыре картины, в которых художник поставил перед собой задачу проиллюстрировать жизнь святого. Это: (1) Святой Рох в больнице; (2) Святой Рох исцеляет животных; (3) Пленение святого Роха; (4) Явление ангела святому Роху в тюрьме. Маленькая картина, висящая у бокового алтаря — «Предательство Христа» Тициана — получила все почести, которые должны были быть оказаны сюжетам Тинторетто: более того, подношения, сделанные этой «чудотворной» картине, позволили гильдии перестроить свою Скуолу. В эту церковь дож приходил ежегодно 16 августа, чтобы молить святого Роха отвести чуму от Республики.

В 1560 году растущее богатство гильдии побудило их объявить конкурс среди ведущих художников Венеции на украшение залов Скуолы. Андреа Скьявоне, Федериго Цуккаро, Джузеппе Сальвиати, Паоло Веронезе и Тинторетто были приглашены подготовить рисунки и представить их судьям в назначенный день. В то время как остальные лишь набросали эскизы, Тинторетто закончил полноценную картину «Святой Рох во славе», которая сейчас занимает центр потолка трапезной. Чтобы еще больше обеспечить свой успех, Тинторетто подарил картину гильдии. С этого времени и до 1588 года украшение Скуолы составляло основную часть работы Тинторетто. К началу 1566 года он завершил великолепное «Распятие» в трапезной верхнего зала, и по его завершении был принят в братство, и ему была назначена ежегодная субсидия в 100 дукатов (около 50 фунтов стерлингов) в оплату за три законченные картины каждый год. Здесь, во всяком случае, он нашел простор для выражения неисчерпаемой фантазии: но те, кто пытался изучать картины Скуолы, поймут некоторые из трудностей, которые ему пришлось преодолеть из-за плохого освещения, которое, как и в церкви, делает картины невидимыми, за исключением самых ясных дней.

Как это сделал Микеланджело в Сикстинской капелле, так и Тинторетто заранее продумал всеобъемлющую и гармоничную схему для всего убранства залов. Ключевой нотой всего этого является посвящение Скуолы Сан-Рокко, святому покровителю чумных больных, а также тех, кто им служил. Поэтому картины в верхнем зале представляют акты милосердия и избавления, проиллюстрированные в земной жизни Христа. Те, что находятся в нижнем вестибюле, в количестве восьми, излагающие главным образом историю Девы и ее младенца Сына, образуют таким образом подходящую прелюдию к верхней серии. Джованни Маркиори и его ученики верно следовали этой схеме в двадцати сюжетах из жизни святого Роха, вырезанных в панелях верхнего зала. Большая лестница, соединяющая два зала, украшена фресками с чумными сценами работы Дзанки (1666) и Негри (1673), не представляющими большой художественной ценности. Еще один памятник чумы сохранился в рядах деревянных светильников, расставленных вокруг верхнего зала, которые братья носили в процессиях в честь своего святого покровителя.

Тинторетто все еще работал в Скуоле, когда на Венецию обрушилась ужасающая чума 1575-77 годов, унесшая в могилу Тициана, почти достигшего столетнего возраста. В то время как других спешно увозили для безвестного погребения в общие чумные ямы Сант-Эразмо и отдаленных островов, телу старика, принесшего столь великую славу Венеции, по приказу Синьории были оказаны почести публичных похорон. После прощания оно было перенесено в прекрасную готическую церковь Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари, облаченное в знаки императорского рыцарства, пожалованные ему Карлом V, и помещено в гробницу у подножия алтаря Креста. Здесь Тициан спит свой последний сон, не ведая, будем надеяться, о мраморном надругательстве, совершенном над его памятью Фердинандом I Австрийским руками Луиджи и Пьетро Дзандоменеги. Старший сын Тициана умер вместе с ним, а его второй сын, Помпонио, каноник из Милана, поспешил в Венецию, как только убедился, что всякая опасность миновала, и быстро растратил состояние, которое художник накопил бережливостью и трудом всей жизни.

Три года эта чума опустошала Венецию, унеся не менее 50 000 душ, четверть всего ее населения. Дож Луиджи Мочениго на протяжении всего этого времени проявлял величайшее мужество и преданность. Он сам руководил всеми усилиями по борьбе с чумой и лично служил больным. Он прошел в торжественной процессии со всеми братствами Венеции к церкви Сан-Рокко, чтобы дать обет возведения еще одной церкви, если только святой заступится за них. Как делали до него Киприан и Григорий, он обратился к своему народу со словами утешения и ободрения в святилище своего кафедрального собора. Но Луиджи был уже мертв, когда настал день для его преемника созвать народ Венеции в собор Святого Марка для исполнения обета Луиджи.

Представьте себе Венецию в одно июльское воскресенье под безоблачным небом. С кафедры собора Святого Марка какой-то престарелый патриарх провозгласил избавление города от чумы. Из цветного полумрака церкви процессия выходит в ослепительное сияние площади. Вся Венеция здесь: Венеция в ликующем настроении. Собор Святого Марка, Дворец дожей, Кампанила и все здания вокруг украшены коврами и гобеленами, картинами и позолоченными щитами. Знамена великолепных цветов развеваются на свежем морском бризе с колонн Теодора и Льва. Среди диких криков людей, рева пушек и звона колоколов процессия поворачивает к Пьяццетте. Перед ней лежит лагуна, простирающаяся до Сан-Джорджо-Маджоре и далее к Лидо, сверкающая и мерцающая в солнечном свете, как какой-то огромный искрящийся драгоценный камень. Бог и человек, кажется, соединили там руки, чтобы создать прекраснейшее место на земле. От Пьяццетты до Джудекки был перекинут мост из лодок длиной почти в полмили. На мост выходит процессия. Гильдии и братства, демонстрируя свои знамена и неся кресты, изображения Мадонны и святых, а также реликварии, возглавляют путь, за ними следуют магистраты, дворяне и их дамы. Затем идут патриархи, церковные сановники и каноники в своих рокетах, монахи, распевающие под знаменами своих четырнадцати орденов, духовенство, облаченное в богатые ризы, расшитые золотом и украшенные драгоценными камнями, под своими одиннадцатью знаменами. Последним, в сопровождении сенаторов и послов, идет дож Себастьяно Веньер, герой Лепанто, благородная фигура, облаченная в белое с великолепной мантией из серебряной парчи, свисающей с плеч. Во временной деревянной оратории, построенной недалеко от того места, где должна была подняться церковь Реденторе по планам Палладио, в этот день пелась месса под музыку Джузеппе Зарлино из Кьоджи, главного музыканта дожа. И звук этого ликующего дня эхом отозвался сквозь века и может быть услышан до сих пор на ежегодном празднике Festa del Redentore в июле, когда процессия проходит по мостам из лодок от Сан-Дзобениго до Дзаттере и от Дзаттере до Джудекки, но лишенная многого из своего былого величия. Там, где стояла деревянная часовня, теперь стоит церковь Палладио, чумное пятно на лике природы. Теофиль Готье, тем не менее, увидел красоту в ее облике в свете заходящего солнца. Внутри нет ни картин, ни памятников чуме, которой она обязана своим существованием. Венецианская медаль, изображающая дожа со знаменем Святого Марка, коленопреклоненного перед Христом, увековечивает эту чуму.

У Венеции есть и другие церкви, увековечивающие ее чумные эпидемии, помимо Сан-Рокко и Реденторе; самая старая из всех — Сан-Джоббе, церковь и монастырь, построенные в середине XV века (1462-71) дожем Кристофоро Моро, другом святого Бернардино, и посвященные Иову из Писания, который был поражен всеми видами болезней. Над главным алтарем когда-то находилась знаменитая картина Джованни Беллини, ныне в Академии, изображающая Мадонну с Младенцем на троне между святым Иовом, святым Иоанном Крестителем, святым Себастьяном, святым Франциском и святым Людовиком Тулузским. Венеция принесла культ святого Иова вместе с чумой с Востока: он почти не известен в других местах Италии.

Лишь несколько лет спустя (1506-18) была построена еще одна чумная церковь — Сан-Себастьяно, для ордена святого Иеронима двумя архитекторами, Ф. да Кастильоне и А. Скарпаньино. Это место погребения Веронезе, которому принадлежит большая часть ее убранства. Потолки как церкви, так и ризницы обогащены его картинами, вставленными в глубокие позолоченные молдинги. Над главным алтарем находится «Апофеоз святого Себастьяна», которому на небесах является Мадонна вместе со святым Марком, святым Иеронимом, святым Иоанном Крестителем и святой Екатериной Александрийской. Слева от алтаря находится знаменитое «Мученичество Марка и Марцеллина» Веронезе.

Пока эта церковь строилась, Джорджоне умер от чумы. Около тридцати четырех лет он безумно влюбился в молодую женщину, и когда чума поразила ее, он все еще наносил ей тайные визиты и, принимая болезнь с ее губ вместе с поцелуями, заплатил за свою любовь жизнью.

Последняя, но самая известная из всех — церковь Санта-Мария-делла-Салюте, начатая Бальдассаре Лонгеной в 1632 году в память о чуме 1630-1 годов, которая унесла 46 490 жизней в Венеции и 94 235 во всей лагуне. Дож Никколо Контарини дал обет построить церковь Мадонне Здоровья, если она избавит Республику от чумы. Во время ее строительства на участке земли, который рыцари-тамплиеры подарили Республике, была построена временная деревянная оратория, и дож, Совет, дворяне и народ переправлялись через Гранд-канал по мосту из лодок, чтобы услышать торжественную мессу. В ризнице церкви Лонгены находятся две гравюры XVII века, одна из которых показывает процессию, пересекающую понтонный мост, другая — как она входит в церковь. Каждый год в ноябре процессия начинается от собора Святого Марка, пересекает Гранд-канал по маршруту Реденторе и обходит церковь до входа, выходящего на канал. Современная Венеция превратила торжественное шествие в ярмарку. Эти гравюры показывают церковь в том виде, в каком она стоит сейчас, на платформе наверху большой лестницы, ведущей от Гранд-канала, но статуя Мадонны заменила Ангела Чумы на вершине ее большего купола.

Санта-Мария-делла-Салюте содержит много памятников чумы. Над главным алтарем находится тяжелая группа мраморных статуй работы Джусто иль Корто. В центре сидит Мадонна, держащая Младенца, с херувимами у ног. С одной стороны коленопреклоненная женщина молит ее о помощи: с другой — херувим с пылающим факелом изгоняет чумного демона в человеческом обличье.

В своде хора находится потолочная роспись Фьямминго, изображающая Венецию, молящую об избавлении от чумы.

В ризнице находится картина Тициана «Святой Марк со святым Себастьяном, святым Рохом, Космой и святым Дамианом», посвященная чуме 1512 года, в которую погиб Джорджоне (см. Таблицу IX). Здесь также находится обетная картина Марко Базаити (вторая половина XV века) со святым Себастьяном — прекрасная фигура в красивом умбрийском пейзаже, но не ровня святому Содомы: и еще одна картина со святым Рохом, святым Себастьяном и святым Иеронимом работы Джироламо да Тревизо (1497-1544).

ГЛАВА XI

Милан пострадал от «Черной смерти» гораздо меньше, чем другие города Италии: возможно, у него выработался временный иммунитет. На протяжении трех последующих столетий его история — это длинный каталог чумных эпидемий, две из которых заслуживают особого внимания.

В 1576 году чума вспыхнула в конце июля. Карло Борромео был в то время архиепископом. Сын Джиберто Борромео, графа Ароны, и Марии де Медичи, Карло был благородного происхождения. Его влияние обеспечило ему в раннем возрасте архиепископство в Милане. Среди всего своего богатства его личная жизнь была устроена с умеренностью и смирением. Строгий, или, как говорят некоторые, жестокий в преследовании и подавлении всех злоупотреблений, которые проникли в Церковь в его епархии, он заслужил ревнивую неприязнь своего духовенства и религиозных орденов. Братья Смирения предприняли открытое покушение на его жизнь, но чудом он спасся от них. Карло был в Лоди, когда до него дошло известие, что в Милане вспыхнула чума. Поспешив обратно в город, он обнаружил, что губернатор, многие чиновники и все богатые бежали. Все было в хаосе. Люди в отчаянии обратились к своему духовному отцу и доверили ему заботу о городе. Он сразу же заставил их работать над приспособлением большой больницы Святого Григория для приема больных, а позже — построить шесть деревянных лазаретов за стенами города. Все их он оснастил и снабдил бельем из собственного дворца. Для лучшего управления он разделил город на четыре квартала и поставил над каждым надзирателя со штатом помощников. Его пример мужества и личной преданности послужил привлечению многих представителей белого духовенства, монахов и монахинь к служению больным. Даже миряне, мужчины и женщины, организовали среди себя сестричество по уходу за больными. Карло сам ходил повсюду, давая указания по размещению больных и погребению умерших. Он посещал даже те приходы за стенами, где свирепствовала болезнь, заботясь о больных, кормя нуждающихся и побуждая духовенство к верному исполнению своего долга. Вскоре голод добавил еще один ужас к эпидемии. Борромео собрал всех обездоленных в лагерь и организовал снабжение продовольствием. Сначала он приказал переплавить все свое серебро, чтобы обеспечить необходимые деньги. Когда они закончились, он просил милостыню от двери к двери и, наконец, наделал огромных долгов под свое личное поручительство. Помимо такой материальной помощи, Карло Борромео принес пораженным миланцам духовное утешение религии. С кафедры своего собора он разъяснял им «Плач Иеремии», показывая, как они применимы к Милану. С алтарных ступеней он дрожащим голосом распевал покаянные псалмы и, преклонив колени перед алтарем, предлагал себя Богу в жертву за свой народ. По улицам города он маршировал во главе покаянных процессий босиком и с веревкой преступника на шее. Но через все это он прошел невредимым, он сам и его двадцать восемь сопровождающих священников. В Милане умерло всего 17 000 человек, и 8 000 в окрестных районах: то, что так мало умерло из такого огромного множества больных, приписывали служению их архиепископа.

Когда путешественник спускается с Альп, огибая берега озера Лаго-Маджоре, где сады весной сияют камелиями, магнолиями, мимозой и миртом, лишь одна деталь портит безупречный пейзаж. На гребне, высоко над озером в Ароне, возвышается на своем постаменте статуя Карло Борромео, бессмысленный, бездушный колосс из меди и бронзы, насмехающийся над небесами. Ваш путеводитель говорит, что вы можете подняться внутрь его тела. Если вы сделаете это в жаркий день, вы сможете узнать кое-что о страданиях Фаларида, зажаренного в брюхе собственного медного быка. Но, возможно, вам будет лучше остаться внизу и молиться, чтобы нечто от духа Борромео вошло в вашу душу.

ТАБЛИЦА XXI ПРОЦЕССИЯ К САНТА-МАРИЯ-ДЕЛЛА-САЛЮТЕ, ВЕНЕЦИЯ

С гравюры XVII века (лицевая сторона стр. 172)

ТАБЛИЦА XXII (лицевая сторона стр. 173)

КАРЛО БОРРОМЕО. РАБОТА АННИБАЛЕ КАРРАЧЧИ

Религия канонизировала святого Карло Борромео; искусство обеспечило ему бессмертие. В церквях и галереях Милана он фигурирует как святой покровитель против чумы, иногда один, иногда совместно со святым Рохом. В Венеции он уступает место святому Роху, во Флоренции — святому Себастьяну. В частях Центральной Италии святой Карло появляется снова, часто в сопровождении местных святых, ходатайствуя перед Мадонной. В церкви Сан-Доменико в Перудже картина показывает его вместе со святой Екатериной Сиенской, молящими Деву. В церкви Сан-Карло-аль-Корсо в Риме, вместе со святым Амвросием, он ходатайствует перед Христом, а другая картина в той же церкви представляет его апофеоз.

Памятников Борромео бесчисленное множество. В ризнице Миланского собора находится полноразмерное изваяние в митре и облачении, выполненное из кованого серебра: также позолоченный деревянный крест, на котором рельефно вырезаны различные эмблемы Страстей, который он носил в чумных процессиях: также вышитый шелком его портрет в митре. В Сан-Карло-аи-Катинари в Риме хранится одна из его митр и часть веревки, которую он носил как петлю.

Под полом Миланского собора, под куполом и перед хором, находится капелла Карло Борромео. Его останки покоятся в серебряном гробу, установленном на серебряном алтаре, каждый из которых тщательно гравирован и украшен чеканкой. Шестиугольная камера имеет всю поверхность стен, покрытую серебряными пластинами, на которых изображены рельефы, представляющие серию сцен из его жизни. На одной он раздает милостыню чумным больным: на второй — крестит детей в чумной больнице: на третьей — идет босой и с непокрытой головой, с петлей на шее, в чумной процессии, предшествуя священным реликвиям, которые несут под балдахином.

Портреты святого Карло в Милане, те, что в соборе, во дворце Борромео и в других местах, все в профиль, показывают выдающийся нос и скошенный лоб, а также степень уродства, которая, казалось бы, почти запрещает включение в каталог святых. Суровый анфас-портрет работы Аннибале Карраччи (1560-1609), ныне находящийся в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, кажется менее диссонирующим с нимбом.

Пьетро да Кортона (1596-1669) написал картину «Борромео во главе чумной процессии», которая является одной из лучших в своем роде. Сейчас она находится над алтарем Сан-Карло-аи-Катинари в Риме, но скрыта от глаз медным символом лучей славы.

Привычная тема бесчисленных картин как в Италии, так и во Франции — Карло Борромео, несущий Святые Дары чумным больным. Некоторые из наиболее известных — работы Якоба ван Оста (старшего) (1600-71) в Лувре: Лемонье в музее в Руане: Чиголи (1559-1613) в церкви Санта-Мария-Нуова в Кортоне: Франческо Госси в церкви Повери в Болонье: и Бальдассаре Франческини в церкви Варнавитов в Пешии.

Фламандский художник Гаспар де Крайер (1585-1669) несколько разнообразил избитые черты сюжета. На его картине Карло Борромео в красных епископских одеждах, в сопровождении двух аколитов, несущих свечу и крест, наклоняется и предлагает Святые Дары умирающему человеку, который стоит перед ним на коленях с забинтованной головой и распахнутой на голой груди рубашкой. Позади мужчины две женщины, одна из которых поддерживает его тело, а другая в тени дверного проема держит в руке стакан воды. Преклонив колени рядом с мужчиной, со сложенными в молитве руками, маленький мальчик ждет Святых Даров: на переднем плане лежит мертвый ребенок. Перед этим маленьким трупом на земле сидит мужчина, поддерживая голову, его ноги обнажены и покрыты язвами. Позади него две женщины, одна из которых закрывает рот платком, а другая протягивает руки к сопровождающему дьякону, который раздает милостыню. На заднем плане — улица Милана с видом на открытую местность.

ТАБЛИЦА XXIII (лицевая сторона стр. 174)

БОРРОМЕО ВО ГЛАВЕ ЧУМНОЙ ПРОЦЕССИИ

Работа Пьетро да Кортоны

ТАБЛИЦА XXIV (лицевая сторона стр. 175)

БОРРОМЕО, ХОДАТАЙСТВУЮЩИЙ ЗА ЧУМНЫХ БОЛЬНЫХ

Мраморный барельеф работы П. Пюже

Пюже (1622-94) изобразил тот же сюжет в мраморном барельефе, ныне находящемся в Санте в Марселе. Борромео стоит на коленях в искренней мольбе среди группы мертвых и умирающих. Его глаза устремлены на крест, несомый херувимами. Его сопровождают аколиты, которые несут крест и чашу, а ребенок цепляется за его одежды. На переднем плане каторжник утаскивает труп для погребения. На заднем плане женщина в диком отчаянии склонилась над кроватью, на которой растянулся мертвец.

В 1630 году произошла Великая чума в Милане, хорошо известная многим по описанию Мандзони (1785-1873) в его «Обрученных». Для своей информации он черпал из многих источников, и не в последнюю очередь из современного отчета каноника Рипамонти, написанного по просьбе магистратуры в качестве дополнения к его «Истории Милана».

Этот том о чуме имеет эмблематическую гравюру на титульном листе. Скелет держит в руках оружие, доспехи, кости и книги, связанные вместе. Пальцы его ног выступают из-под ковра, на котором лежит чумной больной. Перед скелетом алтарь, на котором стоят свеча и распятие. Рядом с алтарем сидит женщина, обнаженный меч в правой руке, левой рукой она обнимает аиста: рядом с ней обнаженный ребенок. На фронтоне алтаря название книги: «Josephi Ripamontii, Canonici Scalensis Chronistae Urbis Mediolani, De Peste Quae Fuit Anno cIɔIɔcxxx Libri v, Desumpti Ex Annalibus Urbis Quos LX Decurionum Autoritate Scribebat».

В своей «Истории позорного столба», опубликованной в 1840 году, Мандзони рассказал о суде и наказании двух «Untori» (помазанников), обвиненных в распространении чумы с помощью мазей. Дом одного из них был разрушен по приказу государства, а земля, на которой он стоял, объявлена проклятой. На ней в 1630 году была воздвигнута каменная колонна с такой надписью:

«Здесь, где простирается этот участок земли, ранее стояла лавка цирюльника Джан Джакомо Мора, который вступил в сговор с Гульельмо Пьяцца, комиссаром общественного здравоохранения, и с другими, в то время как ужасная чума совершала свои опустошения, с помощью смертоносных мазей, размазанных повсюду, чтобы отправить многих граждан на жестокую смерть. За это Сенат, объявив их обоих врагами своего отечества, постановил, что, помещенные на возвышенную повозку, их плоть должна быть разорвана раскаленными щипцами, их правые руки отсечены, а кости переломаны: что они должны быть растянуты на колесе и через шесть часов преданы смерти и сожжены. Затем, и чтобы не осталось следа от этих виновных людей, их имущество должно быть продано с публичных торгов, а их прах брошен в реку; и чтобы увековечить память об их деянии, Сенат желает, чтобы дом, в котором было задумано преступление, был срыт до основания, никогда не был восстановлен, и чтобы на его месте была воздвигнута колонна, которая будет называться Позорной. Держитесь подальше, добрые граждане, чтобы эта проклятая земля не осквернила вас своим позором. Август 1630 года».

Это проклятие места напоминает проклятие Иисуса Навина на месте Иерихона после его взятия: «Проклят пред Господом тот, кто воздвигнет и построит город сей Иерихон: на первенце своем он положит основание его и на младшем сыне своем поставит ворота его». И Конституции Моисея провозгласили подобное проклятие городам, которые отвернулись от истинной религии.

В 1777 году граф Пьетро Верри, государственный советник на службе Марии Терезии, опубликовал трактат о пытках, в котором была сделана особая ссылка на этот случай в Милане в 1630 году. Его работа, однако, увидела свет лишь в 1804 году. Затем в 1839 году в Милане был издан «Processo originale degli Untori nella peste del 1630», дающий полный официальный отчет о суде над этими «помазанниками». Флетчер в 1895 году составил сводку доказательств из всех источников в своей «Трагедии Великой чумы в Милане».

Рано утром 21 июня 1630 года некая Катерина Роза, женщина из низших слоев общества, увидела с балкона своего дома мужчину, идущего по улице и пишущего на листе бумаги. Он остановился, чтобы вытереть пальцы о стену дома, вероятно, чтобы избавиться от чернильных пятен, но страх женщины тут же вызвал суеверный образ смертоносной мази, размазанной по стенам для распространения чумы. Толпа возбужденных женщин хлынула в Совет, чтобы сообщить Сенату, который немедленно приказал арестовать мужчину. С тех пор никто не осмеливался прикасаться к стене. Рипамонти рассказывает, как пришлось трем молодым французским путешественникам, которые, любуясь мрамором храма, без задней мысли рискнули прикоснуться к нему. Кто-то увидел, как они это сделали, и поднял тревогу. Их немедленно жестоко схватили и бросили в тюрьму, и выпустили только тогда, когда выяснилось, что нет ни малейших доказательств, указывающих на что-либо, кроме невинного любопытства.

Опять же, восьмидесятилетнего старика видели, как он вытирал скамью в церкви Святого Антония своим плащом, прежде чем сесть. Женщины немедленно закричали, что он мажет скамьи, и прихожане набросились на него прямо там, в церкви, и после жестокого избиения потащили к магистратам. Рипамонти считает, что он умер от полученных травм.

Поиск подозреваемого «помазанника» привел к аресту некоего Гульельмо Пьяцца, писца, который носил чернильницу на поясе. Он также был комиссаром здравоохранения, то есть мелким чиновником, нанятым для сообщения о случаях чумы. На протяжении двух применений пыток он упорно отрицал преступление, но в своей камере, сломленный страданиями и опасаясь возобновления пыток, он поддался внушениям окружающих. Он признался в своей вине и заявил, что получил смертоносную мазь от цирюльника Джан Джакомо Мора. Этот человек был немедленно арестован и доставлен в суд, но там яростно заявил о своей невиновности и поклялся, что никогда не видел Пьяцца. Однако под пытками он сдался и соревновался с несчастным Мора в сочинении лжи. Среди прочих они замешали графа Падиллу, сына коменданта замка, но в конце концов он был оправдан, и именно из записей его суда Верри получил материал для повествования о Пьяцца и Мора.

Мора, как и большинство цирюльников того времени, баловался медициной, поэтому в его лавке были найдены медицинские банки и сосуды. Они, как он утверждал, содержали консерванты против чумы, и, вероятно, это была правда, ибо во время эпидемий чумы они пользовались большим спросом. Амбруаз Паре дает сложную формулу консервирующей воды, которой нужно было часто мыть тело и полоскать рот, а несколько капель ее следовало также помещать в ноздри и уши. Подобные снадобья пользовались большим спросом во время Великой чумы в Лондоне и чумы в Марселе в 1720 году.

Пьяцца время от времени посещал лавку Мора как клиент цирюльника, и оба заявили, что Мора обязался приготовить банку своего консерванта для Пьяцца. На этой невинной сделке было решено построить обвинение в массовом убийстве. Мора был вынужден под пытками признать, что Пьяцца снабжал его пеной изо рта жертв чумы для смешивания с его мазью.

В перерывах между пытками Мора и Пьяцца не раз отказывались от своих слов и заявляли, что их признания были ложными, но возобновление пыток вскоре заставляло их взять свои слова обратно. Невежественная ярость толпы требовала удовлетворения. По окончании допроса несчастные жертвы были отправлены на исполнение ужасного приговора, несмотря на данное обещание безнаказанности. Перед лицом милосердной смерти они открыто заявили, что все их показания, уличающие других, были ложными и были вырваны у них страхом перед дальнейшими пытками.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ XXV ПЫТКИ И КАЗНЬ «ПОМАЗАТЕЛЕЙ»

(Перед стр. 179)

В конце «Processo originale degl’ Untori» приложена складная гравюра, изображающая во всех деталях казнь Пьяццы и Моры. Это грубая копия более старой недатированной гравюры, которую Флетчер воспроизвел с экземпляра из коллекции медицинских гравюр и эстампов библиотеки канцелярии главного хирурга в Вашингтоне. Гравером был Орацио Коломбо, а опубликована она была в Риме с санкции нунция Римской коллегии.

В верхней части гравюры помещено ее название, которое можно перевести как «Приговор, вынесенный тем, кто отравил многих людей в Милане в 1630 году». Флетчер добавляет следующее описание: «За этим следуют имена вельмож, вершивших суд, и подробности назначенного наказания. Каждая сцена на картине отмечена буквой, к которой отсылает пояснительная легенда внизу. Полное пренебрежение единством времени и места, характерное для подобных произведений, хорошо показано на этой любопытной гравюре. Справа находится лавка цирюльника Моры, а перед ней уже воздвигнута «Колонна позора». Большая платформа на колесах, запряженная двумя волами, везет жертв, палачей и священников. В жаровне с горячими углями лежат щипцы, которыми должны были рвать плоть. Правая рука цирюльника лежит на плахе, а палач, держащий над его запястьем тесак, готов нанести удар молотом. Далее видна большая платформа, на которой двум жертвам ломают конечности железным прутом перед тем, как выставить их на колесе на шесть часов. Колеса также изображены: одно из них уже на столбе, и к нему привязаны люди. Еще дальше видны костры, пожирающие тела, и, наконец, в самом левом углу — суетливый ручеек, пенящийся под мостами, который должен изображать реку, и в него человек бросает пепел двух преступников».

Однажды темной ночью 1788 года природа от стыда вызвала бурю, которая разрушила Колонну: ее прислужник Человек затем с опозданием снес памятник собственного позора. Балкон дома Катарины Розы также был разобран, так что не осталось ни одного строения, напоминающего об этой чудовищной трагедии. Угловой дом на Ведра-де-Читтадини, по левую руку, если идти с Корсо-ди-Порта-Тичинезе, занимает место дома бедняги Моры. С 1803 года на этом проклятом месте стоит жилой дом.

Удивительно, что Рипамонти не только не отрицает виновность жертв, но время от времени, кажется, намекает на ее реальность. Следует помнить, что в его положении официального историографа Милана ему вряд ли было позволено высказывать суждения, противоречащие общественному мнению и решениям судов. Еще в 1832 году, во время эпидемии холеры в Санкт-Петербурге, у всех на устах были самые подробные рассказы о злодеях, подсыпающих яд в еду и питье народа.

«Колонна позора» Мандзони — это простое, лишенное украшательств повествование о суде и казни двух «помазателей», совершенно отличное по литературной форме от его «Обрученных». Оно написано с определенной целью. Верри включил эту историю в свои «Заметки о пытках» лишь как иллюстрацию того, как признание в преступлении, физически и морально невозможном, может быть вырвано с помощью пыток. Мандзони пересказывает эту историю в интересах всего человечества, чтобы показать, что, как бы глубока ни была вера в эффективность мазей и несмотря на существование законодательства, которое поощряло и одобряло пытки, судьи могли вынести обвинительный приговор только прибегнув к уловкам и ухищрениям, о несправедливости которых они прекрасно знали.

«Обрученные» Мандзони — это удачное сочетание антикварных исследований и художественного описания, а эпизоды чумы искусно вплетены в ткань его повествования. Мандзони писал в то время, когда литература, освобожденная от оков условностей, постепенно приводилась в гармонию с мировоззрением современной мысли. Хотя он был аристократом по рождению, воспитание научило его смотреть на жизнь глазами крестьянина, а не своего господина. В своем таланте к романтике и в своем почтении к прошлому Мандзони имеет много общего со Скоттом, но с той разницей, что Скотт видит социальную ткань сверху, а Мандзони — снизу. Для Скотта жизнь была праздником, в котором рыцари и придворные дамы делили все главные роли: сцена Мандзони заполнена людьми, борющимися за то, чтобы сбросить ярмо феодального гнета. Чума в Милане, поразившая в равной степени богатых и бедных, дала ему текст, с которого он проповедует об essentielles равенстве всех людей. Все его повествование выстроено так, чтобы создать разительный контраст между пороками богатых и добродетелями бедных. Сцены чумы также дают ему простор для его замечательного понимания психологии толпы и для его мастерства в управлении массами людей — дар, в котором он соперничает с Тинторетто. Гений Мандзони в том, что он убеждает, не проповедуя.

Общая смертность от этой эпидемии в Милане оценивается примерно в 150 000 человек. Санитарное управление, или Совет по здравоохранению, извлекая уроки из предыдущей чумы, по-видимому, действовало разумно и энергично, хотя ему мешало невежественное упрямство Сената, Совета декурионов и магистратов, которые боялись отпугнуть торговлю, если будет признано присутствие чумы. Одной странной лечебной мерой была организация огромной процессии по улицам в честь святого Карло. Во время процессии все изолированные дома были заколочены гвоздями, чтобы не дать зараженным обитателям присоединиться к ней. Смертность была настолько высокой в разгар чумы, что могильные ямы были переполнены, а тела гнили в домах и на улицах. Санитарное управление обратилось за помощью к двум священникам, которые взялись убрать все трупы за четыре дня. С помощью крестьян, которых они созвали из деревни во имя религии, были вырыты три огромные ямы. Санитарное управление нанимало монатти, чтобы выносить мертвых и отвозить их на телегах к ямам, и священники выполнили свою задачу в назначенный срок. Помимо монатти, они назначили аппариторес, или глашатаев, которые шли впереди монатти, звоня в колокольчик, чтобы предупредить людей выносить своих мертвецов. Комиссары контролировали как аппариторес, так и монатти. Пьяцца был одним из этих надзирателей.

Чумы XVII века оставили после себя очень много памятников как в литературе, так и в искусстве: среди них великая чума в Милане — лишь одна из многих.

Южная Франция подвергалась нападениям снова и снова, и в 1643 году чума свирепствовала в Лионе. Над портиком церкви Нотр-Дам-де-Фурвьер, которая стоит высоко на крутом холме, нависающем над городом, находится фриз, посвященный этой чуме.

В Италии город за городом поддавался болезни. Картина Гвидо «Il Pallione del Voto» напоминает нам, что Болонья пострадала вместе с Миланом. Венеция тоже пострадала, и из ее руин поднялась церковь Санта-Мария-делла-Салюте.